Eisenätzung

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englisch: Etching on iron; französisch: Gravure sur acier à l'eau forte (armurerie); italienisch: Decorazione all'aquaforte su ferro.


Paul Post († 23. 1. 1956) (nachgelassenes Manuskript, ergänzt und um Kap. V. B erweitert von Alexander von Reitzenstein) (1957)

RDK IV, 1075–1103


RDK III, 871, Abb. 2. München, 1580.
RDK III, 871, Abb. 3. München, 1612-19.
RDK IV, 1077, Abb. 1. Graz, um 1510.
RDK IV, 1077, Abb. 2. Ulrich Holzmann, um 1520-30, Baldern.
RDK IV, 1079, Abb. 3. Kolman Helmschmied, 1521, London.
RDK IV, 1081, Abb. 4. Hans Burgkmair d. Ä. (?), 1510-15, Madrid.
RDK IV, 1083, Abb. 5. Ambrosius Gemlich, 1536, München.
RDK IV, 1085, Abb. 6. Dan. Hopfer, nach1534, Nürnberg.
RDK IV, 1085, Abb. 7. Ambr. Gemlich, um 1530-40, München.
RDK IV, 1087, Abb. 8. Hans Ringler, 1533-36, Paris.
RDK IV, 1087, Abb. 9. München, um 1580-90.
RDK IV, 1089, Abb. 10. Daniel Hopfer, 1512-15, ehem. Berlin.
RDK IV, 1091, Abb. 11. Jörg Sorg d. J., 3. V. 16. Jh., Stuttgart.
RDK IV, 1093, Abb. 12. Daniel Hopfer, 1536, Madrid.
RDK IV, 1093, Abb. 13. Jörg Sorg d. J., 1549, Wien.
RDK IV, 1095, Abb. 14. Ehem. München, um 1610.
RDK IV, 1095, Abb. 15. München, 1590-1600.
RDK IV, 1097, Abb. 16. Süddt. Priv.bes., 1589.
RDK IV, 1097, Abb. 17. Hans Konrad Spörl, 1607, Nürnberg.
RDK IV, 1099, Abb. 18. Ambrosius Gemlich, um 1540, Paris.
RDK IV, 1099, Abb. 19. C. T. Stenglin, 1690-1700, Leutstetten (Obb.).
RDK IV, 1101, Abb. 20. Titelblatt eines Rezeptbuches, 1539.

I. Begriff

E. ist die Verzierung des Eisens auf chemischem Wege. Mit Hilfe der Ätzung (RDK I 1223f.) wird in verschiedenen Verfahrensweisen die an sich glatte Oberfläche des Eisens an den gewünschten Stellen vertieft; die Vertiefungen werden danach meist durch Färbung oder metallurgische Techniken, vor allem Vergoldung, besser sichtbar gemacht. Als Grundstoff der E. dient ausschließlich geschmiedetes, blank geschliffenes Eisen (s. Sp. 1060ff.).

II. Ursprung und Verfahrensweisen (Rezepte)

Die einzigen eingehenderen Ermittlungen des 19. Jh. zur Frage von Ursprung und Verfahrensweisen der E., von Harzen [1] und Köhler [2], waren rein kunstgeschichtlich auf das Entstehen der Eisenradierung (s. Sp. 1140ff.) gerichtet und sind heute weitgehend überholt. Hermann W. Williams [6; 7; 8] hat, von Quellenforschungen ausgehend, die Entwicklung der E. weiter zurückverfolgt und unsere Vorstellung von den verschiedenen dabei angewandten Verfahren durch genaue Analysen der Ätzrezepte wesentlich vertieft; daraus ergaben sich auch neue Erkenntnisse für die Kunst der E.

Die Analysen Williams’ gründen sich auf eine Reihe von Ätzrezepten des 14. u. 15. Jh., deren zwei älteste (London, B.M. ms. Add. 32 622, 14. Jh.; Oxford, Bodl. ms. Ashm. 1397, um 1400) auf das vermutlich dem 13. Jh. angehörende, verlorengegangene „Secretum philosophorum“ zurückgehen [4; 5].

Die beiden – lateinischen – Rezepte lauten in der Übersetzung nach [8]: „Um auf Stahl schreiben zu können. Willst du ein Wasser bereiten, mit dem du auf Stahl zu schreiben vermöchtest, nimm eine Unze Salpeter und eine Unze römisch Vitriol, nämlich grünes Kupfervitriol (= Eisensulphat), und pulverisiere diese beiden sehr fein und tu sie in einen Destillierkolben hinein und destilliere sie, gerade wie man Feuerwasser destilliert. Mit einem Wasser, das also destilliert ist, kannst du auf Stahl schreiben, was du magst, und der Erfolg wird vollkommen sein.“

„Um Buchstaben in ein stählern Schwert zu ätzen. Willst du auf einem stählern Schwert ätzen, nimm gewöhnliches Salz und tu es in einen neuen irdenen Topf und stelle es in einen Ofen mit Brot, daß es gut ausgedorrt sei, alsdann nennt man es verbranntes Salz. Weiter nimm Weidenzweige und zünde sie an, und wenn sie gut brennen, tu sie in einen Kessel, so daß der Rauch nicht entweichen kann, bis das Feuer von selbst erloschen ist, und dann hast du Weiden-Holzkohle. Nimm nun verbranntes Salz und Weiden-Holzkohle zu gleichen Teilen und mische sie mit etwas saurem Wein, und dann hast du ein gutes Ätzmittel, mit dem du jederlei Eisen ätzen kannst. Hast du dieses getan und willst du auf Stahl ätzen, bestreiche dein Schwert oder deinen Stahl dick mit Bleiweiß, das du mit Leinöl versetzt hast, und achte wohl darauf, daß es gut trockne, und wenn es ganz trocken ist, kratze Buchstaben hinein nach deinem Belieben, und sieh zu, daß du das Bleiweiß fortnimmst bis auf den Stahl, indem du der Form der Buchstaben folgest. Alsdann tu dein Ätzmittel auf, und es wird sich in das Eisen hineinfressen nach der Form der Buchstaben, die du in das Bleiweiß gekratzt hast; und einen vollen Monat sollst du dein Ätzmittel drauflassen. Wenn das Ätzmittel getrocknet ist, feuchte es mit Essig an. Nach einem Monat entferne sowohl Bleiweiß wie Ätzmittel und reinige das Schwert, und du wirst die Buchstaben aufs beste geätzt finden.“

Beide Rezepte beziehen sich übereinstimmend nur auf das Ätzen von Buchstaben, und zwar auf Schwertklingen. Die alte, verbreitete Übung, das Schwert mit Inschriften, die in Kupfer oder Edelmetall in die Klinge eingelegt wurden (Tauschieren; s. a. Einlegearbeit Sp. 990), zu versehen, wird hier also in dem wesentlich vereinfachten Verfahren der E. fortgeführt. Daß ma. Inschriftenschwerter mit tauschierten Buchstaben in der überwiegenden Mehrzahl nur bis ins 13. Jh. reichen (Rud. Wegeli, Z. h. W. K. 3, 1902–05, S. 177, 218, 261, 290, 298), spricht ebenfalls für das Aufkommen der E. im 13. Jh. (wegen ihrer geringen Dauerhaftigkeit sind geätzte Inschriften auf ma. Schwertern allerdings nicht mehr nachweisbar).

Das ältere, zugleich einfachere der beiden Rezepte sieht vor, daß mit dem in Ätzwasser getauchten Griffel die Buchstaben unmittelbar auf die Klinge geschrieben werden. Das jüngere lehrt ein umständlicheres, aber auch feineres Verfahren, das künftig allgemein angewandt wurde: zum Ätzwasser ist als zweites Element der Ätzgrund gekommen, der hier aus einer mit Leinöl versetzten Bleiweißpaste besteht und auf die zu ätzende Fläche aufgetragen wird. In diese Schicht werden die Buchstaben mit der Nadel so tief eingegraben, daß das Metall freiliegt. Gegenüber dem älteren Schnellverfahren mit sehr scharfem Ätzwasser frißt sich beim zweiten Rezept eine mildere Mischung (Salz, Essig, Holzkohle) während eines Monats so tief ein, daß nach Entfernung des Ätzgrundes die Inschrift zutage tritt. Im Prinzip ist hier also bereits das aus der E. hervorgegangene Verfahren der Eisenradierung ausgebildet.

Bleibt bei diesen zwei Rezepten die Wirkung die gleiche – die Buchstaben liegen in der Fläche des Eisens versenkt –, so erzielt ein drittes Rezept (London, B.M. ms. Sloane 962, fol. 171, Anf. 15. Jh.; [6]) ein wesentlich anderes Ergebnis.

Die Übersetzung des lateinischen Textes lautet (nach P. Post, Z. h. W. K., N. F. 5, 1935–36, 135):

„Wie etwas in Eisen zu malen und zu gravieren ist. Man nehme glühende Holzkohle und schütte Salz darüber und bedecke es mit einem umgestülpten Topf, und setze es so zur Seite, bis die Kohlen erloschen sind; dann zerreibe man Kohle und Salz gründlich und vermische es mit Essig und verwahre es gut. Wenn man nun auf Eisen Buchstaben oder etwas anderes malen will, trage man weiße, schwarze, rote oder eine beliebige andere Farbe, mit Leinöl gemischt, derart auf, daß das Eisen unberührt (= unbedeckt) bleibt, außer da, wo man etwas mit der Ölfarbe aufmalen will. Wenn es trocken geworden ist, bedecke man es mit der ganzen vorgenannten, hergerichteten Mischung von Kohle und Salz und lasse es trocken werden. Wenn es trocken geworden ist, reibe man alles vom Eisen ab. Die genannte Mischung von Kohle und Salz frißt das Eisen überall weg, nur die vorgenannte Ölfarbe widersteht, so daß es (das Eisen), da, wo die Farbe war, nicht weggefressen wird.“

Das Neue bei diesem Rezept ist – abgesehen von der Erweiterung des Stoffgebietes –, daß die Zeichnung sich nach der Freilegung vom vertieften Grund plastisch abhebt. In den zwei zuletzt genannten Rezepten sind bereits die beiden in der Blütezeit der E. angewandten Verfahrensweisen vorgebildet (die deutschen Benennungen „Tief- und Hochätzung“ sind irreführend, da die E. nur in die Tiefe wirkt!).

Besonders wertvoll ist beim letzten Rezept die Anweisung für das Deckmittel, eine Mischung von Farbe, Weiß, Rot, Schwarz oder was zur Hand ist. Es wendet sich also offenkundig an den Maler und zwar den Harnischmaler, d. h. an Handwerker, die u. a. auch das Bemalen von Harnischen ausführten und hierfür das gleiche Gemenge von Farbe mit Leinöl verwendeten, das nach Harzen [1] den Namen „Panzerfirnis“ führte. In den gleichen Händen, die offenbar schon lange vordem das Bemalen des Plattenharnischs besorgten, lag also vermutlich von Beginn an die E. Ist nämlich eine Bemalung bereits am Topfhelm frühesten Typs, A. 13. Jh., nachweisbar (Berliner Eneide, Cod. germ. fol. 282 der Preuß. St.B., fol. 34 v; ed. Alb. Boeckler, Lpz. 1939, Taf. 42), so wird sie mit dem Aufkommen des Plattenharnischs zu Ende 14. Jh. auch in der Frühzeit bereits angewandt worden sein (doch sind frühe Beispiele bemalter Plattenharnische nicht erhalten). – Wenn nun im 16. Jh. selbst große Maler, wie es von Hans Burgkmair d. Ä. überliefert ist, die „mallung der Harnasch“ nicht verschmähten (s. u.), um wieviel enger wird in dem viel handwerklicheren Betrieb des späten MA die Beziehung der Malerei zu solchen Nebenleistungen gewesen sein. Diese Zusammenhänge führen zu der wohl noch nicht angestellten Vermutung, daß wie die E. auch die Erfindung der Ölmalerei, die sich der gleichen Mittel bedient, von der Verzierung der Waffen ihren Ausgang nahm.

Ein viertes von Williams [6] bekanntgemachtes, englisches Rezept der Frühzeit, ebenfalls aus dem A. 15. Jh. (Oxford, Bodl. ms. Ashm. 1397, fol. 119 r), das das gleiche Verfahren wie das zweite Rezept lehrt, ist nur insofern wichtig, als darin bereits Wachs als Ätzgrund genannt wird, wie es später das Übliche war.

Mit dem 16. Jh. setzte eine große Zahl gedruckter Traktate allgemeiner Art ein, die u. a. auch mannigfaltige Ätzrezepte enthalten. Ohne in den Verfahren wesentlich Neues zu bringen, unterscheiden sie sich fast nur im Anpreisen verschiedenster Mittel für Ätzgrund und Ätzmittel voneinander. Der früheste bisher bekannte Druck erschien 1531, beachtlicherweise in Nürnberg, dem Hauptort der E., unter dem Titel „Artliche kunste mancherlei weyse Dinten und aller hand Farben zu-bereyten / . . Auch wie man schrifft un̅ gemeide auf stäheline / eysene waffen / un̅ deßgleychen / etzen soll . .“ (Nürnberg bei Simon Dunckel 1531; s. [3]). Es folgte 1539, von Jacob Cammerländer in Straßburg herausgegeben, ein Traktat unter dem Haupttitel „Von Stahel und Eisen“ (Abb. 20); in Kap. 6, betitelt: „Wie zu etzen in Stahel und eysen“ usw., wird eine Reihe von Ätzrezepten eingehend beschrieben [7]. Zum ersten Male erscheint hier ausdrücklich der Harnisch als Träger der Ätzung, der inzwischen Hauptgegenstand der E. geworden war.

Diese Rezepte dürften die in der Renaissance gebräuchlichen Verfahren und Ätzmittel wiedergeben. Nach ihnen sind also, kurz zusammengefaßt, drei verschiedene Verfahren, in der vermutlichen Reihenfolge ihres Alters, zu unterscheiden:

1) Ohne Benutzung von Ätzgrund wird die Zeichnung, wahrscheinlich nur Schriftzeichen, mittels in Ätzwasser getauchten Griffels in die Klinge geschrieben.

2) In den Ätzgrund, mit dem die zu ätzende Metallfläche bedeckt ist, wird ganz entsprechend dem späteren Radierverfahren die Zeichnung eingeritzt. Auf die so bloßgelegten Stellen wirkt das Ätzwasser, die Zeichnung erscheint vertieft.

3) Mittels einer dem Ätzgrund entsprechenden Paste wird die Zeichnung aufgemalt, so daß diese nach Einwirken des Ätzwassers auf vertieftem Grund erhaben erscheint.

Das primitive erste Verfahren, praktisch nicht mehr nachweisbar, gehört offenbar der Frühzeit an, während die beiden anderen, auch schon um 1400 in Rezepten begegnenden Verfahren allein in der Reifezeit der E. anzutreffen sind. Im Ätzvorgang wie in der Wirkung grundsätzlich verschieden, werden sie hier, dem Wortlaut der Rezepte entsprechend, als Verfahren mit vertiefter (Nr. 2; Abb. 1 und 3) und mit erhabener (Nr. 3; Abb. 2 und 4) Zeichnung unterschieden.

Zum vollen Verständnis der beiden Beispiele (Abb. 1 und 2) und der E. überhaupt, wie sie praktisch ausgeübt wurde und in Erscheinung tritt, ist noch etwas hinzuzufügen, was nicht die Ätzrezepte, wohl aber Anschauung und Praxis lehren: Verfahren 2, das ja dem der Radierung entspricht und mit ihr den Vorzug teilt, daß die Zeichnung dem Ätzgrund aufgepaust werden kann, bediente sich von Anfang an wahrscheinlich der gleichen Nadel, die bei der Radierung Grabstichel genannt wird. Beim Verfahren 3 wird man einen Federkiel verwendet haben, um die Zeichnung aufzutragen. Für die Beschaffenheit der deckenden Paste ist vor allem entscheidend, daß sie säurefest ist.

Um die Zeichnung klar hervortreten zu lassen, benutzte man eine Schwärze, mit der je nach dem Ätzverfahren die Zeichnung (Abb. 1 und 3) oder der Grund (Abb. 2 und 4) zum Schluß eingerieben wurden (s. a. Abb. 5). Diese Schwärze, das Schwarzlot, eine Mischung von Lampenruß und ranzigem Öl, wurde solange in das erhitzte Metall eingerieben, bis es fest in den Vertiefungen haftete. Bei aufwendigeren Arbeiten trat zur Erhöhung der künstlerischen Wirkung an die Stelle des Schwarzlots die Feuervergoldung (s. Vergoldung).

III. Verwendungsgebiete

In dem Bericht über einen Streitfall der Nürnberger Flach- und Ätzmaler heißt es 1625, daß „die Ätzmaler sich vorzugsweise mit dem Ätzen von Waffen und Geräten, Harnischen, Messer- und Wehrklingen, Hellebarten, Putzscheren, Beutelringen, Anzügeln und anderem Eisenwerk zu beschäftigen hätten“ – ein fast unbegrenztes Programm also, das sich durch eine Fülle erhaltener Arbeiten des 16.–17. Jh. fast für alle Gebiete belegen läßt. Die Hauptdomäne der E. aber blieb die Waffe, und es entspricht ihren Anfängen, wenn die frühesten erhaltenen Beispiele der sich entfaltenden Ätzkunst auf Klingen anzutreffen sind: an einer Gruppe oberitalienischer Kurzschwerter vom Ende 15. Jh. von der Art der sog. Cinquedea, deren breite Klinge zur Verzierung einlud. Doch seit der Entfaltung der deutschen Plattnerkunst kurz nach 1500 nahm der Harnisch in der neuen Zierkunst die unumstritten erste Stelle ein (Abb. 3, 8, 11, 13, 17) und behauptete sie bis zum A. 17. Jh.; dazu kommen die Teile des Roßharnischs (Abb. 4 und 10), ferner Tartschen (Abb. 12) und Sättel. Unter den Trutzwaffen stehen Schwert- und Dolchklingen voran (Abb. 5, 6, 7), unter den Stangenwaffen die Trabantenhelmbarte (Abb. 9) und ihre Varianten (s. z. B. RDK III 871, Abb. 2 und 3). Auch das Spießeisen von Jagdwaffen trägt zuweilen E., schon in früher Zeit der Stahlbogen und die Winde der Jagdarmbrust (Abb. 16), endlich das Jagdgewehr (Abb. 18, 19) sowie sein Beigerät, vor allem Pulverflaschen aus Eisen oder mit Eisenbeschlägen.

Unter kunstgewerblichem Hausgerät, soweit es eisern oder mit Eisen beschlagen ist, bildet die große Zahl von Kästchen der 2. H. 16. Jh. (Abb. 15) eine geschlossene Gruppe. Türschlösser und Beschläge von Möbeln aller Art mit E. sind bis in den A. 18. Jh. anzutreffen (Abb. 14).

IV. Soziale Stellung des Ätzmalers

Die Frage nach dem Ätzmaler ist z. T. bereits durch die Aussage der Rezepte beantwortet (s. II). Zu Beginn, als die E. noch allein der Schwertklinge, und zwar lediglich zum Anbringen von Inschriften diente, wird der Klingenschmied, geübt durch die alte Gepflogenheit des Einlegens von Schriftzeichen, diese einfachere Aufgabe bewältigt haben; er stellte seine Kunst aber auch in den Dienst des Plattners. Noch im Ausklang der E., Ende 17. Jh., führte ein Richtschwert des ehem. Kaiserh Zeughauses in Wien die Inschrift: „Hans Jakob Stumpf Klingenschmied und Etzmaler zu Moorbrunn 1682“ [1, S. 126 Anm. 22]. Im allgemeinen aber dürfte der Klingenschmied schon früh anspruchsvollere Ätzarbeiten dem Spezialisten überlassen haben, und ein solcher war gleich beim ersten Auftreten der E., Ende 15. Jh. in Oberitalien, ein Goldschmied, der getaufte Jude Ercole de’ Fideli, dem außer dem berühmten signierten Schwert des Cesare Borgia (1494 bis 1498; Charles Yriarte, Autour des Borgia, 3: L’epée de Césare Borgia, Paris 1891) eine große Zahl gleichgearteter, breitklingiger Kurzschwerter zugeschrieben werden (Charles Buttin, Annales de la Soc. d’archéol. de Bruxelles 18, 1904, 1–22; ebd. 20, 1906, 50–74). Den Anteil der Goldschmiede an der E. bezeugt für das 16. Jh. Karel van Mander, in dessen Schilder-Boeck (Haarlem 1604, fol. 214 a) es zum Leben des Lucas van Leyden heißt: „Het Plaet-snyden soude hij geleert hebben van eenen die Harnassen hetste, en met sterck water beet, met oock eenigh onderwijs van een Goutsmit.“

Doch seit A. 16. Jh. nahm, wie die Ätzrezepte lehren, mit dem Aufblühen der deutschen Plattnerkunst in der Renaissance der Harnischmaler einen beherrschenden Platz in der E. ein, und die anspruchsvollen Aufträge deutscher Kaiser und Fürsten riefen die ersten deutschen Meister der Malkunst auf den Plan, die im Wettbewerb und oft in enger Fühlung mit den großen deutschen Plattnern den Harnisch zum Kunstwerk erhoben. An erster Stelle steht hier Hans Burgkmair. Ihm wie seinem Sohn Hans stellte Kaiser Ferdinand I. in einem Befürwortungsschreiben an den Rat von Augsburg für den letzteren u. a. folgendes Zeugnis aus: „. . wie weillendt sein Vatter und Er unseren lieben Herrn, Anherrn und Bruedern Kaiser Maximilian und Kaiser Karin hochloblicher Gedechtnuss mit mallung der Harnasch, dessgleichen dem Etzen zu hilff unnd fürstand der Plattner unnd unuerdrossen und gehorsamblich gedient haben“ (nach A. v. Reitzenstein, Die Plattner von Augsburg, in: Augusta 955–1955, Augsburg] 1955, S. 265); doch lassen sich für beide Burgkmair bisher keine von ihnen selbst ausgeführte E. mit Sicherheit nachweisen (vgl. Abb. 4).

Durch viele Arbeiten als Ätzmaler ausgewiesen ist dagegen Burgkmairs Augsburger Zeitgenosse Daniel Hopfer, dessen vielseitige Kunst als Graphiker (s. Eisenradierung, Sp. 1046f.) eng mit der praktischen Auswertung seiner Blätter in der E. verknüpft ist. Zwei signierte Werke aus seiner Spätzeit sind erhalten, eine reich geätzte Schwertklinge im G.N.M. (Abb. 6; [23]) und aus seinem Todesjahr 1536 eine signierte und datierte Tartsche in der Real Armería zu Madrid (Abb. 12; [11] Taf. 9). Sein eigentliches Arbeitsfeld als Ätzmaler war aber offenbar gleichfalls der Harnisch. Eine ansehnliche Zahl von E. für den Innsbrucker Hofplattner Konrad Seusenhofer ([22] Nr. 62–64, 80, 84 bis 86), die sich um den mit Gewißheit Daniel Hopfer zuzuschreibenden Ätzschmuck der Harnischgarnitur für Mann und Roß Hzg. Friedrichs II. von Liegnitz (1512–15), ehem. im Berliner Zeughaus, gruppieren lassen (Abb. 10; [15]), bezeugen einen ausgedehnten, einflußreichen Werkstattbetrieb, der sich auf Söhne und Enkel weitervererbte. Allein der E., und zwar ausschließlich der des Harnischs, widmete sich als greifbare Persönlichkeit in der nächsten Generation und gleichfalls zu Augsburg Jörg Sorg d. J., Neffe Kolman Helmschmieds, des größten Plattners seiner Heimatstadt. In einem Schreiben an König Gustav Wasa, der ihn in seine Dienste nehmen wollte, führte er sich selbst 1559 als „maller und etzer aufs harisch“ ein (A. v. Reitzenstein a.a.O. S. 265ff.); er hinterließ ein Harnischmusterbuch (Stuttgart, L. B. Cod. milit. fol. 24), das seine Mitarbeit an den größten fürstlichen Aufträgen der ersten Plattner Augsburgs bezeugt (Abb. 11 und 13; s. a. unten).

Nicht dieser Fall allein deutet auf eine, im Lauf der Entwicklung zunehmende Spezialisierung der Ätzmaler auf bestimmte Waffengattungen. Ein Zeitgenosse J. Sorgs, der in München und Landshut nachweisbare Ambrosius Gemlich, widmete seine hervorragende Ätzkunst vornehmlich Klingen (Abb. 5 und 7; [19]); er schmückte aber auch den Harnisch des Landsknechtsführers Konrad von Bemelberg, um 1535, in der Wiener Waffenslg. Zwei Söhne Daniel Hopfers, Daniel d. J. und Georg, lieferten 1566 gemeinsam die E. für 110 Trabantenhelmbarten für Kaiser Maximilian II.; 1590 erfüllte Georg Hopfer den gleichen Auftrag für Kaiser Rudolf II. Diese Übung wird sich aus der Gewohnheit ergeben haben, daß die Plattner, Klingen- und Helmbartenschmiede (um nur diese zu nennen), ihre bevorzugten Ätzmaler beschäftigten, wie es bei den Burgkmair und Sorg für die Plattner nachweisbar ist. Zu den Sonderfällen mag es gehören, daß Plattner ihre E. in eigener Werkstatt und Regie besorgten, wie nachweislich die Speyer in Annaberg: ein Ätzmaler Erhard Gaulrap, Sohn Benedikt Gaulraps, Büchsenmachers seines Zeichens, aber auch „kunstreicher Etzer bey Herzog Johann Albrecht I. von Mecklenburg“, ging als „etzjunge bey dem Wulff von Speyer in Annaberg“ in die Lehre; später war er in der Werkstatt Lukas Cranachs [1, S. 126, Anm. 22]. Und von Wolfs d. Ä. von Speyer Vater, dem hochgerühmten Plattner Peter von Speyer, trägt ein Harnisch Kurf. Joachims II., 2. Dr. 16. Jh., ehem. im Berliner Zeughaus, die geätzte Signatur des Meisters mit der Jahreszahl 1560 (Kat. P.Post, 1929, S. 68f.), wonach zu vermuten ist, daß die Übung des Ätzens in der Annaberger Werkstatt traditionell war. – Der Fall der beiden Gaulrap, der Vater Büchsenmacher, der Sohn schließlich zur Malerei abwandernd, liefert ein weiteres Beispiel dafür, daß die E. auch in der 2. H. 16. Jh. noch oft im Nebenberuf betrieben wurde.

Bieten alle diese nachweisbaren Ätzmaler ein Bild von der Mannigfaltigkeit des Betriebs auf diesem Gebiet, so geben sie doch keine ausreichend klare Antwort auf die Frage, welcher Art das große Heer der Ätzmaler war, von denen die zahllosen, in mittelalterlicher Anonymität bleibenden E. an Waffen und Geräten, z. T. von hoher Qualität, stammen. James G. Mann [17], dessen Arbeit, mit dem ausgesprochenen Ziel der lokalen Bestimmung, sich auf die deutschen Harnische beschränkt, vertritt die Meinung, daß die deutschen Harnischätzer sich aus den Graphikern, den sog. Kleinmeistern, rekrutierten. Schon aus reiner Ökonomie, weil ihre Blätter allein sie nicht ernährten, hätten sie auch deren praktische Verwertung, die E., ausgeübt (für diese Vermutung könnte Mann sich außer auf Burgkmair auch auf das klassische Beispiel von Daniel Hopfer berufen). Doch dürften dies Ausnahmen geblieben sein. Gegen eine Verallgemeinerung spricht schon die Tatsache, die Mann selbst feststellt, daß die in der E. angewandten Motive, soweit nachweisbar, meist rein eklektisch aus verschiedenen Quellen gespeist sind. Tatsächlich hat sich, wohl schon in der Blütezeit der E. im 16. Jh., aus den ursprünglichen Harnischmalern und -ätzern ein eigener Zunftzweig der Ätzmaler herausgebildet. Hierfür liegen reichliche Zeugnisse, freilich erst aus der Spätzeit der E., aus dem A. 17. Jh., vor, und zwar von Nürnberg, einem Hauptort der entwickelten Ätzmalerei: Zeugnisse, die auch Rückschlüsse darauf zulassen, wie es vordem im allgemeinen gehalten wurde. Das G.N.M. besitzt drei geätzte Halbharnische mit Nürnberger Beschau und Meistermarken, aus dem ehem. Nürnberger Zeughaus, die sich als Meisterstücke von Ätzmalern herausgestellt haben. Zwei dieser Harnische tragen die geätzten Namen der Anwärter: Hans Konrad Spörl und Hans Keiser, von denen der erste sein Meisterstück (Abb. 17) 1607, der zweite 1610 lieferte (Hans Boesch, Mitt. aus dem G.N.M. 1891, 87f.). Der dritte Harnisch weist sich durch die geätzte Inschrift am Helm: „Jörg Hardtman, das erstö stück 1603“, als solches aus (Anz. des G.N.M. 1889, 244). Die beiden ersten, mit E. überladenen Harnische zeugen allein schon für ihre Bestimmung, als Meisterstücke der E. zu dienen. Aug. von Essenwein, der sich (Mitt. aus dem G.N.M. 1891, 57–60) erstmalig über Nürnberger Ätzmaler ausläßt, teilt mit, daß diese 1597, mit den Flachmalern zu einem Handwerk vereinigt, vom Rat eine gemeinsame Ordnung erhielten. Diese Ordnung hat es anscheinend nicht verhindern können, daß es 1625 zu einem Streit zwischen Mitvorgehern der Flachmaler und einem der Ätzmaler kam, dem die ersteren das Recht bestritten, in seiner Werkstatt auch Flachmalergesellen zu halten, zumal er nur sein Probestück als Ätzmaler an einem Harnisch für das Zeughaus geliefert hätte: ja, die Flachmaler machen das Meisterstück des Ätzmalers verächtlich, „der mit Reiszen und Ätzen von Zug- und Laubwerk mit einem Harnisch leicht bestehen kann“. Sie können sich in ihrer Verachtung der E. nicht genug tun, die sie als ein „abgezwacktes Reiss und Zweig der Malerei“, als „Schülerwerk“ bezeichnen. Im übrigen sei es „ein frei Ding“, das auch von Kupferstechern, Goldschmieden und Schreibern geübt würde. Das Urteil des Rats geht denn auch 1627 dahin, daß nur Meister der Zunft, die ihr Meisterstück für Flachmalen und Ätzen geliefert haben, auf beiden Gebieten arbeiten dürften (Hans Boesch, Mitt. des Ver. f. d. Gesch. d. Stadt Nürnberg 14, 1901, 205–26).

Dieser Streit beleuchtet schlaglichtartig die unklaren Verhältnisse in der Ausübung der E. und den zwielichtigen, nicht sonderlich geachteten Stand des Ätzmalers. Zugleich gewährt er Einblick in den handwerklichen Betrieb des „Reißens und Ätzens“. Wenn es sich hier auch ersichtlich um die Zeit des Niedergangs der E. handelt, so dürften die geschilderten Zustände doch für den durchschnittlichen Ätzmaler überhaupt, also auch für die Blütezeit im 16. Jh., gültig sein: begründet im Wesen dieser Kunstübung, an der die Graphik und ein mehr oder weniger routinemäßiges Ätzen Anteil hat. Auszuschließen sind von diesem Urteil die rein künstlerischen Leistungen schöpferischer Meister von hoher Qualität, die sich aus verschiedenen Kunstzweigen der E. zuwandten – etwa Burgkmair, Hopfer, Gemlich – und den Peintre-Graveurs auf dem Nachbargebiet zu vergleichen sind. Dieser letzten Gruppe wäre für das Ornamentfach auch der Kreis der „Kleinmeister“ der Graphik zuzuzählen, wenn Manns [17] einleuchtende Meinung zutrifft, daß diese auch – wofür allerdings einstweilen der Nachweis fehlt – als Ätzer praktiziert haben.

V. Geschichte

A. Italienische Eisenätzung im 15. Jh.

Der geschichtliche Verlauf der künstlerischen E. – als rein epigraphisches Mittel war sie nach erhaltenen Ätzrezepten bis ins 13. Jh. zurückzuverfolgen (s. I) – beginnt nachweisbar erst Ende 15. Jh., und zwar allem Anschein nach in Oberitalien. Hier aber tritt die E., vor allem in den Klingenätzungen des Ferrareser Goldschmiedes Ercole de’ Fideli, gleich in so gereifter Technik und mit einem so großen bildmäßigen Programm in Erscheinung, daß ein bereits weit zurückgelegter Entwicklungsgang vorauszusetzen ist, wie denn die zitierten Ätzrezepte aus dem A. 15. Jh. schon eine entwickelte Technik mit Ätzgrund verrieten und dabei nicht allein das Ätzen von Schriftzeichen im Sinne hatten.

Gemeinhin wird alles, was an italienischen E. des ausgehenden Quattrocento nachweisbar ist, auf den Namen Fidelis getauft; doch war er keineswegs einzig in seiner Art, und seine E. sind nicht einmal die frühesten. Hierbei sei eine Gruppe ferraresischer Cinquedeen in der völlig abweichenden Helldunkeltechnik (Jan Lauts, Z.h.W.K., N.F. 5, 1935–36, 122–26) beiseitegelassen, da ihr nicht nur in Deutschland, sondern überhaupt keine Weiterentwicklung beschieden war. Die einstweilen älteste E. trägt das sog. Gonzagaschwert des ehem. Hist. Mus. Dresden, das auf Grund heraldischer und symbolischer Aussagen als Brautgeschenk einer Tochter des Ludovico Paolo Gonzaga anläßlich ihrer Hochzeit mit dem Grafen Leonhard von Görz 1471 nachgewiesen ist und dem Stile Fidelis nahestehen soll (Erich Haenel, Kostbare Waffen aus der Dresdner Rüstkammer, Lpz. 1923, Taf. 39; ders., Mitt. a. d. Sächs. K.slgn. 1916, 66). Aber abgesehen von dem abweichenden, breiteren Vortrag kommt Fideli auch wegen des Alters kaum in Betracht, da Y riarte (a.a.O.) 1465 als sein Geburtsjahr errechnet hat. Auch die von Mann [17, S. 5] nachgewiesene früheste Harnischschätzung, eine Harnischbrust der Wiener Waffenslg. (Inv.Nr. A 183), dürfte für Fideli zu früh sein, falls die vermutete Zugehörigkeit zum verschollenen Harnisch des Condottiere Colleoni († 1475) zutrifft (s. a. J. G. Mann, Archaeologia 79), 1929, S. 222 u. Taf. 83 Abb. 4); ihren noch sparsamen Ätzschmuck bilden eine Kartusche am Hals mit der Darstellung von Abrahams Opfer sowie schmale Ätzstreifen mit Laubwerk am Halsband und an den Armausschnitten. Eine reifere Ausbildung, vorbildlich für die Weiterentwicklung in Deutschland, zeigt die oberitalienische Harnischbrust der ehem. Dresdner Slg. aus der Wende zum 16. Jh. Die ganze Breite des oberen Randes nimmt hier ein Streifen mit dem englischen Gruß, flankiert von zwei Heiligen, ein; auf dem zugehörigen Rücken ist in der Mitte ein senkrechter Zierstreifen mit einer Kartusche [2, S. 32]. Während dem Ercole de’ Fideli wohl die hochentwickelte oberitalienische Graphik des Francesco Cossa und des Mantegna die Vorlagen und auch die graphischen Ausdrucksmittel lieferte (Joh. von Kalmár, Z. h. W. K., N.F. 8, 1943–44, 37–44), nimmt Köhler für die E. der Dresdner Brust wohl mit Recht venezianische Buchholzschnitte an.

Sehr wichtig für die Weiterentwicklung der Ätztechnik in Deutschland ist die Behandlung des Grundes, von dem sich die Darstellungen abheben: eine durchweg anzutreffende Schrägschraffur, die, wie Mann [17] feststellt, der alten, vordem bei Harnischgravierungen angewandten Art folgt.

B. Deutsche Eisenätzung vom 16.–18. Jh.

Die deutsche E. ging wohl in die italienische Lehre. Doch bald wurde der Meister vom Schüler überflügelt. Die italienische E. befaßte sich überwiegend mit der Klinge. Die deutsche eroberte als ihr Hauptfeld die gewölbte Fläche des Harnisches, und hier brachte sie ihre höchsten Leistungen hervor. Diese Entwicklung hängt eng mit dem Aufschwung der deutschen Plattnerkunst zusammen, die im beginnenden 16. Jh. der italienischen den Rang ablief. Im Wettbewerb mit der Plattnerkunst errang die deutsche E. den ersten Platz in der Welt. Ihr geschichtlicher Verlauf ist auch vornehmlich am Harnisch zu verfolgen. Fraglich ist allerdings, ob schon die ersten Versuche der E. der Waffe galten. Eine geätzte, in der Zeichnung vergoldete, in den Gründen geschwärzte Platte im G.N.M. Nürnberg (Größe 17,3 × 13 cm; Zierplatte eines Buchdeckels?), mit der Darstellung des Schmerzensmannes, im Sarkophag stehend, umgeben von den Leidenswerkzeugen (Kopie nach dem Stich Israhels van Meckenem B. VI, 137), ließe sich immerhin noch vor der ersten Harnischätzung ansetzen. Wir lokalisieren sie versuchsweise in Augsburg.

Die E. begann sich im 1. Jahrzehnt des 16. Jh. an der Schmückung der Plattnerarbeiten zu beteiligen, zunächst noch zögernd, obwohl ihr gerade der Harnisch des frühen 16. Jh. blanke, glatte Flächen antrug. Der „klassische“ Renaissanceharnisch des Andreas von Sonnenberg, Werk des Kolman Helmschmied von etwa 1505 (Wien, Inv.Nr. A 310), behalf sich noch mit dem „Geschmeide“ des Goldschmiedes.

Einer der frühesten geätzten Harnische Kolman Helmschmieds dürfte der wohl noch vor 1510 geschlagene eines Hochmeisters des Deutschen Ordens sein, der Motive des Kostümharnisches mit Motiven des Riefelharnisches verbindet (New York, Metrop. Mus., Inv.Nr. 04.3.286). Der im 2. und 3. Jahrzehnt herrschende Riefelharnisch erwies sich wenig förderlich, die an sich schon schmückenden Riefelungen beschränkten die (wenn überhaupt in Anspruch genommene) E. auf einige, durch Aussparungen gewonnene Streifenfelder und die Säume der Folgen (Harnisch des Pfalzgrafen Ottheinrich, 1523, Plattner Kolman Helmschmied, Ätzer A H). Erst im 4. Jahrzehnt gewann die E. breiteren Zugang, nur die Treibarbeit machte ihr, bei Prunkharnischen, den Rang streitig, wenn sie sich nicht, wie etwa am Harnisch Philipps II. von Desiderius Helmschmied (Madrid, Real Armería, Inv.Nr. A 239), mit ihr in die Aufgabe der Schmückung teilte. Ihre beste, ergiebigste Zeit lag in den Jahrzehnten kurz vor und nach der Jahrhundertmitte, ihre virtuose Endphase in den Jahrzehnten um die Jahrhundertwende. Der Preis künstlerischer Vollendung ist aber den Frühbezeugungen des zweiten und dritten Jahrzehnts zuzubilligen.

Die Nachrichten über Daniel Hopfer lassen nicht bezweifeln, daß die ersten Proben der Harnisch-E. in Augsburg geleistet wurden. Innsbruckisch ist aber der formal noch spätgotische, zwischen 1493 und 1508 zu setzende Rundschild König Maximilians I. (Wien, Inv.Nr. A 163):

die schon durch Schwarzlotgrundierung kontrastierte Zeichnung ist noch ganz flach und auch noch recht unsicher. Trotz dieses frühen Innsbrucker Stückes ist an der Priorität Augsburgs festzuhalten; auf sie deutet auch die Verschickung früher Innsbrucker Harnische nach Augsburg zur Auszierung. Wurde der Konrad Seusenhofersche Faltenrockharnisch für König Heinrich VIII. von England, 1511/12, noch in die Hand eines Goldschmiedes gelegt (die Gravierungen, nicht Ätzungen, der versilberten Stahlflächen besorgte ein Niederländer), so der gleichzeitige des Erzherzogs Karl, ebenfalls ein Werk Konrad Seusenhofers (Wien, Inv.Nr. A 109), schon in die eines Ätzers, der neben der Schwarzlotgrundierung auch die Vergoldung einsetzte. Doch führt hier die E. noch nicht das Wort, Ausschneidungen und Treibungen sprechen stärker. Der vermutlich ebenfalls Seusenhofersche Harnisch für Mann und Roß Herzog Friedrichs II. von Liegnitz (Berlin, Zeughaus; [15]; Abb. 10) kann in der Schmückung dem „ersten Harnischätzer“ Daniel Hopfer selbst zugeschrieben werden. Hier verschaffte sich der Dekor des Ätzmalers schon höhere Geltung: das dem Bau des Harnisches angemessene Ordnungsprinzip des Dekors nach stärkeren vertikalen und schwächeren horizontalen Zügen ist eingeführt. Die Frühzeit des Jahrhunderts beschrieb aber auch schon, in lockerer Bindung an die Baulinie, ganze Flächen wie Brust und Rücken oder die der Roßzeuge, der Fürbuge und Gelieger, mit ausgebreiteten Bilddarstellungen, die die Phantasie des den Entwurf liefernden Malers verraten. So dürfen die Taten des Herkules auf dem Fürbug des Helmschmiedschen Roßzeuges Kaiser Maximilians I. (Madrid, Inv. Nr. A 149; Abb. 4) und die Darstellungen auf dem Gelieger Madrid, Inv.Nr. A 37, David und Goliath, Simson und die Philister, Hans Burgkmair gegeben werden. Auch die Entwürfe Dürers zum Helmschmiedschen „Silbernen Harnisch“ Kaiser Maximilians von 1517 nützten die Harnischflächen als „offene“ Malfelder aus. Ein anderes typisches Beispiel: Brust und Rücken einer (unvollständigen) Augsburger Rüstung des Metropolitan Mus. in New York (Inv.Nr. 38 143 D) mit je drei Heiligenfiguren, die Übertragungen von graphischen Blättern auf die Harnischplatte sind. Für eine der Figuren des Rückens, Sebastian, konnte als Vorlage ein Holzschnitt Hans Baldungs erwiesen werden (Stephen V. Grancsay, Bull. Metrop. Mus. 34, 1939, 189–92). Die sich (doch kaum vor dem 3. Jahrzehnt) spezialisierenden Ätzmaler zeigten sich, wie schon ihr Ahnherr Hopfer, stets der graphischen Vorlage bedürftig, die Kleinmeister wurden reichlich ausgebeutet. Für den Wiener Harnisch des Konrad von Bemelberg von etwa 1535, Werk des Landshuter Plattners Wolf Großschedel und des Ätzmalers Ambrosius Gemlich, konnte als eine der Quellen ein Stich Barthel Behams festgestellt werden. – Der Bemelberg-Harnisch zeigt auf der Brust die künftig häufig gebrachte Darstellung des knienden Harnischträgers vor dem Gekreuzigten, aufgeteilt auf die beiden, durch einen Mittelstreifen getrennten Brusthälften. Auch einzelne große Heiligenfiguren kommen als bildhafte Flächenfüllungen vor: die Muttergottes auf zwei Bruststücken einer Harnischgarnitur des Pfalzgrafen Ottheinrich von 1533/36, Werk des Nürnberger Plattners Hans Ringler (London, Wallace Coll., und München, B.N.M.), oder auf der Brust eines Harnisches Hzg. Albrechts V. von Bayern, Arbeit eines Nürnberger Plattners von 1549 (New York, Metrop. Mus., Inv. Nr. 33.164). Vorherrschendes Dekorationsprinzip blieb aber vom frühen bis ins späte 16. Jh. das Streifengerüst der vertikalen und horizontalen Züge (Abb. 8). Im Musterbuch des jüngeren Jörg Sorg (Abb. 11), der um die M. 16. Jh. für die bedeutendsten Augsburger Plattner, wie Des. Helmschmied, Matth. Frauenpreis (Abb. 13), Ant. Peffenhauser, Hans Lutzenberger, zu arbeiten hatte, sind nahezu alle Entwürfe durch dieses Baulinien-Prinzip bestimmt. Nur ausnahmsweise breitet sich der Dekor, ein sich allseitig verästelndes Blattrankenwerk, über die Gesamtheit der Plattengeschübe aus (Entwurf für den Feldküriß des Don Muschor de Buscho, Werk des Des. Helmschmied, 1551). Dieses manieristische Dekorationsprinzip der Vergitterung gewann aber seit M. 16. Jh. an Geltung. Harnische des Kunz Lochner, wie der des Nik. Christ. Radziwill in Wien (Inv.Nr. A 1412), und Peffenhausersche der 50er bis 80er Jahre, wie der des Erzhzg. Karl von Steiermark (Wien, Inv.Nr. A 886), dürfen als Hauptvertreter derartiger ganzheitlicher Flächenschmückungen genannt werden. Ein völliges Zudecken der Flächen durch ornamentales und figürlich-bildliches Gespinst führte sich aber erst um die Wende des 16. Jh. ein. So ganz von Gerank überwucherte Harnische wie schon die eben genannten bezeugen eine weitgehende Lösung des Ätzmalers vom Plattner, die in den Nürnberger Ätzmaler-Meisterstücken des frühen 17. Jh. (Abb. 17) ihre letztmögliche Grenze erreichte. – Um diese Zeit sank die Plattnerkunst von der lange behaupteten Höhe ab. Der „Pappenheimer“ des Großen Krieges stellte meist keine formalen Ansprüche. Die Harnisch-E. kam zwar, solange Harnische geschlagen wurden, nie ganz außer Gebrauch, war aber doch nur Ausnahme und auch nur selten hochwertig. Späte Beispiele sind die Prunkharnische des Kurf. Johann Georg II. und Hzg. Johann Georg III. von Sachsen, Arbeiten des Hofplattners Jakob Jörink, 1666 und 1669, deren Ätzungen der Hofbüchsenmacher Christian Herold leistete. Ganz am Ende sei noch der Küraß Kaiser Karls VI. (Wien, Heeresgesch. Mus.) genannt.

Noch lassen sich nur wenige der zahlreich überlieferten Ätzmaler des 16. und 17. Jh. mit erhaltenen Plattnerarbeiten verknüpfen. In Augsburg: Daniel Hopfer (Tartsche von 1536, Madrid), Jörg Sorg d. J. (Roßstirnen des Hans Lutzenberger, London, V.A.M., Inv.Nr. 616–1893, u. Wall. Coll. Nr. 424; Teile eines Harnisches des A. Peffenhauser in Turin, Armeria; Harnisch des Matth. Frauenpreis, Wien, Inv.Nr. A 2222: Abb. 11 u. 13; New York, Metrop. Mus.; London, V.A.M.; [20] S. 253), Ulrich Holzmann (Roßkranz, Stockholm, Leibrüstkammer; Halbharnisch, Schloß Baldern: Abb. 2) und Hans Holzmann (Halbharnisch, München, Hist. Mus. d. Stadt). In München-Landshut: Ambrosius Gemlich (Harnisch des Konrad von Bemelberg, Wien). In Innsbruck: Degen Pirger, Paul Dax und Hans Polhammer (Harnisch König Franz’ I. von Frankreich, von Jörg Seusenhofer, Paris, Mus. de l’Armée). In Nürnberg: Augustin Hirschvogel (Harnische, Mus. d. Stadt Wien), Georg Hartmann (Harnische 1603, 1618, Nürnberg, G.N.M.; Wien, Inv.Nr. A 1523), Konrad Spörl (Harnisch 1607, Nürnberg, Abb. 17), Hans Keiser (Harnisch 1610, Nürnberg, G.N.M.), Joh. Hauer (Harnisch 1612, Ambras), Georg Bronauer (Harnisch 1613, Ambras), Andreas Fuchs (Harnisch 1616, Wien, Inv. Nr. A 1537).

Neben dem Harnisch war es die Blank- und die Stangenwaffe, die Armbrust und die Handfeuerwaffe, die den Ätzmaler beschäftigten. Die Blankwaffe ist nur im Falle breiter Klingen ein geeigneter Träger seiner Kunst. In ganzer Länge geätzte Klingen begegnen vorzugsweise in der 1. H. 16. Jh., d. h. solange Schwert und Dolch verhältnismäßig breite Klingen antrugen. Nur das Richtschwert erfüllte die Breite-Bedingung bis ins späte 18. Jh. und wurde auch häufig mit Sinnbildern und Sprüchen ausgestattet, doch kaum je von Meisterhand. Die Nürnberger Klinge Daniel Hopfers (Abb. 6; [23]) und die Münchner von 1536 des Ambr. Gemlich (Abb. 5; [19]) seien als hervorragende Proben der 1. H. 16. Jh. genannt. Hopfer hält sich an die aufsteigende Senkrechte und gliedert die Klinge in Abschnitten von unten nach oben (vgl. auch den Abdruck einer wahrscheinlich von H. S. Beham geätzten Klinge eines Landsknechtsschwertes: Max Loßnitzer, Zwei Inkunabeln der dt. Radierung, Mitt. d. Ges. f. vervielfält. Kunst 1910, 35–39).

Gemlich hält sich an die Waagrechte und legt einen langen ungeteilten Bildstreifen über die Klinge. In seinen Kalenderklingen (Abb. 7; [19]) gliedert er vertikal, in Abschnitten. Eine späte Kalenderklinge wie die des 1678 datierten, Joh. Ad. Elinger signierten Jagdschwertes (New York, Metrop. Mus., Inv.Nr. 14.25.972), hielt sich noch an das gleiche Schema. Die horizontale Anordnung blieb Episode, die vertikale hielt sich, doch ohne die Gliederung in Abschnitte. Die in der 2. H. 16. Jh. abnehmende Klingenbreite beschränkte die Beteiligung der E., die nun meist nur den breiteren Klingenansatz beschrieb. In dieser Beschränkung blieb sie der Blankwaffe (Degen, Säbel) bis ins 19. Jh. verbunden, häufig durch Bläuung und Vergoldung gehoben.

Etwa im 3. Jahrzehnt des 16. Jh. eroberte die E. auch die Stangenwaffe (Spieß, Helmbarte, Partisane, Glefe, Couse). Ornamentale und heraldische Motive herrschen vor, doch begegnen auch figürliche. Als Trabantenwaffe hielt die Stangenwaffe bis ins 18., ja 19. Jh. (Cousen der bayerischen Hartschiere; RDK III, 872) an der Schmückung durch die E. fest. Die guten und besten Leistungen liegen allerdings auch hier in der 2. H. 16. Jh. (Abb. 9); Beispiele: die Helmbarten, Partisanen und Cousen des Wiener, Münchner und Salzburger, die Glefen des sächsischen Hofes. Ätzmaler, die sich mit erhaltenen (Wiener) Stücken verbinden lassen, sind Jörg und Daniel Hopfer, Hans Stromair (Augsburg), Hans Polhammer (Innsbruck), Hans Hauer (Nürnberg).

Die Armbrust stellte nur den schmalen Stahlbogen zur Verfügung, der auch nur verhältnismäßig selten mit E. beschrieben wurde: Armbrust Kaiser Maximilians II., Wien, Inv. Nr. D 262. Günstiger erwies sich die Armbrustwinde: viele Beispiele mit reichen Ätzungen aus der Mitte und aus der 2. H. 16. Jh. (Abb. 16).

Die Handfeuerwaffe bot nur die kleine, aber ebene Fläche des Schloßbleches an, und hier behauptete sich auch die E. bis ins 19. und 20. Jh. Die im 4. Jahrzehnt des 16. Jh. einsetzenden, zuweilen auch den Lauf bedeckenden Ätzungen der deutschen Radschloßbüchsen (Beispiel: Radschloßpuffer Karls V. von Peter Pech, München um 1540, New York, Metrop. Mus.) wurden bis ins späte 16., frühe 17. Jh. von den gleichen Ätzmalern bestritten wie Harnisch, Blank- und Stangenwaffe. Das Radschloß einer Jagdbüchse der Herzogin Jakobäa von Bayern (Paris, Slg. Pauilhac; Abb. 18) ätzte Ambr. Gemlich. Der überflügelnde Aufschwung der Pariser Büchsenmacher im frühen 17. Jh. verhalf dann deren durch den Stich verbreiteten Inventionen zu vorbildlicher Geltung; die französischen Vorlagen bestimmten Form und Schmuck der deutschen Handfeuerwaffen vom späten 17. (Abb. 19) bis ins 18. Jh. Die jetzt mit der Gravierung konkurrierende E. war nicht mehr so eng an den Spezialisten (Graveur) gebunden, der Büchsenmacher selbst konnte sie leisten (bezeugt für das Wiener Handwerk), wenn auch die Überlassung der für die Ätzung bestimmten Eisenteile an den Spezialisten die Regel blieb, wie das die häufig angebrachten Signaturen (z. B. „F. A. Schega sculpsit“ auf dem Schloß einer Radschloßbüchse des I. C. Dax, München 1737; Augsburg, Fugger-Mus.) bekräftigen.

Der Waffenschmied war der weitaus anspruchsvollste Nutzer der E., doch nicht der einzige. Auch der Kunstschlosser, Fein- und Zeugschmied bediente sich ihrer im 16. und frühen 17. Jh. häufig. Die in der 2. H. 16. Jh. verbreiteten kleinen Eisentruhen (Abb. 15) bieten hervorragende Beispiele bester ornamentaler und figürlicher E. Auch Türschloß (Abb. 14) und Türbeschlag waren bevorzugte Träger der E. während ihrer das 16. Jh. umfassenden Blütezeit, in der auch das eiserne Handwerkszeug, wie Schraubstock, Amboß, Zange, Schere, Säge, Beil, Flaschenzug etc., gelegentlich durch diese dem Material so gerechte Ziertechnik ausgezeichnet ist: Drahtziehbank des Kurf. August I. von Sachsen, Werk des Nürnberger Schlossers Leonhard Danner, 1563 (Paris, Mus. Cluny).

Die Entwicklung der E. verlief ähnlich der des Eisenschnittes: das 17. Jh. bedeutete Abstieg, das Kunsthandwerk des Barock verlor das Gefühl für den stofflichen Eigenwert des Eisens, für den Fachmann Ätzmaler trat der viel mehr Edelmetall als Eisen bearbeitende Graveur oder Medailleur ein, der den Charakter des Eisens eher zu verdecken als zu betonen trachtete. Die Konkurrenz der E. mit der Gravierung bekundet die abnehmende Schätzung der E., die wohl im 18. Jh. immer noch vereinzelt, doch nicht mehr so breithin Gutes leistete wie in der Frühzeit, im 16. Jh.

Zu den Abbildungen

1. Graz, L.M. Joanneum, Landeszeughaus, Detail vom Roßharnisch des Georg von Stubenberg-Wurmberg, † 1527. Plattner aus dem Kreis des Konr. Seusenhofer, Innsbruck; Ätzer unbekannt. Um 1510. Fot. Steffens, Graz.

2. Schloß Baldern b. Bopfingen (Württ.), Detail von der rechten Armkachel eines Halbharnischs. Etwa doppelte Vergröß. Plattner unbekannt; Ätzer Ulrich Holzmann, Augsburg. Um 1520–30. Fot. unbekannt (v. Reitzenstein).

3. London, Tower, Inv.Nr. IV 333, Helmverstärkung von einem Harnisch Karls V. Plattner Kolman Helmschmied, Augsburg; Ätzer unbekannt. Dat. 1521. Fot. Mus.

4. Madrid, Real Armería, Inv.Nr. A 149, Fürbug vom Roßharnisch für Kaiser Maximilian I. Ätzmalerei nach Zeichnung von Hans Burgkmair d. Ä. (?). Um 1510–15. Fot. Patrimonio Nacional, Madrid.

5. München, B.N.M., Inv.Nr. W 581, Detail vom Jagdschwert des Hans von Törring, Ätzmalerei von Ambrosius Gemlich, Landshut. Dat. 1536. Fot. Mus.

6. Nürnberg, G.N.M., Inv.Nr. W 2833, Detail von einem Schwert (des Pfalzgrafen Ottheinrich?). Ätzmalerei von Daniel Hopfer, Augsburg, signiert. Bald nach 1534. Fot. Wolfgang Wegner, München.

7. München, B.N.M., Inv.Nr. 13–1174, Detail von einer Kalenderklinge. Ätzmalerei von Ambrosius Gemlich, Landshut. Um 1530–40. Fot. Mus.

8. Paris, Mus. de l’Armée, Inv.Nr. G 40, Beinzeug vom Harnisch des Pfalzgrafen Ottheinrich. Plattner Hans Ringler, Nürnberg; Ätzer unbekannt. 1533–36. Fot. Mus.

9. München, B.N.M., Inv.Nr. W 967, Detail von der Klinge eines Helmbartenpuffers. München, um 1580–90. Fot. Mus.

10. Ehem. Berlin, Zeughaus, Zügelblech vom Roßharnisch für Hzg. Friedrich II. von Liegnitz. Plattner vermutlich Konr. Seusenhofer; Ätzer Daniel Hopfer. 1512–15. Fot. Mus.

11. Stuttgart, L.B. Cod. milit. fol. 24, Seite 40. Darstellung eines für den Plattner Matthäus Frauenpreis von dem Ätzmaler Jörg Sorg d. J. geätzten Harnischs. Kolorierte Federzchg. aus dem Harnischmusterbuch Jörg Sorgs, Augsburg, 3. V. 16. Jh. (Harnisch dat. 1549; vgl. Abb. 13). Fot. B.N.M., München.

12. Madrid, Real Armería, Inv.Nr. A 57, Detail von einer Tartsche. Ätzmalerei von Daniel Hopfer, Augsburg, signiert. Dat. 1536. Fot. Patrimonio Nacional, Madrid.

13. Wien, Waffenslg. des Kh.Mus., Inv.Nr. A 2222, Detail von der Brust eines Kampfküriß für Erzhzg. Maximilian II. von Österreich. Plattner Matthäus Frauenpreis, Ätzer Jörg Sorg d. J., beide Augsburg. Dat. 1549. Fot. Mus. (vgl. Abb. 11).

14. München, Residenz, Schloß an der Tür von der Kaisertreppe zum ehem. Vierschimmelsaal (zerst. 1944). Vergoldete Ätzmalerei, deutsch, um 1610. Fot. unbekannt (v. Reitzenstein).

15. München, B.N.M., Inv.Nr. E 377, Eisenkassette. Ätzer unbekannt. Deutsch, um 1590–1600. Fot. Mus.

16. Süddt. Priv.bes., Armbrustwinde. Süddeutsch, dat. 1589. Fot. Besitzer.

17. Nürnberg, G.N.M., Inv.Nr. W 1358, Halber Harnisch. Meisterstück des Ätzmalers Hans Konrad Spörl, Nürnberg. Dat. 1607. Fot. Mus.

18. Paris, Slg. Pauilhac, Radschloß von einem Gewehr der Hzgin. Jakobäa, Gemahlin Wilhelms IV. von Bayern. Inschrift IH IH und Wappen der Herzogin. Ätzmalerei von Ambrosius Gemlich, Landshut. Um 1540. Fot. Besitzer.

19. Leutstetten (Obb.), Hzg. Albrecht von Bayern, Radschloßbüchse, Detail. Schloß von G. Klett, Ätzmalerei von C. T. Stenglin d. Ä. Um 1690 bis 1700. Fot. B.N.M., München.

20. Titelblatt des Rezeptbuchs „Von Stahel und Eisen“, Straßburg 1539 (vgl. [7]). Nach Fotokopie der U. B. Straßburg.

Literatur

I. Rezepte: 1. E. von Harzen, Über die Erfindung der Ätzkunst, Naumanns Archiv f. zeichn. Künste 5, 1859, 119ff. – 2. S. R. Köhler, Über die Erfindung der Ätzkunst, Zs. f. bild. Kunst N.F. 9, 1897/98, 30–35. – 3. William M. Ivins Jr., An Early Book about Etching, Bull. of the Metropol. Mus. of Art 12, 1917, 174–76 (auch in: W. M. Ivins Jr., Prints and Books, Cambridge [Mass.] 1927, S. 165–68). – 4. Lynn Thorndike, Hist. of Magic and Experimental Science, New York 19292, Bd. 2 S. 788. – 5. Daniel V. Thompson Jr., Trial Index to Some Unpublished Sources for the Hist. of Mediaeval Craftsmanship, Speculum 10, 1935, 410–31. – 6. Hermann Warner Williams Jr., The Beginning of Etching, Technical Studies 3, 1934/35, 16–18 (Rez. Z. h. W. K., N.F. 5, 1935/36, 135). – 7. Ders., A Sixteenth-Century German Treatise, Von Stahel und Eysen, Translated with Explanatory Notes, Technical Studies 4, 1935/36, 63–92. – 8. Ders., Zwei Ätzrezepte aus dem Secretum Philosophorum, Z. h. W. K., N.F. 6, 1937–39, 61f. – 9. Jan Lauts, Die Anfänge der Waffenätzung und Radierung, Geistige Arbeit 3, 1936, Nr. 14 S. 1–2.

II. Meister: 10. Max Bach, Musterbuch eines Harnischätzers, Kgwb.-Blatt 2, 1886, 81–83. – 11. Wendelin Boeheim, Meister der Waffenschmiedekunst v. 14. b. 18. Jh., Bln. 1897, S. 9, 15ff., 55ff., 60–65, 78f., 98f., 102, 111f., 125, 168f., 176ff., 210f. u. 228–31. – 12. Max von Ehrenthal, Der Illuminist Albrecht Glockendon zu Nürnberg als Ätzmaler, Z. h. W. K. 1, 1897–99, 12f. – 13. Ed. Eyssen, Daniel Hopfer, Diss. Heidelberg 1904. – 14. Hans Stöcklein, Eine bisher unbekannte Augsburger Ätzerfamilie (Holzmann), Z. h. W. K. 4, 1906–08, 383 bis 387. – 14 a. Gust. Pauli, Inkunabeln der dt. und niederländ. Radierung, Bln. 1908. – 14 b. Arpad Weixlgärtner, Ungedruckte Stiche, Jb. Kaiserh. 29, 1910/11, 339–42. –15. Paul Post, Ein Frührenaissanceharnisch von Konrad Seusenhofer mit Ätzungen von Daniel Hopfer im Berliner Zeughaus, Jb. d. preuß. K.slgn. 49, 1928, 167–86. – 16. James Gow Mann, Der „Harnisch des Riesen“ im Londoner Tower und der Ätzer AB, Z. h. W. K., N.F. 4, 1932–34, 27 bis 31. – 17. Ders., The Etched Decoration of Armour. A Study in Classification (= Proceedings of the Brit. Academy 27), London 1940. – 18. Walther Bernt, Altes Werkzeug, München 1939. – 19. Harald Seiler, Klingenätzungen des Ambrosius Gemlich, Z. h. W. K., N.F. 7, 1940–42, 11–19. – 20. J. F. Hayward, Some Augsburg Armours Etched by Jörg Sorg, Burl. Mag. 90, 1948, 253–57. – 21. A. v. Reitzenstein, Die Augsburger Plattnersippe der Helmschmied, Münchner Jb. III. F. 2, 1951, 179–94 (bes. 192f.: Jörg Sorg). – 22. Ausst.kat. „Die Innsbrucker Plattnerkunst“, Innsbruck 1954. – 23. Wolfg. Wegner, Ein Schwert von Daniel Hopfer im G.N.M. in Nürnberg, Münchner Jb. III. F. 5, 1954, 124–30. – 24. Frdl. Hinweise von Hans Schedelmann, Salzburg.

Verweise