Eisenguß

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englisch: Iron casting, cast iron; französisch: Fonte, fer fondu; italienisch: Ghisa, getto in ferro, ferro fuso.


Albrecht Kippenberger (1957)

RDK IV, 1109–1138


RDK I, 229, Abb. 5. Brügge, Liebfrauenkirche, Grabmal der Maria von Burgund.
RDK I, 231, Abb. 7. Fritzlar, Stiftskirche, Epitaph von Nehem.
RDK IV, 1111, Abb. 1. Überlingen, um 1550.
RDK IV, 1111, Abb. 2. Lynby b. Kopenhagen, 1630.
RDK IV, 1113, Abb. 3. Ehem. Dresden, 1588.
RDK IV, 1113, Abb. 4. Marburg a. d. L., Ende 18. Jh.
RDK IV, 1115, Abb. 5. Bern, 1512.
RDK IV, 1115, Abb. 6. Marburg a. d. L., um 1760.
RDK IV, 1117, Abb. 7. Eisenbach (Vogelsberg), um 1550.
RDK IV, 1119, Abb. 8. Darmstadt, Ende 15. Jh.
RDK IV, 1119, Abb. 9. Köln, nach 1500.
RDK IV, 1121, Abb. 10. Berg und Tal (Bergenthal) b. Kleve, 1663.
RDK IV, 1121, Abb. 11. Berlin, 1832.
RDK IV, 1123, Abb. 12. Trier, um 1500.
RDK IV, 1125, Abb. 13. Marburg a. d. L., um 1825.
RDK IV, 1127, Abb. 14. Pommersfelden, um 1718.
RDK IV, 1129, Abb. 15. Nürnberg, 1. V. 19. Jh.
RDK IV, 1131, Abb. 16. Verkaufskatalog der Sayner Hütte (Ausschnitt), um 1830.
RDK IV, 1133, Abb. 17. München, um 1830.
RDK IV, 1133, Abb. 18. Friedrich Vollgold, 1840, Berlin.

I. Material

Zur Fertigung eiserner Gußware ist ein mit hohem Kohlenstoffgehalt versehenes Eisen (Sp. 1060ff.) erforderlich (die wesentlichen Komponenten sind außerdem Silizium [Si], Mangan [Mn], Phosphor [P] und Schwefel [S]); das höher gekohlte Eisen, Gußeisen (Roheisen), hat im Bruch meist graue Farbe. Man spricht daher vom E. als vom Grauguß. Gußeisen unterscheidet sich vom Schmiedeeisen (Stahleisen) dadurch, daß es dank seines höheren Kohlenstoffgehaltes beim Schmelzen nicht erweicht, sondern ohne Zwischenstufe vom festen in flüssigen Zustand übergeht (bei etwa 1100–1300°, je nach dem Phosphor- und Kohlenstoffgehalt verschieden), sich daher nicht schmieden läßt. Es ist hart und spröde und widerstrebt künstlerischer Überarbeitung nach dem Guß, die bei weicheren Metallen und Metallegierungen möglich ist.

Die Gewinnung von Gußeisen hängt eng mit den bei der Eisengewinnung verwendeten Verfahren zusammen. Erst mit der Anwendung von Wasserkraft zur Erzeugung des Gebläsewindes scheint man in Europa Gußeisen hergestellt zu haben. Für die Ausbreitung des E. sorgte jedoch erst der Guß aus dem Hochofen, der gegen Ende des MA die Eisengewinnung aus den Windöfen der Latènezeit bzw. den Rennfeuern und Stücköfen des MA ablöste.

II. Technische Verfahren

Nur ganz allgemein betrachtet knüpfte der westliche E. an den älteren Bronzeguß an, insofern die Gießer vereinzelt schon vor dem Guß aus dem Hochofen das Wachsausschmelzverfahren des Bronzegusses (RDK II 1183ff.) auf den E. anwandten. Der Guß von Platten, die mit flachem Relief ausgeschmückt sind – die weitaus meisten E. bis zum Ende des Rokoko sind solche Platten von unterschiedlicher Größe –, erfolgte im sog. offenen Herdguß. Dazu wurde der Model aus Holz für die jeweilige Platte in ein neben dem Abstich des Hochofens angelegtes angefeuchtetes Sandbett, das mit der Setzwaage waagerecht eingeebnet war, eingeklopft. Entweder wurde ein die ganze Plattenseite mit bildlicher Darstellung füllender Model verwendet oder einzelne Formbretter stempelartig neben- bzw. untereinander in den Sand eingedrückt. Beim Abstich ließ man die Form vollaufen oder füllte sie mit der Gießkelle [1, Abb. 163]. Der Guß der Ecksäulchen an den Öfen, durch die die Platten am Ofen zusammengehalten und verschraubt wurden, geschah in geschlossener Form, in der mit Ringen und Keilen verspannten sog. Leistenlade. E. in abgedeckter Form ist bisweilen schon um 1500 auch für E.-Reliefs angewendet worden (vgl. Hans Eichler, Ein Eisengußrelief um 1500, Trierer Zs. 11, 1936, 175–78, u. A. Kippenberger in: Kölnische Zeitung v. 17. 9. 1936).

Wie die Grabplatten so wurden auch vielfach die Eisenöfen bunt bemalt, worüber uns neben den erhaltenen farbigen Platten urkundliche Belege schon von 1492/93 und 1526 unterrichten ([52] S. 28–30; s. a. Faßmalerei). Zu den durch den Werkstoff gegebenen Beschränkungen des E. gehörte bis ins späte 18. Jh. auch die Unmöglichkeit, Vollfiguren in E. herzustellen. Wollte man eine vollrunde Figur aus Gußeisen im E.-Verfahren bilden, so hatte man sie in zwei Hälften zu gießen, die man nachher zusammenfügte (vgl. z. B. die unten genannten Ofenfüße, Sp. 1116). Unmittelbaren Einblick in die technisch bedingten Begrenzungen beim E. geben die urkundlichen Nachrichten über einen 1577 aufgestellten Plan Hzg. Ludwigs von Württemberg, seine Ahnen durch eine Reihe von Denkmälern aus Gußeisen im Chor der Stuttgarter Stiftskirche zu verherrlichen.

Vorgesehen waren „Eysin Thafeln in form der Eysin-Oefen, doch besser erhebt“. Diese sollten mit Ölfarbe „illuminiert“ werden – „in Maßen der gleichen eysene Monumenta in der Stifftskirchen zu sehen, welche am gießen fein lustig und rain gefallen“. Nach dem Rat der vom Heidenheimer Eisenwerk darum befragten Fachleute, eines Formschneiders und eines Gießers, sollte der Model in fünf Stücke geschnitten werden. Das Probestück erwies sich nach dem Urteil des Gießers Gilg Hesser aus der Königsbronner Hütte als zu tief für E. geschnitten. Der Formschneider wollte seine Arbeiten lieber in Messing gegossen sehen, weil man am Eisen keine „Kunst daran legen“ könne, „dan es am gießen nicht scharpf, zu dem sich nicht lassen verschneiden“ und Messing „künstlicher und fürstlicher“ wäre. Der Guß unterblieb, der Model des Probestücks hat sich erhalten (s. [33] S. 259f., Abb. 180 u. Sp. 1129).

Eine neue Epoche des E. wurde Ende 18./ A. 19. Jh. durch die englische Erfindung kleiner Kupolöfen (Kuppelöfen) eingeleitet: diese ursprünglich meist kuppelig geschlossenen, aufrechtstehenden, zylindrischen Schächte haben in ihrem Unterteil einen sog. Herd, über dem die eigentliche Schmelzzone liegt; das sich im Herd sammelnde geschmolzene Eisen wird zumeist in einen Vorherd geleitet, aus dem es durch ein Abstichloch über die Abstichrinne in die Gußform ausfließt. Kuppelöfen gestatteten den Guß in Tiegeln und machten den E. von den Hochöfen unabhängig; ferner eröffneten sie die Möglichkeit zum Feinguß für Geräte aller Art und für Kleinkunst. Das hatte eine neue – nach den Erzeugnissen der voraufgegangenen Jhh. überraschende – Vielseitigkeit der Verwendung von E. zur Folge (s. VI).

III. Anfänge des Eisengusses

Ungleich früher als in Europa wurde in China flüssiges Eisen in regelmäßigem Betriebe hergestellt und E. geschaffen.

Urkundliche Nachrichten über E. (dreifüßige Kessel mit aufgegossenen Strafgesetzen) gehen bis zum Jahre 511 v. Chr. zurück [1, S. 24f.]. Um 664 n. Chr. goß der Mönch Tschöng-kung in Fönsi, Prov. Shansi, eine etwa 20 m hohe Buddhafigur, die untergegangen ist; erhalten blieb u. a. ein 6 m hoher und 5,40 m langer Löwe mit Lotosthron für einen Buddha, laut eingegossener Inschrift 953 n. Chr. geschaffen [1, Abb. 12]. – Von japanischen E.-Arbeiten seien die oft mit Tauschierungen versehenen Teekessel, deren schönste aus dem 14.–16. Jh. stammen [1, Abb. 20], genannt.

Die Antike kannte den E. nicht.

Die mittelalterlichen Eisenhütten Europas erstrebten offenbar nur die Herstellung schmiedbarer Luppen und übersahen die Gießfähigkeit oder doch die Bedeutung des gelegentlich anfallenden Roheisens. Die ersten bisher bekannten Stücke des europäischen E., gelegentliche Erzeugnisse eines Schmelzofenbetriebs, sind die Grenzpfähle, mit denen die Johanniter von Tempelburg zw. 1345 und 1364 die Grenzen ihres Gebietes bezeichneten (ein Pfahl an der Grenze zwischen Pommern und der Neumark gefunden, jetzt im Märkischen Mus. Berlin; vgl. [1] S. 141). Aber erst um 1400 wurde in Europa der E. häufiger betrieben, zunächst allerdings noch fern von technischer Vollendung und hohen künstlerischen Zielen. Er diente anfangs nur den Zwecken des Krieges: der Herstellung von Geschützen (Formtechnik wie beim Bronzeguß) und Kanonenkugeln.

Im Artillerie-Mus. Turin befinden sich die ältesten erhaltenen Geschütze; sie stammen noch aus dem 14. Jh. Eine ähnliche deutsche Steinbüchse wurde auf der Burg Landskron über Ahrweiler gefunden [1, Abb. 160]. Der erste mit Namen bekannte Eisengießer war ein Büchsenmeister: Merckln Gast erklärte 1391 anläßlich einer Bewerbung bei der Stadt Frankfurt a. M., daß er Handbüchsen wie auch andere aus Eisen gießen könne [1, S. 203, Abb. 161]. Im allgemeinen scheinen die Eisengeschütze schmucklos gewesen zu sein, doch berichtet Filarete um 1464 von einem gußeisernen Prunkgeschütz in Gestalt eines liegenden Löwen im Mailänder Kastell. Ein kleiner Mörser des Siegerländer Meisters Hans Pender (Wien, Heeresmus., 1538 dat.: [1] Abb. 162) ist mit seinen Inschriften und Ornamentbändern das älteste erhaltene Geschütz aus E. mit künstlerischer Ausführung.

IV. Aufgaben des E. vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende des Rokoko

Ende 15. Jh. trat neben der Produktion einfachen Gebrauchsgeräts wie Rohre, Tiegel, Töpfe, Roste auch die Herstellung kunsthandwerklich bedeutender E.-Ware stärker hervor: unter den zahlreichen Aufgaben, die hierbei dem E. gestellt wurden, war die Fertigung von Platten, aus denen man die Stubenöfen zusammensetzte, die wesentlichste; anhand der erhaltenen Denkmäler und der literarischen Zeugnisse über die Anfertigung gußeiserner Öfen (A) sind die Anfänge des künstlerischen E. in den deutschen Landschaften am deutlichsten zu erkennen. Bis zum ausgehenden 18. Jh. entstanden ferner (B) Feuerböcke und Kaminplatten sowie (C) Grabdenkmäler, Epitaphe, Wappen- und Inschrifttafeln; andere Aufgaben fielen gelegentlich ebenfalls dem E. zu und führten, zumal im Barock, zu bedeutsamen Schöpfungen des E. (D). A. Die Eigenschaften des Gußeisens als Werkstoff für ein feuerfestes, die Wärme rasch leitendes Gehäuse zur Umschließung des Feuers veranlaßten die Herstellung des aus Platten zusammengesetzten Stubenofens. Diese neuen Öfen traten mit den viel älteren Kachelöfen, denen sie an Dauerhaftigkeit überlegen waren, in Wettbewerb. Die ältesten Öfen (s. u.) stießen wie schmale, langgestreckte Pfeiler in den Raum vor und waren vorn zweiseitig spitz geschlossen. Die Renaissance fügte dann noch eine dritte Seite, die Stirnseite, hinzu; schließlich wurde die Form zu einem rechteckigen Kasten vereinfacht. Die etwas zurückspringenden Oberöfen wurden entweder aus Eisen oder Tonkacheln gebildet. Man beheizte die Öfen von der Rückseite, also vom Flur her. Die Rundöfen des 18. Jh. entstanden im Lehmguß. Die Ofengehäuse ruhten auf Steinsockeln oder Sockeln aus gebranntem Ton, die älteren meist auf E.-Füßen in Form von Balustern, Löwen, Bären (Bern, Rathaus, 1506; Bären als Wappentiere der Stadt: [1] S. 211), Menschenköpfen (Burg Kreuzenstein bei Wien, Ofen aus Köln: [13] Abb. 7) usw. Die vollrunden Ofenfüße entstanden in Lehmguß in zwei Hälften; die schönsten Beispiele, 45 cm hohe Bergmannsfiguren, wurden M. 17. Jh. in der erzgebirgischen Hütte Rothenthal gegossen [55, Abb. 111f.].

Da die Öfen mit ihren großen flachen Wänden zur Ausschmückung mit Flachreliefs von Figuren, Ornamenten, Wappen, vor allem aber szenischen Darstellungen besonders geeignet waren, fand die Kunst des E. im 16. und 17. Jh. in Ofenplatten ihre Hauptaufgabe; hier hat sie zahlenmäßig und auch qualitativ ihr Bestes geleistet. Die großen gotischen Öfen und die der Renaissance wurden fast allein in Deutschland geschaffen. Die nordischen Länder deckten hier in der früheren Zeit ihren Bedarf.

Bei den Ofenplatten handelt es sich um Kleinmeisterwerk, bilden sie doch auch nur die Wände von Öfen. Das Zusammenfügen dieser Öfen aus wenigen großen Platten führte aber dazu, die Reliefbilder auch für sich zu betrachten. Bei Beurteilung der künstlerischen Qualität muß man von den vielen immer dürftigeren Nachschnitten und Vereinfachungen absehen: die Bilderöfen stehen in einer Reihe mit den illustrierten Volksbüchern (zur Thematik s. Ofenplatte) und dienten wie die Graphik mit ihrer Vervielfältigung der Wirkung in die Breite und in die Intimität des Häuslichen.

Der älteste Ofen, das einzig erhaltene noch wirklich gotische Stück, befindet sich auf der Veste Coburg (H. ohne Füße = 2,69 m; Br. 1,92 m); Kurf. Friedrich der Weise von Sachsen ließ ihn 1501 setzen [26]. Die figürlichen Reliefs schließen sich in der Erfindung eng an Stiche des „Meisters F. v. B.“ an. Nur Hütten mit Hochöfen, vor allem die des Siegerlandes und der Eifel, kommen für den Guß dieser mächtigen Platten in Frage.

Die Siegerländer Herkunft des Coburger Ofens wird durch die Ähnlichkeit mit einem unzweifelhaft von dort stammenden Ofen von 1536 im Büdinger Schloß („Meister P im Schild“: [28] Abb. 13; s. auch [21] S. 90ff.) wahrscheinlich gemacht; einen weiteren Ofen des gleichen Formschneiders einer Siegerländer Hütte finden wir im Überlinger Rathaus (Abb. 1). Für den Export aus Siegerländer Hütten spricht auch ein Ofen aus Rixheim im Hist. Mus. Basel, 1587 [35, S. 226f.]. Urkundliche Nachrichten ergänzen den auf uns gekommenen Bestand. Schon 1486/87 goß „gerhart snytzeler“ einen eisernen Ofen, den er selbst nach Brabant brachte; im gleichen Jahr lieferte man einen „ysen oben“ von Siegen nach Dillenburg; weitere Berichte über Siegerländer Ofengüsse stammen aus den Jahren 1508 (für den Grafen von Waldeck), 1514/15 (für Kloster Schiffenberg b. Gießen), 1516/17 (für Hzg. Heinrich von Oranien) usw. Der Ofengießer Johann Pithan lieferte 1543 drei Öfen in die Burg zu Eltville.

Auch für die frühe Ofenerzeugung in der Eifel gibt es literarische Quellen:

Lerners Chronik von Frankfurt a. M. („Anno 1490 quinta post michaelis. Dem Meister uff der Mosel, der die eisernen Öfen machen kann, soll man schreiben, die Mess herzukommen“), Georg Agricolas „De re metallica“, Basel 1546 („In ditione comitei Manderscheiti ubi et ferreai fornaces conflantur“), Sebastian Münsters Kosmographie von 1541 („Unfern der Grafschaft Manderscheid in den Herrschaften Keila, Kronenberg und Heida im Thal Hellenthal geußt man Eysen öfen, die ins Oberland als Schwaben und Franken verkauft werden“) usw. Der mächtige Doppelofen mit bayerischen Wappenschilden und Heiligenfiguren auf der Trausnitz ob Landshut, 1529 dat. (nach dem H L auf den Wänden ist Hzg. Ludwig von Bayern-Landshut der Besteller; [28] Abb. 11), und Platten von einem Ofen des Dachauer Schlosses, jetzt im B.N.M. [28, Abb. 7], sind Ausfuhrgut der Eifel. Im Ursprungsland selbst scheint sich nur ein einziger Ofen vollständig erhalten zu haben (Burg Eltz a. d. Mosel, M. 16. Jh.). Einzelne Platten bewahren die Museen zu Darmstadt, Saarbrücken und Koblenz; Heilige und humanistische Themen sind ihre Darstellungen.

Die ersten Öfen in Hessen, von denen wir hören (1508, 1526), kamen aus dem Siegerland. 1528 dagegen wurde auf den Hütten zu Haina ein eiserner Ofen für die Kasseler Kanzlei bestellt: zu dieser Zeit konnten also die landgräflich hessischen Hütten des Klosters Haina im Kellerwald (Dodenhausen, Armsfeld, Fischbach usw.) selbst Öfen herstellen.

Durch die Mitwirkung tüchtiger Bildschnitzer wurden die hessischen Hütten bald zu einem Mittelpunkt des künstlerischen E. Zumal die Öfen, für die Philipp Soldan die Modeln schnitt, rechtfertigen diesen Ruf vollauf (Abb. 7; [25], Taf. 8 u. 12, Abb. 2f., 43, 51f., 54 u. 56). Auf Jost Luppolt von Treysa, einen Schüler Soldans, gehen die Modeln für die Öfen in der Halberstädter Dombibliothek und im Schloßmuseum Weimar (aus Schloß Allstedt) zurück.

Das vielfache Vorkommen des deutschen Reichsadlers, zusammen mit dem österreichischen Bindenschild, auf Ofenplatten des 1512–23 nachweisbaren Monogrammisten G. F. dient als Hinweis auf den E. in den elsässischen Erblanden der Habsburger Kaiser [33, Abb. 29 bis 50]. Auch die Aufbewahrungsorte der Platten in den Museen zu Straßburg, Kolmar, Mülhausen [8], Basel [35], Freiburg i. Br. [41] und Zürich sowie in kleineren Heimatmuseen im Gebiet des Oberrheins machen den Guß von Ofenplatten in einer elsässischen Schmelzhütte wahrscheinlich, doch ist nicht auszuschließen, daß eine dicht an der Grenze zum Elsaß liegende badische Hütte, vielleicht Kandern, Herstellungsort dieser Platten ist; auch die Hütte zu Rheinfelden, die vielleicht schon seit 1. V. 15. Jh. arbeitete, könnte in Frage kommen [52, S. 30]. Für Baden liegt sorgfältig katalogisiertes Denkmälermaterial [34; 35; 41; 42; 46; 47; 49] zu einer zusammenfassenden Untersuchung bereit; diese hätte vor allem die bisher nicht sicher nachweisbare, doch sehr wahrscheinliche Entstehung von E.-Platten in diesem Gebiet zu behandeln und gegebenenfalls das Werk verschiedener Hütten voneinander zu sondern.

Über den E. in der Pfalz unterrichtet Hausen ([32]; hervorzuheben ist eine gotische Ofenplatte mit Darstellung eines Heiligen im Feuer: ebd., Abb. 4).

Tirol hat im E. ansehnliche Leistungen aufzuweisen; heimische Eisenvorkommen und hoher Stand der Gußtechnik (Stückgießerei, Bronzegießhütte des Maximiliansgrabes) begünstigten hier den E. Aus welcher Hütte die vor allem im Mus. Ferdinandeum zu Innsbruck aufbewahrten tirolischen Ofenplatten aus den Jahren 1534 bis 1550 stammen (vgl. [33] Abb. 51–69), wissen wir nicht. Der Meister zeichnete seine Arbeiten mit U. G., und zwar genau in der Form wie Urs Graf, so daß man versucht ist, an dessen 1512 geborenen, wenig bekannten Sohn als Schnitzer der Formbretter zu denken.

Die Schmelzwerke des Brenztales in Württemberg (Heidenheim, Kloster Königsbronn, Itzelberg) begannen ihre Ofenherstellung – ebenso wie Tirol, Sachsen und das Harzgebiet – erst etwa im 2. V. 16. Jh.

Vor allem im Gebiet des Zürcher und des Bodensees sind noch eine Reihe stattlicher Öfen aus diesen Hütten erhalten; sie tragen Gußdaten aus der Zeit zwischen 1536 und 1613 und stehen z.T. noch an der Stelle, für die sie geschaffen wurden: in den Rathäusern zu Meersburg/Bodensee, Wil (Kt. St. Gallen), Rapperswil u. a.; in denselben Kreis gehören die Öfen im Schloß Seisenegg a. d. Donau, aus Schloß Grünau bei Neuburg a. d. Donau (jetzt im B.N.M.), aus Memmingen und Hohenmemmingen (jetzt auf Burg Kreuzenstein b. Wien; vgl. [13] Abb. 46–61 und [33] Abb. 70–104). Der bedeutendste unter den fünf Meistern, auf die man die szenischen Reliefs an diesen Öfen aufteilen kann, ist der anonyme „Meister der antiken Szenen“. Stilistische Anregungen gab die Augsburger Kunst.

Die ältesten Gießöfen im Harz sind 1530 genannt, doch scheint der E. hier nicht vor 1543 allgemein eingeführt worden zu sein. Siegerländer Gießer brachten den Ofenguß nach dem Harz (zahlreiche Verträge der Stoiberger und Wernigeroder Grafen mit Siegener Gießern sind erhalten; [4]) und verpflichteten sich zum Guß großer und kleiner Ofenplatten, von Tischen, Zisternen, Büchsenkugeln usw. Künstlerische Bedeutung gewann der Harzer E. erst durch den Formschneider Ronnung und seine Werkstatt.

Ronnungs Name findet sich 1595 auf einer Platte des Märkischen Museums in Berlin [33, Abb. 163]. Auf zahlreichen Öfen in Norddeutschland, auf den friesischen Inseln und in den nordischen Ländern begegnet man Platten Ronnungs oder Nachschnitten seiner Bilder (vgl. Abb. 2 und die bei [33], Abb. 164 und 170–74, zusammengestellten Beispiele).

Für den frühen E. in Sachsen ist ein Aktenstück von 1515–20 wichtig, aus dem hervorgeht, daß „eyssengiesser“ Hans Rabe zu Pirna an Herzog Georg liefern soll, „was er vns bey seiner kostung vnd lon giessen wirdt, es seien kugeln, topffe, ofen, herde oder anders das wir bedorfen“ [55, S. 309].

Rabe war der erste Eisengießer in Sachsen; Hzg. Georg der Bärtige (1500–39) überließ ihm um 1520 eine Schmelzhütte, wahrscheinlich die zu Berggießhübel, die Petrus Albinus in seiner „Meißnischen Land- und Bergchronika“, Dresden 1590, als Herstellungsort bester Öfen preist [55, S. 296f.] und die im Jahr 1541 in die Nähe der Stadt Königstein verlegt wurde. Die ältesten Ofenplatten der sächsischen Schmelzen sind um 1525 zu datieren [55, S. 29ff. Abb. 3–14]. Für die Reliefs wurden Stempel verwendet, die vom Schnitzer für einen einheitlichen Zusammenhang gedacht waren, vom Gießer aber willkürlich ins Sandbett geprägt wurden. Rabes Hütte übernahm 1552 Gg. Schwarz, der mit den sog.

Heldenöfen nach Modeln wohl von dem Torgauer Bildhauer Simon Schröter [55, S. 59ff., Abb. 23–31] die Blütezeit des E. in Sachsen heraufführte. Andere Formbretter von 1555–60 kamen aus der Bildhauerwerkstatt des Hans Walther (ausführlich hierzu [55]). Für die besten Erzeugnisse der nach Schwarz’ Tod (1586) nahe der Bergfestung Königstein gegründeten landesherrlichen Gießhütte lieferte Andreas Walther die Modeln (zahlreiche Einzelplatten erhalten, der große Ofen aus Schloß Laußnitz, ehem. im Dresdner Altertümermus., 1945 untergegangen: Abb. 3). Über den Umfang der Produktion lassen die erhaltenen Nachrichten über erfolgte Zahlungen staunen: 1556 verbrachte man 20 Öfen ins Leipziger Rathaus, für den Stallbau und die Festung Königstein wurden zusammen 38 Öfen geliefert [55, S. 46 und 132]. Vor den Werken anderer Landschaften sind die sächsischen Öfen bemerkenswert durch die inhaltlich und formal einheitliche Gestaltung über alle Platten des Ofens hin; aufschlußreich für die Wahl der Themen sind die teilweise erhaltenen Inventare der Formbretter [55, S. 310f.]; aber auch außerhalb Sachsens besitzen die besten Öfen eine innere Einheit der Themen, vgl. etwa den Ofen aus der Burg Spangenberg im Univ.Mus. Marburg a. d. L., 1548: [52] Abb. 13f.; später haben Gießer willkürlich Modeln von unterschiedlicher Entstehungszeit und ohne thematischen Bezug an einem Ofen, ja sogar auf einer Platte, nebeneinander verwendet.

Genaue Nachrichten bezeugen, daß im Dillenburgischen, im Weil- und Wispertal – also an der Lahn – der Übergang zum Hochofenbetrieb erst im 4. V. 16. Jh. erfolgte (Hans Schubert, Gesch. d. Nassauischen Eisenindustrie, Marburg 1937).

Der Schmelzofen auf der Audenschmiede wurde 1588, der zu Weinähr 1589–90 gebaut. Zuvor wurde der Bedarf durch Import aus dem Siegerland gedeckt (Ofen der „neuen Stube“ des Weilburger Schlosses 1530 aus Siegen bezogen). Die Hütten zu Emmershausen im Weiltal und Gerolstein a. d. Wisper gründete der Gießmeister und Unternehmer Peter Sorge, dem schon die Hütte zu Kraftsolms gehörte, im Jahr 1595 (vgl. auch Vom Ursprung und Werden der Buderusschen Eisenwerke, 2 Bde., Wetzlar 1937). Der wirtschaftliche Aufstieg dieser Hütten erfolgte außergewöhnlich rasch: schon 1590 wurden zu Weinähr allein 256 Öfen gegossen. Das waren allerdings nicht mehr die imposanten Stücke der Spätgotik und der 1. H. 16. Jh., sondern kleinere von meist nur 4–5 Zentner Gewicht, die offenbar serienweise hergestellt wurden. Die künstlerische Gestaltung war allerbescheidenster Art, vgl. die Peter Sorges Namen tragenden Platten. – Für die sehr frühe Ofenplatte auf Burg Braunfels a. d. L. mit Darstellungen aus dem höfischen Leben im Anschluß an Stiche des Meisters E. S. kommt, wenn diese überhaupt an der Lahn entstanden sein sollte, als Ausnahmefall nur der Guß einer Waldschmiede im Bronzegießverfahren in Betracht [28, Abb. 4].

Wenigstens genannt seien der Ofenguß im Spessart, dessen Anfänge noch ins 16. Jh. fallen, und derjenige der Schönbornschen Hütte zu Lohr am Main aus dem 18. Jh.

B. Weitere Aufgaben des E., die einem den Öfen und Ofenplatten verwandten Verwendungsbereich angehören, sind Feuerböcke und Kaminplatten.

Die zum Auflegen der Holzscheite in den Kaminen bestimmten Feuerböcke sind an ihrer Schauseite, dem Schild, oft reich geschmückt. Die auch im Herdguß hergestellten Schilde boten der Formphantasie immer neue Möglichkeiten, die von der Gestaltung als gotischer Wimperg, der Bekrönung mit einer Frauenfigur [13, Abb. 1], von ornamentaler Flächenfüllung mit Weinlaub und Reben [1, Abb. 168] oder spätgotischem Maßwerk bis zu figürlichen Darstellungen – etwa des die Harfe spielenden Königs David [28, Abb. 23] – reichen.

Besondere Bedeutung hatte der Guß von Kaminplatten, der dem von Ofenplatten entsprach. Nach ersten zufälligen Erfahrungen über die Bildsamkeit des Gußeisens – Handabdrücke im Formsand auf frühen Ofenplatten legen darüber Zeugnis ab – war man auf die Beschaffung von Modeln mit Darstellungen von Heiligen sowie von Themen des Humanismus bedacht, ferner berücksichtigte man auch die Wappenfreudigkeit der Auftraggeber. In Deutschland finden sich Kaminplatten hauptsächlich in Lothringen, wo sie vornehmlich gebraucht wurden, und in der Eifel (Abb. 8 u. 9), wo sie vielfach auch als „Takenplatten“ (hinter dem Feuer in der Wand zwischen Küche und Wohnraum) erscheinen.

Das älteste datierte Beispiel, das bekannt ist, wurde 1497 in der Eifel gegossen, laut Inschrift für Poelit van der Aer ([28] Taf. 1; das Datum 1461 auf einer Kaminplatte des Salzburger Museums ist nachträglich, vgl. E. Kunzel-Runtscheiner in: Salzburger Mus.bll. 13, 4, 1934, 5–8). Die Füllungen der beiden Felder, in die die Platte geteilt ist, mit Maßwerk besetzte Kielbögen, gemahnen an die gleichzeitige rheinische Möbeltischlerei. Aus derselben Werkstatt stammt offenbar eine ganze Gruppe von Kaminplatten, die sich heute in der Slg. der deutschen Eisenhüttenleute zu Düsseldorf und im Suermondt-Museum in Aachen befinden. Auf die Herkunft aus den Schmelzhütten von Manderscheid deuten die vielfach wiederkehrenden Wappen von Manderscheid und Virneburg; eine dieser Platten zeigt das Dreikronenwappen von Köln und das Wappen Jakobs II. von Baden, 1503–11 EB. von Trier (Abb. 9). Die schönsten Tafeln dieser wichtigen Gruppe sind die beiden mit ornamentalem Geflecht aus Eichen und Rebenzweigen bzw. Eichbaum mit Rosenstock und Rebe bedeckten Beispiele [28, Taf. 5 u. 8]. Einige noch gotische Kaminplatten aus der englischen Grafschaft Sussex gelangten in englischen Privatbesitz, eine andere mit Vögeln in Weinranken ins V.A.M. London [28, Abb. 9]. Im D.M. Berlin befand sich eine Kaminplatte mit dem Gußdatum 1615, aber der Model wurde um 1550 von Soldan geschaffen [33, Abb. 118]; auf denselben Meister ist der Model für eine kleinere Platte im Univ.Mus. Marburg a. d. L. zurückzuführen [25, Abb. 42 a]. Als Beispiel des 17. Jh. sei eine Kaminplatte mit den von zwei Löwen gehaltenen Wappen von Waldeck-Eisenberg und Nassau genannt, die in der Düsseldorfer Slg. bewahrt wird [28, Taf. 61]. Auf den Hütten der Mark Brandenburg im 18. Jh. gegossene Platten mit den Devisen Friedrichs I., Friedrich Wilhelms I. und Friedrichs d. Gr. befinden oder befanden sich in den ehem. kgl. Schlössern, im Märkischen Museum und im K.G.M. Berlin [17, Textabb. 6f.].

Eine Blüte in der Erzeugung von Kaminplatten erlebte Holland im 17. Jh. [28, Taf. 63–66]. Biblische sowie der antiken Geschichte und Mythologie entnommene Darstellungen füllen die oben meist rundgiebelig abgeschlossenen Flächen. Delphine, Schlangen, Tritonen und Nereiden mit Muscheln säumen den oberen Abschluß. Auswirkungen der Kunst des Artus Quellinus und Zusammenhänge mit deutschen Eisenbildern, vor allem solchen aus den oranischen Stammlanden an der Lahn, lassen sich vielfach nachweisen.

Für Frankreich, wo im 17. und 18. Jh. vor allem mit Devisen und Wappen geschmückte Kaminplatten entstanden, liegen noch keine zuverlässigen Forschungen vor; gleiches gilt auch für die belgischen Kaminplatten, die wahrscheinlich Nebenprodukte der alten Metallwerkstätten an der Maas (Dinant, s. Dinanderie Sp. 1ff.) sind (Proben aus diesen Hütten geben Platten in den Kaminen im Rathaus zu Kortryk und im Gerichtsgebäude zu Brügge).

C. Grabplatten sind schon wegen ihrer Größe – die für Jürgen Werner † 1596 mißt 2,10 × 0,98 m [28, Abb. 24] – bemerkenswerte technische Leistungen.

Die früheste bekannte E.-Grabplatte bewahrt das Kloster Marienstatt im Westerwald; es ist die für einen 1516 † Geistlichen aus der Siegerländer Hüttenmeisterfamilie Pithan ([1] Abb. 166; Hans Kruse, Die Pithans, Siegerland 1939, 23–27), ihr einfacher Schmuck besteht aus fünfmaliger Wiederholung eines stempelartigen Models mit Kelch und Hostie. In der gleichen Kirche steht eine auf einer Siegerländer Hütte gegossene Grabtafel von etwa 1545 mit ganzfigurigem Relief des Ritters Joh. von Seibach [9, Abb. 2]. Der Formschneider „P im Schild“, der für diesen E. den Model schnitt, fertigte auch die Modeln für viele nur mit Wappen und Inschriften geschmückte E.-Platten, mit denen der ganze Chor der Kirche von Stift Keppel, Siegerland, belegt ist. Eine E.-Grabplatte allein mit Schrift, 1523 für „Panssmit Keller“ besitzt das Mus. in Siegen. Bis nach Lübeck wurden Grabplatten aus Gußeisen versandt (vgl. [9] Abb. 3). Viele Grabplatten des 16. Jh. aus den Hütten im Brenztal begegnen in den Kirchen zu Königsbronn, Schnaitheim, Gerstetten und Heidenheim, in der Stadtkirche zu Wimpfen am Neckar und in Ulm [28, Abb. 6].

Viele Abbildungen von sächsischen Grabplatten des 17. und 18. Jh., die im Gegensatz zu den sächsischen Ofenplatten fast nur in den Hütten des westlichen Erzgebirges und im Elbgebiet entstanden, bietet Hentschel [55, Abb. 117–32].

Nur in der Eifel goß man schon im 16. Jh. Grabkreuze mit der Figur des Gekreuzigten (eines von 1577 bei [28] Taf. 25); ähnliche Kreuze befinden sich in Gransdorf und Eisenschmitt. Ein Grabkreuz aus spätgotischer Zeit mit den Figuren der Nothelfer und des hl. Sebastian hat sich in Niederkyll erhalten [1, Abb. 167].

Auch Epitaphe aus Gußeisen sind seit dem 16. Jh. öfters nachzuweisen. Wenngleich manche Planung ebenso wie die Stuttgarter von 1577 (s. o.) an der Inkongruenz von Werkstoff und künstlerischer Intention zerbrochen sein mag, so kam es doch zu beachtlichen Leistungen. Die Mehrzahl der Beispiele sind mit Wappen, Inschriften oder mit beidem geschmückte Epitaphe des 17. und 18. Jh., wie sie z. B. aus den Jahren 1689, 1713 und 1731 in der evang. Pfarrkirche zu Hamm Krs. Altenkirchen (Inv. Rheinprov. 16, 1, S. 112f.) und in Fritzlar (Stiftskirche, Epitaph des Domkapitulars Phil. von Nehem † 1718: RDK I 231, Abb. 7) erhalten sind.

Von den einfachen Epitaphen nur durch Inschrifttext und Art der Verwendung geschieden sind die E.-Tafeln über Schloßportalen, vorzüglich mit Wappenschmuck.

D. Auch im 17. und 18. Jh. blieben der künstlerische Schmuck des Geräts der häuslichen Feuerstätte sowie sepulkrale Aufgaben die Hauptanliegen des E., jedoch schwand die große Bedeutung, die in der Spätgotik und der Renaissance diesen Werken zugemessen wurde, in demselben Maße, wie die Absicht dekorativer und ornamentaler Ausschmückung zunahm und die Öfen und Kaminplatten sich der Gesamtgestaltung der Räume als Teile des sich über Wände und Decke breitenden Schmuckwerks unterordneten. Aus der thematischen Vielfalt der Reliefs kristallisierten sich immer mehr bestimmte Hauptthemen heraus, vor allem heraldischer Schmuck und humanistisches Bildgut.

Noch ehe der 30jährige Krieg die meisten Eisenschmelzen zum Erliegen brachte, hatte der wirtschaftliche Rückgang eingesetzt. Erst die landesväterliche Fürsorge der Fürsten im Sinne des Merkantilismus brachte nach dem Westfälischen Frieden neue Aufträge für den künstlerischen E., jedoch keine großen neuen Aufgaben, die zu befriedigen allein der E. berufen gewesen wäre. In den Jahrhunderten des Barock hat der E. ein doppeltes Gesicht: neben den weiterhin, wenn auch mit in der Regel geringerem künstlerischem Aufwand gepflegten alten Aufgaben des E. (Abb. 4 u. 6) stehen vereinzelte bedeutende Schöpfungen, die meist ebensogut aus anderen Metallen wie aus Eisen hätten geschaffen werden können.

Eine Unterteilung nach Aufgaben führt am ehesten noch bei Brunnentrögen und Brunnenstöcken zu einer Gruppe.

Bereits 1582 entstand der Brunnen zu Bischofsheim Ufr.; ihm folgten der Marktbrunnen zu Königsbronn, 1712 [28, Abb. 27f.], Thourets Brunnen mit Obelisk im Hof der Stuttgarter Akademie, die Brunnenplatten mit den Wappen der Stadtväter in Schwäbisch Gmünd, 1773 in Wasseralfingen gegossen (Holzmodeln im Mus. Gmünd), usw.

Türen aus E. hatte es schon im 16. Jh. gegeben, z. B. eine Schranktür in der Sakristei der Martinskirche zu Bingen a. Rh. mit dem Reliefbild des Gleichnisses vom reichen Mann und dem armen Lazarus von Ph. Soldan, gegossen auf einer Hütte des Siegerlandes [25, Abb. 46f.]. Auch die mächtige Flügeltür für die Gruft, die Fürst Johann Moritz von Nassau-Siegen seiner Familie in dem Unteren Schloß zu Siegen errichtete, ist aus E.; sie ist durch Inschrift 1669 datiert, ihren Schmuck bilden das nassauische Wappen, das dem Johanniterkreuz aufgelegt ist, sowie Sinnbilder des Todes und der Vergänglichkeit; die übrigen Ausstattungsstücke dieses eigenartigen und großzügigen Denkmals sind ebenfalls in E. gestaltet ([52] Abb. 36ff.; [56]): die Gedenkplatte auf der Rückseite der Gruft, Platten an den Schildwänden der Kreuzarme [28, Taf. 59 a u. b], die Inschriftplatten vor den Sargnischen bis hin zu den Treppenstufen. Entgegen dem ursprünglichen Plan für dieses wohl bedeutendste Zeugnis des Barock für die Verwendung von E. wurden in Siegen nur die Holzmodeln für den Guß zu dem Kenotaph, in dem der Fürst seine Ruhestätte fand, zusammengefügt, während der in Marienborn bei Siegen in Eisen gegossene Kenotaph in der Residenz des Fürsten in Kleve Aufstellung fand (Abb. 10; s. a. A. Lück, Vom Eisen, Siegen 1956, Abb. S. 55). Die Idee der Tumba mit Ahnenwappen scheint vom Grabmal der Maria von Burgund in Brügge, 1495–1502, angeregt zu sein (RDK I 229/30, Abb. 5). Fürst Joh. Moritz ließ auch 499 mit dem Johanniterkreuz und z. T. mit dem Namen der Stifter versehene quadratische Platten als Fußbodenbelag für die Nikolaikirche in Siegen gießen; er selbst schenkte achtzig Platten, die Bürgerschaft die übrigen. Die Namen der Gießer sind erhalten (Lück a.a.O.). Eine Reihe einfacher Grabplatten des 18. Jh. mit Wappen befinden sich im Kreuzgang des Paderborner Domes.

Aus der Hütte in Lohr stammen Gitter und Öfen im Schloß Pommersfelden, erstere überaus feine Durchbruchsarbeiten aus dem 18. Jh. (Abb. 14; Heinr. Kreisel, Schloß Pommersfelden, Mchn. 1953, Abb. 20).

Allein um ihres Bildwerts geschaffene E.-Reliefs sind bis zum Beginn des 19. Jh. sehr selten. Vermutlich ist das Trierer Muttergottesbild, gefertigt um 1500 (Abb. 12), das älteste Beispiel dieser Gattung.

V. Formschneider, Hüttenmeister, Gießer

Die Meister, die die Formbretter schnitzten, nannten sich selbst Formschneider, ebenso wie die Meister des Holzschnitts. Die Werke dieser letzteren wie auch die der Kupferstecher dienten den Modelschnitzern häufig als Anregung oder wurden wörtlich übertragen. Formschneider – in der Regel Bildhauer oder Bildschnitzer – wurden entweder nur gelegentlich von den Schmelzhütten mit Aufträgen bedacht oder standen in einem festen, vertraglich geregelten Verhältnis zur Hütte. Manche arbeiteten aber außerdem in Holz und Stein oder auch für den Bronzeguß, wie wir dies z. B. von Philipp Soldan in Frankenberg (um 1500–69) und auch von Luppolt von Treysa wissen († 1596; A. Kippenberger, Der Giebelaufsatz des Ratsherrenstandes in der Nikolaikirche zu Korbach, Hessische Heimat 1954, H. 3/4 S. 16). Die Formschneider, die für die künstlerisch wichtigeren Werke des E. in den verschiedenen deutschen Landschaften verantwortlich sind, wurden bereits genannt. Aber auch Architekten lieferten bisweilen Modeln: der 1586 gegossene Ofen auf der Wilhelmsburg in Schmalkalden mit Darstellungen von Herkules und Antäus sowie von Loth mit seinen Töchtern entstand nach Modeln Wilhelm Vernuckens, des Erbauers der Kölner Rathausvorhalle [33, Abb. 177–79]; Hentschel [55, S. 13] erwähnt den Architekten der Dresdener Frauenkirche, Gg. Bähr, als Verfertiger von Entwürfen für Ofenplatten.

Model für den E. haben sich hie und da erhalten. Einen hölzernen Model mit der Darstellung des Judas Makkabäus aus dem 16. Jh. bewahrt das Marburger Univ.Mus. [52, Abb. 16]. Für die nicht zur Ausführung gelangten E.-Werke für die Stiftskirche in Stuttgart schuf der Augsburger Bildhauer Paul Maier um 1577 den Model, der sich heute im Schloß Urach befindet (Th. Demmler, Grabdenkmäler des Württ. Fürstenhauses und ihre Meister im 16. Jh., Straßburg 1910; s. a. [33] Abb. 180 und RDK IV Sp. 1111). Zahlreich sind die Modeln des 18. Jh., die u. a. in den Sammlungen der Buderusschen Werkstätten in Hirzenhain im Vogelsberg und auf der Hütte in Brebach a. d. Saar sich erhalten haben.

Auf den E.-Arbeiten findet man bisweilen neben den Namen oder Zeichen der Formschneider auch die Namen bzw. Initialen der Hüttenmeister (z. B. Peter von Rolshusen in Hessen, Peter Sorge an der Lahn, „Hans Hüttenmeister“ im Siegerland) und vor allem der Gießer: Gilg Hesser von der Hütte in Königsbronn oder – der bekannteste Gießer – Kurt Scharphe (für die Hütten von Kloster Haina tätig); auf einer Harzer Platte liest man: „gegossen in der Alten stat Bertolt Kloken“; eine sächsische Ofenplatte mit der Darstellung der Geschichte des Marcus Curtius zeigt eine kleine Mönchsfigur als redende Signatur für Hans Gg. Münch, der um 1630 der kurfürstlichen Hütte vorstand [55, S. 132, Abb. 76].

VI. Klassizismus

Im Laufe des 18. Jh. wurden dem Gußeisen zahlreiche neue Aufgabenbereiche erschlossen und der E. durch technische Verbesserungen, deren bedeutendste John Wilkinsons 1794 patentierter Kupolofen (s.o. II) war, gefördert. Dabei entstanden die wesentlichen Voraussetzungen für die Blüte des E. im Klassizismus. Die Verbindung des klassizistischen Stilgefühls mit dem durch die Freiheitskriege vertieften „Preußengeist“ weckte eine solche Vorliebe für den um seiner Schlichtheit willen fast ethisch verstandenen Werkstoff des Gußeisens, daß eine das Gepräge der deutschen Kunst der 1. H. 19. Jh. mitbestimmende Kunstgattung entstehen konnte.

Den bedeutendsten Anteil an der Vorbereitung dieser Blüte hatte England. Dort wirkte John Smeaton (1724–92) bahnbrechend für die Verwendung von Gußeisen für Teile im Maschinenbau, in der Architektur und ihrem Schmuck, die bis dahin in Holz gearbeitet waren [1, S. 303]. Künstlerische Bedeutung erlangten die neuen Fertigungsmethoden in England anfänglich nur in ziemlich geringem Umfang.

Auch in Deutschland trat die künstlerische Einstellung erst später in den Vordergrund; mit der Gründung der wichtigsten Eisengießereien in Preußen verfolgte man zunächst außerkünstlerische Ziele. Friedrich d. Gr. hatte, um sein Land von den schwedischen Eisengießereien für Geschütze und Munition unabhängig zu machen, im neugewonnenen Schlesien die Hütte Malapane, östlich von Oppeln, gegründet (1753). Schon unter Friedrich Wilhelm II. wurde die Errichtung von Hütten mit englischen Kuppelöfen für den E. geplant, 1796 eröffnete man die Eisengießerei in Gleiwitz, aus der alsbald neben Brücken und Geländern auch Kirchen- und Schreibtischgerät, Bildnisse in Reliefguß – u. a. die Rund- bzw. Ovalreliefs von Friedrich Wilhelm II. und III. sowie der Königin Luise –, Schmuck (Abb. 15) und reich verzierte Geräte hervorgingen. Von Gleiwitz aus wurde 1804 die kgl. Eisengießerei Berlin ins Leben gerufen [17]; hier pflegte man alle Gattungen des E., erzielte aber besonders in der Rundplastik sonst nirgends erreichte Leistungen.

Den vollplastischen Schöpfungen der Berliner Hütte (Abb. 18) waren die des Hüttenwerks Lauchhammer (im damaligen Kurfürstentum Sachsen; Lauchhammer - Bildguß, Lauchhammer 1938 [Privatdruck]) vorausgegangen. Dort begann Graf Einsiedel, der Besitzer, bereits 1780 mit dem Abguß antiker Bildwerke, Reliefs, Köpfe, Statuen und -gruppen. 1784 gelang den Bildhauern Wiskotzill (Wiskotschill) und Mattersberger und den Gießern Klausch und Güthling der Guß einer in Wachs ausgeformten Bacchantinnenstatue nach der Antike in der Lehmform.

Als eine der schönsten Schöpfungen von Lauchhammer ist das Moreau-Grabmal auf dem Dresdener Schlachtfeld mit antikem Helm und Trophäen in Eisen auf einem Granitblock bekannt; dagegen ist das offenbar der ersten Zeit der künstlerischen Hüttentätigkeit entstammende Denkmal für den 1793 gefallenen Grafen von Einsiedel in der Kirche zu Wolkenburg in Sachsen wenig beachtet worden [52, Abb. S. 6]. Diese Kirche mit ihren in Eisen gegossenen Bauornamenten, Engelsfiguren und ihrem Schmuck der Altäre diente zugleich als gräfliches Erbbegräbnis; in der Bevorzugung des bodenständigen Werkstoffs ist sie ein Gegenstück zu der über hundert Jahre älteren Gruft der Nassau-Oranier in Siegen.

Die höchste künstlerische Stufe erlangte die Berliner Hütte, weil dieser wie nirgends sonst eine Gruppe bedeutender Künstler zur Seite stand: zunächst Schinkel, Schadow, Rauch, Tieck und, seit der Mitte der zwanziger Jahre 19. Jh., auch deren Schüler Kiss, Kalide, ferner seit 1835 Fischer. Sie schufen die Modelle und bemühten sich um die Verbesserung der Gußtechnik.

Schinkel lieferte von 1810 bis Ende der dreißiger Jahre alle Modelle für die wichtigsten Denkmalsschöpfungen der Eisengießerei, teils in gotischem, teils im klassizistischen Stil. Besonders auf den Schlachtfeldern und Friedhöfen [17, Abb. 24, 27, 34 u. a.] wurden diese Denkmäler aufgestellt. Nach Modellen von Rauch, Tieck und Wichmann entstanden die achtzehn Genien der 20 m hohen Spitzsäule auf dem Kreuzberg bei Berlin, 1818–21 [17, Abb. 45 a]. Unter den Kleinmeisterarbeiten der Frühzeit ragen die runden Reliefbildnisse nach den Wachsmodeln des 1804 aus Wien als Modelleur für die Eisengießerei und die Porzellanmanufaktur nach Berlin berufenen Tirolers Leonhard Posch hervor; er modellierte nach dem Leben die Mitglieder der königlichen Familie sowie Vertreter des geistigen, militärischen und politischen Berlins. Für den Schmuck aus Gußeisen, der sich nach den Freiheitskriegen großer Beliebtheit erfreute, bildete der Formenschatz Schinkels die Grundlage; auch das Eiserne Kreuz geht auf einen Schinkel-Entwurf zurück. Der Hauptmodelleur für das Gerät war wohl Ludwig Beyerhaus.

Die Fülle der – vor allem auf dem Gebiet der Rundplastik – geschaffenen Werke macht eine knappe Zusammenfassung unmöglich. Einen vorzüglichen Überblick über Werke und ihre Entstehungszeit gewähren die 6 × 9 cm großen Neujahrskarten aus Eisen, die die Berliner Gießerei 1805–48 herausgab und auf denen jeweils die neuen Schöpfungen des Jahres in feinem Relief abgebildet sind [17, Taf. 1–7]. Vgl. im übrigen die grundlegenden Werke von Schmitz [17] für die Berliner und Hintze [29] für die Gleiwitzer Hütte.

Zu dem hohen Stand des E. während der 1. H. 19. Jh. trugen seit den zwanziger Jahren auch zahlreiche andere Hütten bei: z. B. die Königshütte im Harz, die Braunschweig-Lüneburgische Wilhelmshütte, die kurhessische Hütte Veckerhagen und, in Württemberg, Ludwigstal und Wasseralfingen. Aus der zuletzt genannten Hütte kamen die Reliefs von Konrad Weitbrecht (seit 1832) und seinem Schüler Chr. Plock für die Wasseralfinger Öfen des Biedermeier. Besondere Bedeutung hatte die Hütte in Sayn (Abb. 16 u. 17; [23]; [29] S. 119), die dritte unter den großen staatlichen Eisengießereien Preußens (1769/70 gegr., 1815 an Preußen); ihr erster Modelleur Heinr. Zumpft kam aus Berlin. Unter den Sayner Erzeugnissen kommt den Neujahrsplaketten besondere Bedeutung zu [23]: mit ihren Abbildungen von provinzrömischen und ma. Kunstdenkmälern der Rheinprovinz trugen sie wesentlich zur Verbreitung der Kenntnis dieser Werke bei (vgl. z. B. Goethes teilnehmendes Interesse: [23] S. 96 u. a.).

Während der E. für den architektonischen Gerüstbau eine immer größere Rolle spielte – der Pariser Eiffelturm, 1889, ist ein beredtes Beispiel dafür –, begann in den vierziger Jahren mit der Wandlung des linear-klassizistischen Stils, dem das Gußeisen als Werkstoff entsprach, zum Malerisch-Bewegten, der Verfall des künstlerischen E.; zudem wurde die Bildsamkeit des Gußeisens vielfach mißbraucht (z. B. Abguß alter geschmiedeter Waffen durch die Ilsenburger Hütte), so daß der E. in Verachtung geriet.

Erst als zu Beginn des 20. Jh. eine neue Besinnung auf das Wesen des Materials eintrat und zugleich das Bedürfnis nach einer strengen gebundenen Form erwachte, erschlossen sich dem E. wieder neue künstlerische Möglichkeiten.

Zu den Abbildungen

1. Überlingen, Rathaussaal, Ofen. Oberofen Ton; Seitenplatten Eisenguß, je 117 × 93 cm: Parisurteil (nach Altdorfer B. 36), darunter Paare beiderseits von einem Kriegerkopf; Schmalplatten: David und Goliath (nach Stich von Allaert Claesz., B. 8). Model: Formschneider „P im Schild“; Guß: Siegerland, um 1550. Fot. Staatl. Bildstelle, München.

2. Lynby b. Kopenhagen, Freilichtmus., Ofen. Drei Könige (nach Stich des J. de Bellange, Köln), zwei Gute Helden (nach Phil. Soldan), Belagerung von Bethulia und vier allegorische Figuren. Model: Formschneider Ronnung; Guß: Harz, dat. 1630. Fot. Mus.

3. Ehem. Dresden, Altertumsmus., Ofen aus Schloß Laußnitz (zerst. 1945). Oberofen Ton; Seitenplatten Eisenguß, je 105 × 76 cm: Horatius Cocles, Zweikampf des Valerius Corvus mit einem Gallier; Stirnseite: M. Curtius (nach Stich von Gg. Pencz, Nagler 76). Model: Andreas Walther; Guß: Kurf. Hütte bei Königstein i. Sa., dat. 1588. Fot. Inst. f. Dpfl. Dresden 35/240.

4. Marburg a. d. L., Univ. Mus., Ofen mit Darstellung der Minerva. Platten 195 × 60 cm. Formschneider unbekannt, Guß: Hessische Hütte (Veckerhagen a. d. Weser?), Ende 18. Jh. Fot. Mus.

5. Bern, Hist.Mus., Inv.Nr. 602, Ofenplatte mit hl. Martin. Model: Meister G. F.; Guß: Elsaß, um 1512. Fot. Mus.

6. Marburg a. d. L., Univ.Mus., Ofenplatte mit hl. Georg. 68 × 62 cm. Formschneider unbekannt, Guß: Hessische Hütte Rommershausen, um 1760. Fot. Mus.

7. Schloß Eisenbach im Vogelsberg, Ofenplatte mit Rundbildern der Erschaffung Evas und der Geburt Christi, darunter Sibyllen. Model: Philipp Soldan; Guß: Hütten des Klosters Haina, um 1550. Fot. Zahn, Marburg.

8. Darmstadt, Hess. L.M., Kaminplatte mit Löwen auf Konsole. Eifel, Ende 15. Jh. Fot. Mus.

9. Köln, Rhein.Mus., Kaminplatte mit Wappenschmuck (Wappen des Trierer EB. Jakob II. von Baden, 1503–11, und der Stadt Köln [?]). 60,5 × 82 cm. Inschrift: „Jhessus (?) MMaria Joh(an)nes“. Eifel, nach 1500. Fot. Mus.

10. Berg und Tal (Bergenthal) b. Kleve, Kenotaph Joh. Moritz von Nassau-Siegen. Schmalseiten: Wappen Nassau und Johanniterkreuz; Langseiten: Ahnenwappen und Trophäen; Deckplatte: Namen, Titel und Wappen des Fürsten. 2,82 m l., 1,55 m br., 2,20 m h. Model: Artus Quellinus (?); Guß: Hermann Pithan, Marienborn b. Siegen, 1663. Fot. Getlinger, Kleve.

11. Berlin, Friedhof der französischen Gemeinde, Grabmal von Ludwig Devrient † 1832. Berliner Hütte, um 1832. Fot. Walter C. Türck, Delmenhorst i. O.

12. Trier, L.M., Bildplatte mit Darstellung der Muttergottes mit Kind. 62,5 × 51,5 cm. Eifel, um 1500. Fot. Mus.

13. Marburg a. d. L., Univ.Mus., Bildplatte mit Reitergruppe. 42 × 61 cm. Model: Umkreis des Aug. Kiss und Theod. Kalide; Guß: Berliner Hütte, um 1825. Fot. Marburg.

14. Pommersfelden, Schloß, Gitter am Hauptportal.

Schönbornsche Hütte Lohr am Main, um 1718. Fot. Tuczek, Marburg.

15. Nürnberg, G.N.M., Inv.Nr. T 3935, Diadem. Medaillon mit Vulkan und Venus, Schmetterlinge. 5 cm h., Dm. 15 cm. Gleiwitzer Hütte, 1. V. 19. Jh. Fot. Mus.

16. Ausschnitt aus dem Verkaufskatalog der Sayner Hütte, um 1830. Nach [29] S. 123.

17. München, Priv.bes., „Papierdrücker“ (vgl. Abb. 16, Nr. 20; Sayner Modellverzeichnis 1833, Nr. 136). 9 cm h. Guß: Sayn, um 1830. Fot. Besitzer.

18. Berlin, K.G.M., Statuette der Königin Elisabeth von Preußen. 34 cm h. Model: Aug. Fischer; Guß: Berliner Hütte, bez.: „zis. F. Vollgold 1840“. Nach [17].

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Verweise