Einzug in Jerusalem

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englisch: Entry into Jerusalem; französisch: Entrée à Jérusalem; italienisch: Entrata in Gerusalemme.


Elisabeth von Witzleben (I–V) und Karl-August Wirth (VI) (1957)

RDK IV, 1039–1060


RDK IV, 1041, Abb. 1. Rom, 359.
RDK IV, 1041, Abb. 2. Rossano, 3. V. 6. Jh.
RDK IV, 1043, Abb. 3. Trier, Egbertkodex, um 980.
RDK IV, 1043, Abb. 4. Erfurt, um 1230.
RDK IV, 1045, Abb. 5. Halberstadt, 2. V. 13. Jh.
RDK IV, 1045, Abb. 6. Schaffhausen, um 1330.
RDK IV, 1047, Abb. 7. Straßburg, 1. Dr. 14. Jh.
RDK IV, 1049, Abb. 8. Schwäb. Hall, um 1460-70.
RDK IV, 1049, Abb. 9. Kollmar (Niederelbe), um 1520.
RDK IV, 1051, Abb. 10. Ehem. Berlin, um 1480-90.
RDK IV, 1053, Abb. 11. Jan van Amstel, um 1540, Stuttgart.
RDK IV, 1055, Abb. 12. Melchior Küsel, 1679.
RDK IV, 1057, Abb. 13. Friedrich Overbeck, 1824, Lübeck.

I. Schriftquellen, Palmsonntagsfeiern

Christi E. wird von den vier Evangelisten mit wenigen Abweichungen berichtet, am ausführlichsten von Mt. 21, 1–11 und im wesentlichen übereinstimmend von Mk. 11, 1–10 und Lk. 19, 29–39; Joh. 12, 12–19 erwähnt den E. nur kurz.

Christus sandte zwei Jünger zum nächsten Dorf, um von dort eine Eselin mit ihrem Füllen zu holen (Mt. 21,2; sonst ist in der Vorgeschichte des E. nur von einem Tier die Rede). Die Jünger brachten die Tiere, legten ihre Kleider auf die Eselin, und Christus ritt darauf in die Stadt ein.

„Viele aus dem Volk breiteten ihre Kleider auf den Weg oder bestreuten diesen mit Zweigen, die sie von den Bäumen schlugen. Das Volk aber, das vorging und nachfolgte, schrie und sprach: ‚Hosianna dem Sohn Davids! Gelobt sei, der da kommt in dem Namen des Herrn! Hosianna in der Höhe‘“ (Mt. 21, 9). Der E. war für die ganze Stadt ein erregendes Ereignis, für die Pharisäer – wie allein Joh. 12, 19 und, abweichend davon, Lk. 19, 29f. überliefern – ein Ärgernis.

Den Bericht der Evangelisten ergänzt das apokryphe Nikodemusevangelium (Gesta Pilati I, 3; Konst. von Tischendorf, Evangelia apocrypha, Lpz. 1876, S. 339f.): Kinder breiteten ihre Gewänder vor Christus aus und brachten ihm Palmzweige entgegen. Eine weitere Bereicherung war die in der bildenden Kunst häufig vorkommende Verknüpfung der Erzählung vom E. und von Christi Einritt in Jericho (Lk. 19, 1–10): der von Gestalt kleine Zachäus kletterte auf einen Baum, um Christus sehen zu können; Christus rief ihn herab und redete mit ihm.

Der E. wurde im kirchlichen Zeremoniell des Palmsonntags schon früh durch Prozessionen gefeiert, die nach dem Vorbild des feierlichen Einzugs römischer Kaiser gestaltet waren [12, S. 210]. Im Pilgerbericht der Nonne Aetheria besitzen wir eine Nachricht über die in Jerusalem im 4. Jh. vollzogene Form der kirchlichen Feier des E. [13, S. 86]. Demnach schritt der Bischof nach der Lesung des Nikodemusevangeliums in der Auferstehungskirche hinter dem singenden Volk zur Stadt; Kinder, sogar Säuglinge auf den Armen ihrer Mütter, trugen Palmzweige. Die Palmsonntagsprozession wurde im Orient immer großartiger gestaltet und im 7. Jh. auch vom Abendland übernommen (vgl. [1] u. [13] S. 90ff.). Im Lauf der Zeit entwickelten sich im Westen verschiedene Formen: meist ging die Prozession von einem Hügel aus zum Stadttor, wo Chorknaben vom Turm aus mit dem Volk die Hymne „Gloria, laus et honor“ sangen; in der Stadt wurden Palmzweige geschwungen und Kleider vor den Zug auf den Weg gelegt. Als Symbol für Christus trug man häufig ein Evangelienbuch mit, in Frankreich und England die konsekrierte Hostie.

Als diese Symbole dem Drang nach Anschaulichkeit nicht mehr genügten, kam der Brauch auf, geschnitzte, reitende Christusfiguren auf Rädern mitzuführen (zuerst im 10. Jh. in Augsburg bezeugt); diese Palmesel wurden vor allem in Deutschland benutzt, im katholischen Süden bis zum 19. Jh.

Die Feier des kaiserlichen „adventus“ und die Palmsonntagsprozession in frühchristlicher Zeit wirkten vorbildlich auf das Zeremoniell beim Empfang hoher geistlicher Würdenträger, fränkischer Könige und deutscher Kaiser. Kantorowicz [12, S. 211] vergleicht die Nachrichten über diese Empfänge mit dem Protokoll vom Einzug des Exarchen von Ravenna in Rom (Liber pontificalis, hrsg. von Louis Duchesne, Paris 1886–92, Bd. 1 S. 496f.), in dem berichtet wird, daß der Exarch eine Meile vor der Stadt von der Miliz, den Stadtvätern und den Schulkindern erwartet wurde; alle sangen und schwenkten Palm- und Ölzweige. In feierlicher Prozession, geführt vom niederen Klerus, zog man nach St. Peter, auf dessen Stufen der Gast durch den Papst und die hohe Geistlichkeit begrüßt und ins Kircheninnere geleitet wurde, während die Menge „Benedictus qui venit in nomine Domini“ rief. – Zur Auswirkung der Adventus-Zeremonien auf Darstellungen des E. s. unten.

II. Frühchristliche Zeit

Die engen Beziehungen zwischen sakralhöfischen Zeremonien und Evangelienbericht sowie Feier vom E. erklären zum Teil, warum der E. seit frühchristlicher Zeit eine der beliebtesten Darstellungen aus dem Leben Christi ist, deren Grundzüge im Verlauf der Jahrhunderte nur wenig verändert wurden. Den ältesten Darstellungen (Friessarkophage) liegen symbolische Deutungen des E. zugrunde: auf dem Bassus-Sarkophag (Abb. 1) ist der E. zwischen dem ersten Menschenpaar und Daniel in der Löwengrube geschildert: Christi Einritt in die Himmelsstadt Jerusalem bedeutet hier Errettung vom Sündenfall und Sieg über den Tod. Seit nachtheodosianischer Zeit begegnet der E. auch in zyklischen Darstellungen der Passion Christi (sog. Bethesda-Sarkophage; Friedr. Gerke, Die Zeitbestimmung der Passionssarkophage, Bln. 1940, S. 76), doch behielt er, zumal in Byzanz, noch im frühen MA mitunter den symbolischen Sinn. Einer Anregung des Johannesevangeliums (12, 17) folgend, wo von dem Volk, das Christus beim E. rühmt, gesagt wird, es seien dieselben Leute, die auch bei der Erweckung des Lazarus zugegen gewesen seien, wurden Darstellungen des E. gern mit denen der Lazaruserweckung verknüpft (z. B. Paris, B.N. ms. gr. 510, 9. Jh., und bei großen byzantinischen Festzyklen wie den Mosaiken in der Capp. Palatina in Palermo, 12. Jh.). Manchmal bildet der E. die Schlußszene zyklischer Darstellungen der Wunder Christl (Ravenna, Erzbischöfl. Mus., Maximianskathedra; ebenso noch bei der Bernwardssäule im Hildesheimer Dom).

Die Schilderungen des E. aus frühchristlicher Zeit lassen verschiedene Bildtypen erkennen.

Der hellenistische Typus, dessen Beispiele vorwiegend der Sarkophagplastik angehören, zeigt Christus bartlos und ohne Nimbus; er sitzt rittlings auf der Eselin und reitet von links nach rechts; gewöhnlich hält er mit der Linken die Zügel und segnet mit der Rechten. Zwei Knaben, mit kurzer Tunika bekleidet, schneiden Zweige bzw. breiten ihre Mäntel vor Christus, der meist ohne Begleitung herzureitet. Gelegentlich sind auch Zuschauer dargestellt, und einer von ihnen oder ein Knabe – „Zachäus“ – schaut von einem Baum herab. Zur Lokalisierung des Geschehens dient ein Portal bzw. die Stadtmauer. Die Zahl der Figuren bleibt stets beschränkt (alles nach [7]).

Der Bildtyp ist bereits vorgeformt in der Darstellung eines wahrscheinlich gnostischen „adventus“ aus dem 3. Jh. in Rom [12, Abb. 26]: ein Reiter – mit Gefolge – galoppiert auf ein Stadttor zu, vor dem einige Männer ihn erwarten. Bei der Bereicherung der Szene wurden neue Motive erfunden: das Füllen folgt der Eselin, es frißt einen auf dem Boden liegenden Palmzweig, die Eselin senkt den Kopf zu Boden; Christus ist von zwei Jüngern begleitet [4, Taf. 235, 5 u. 7].

Der orientalische Typus betont die historisch-erzählenden Motive: Christus reitet wie die Araber und Syrer im seitlichen Sitz und ist wie diese bärtig; er hält einen Rotulus in der Hand und ist durch einen Kreuznimbus ausgezeichnet. Jünger begleiten ihn, zunächst nur zwei, später mehrere. Eine große Menge erwartet Christus vor dem Tor von Jerusalem; hinter der Stadtmauer sieht man Häuser.

Als charakteristisches Beispiel des orientalischen Typs sei die Miniatur des Cod. Rossanensis, 6. Jh., genannt (Abb. 2); es gibt jedoch auch kürzere Formulierungen, wie etwa die Darstellung des Rabulakodex, 586 (Florenz, Bibl. Laurenziana): Christus ist von einem Jünger begleitet, ein Kind breitet seinen Mantel aus, hinter ihm stehen drei weitere mit Palmzweigen; in dieser syrischen Fassung fehlen Zachäus und das Stadttor. Das Reiten von rechts nach links scheint für diese Variante kennzeichnend zu sein (London, B.M. Add. ms. 19 352, fol. 6 v, sowie Bibl. Vat. ms. gr. 372, fol. 10, beides Psalterhss.: [2] Abb. 241f.), aber bereits eine im 5. Jh. entstandene burgundische Gürtelschließe zeigt dieses Motiv [6, Bd. 2, Sp. 1360 Abb. 1751]. – Ein Motiv, das ohne Nachfolge blieb, zeigt die Miniatur im sog. Evangeliar Gregors d. Gr. im Christ Church College zu Cambridge (Ms. 86: [3] S. 843 Abb. 364): Christus hält in der Rechten eine Peitsche; eine seltene Variante zeigt Christus im seitlichen Sitz reitend, seine Beine sind hinter dem Esel verborgen (Florenz, Bibl. Laurenziana ms. VI, 23). – Den Einfluß spätantiker Adventus-Darstellungen läßt das Elfenbeinrelief auf dem Einband des Etschmiadzin-Evangeliars erkennen, vgl. hierzu [12, S. 216, Abb. 1–4 und 10].

Byzanz übernahm von dem orientalischen Typus das Reiten Christi im seitlichen Sitz; der Kopf des Esels ist zu Boden gesenkt (Elfenbeinpyxis, A. 6. Jh.: W. M. Milliken, A Byzantine Ivory of the Early Christian Period, Bull. Cleveland Mus. of Art 38, 1951, 227–29). Auf einem Relief der Maximianskathedra in Ravenna schultert Christus den Kreuzstab, im Hintergrund schwingen Jünglinge Palmzweige, eine Frauengestalt – Jerusalem – breitet eine Matte aus (Cabrol-Leclercq X, 2, Abb. 7838). Später ist das Volk von Jerusalem häufig durch verschiedene Altersstufen charakterisiert, auch Frauen nehmen an dem Geschehen teil; die Zahl der Kinder ist gering; oft kommen nur zwei vor, eines, das einen Mantel ausbreitet, während das andere Zweige vom Baume schneidet. Übernahmen aus dem antiken Motivschatz bereichern die E.-Darstellungen: eine Frau hält ein Kind an der Hand (Paris, B.N. ms. 510, Gregor von Nazianz, um 880), manchmal führt ein Mann das Kind; ein zweites wird auf den Schultern getragen. Ein Kind zieht sein Kleid über den Kopf (Palermo, Capp. Palatina, Mosaik, 1132–43). Im Vordergrund hockt bisweilen ein Dornauszieher, der vielleicht das überwundene Heidentum bedeuten soll. – Bei besonders ausführlichen Bildzyklen wurde auch die Beschaffung des Reittiers in einer eigenen Szene geschildert, s. u. V.

III. Mittelalter

Seit karolingischer Zeit gestaltete man in allen Ländern des Abendlandes aus alten Motiven verschiedener Herkunft neue E.-Bilder; dabei entstanden zwar bisweilen eigenwillige Motivverknüpfungen, jedoch keine allgemein verbindlichen neuen Bildtypen. Während des gesamten Mittelalters beschränkte man sich auf die Variation des motivischen Details, erfand neue Einzelzüge und bereicherte, zumal im Spät-MA, die Schilderung der vorhandenen durch realistische Ausschmückung. Lokaltraditionen, die sich in karolingischer und ottonischer Zeit bisweilen als Vorliebe für einen der frühchristlichen Bildtypen äußerten, waren meist kurzlebig und für die allgemeine Entwicklung nicht charakteristisch. So können in E.-Bildern wie dem des Drogosakramentars (Paris, B.N. ms. lat. 9428, Metz, vor 855) die verwendeten Motive noch leicht auf die zugrundeliegenden Bildquellen zurückgeführt werden: die Darstellung ähnelt Werken im hellenistischen Typus (vgl. [4] Taf. 218, 2), bis auf die beiden Knaben und die Türme, die dem orientalischen Typus entlehnt sind (vgl. Abb. 2). Bei jüngeren Werken ist dagegen die Durchdringung der verschiedenen Typen so weit fortgeschritten, daß die Herleitung einzelner Motive aus frühchristlichen E.-Bildern keinen Gewinn für die Bestimmung des jeweiligen Werkes erbringt.

Für das außerordentlich lange Fortleben ältester Motive ist die Erneuerung des byzantinischen Einflusses im Zeitalter der Kreuzzüge bedeutsam.

Die Kraft der östlichen Bildformeln äußert sich z. B. in der Aufnahme fremdartiger Details wie des Palmbaums in deutschen E.-Bildern des 12. Jh. (zuvor war dieser durch einheimische Laubbäume ersetzt: vgl. den Egbertkodex, Abb. 3, oder das Perikopenbuch des Meisters Bertold, New York, Morgan Libr. Nr. 780), im Reiten Christi im seitlichen Sitz (im 11. Jh. nur in der Freisinger Hs. Bamberg, Stadtbibl. Ed. III, 11: E. F. Bange, Eine bayerische Malerschule des 11. u. 12. Jh., Mchn. 1923, Taf. 26, 66; im 12. Jh.: Fulda, Landesbibl. Ms. Aa 35; dagegen im 13. Jh. häufiger: kölnisches Evangelistar des 1. V. 13. Jh. in Brüssel, Bibl. roy. ms. 466 [9222], fol. 62: vgl. Sp. 294 Abb. 3 u. [10] Abb. 11; Wandgem. des Gurker Doms; Glasgem. der Barfüßerkirche in Erfurt, um 1230, Abb. 4; Hs. der Halberstädter Dombibl., 13. Jh., Abb. 5) und in einzelnen Figurentypen bei der Darstellung des Volkes (z. B. dem ein Kind an der Hand führenden Mann: Einzelblatt aus einem Würzburger Psalter, um 1240, London, B.M. Add. ms. 17 687: [10] Abb. 923).

Nur sehr selten scheinen außerkünstlerische Einflüsse bei der Gestaltung neuer Motive als Anregung gedient zu haben. Auf den Deckengemälden in Zillis, um 1130–40 (Erwin Poeschel, Die romanischen Deckengem. von Zillis, Erlenbach-Zürich 1941, S. 30f., Taf. 59, 6 u. 60, 1–4), wo der Schilderung des E. fünf Felder zugebilligt sind, gehen zwei Leviten mit Rauchfaß und Weihwasserbecken voraus; dieses Motiv ist wohl durch die Palmsonntagsprozession angeregt. – Der Einfluß der Passionsbühne könnte in der besonderen Aufmerksamkeit für die Schilderung des Volkes wirksam sein, die seit Duccios Sieneser Dombild festzustellen ist (Peter Strieder, Das Volk auf dt. Tafelbildern des ausgehenden MA [= Münchener Beitr. z. Kg. Bd. 5], Mchn. 1939, S. 10f.).

Die ottonische Buchmalerei hat bisweilen neben dem E. auch die Vorgeschichte, die Beschaffung der Reittiere, geschildert (s. u. V); selbst der Zachäus- Szene ist öfters eine eigene Darstellung gewidmet (München, St.B. Clm. 4453 und 23 338; Aachener Evangeliar: Stephan Beissel, Die Bilder der Hs. des Kaisers Otto im Münster zu Aachen, Aachen 1886, Taf. 24. – Vgl. Zachäus). Mitunter folgt der Eselin das Füllen (München, St.B. Clm. 4452, fol. 78). In Hildesheimer E.-Bildern reitet Christus von rechts nach links (Dombibl. cod. 18; Bernwardssäule); östlicher Einfluß ist auch sonst erkennbar, vgl. etwa das Graduale aus Prüm, Paris, B.N. ms. lat. 9448 (Bonner Jbb. 122, 1912, Taf. 8, 1) oder das Relief der Holztüre von S. M. im Kapitol zu Köln.

Im 12. Jh. kommen E.-Bilder in den zyklischen Darstellungen des Lebens Christl und der Passion in der Bauplastik auf. An Türstürzen, Relieffriesen und Kapitellen Frankreichs, Spaniens und Italiens finden sich zahlreiche Beispiele, die typenmäßig überwiegend in der Tradition der hellenistischen Bildformel stehen; vgl. etwa St. Gilles, Westfassade; Kapitelle in Arles, St. Trophime, und Chartres. Seit dem 13. Jh. begegnen auch in der deutschen Bauplastik E.-Darstellungen, z. B. am Straßburger Münster. In einem Fresko in Vic (Indre) ist eines der für das Hoch-MA seltenen Beispiele für die Gestaltung des E. in der monumentalen Wandmalerei erhalten.

Einige E.-Bilder des 13. Jh. zeugen für die Erfindung neuer Motive: in der Miniatur des Berthold-Missale, 1. V. 13. Jh. (New York, Morgan Libr. Nr. 710), führt Petrus den Esel, auf dem Christus reitet, am Zügel und blickt sich um; das seltene Motiv ist vielleicht von Darstellungen der Flucht nach Ägypten angeregt (Hanns Swarzenski, The Berthold Missal, New York 1943, S. 41f.). Die Kennzeichnung Petri war bereits im 12. Jh. bisweilen erfolgt (Emailtafeln im Hildesheimer Domschatz, um 1160); in einer etwa gleichzeitig mit dem Berthold-Missale entstandenen Miniatur eines Erfurter Lektionars (Pommersfelden Ms. 2869) führt einer der Palmzweige streuenden Knaben den Esel. Auf dem Fresko von St. Maria Lyskirchen in Köln, um 1250, wendet sich Christus, der einen Palmzweig in der Hand hält, zurück; ein im Stadttor stehender Mann trägt ein Spruchband (Fritz Goldkuhle, Ma. Wandmal. in S. M. Lyskirchen, Düsseldorf 1954, S. 42f., Abb. 32). Das Zurückwenden Christi zeigen auch E.-Bilder des 14. Jh., z. B. das Heilsspiegelfenster in Mülhausen i. E. (Lutz-Perdrizet Taf. 105). Zahlreiche Beispiele hat die Glasmalerei des 14. Jh. aufzuweisen (z. B. Straßburg, Münster, südl. Seitenschiff, 1. Dr. 14. Jh., Abb. 7). Die Charakterisierung Petri kommt öfters vor (Armenbibel aus St. Florian: Cornell Nr. 5, S. 73f.). Auffällig ist das Bemühen um möglichst knappe Schilderung des E. in den Armenbibeln: dort sind die Angaben zur Lokalisierung des E. weggelassen. Hss. der Armenbibel und des Heilsspiegels brachten zwar eine erhebliche Zunahme der E.-Darstellungen, doch typenmäßig kaum Neues. In der 2. H. 14. Jh. übernahm die Tafelmalerei die führende Stellung in der Entwicklung des E.-Bildes, die bis dahin die Buchmalerei behauptete. Noch entschiedener als zuvor wurden alle dem heimischen Brauchtum fremden Züge ausgemerzt (Reiten Christi im seitlichen Sitz u. dgl.). Ausführlichere Schilderung wurde im ausgehenden MA mehr und mehr erstrebt; doch wo das Bildformat zu Beschränkungen zwang – das war bei vielszenigen Zyklen aus dem Leben Jesu und auf Hungertüchern bisweilen der Fall –, konzentrierte man die Darstellung auf die Hauptfiguren; am leichtesten entschloß man sich, auf die Jünger zu verzichten (Passionsaltar Meister Bertrams in der Landesgal. Hannover, 1394; Altar der Neustädter Kirche in Bielefeld, um 1400); auch das Stadttor kann fehlen.

Im 15. Jh. legte man Wert auf eingehende Charakterisierung des Details: die Jünger wurden mit individuellen Zügen ausgestattet und erhielten Attribute – wo nicht alle, so doch mindestens Petrus und Johannes. Der botanisch undefinierbare Baum wurde mitunter zur heimischen Weide (Schwäbisch Hall, Altar in St. Katharina, um 1460/70: Abb. 8; Kolmar, Unterlindenmus., Dominikaneraltar der Schongauerschule: Kat. Louis Kübler, 1955, S. 22f.). Besonders reich entfalteten sich die Architektur des Stadttores, das seit 1400 in der Malerei kaum noch fehlt, und die topographischen Angaben (Kolmar, Mus., Gem. von Kaspar Isenmann: Kübler a.a.O. S. 18 u. Taf. 2; Kalbensteinberg, Mfr., um 1490: Inv. Bayern V, 6, S. 194 Abb. 168; in der Plastik beschränkte man sich öfters allein auf die Darstellung von Figuren, so z. B. in dem Relief in Kollmar, Niederelbe, um 1520 unter Verwendung von Dürers E.-Holzschnitt der Kleinen Passion: Abb. 9; in der Glasmalerei vgl. etwa die Rundscheibe aus Ulm, die aus dem Kreis des Hausbuchmeisters stammte und sich bis 1945 im Besitz der Staatl. Museen Berlin befand: Abb. 10). Die Zahl der Zuschauer wird immer größer, das Volk staut sich am Stadttor zur Begrüßung Christi (Jan Polack, Altar in Ilmmünster, 1495; Dominikaneraltar Holbeins d. Ä. im Städt. Mus. Frankfurt a. M.), einzelne Motive beleben die Schilderung: eine Frau, die ein Kind an der Hand führt, begrüßt Christus (so zuerst in einem böhmischen Missale von 1372, das auch kompositionell – der Zug schreitet aus der Bildtiefe nach vorn – außergewöhnlich ist: Ernst Kloß, Drei unbekannte Bilderhss. aus der Blütezeit der böhmischen Malerei, Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 9, 1942, S. 8 Abb. 9); an Stelle der bis M. 15. Jh. bevorzugten Knaben legen Jünglinge ihre Kleider auf den Weg (ein Jüngling: Boston, Mus., Altar des Meisters von St. Severin, um 1490; zwei Kniende: Isenmanns Gem. in Kolmar, s. o., und ein niederrheinischer Flügelaltar vom A. 16. Jh. im D.M. Berlin); daneben hielten sich weiterhin älteste Figurentypen, wie der sein Gewand über den Kopf streifende Knabe (Nürnberg, G.N.M., oberdt. Tafelbild Ende 14. Jh.: Kat. 1936, S. 140 Nr. 1053, Abb. 254; usw).

IV. Neuzeit

Solange man im E. den glorreichen Abschluß der Wundertätigkeit Christi und den Beginn seiner Passion sah, blieben E.-Bilder sehr häufig; erst als man im ausgehenden MA und zu Beginn der Neuzeit den Schwerpunkt auf die Vergegenwärtigung des Passionsgeschehens legte und das Bild des leidenden Christus in den Vordergrund rückte, nahm das Interesse an dem Thema ab. Tafelbilder des E. sind im 16. Jh. seltener geschaffen worden. Bei ihnen überwog zumeist das künstlerische Interesse an dem Thema, das eine fast unbegrenzte Bereicherung an Personen und an Angaben des Schauplatzes erlaubte.

Die bedeutendsten Neuerungen waren bei nach-ma. Darstellungen die Verlegung des E. in eine weite Landschaft, in deren Hintergrund die Stadt Jerusalem erscheint (als Himmlisches Jerusalem, als Idealstadt, als Phantasiestadt mit exotischen Architekturen, als nach dem Stand der Kenntnis topographisch getreue Abbildung nach Stichvorlagen); im 18. Jh. wurde die Szene in die Stadt verlegt; sehr oft wurde der E. als Prozession geschildert, in deren Mitte Christus reitet, damit den Bibeltext („das Volk, das vorging und nachfolgte ...“) ganz wörtlich ins Bild übertragend. Aber auch weiterhin begegnet man Darstellungen in herkömmlicher Weise, in denen, oft mit beträchtlicher „Verspätung“, nach und nach neuere Motive aufgenommen sind.

Offenbar haben niederländische Meister zuerst den E. in einer Landschaft dargestellt (Gem. von Jan Scorel im Centraal Mus. Utrecht: Kat. 1952 Nr. 256; Gem. des Herri met de Bles, Wien, Priv.bes.). Kennzeichnend für diese E.-Bilder ist die Schilderung des von seinen Jüngern umgebenen Christus auf einem Hügel im Bildvordergrund; die Stadtbewohner eilen ihm, den Berg heraufkommend, entgegen, im Hintergrund liegt Jerusalem. Van Amstel rückte auf seinem Gem. in der Staatsgal. Stuttgart (Abb. 11) den Hügel in den Mittelgrund des Bildes; Christus reitet durch eine von vielen Menschen erfüllte Landschaft auf Jerusalem zu. Im 17. Jh. wurde durch charaktervoll-lebhafte Gebärdensprache und Zuspitzung der Erzählung auf einen bestimmten Augenblick des Geschehens der E. oft dramatisch geschildert (z. B. Gem. des J. Tengnagel im kath. Marienkrankenhaus in Hamburg, 1623: Hans Schneider in Oud Holland 39, 1921, 25).

Den Prozessionstypus zeigen Gem. von Rubens (Dijon, um 1632: Oldenbourg S. 323), A. Cuyp (Glasgow, Art Gall.) u. a. Bei Cuyp bewegt sich die Prozession durch eine lichterfüllte Landschaft auf einen Berg zu, den ein Obelisk – als einzige Andeutung des Exotischen in einer sonst ganz heimatlichen Landschaft mit windbewegten Laubbäumen – krönt. In Melchior Küsels Bilderbibel (N.T. II, 1, Augsburg 1679; Abb. 12) zieht die Prozession durch einen Wald von Oliven- und Palmenbäumen.

In herkömmlicher Art ist der E. auf der Predella des Krakauer Silberaltars von Hans Dürer 1538 dargestellt worden (Gg. R. von Kieszkowski, Ein Gem. von H. Dürer in der Krakauer Domschatzkammer, Jb. d. kh. Inst. d. Z. K. 4, 1912, Taf. 25). Noch lange Zeit hielten sich – besonders in der Graphik – die Bildformen des Spät-MA. In der deutschen Graphik des 16. Jh. beschränkte man sich zumeist auf die realistische Ausgestaltung der Details, besonders des Stadttores: in Dürers kleiner Passion ist es ein mächtiger, wuchtiger Befestigungsbau, in Augustin Hirschvogels Bilderkonkordanz B von 1547–49 wurde es mit einem antiken Säulenportal ausgestattet, zugleich erhielt der Tempel von Jerusalem eine Kuppel. In den großen Historienbibeln vom Ende 17. und A. 18. Jh. sind die Modifikationen, die die Malerei des Hochbarock brachte, benutzt: in der Ferne erscheint eine orientalische Stadt (Christ. Weigel, Novum domini nostri Jesu Christi Test., Augsburg 1696; Melch. Küsel, Zur Erweckung der Andacht usw., Augsburg 1703; usw.). Joh. Ulr. Kraus (Hist. Bilderbibel, N.T., Augsburg 1705) verlegte den E. auf einen volkreichen Platz in einer Stadt, in dessen Mitte ein Barockbau mit Prunkportal steht; Phil. Alex. Kilian (Picturae Chalcographicae Historiarum Novi Testamenti, Augsburg 1758) schildert den E. am Stadtrand: Christus reitet durch das Stadttor ein, die Menge erwartet ihn auf der Straße, einige verfolgen von einer Ruine aus das Geschehen.

Später ist nur noch Frdr. Overbecks Gem. von 1824 in der Lübecker Marienkirche zu nennen (Abb. 13): der E. ist in üblicher Weise als Prozession geschildert, Einzelheiten weichen jedoch ab: Maria empfängt ihren Sohn mit ausgebreiteten Armen, eine andere heilige Frau breitet ihren Umhang vor Christus aus.

V. Darstellungen der Vorbereitung zum E.

Gesondert von der Darstellung des E. wurde bisweilen die zu Beginn der Perikope erzählte Vorgeschichte mit der Beschaffung und Zuführung des Reittiers geschildert.

In der byzantinischen Kunst wurde diese Vorgeschichte in drei verschiedenen Szenen dargestellt: Christus sendet die Jünger mit dem Auftrag aus; die Jünger finden die Eselin und das Füllen (Paris, B.N. ms. gr. 74); und – am häufigsten behandelt – die Jünger führen dem auf einem Stein sitzenden Christus die Tiere zu (Florenz, Bibl. Laurenziana VI, 23; Mosaik im Dom zu Monreale).

In der Reichenauer Hs. Clm. 4452 in München sind fol. 77 v die Auffindung der Eselin und des Füllens sowie die Verhandlung der Jünger mit einem Manne dem E.-Bild vorausgeschickt (vgl. auch die Bibel aus Ripoll, Bibl.Vat. cod. lat. 5729, 11. Jh.). Im Berthold-Missale (s. o.) führen zwei Jünger die Eselin herzu. Bei wachsendem byzantinischem Einfluß kam es im 13. Jh. zu Darstellungen der Vorführung, die sich eng an die östlichen Vorbilder anschließen, vgl. etwa fol. 33 V des Aschaffenburger Evangeliars, um 1260 [10, Abb. 226], mit dem Mosaik in Monreale. Zwei Randminiaturen des Schaffhausener Lektionars um 1330 (Abb. 6) schildern die Entsendung der beiden Jünger und einen Diener, der die Tiere vom Pflock löst. In den Frühdrucken ist die Zuführung verschiedentlich abgebildet: während in Joh. Grüningers Evangelia (Straßburg 1498–1500; Schramm, Frühdrucke Bd. 20 Abb. 467) ein Jünger dem sitzenden Christus die Eselin am Zügel bringt, kombiniert die Holzschnittillustration in der bei Furter erschienenen Postille (Basel 1491; ebd. Bd. 22 Abb. 337) Aussendung der Jünger und Auffinden des Tieres. In den Bilderbibeln des Barock fehlen Illustrationen zur Vorgeschichte des E.

Für den als selbständige Szene gestalteten Dialog zwischen Christus und Zachäus s. diesen; für die sich im Bildaufbau mit Darstellungen des E. gelegentlich berührenden Gestaltungen der Klage Christi um Jerusalem s. Trauer Christi um Jerusalem.

VI. Typologie

Trotz des hohen Alters von E.-Bildern und schon in frühchristlicher Zeit geläufigen symbolischen Deutungen des Themas (s. Sp. 1041) gehört der E. nicht zu den n.t. Szenen, die den ältesten Bestand der Typologie ausmachen. Solange man im Hinblick auf die sakramentale Interpretation die Auswahl der n.t. Typen vornahm, wurde der E. nicht in typologischem Zusammenhang behandelt. Erst als man mit ständig dichter angelegten typologischen Reihen eine Verbildlichung der Idee einer universellen Heilsgeschichte erstrebte, berücksichtigte man auch den E.: seit dem späten 12. Jh. fehlt die E.-Szene in größeren typologischen Bilderreihen nur selten, in den „klassischen“ Bilderkreisen wie Armenbibel, Heilsspiegel u. dgl. nie.

Die dem E. zur Seite gestellten Antitypen des 12. und frühen 13. Jh. sind außerordentlich vielfältig. In Gemälden zu Peterborough, von denen nur die Tituli überliefert sind (dasselbe Programm ausgeführt in der Psalterhs. Brüssel, Bibl. roy. ms. 9961, um 1300: Léopold Delisle, Mélanges de paléographie, Paris 1880, Bd. 1 S. 197 bis 207), weisen Melchisedeks Zug zu Abraham (1. Mos. 14, 18) und der mit dem Haupt Goliaths triumphierend heimkehrende David, den die Frauen Israels feiern (1. Sam. 18, 6f.), auf den E. hin; der zuletzt genannte Antitypus, der später häufig aufgegriffen wurde, begegnet in den englischen Tituli zum ersten Male. Im Klosterneuburger Altar des Nikolaus von Verdun, 1181, sind für die Epochen ante legem und sub lege die Rückkehr Moses nach Ägypten (2. Mos. 4, 20) bzw. die Einbringung des Passahlammes (2. Mos. 12, 3f.) als Vorbilder zum E. ausgewählt. Der Einzug des Königs Salomo in Jerusalem (1. Kön. 1, 38–40) ist in den Fresken von S. M. Lyskirchen zu Köln, 2. Dr. 13. Jh., dem E. gegenübergestellt (Clemen, Roman. Mon. Mal. S. 527ff. Abb. 403).

Besonders ausführlich ist das Thema des E. in der Bible moralisée abgehandelt: drei Darstellungen des N.T.-Zyklus (Aussendung der Jünger, zweimal E.) sind in der Hs. London, B.M. ms. Harley 1527, fol. 38 v u. 39, M. 13. Jh. (A. de Laborde, La Bible moralisée illustrée etc. Bd. 3, Paris 1913, Taf. 509f.), dem E. gewidmet. Bei der Zuführung der Eselin mit dem Füllen sind die Tiere als Symbole des verstockten Judentums bzw. der Menschen, die freudig Gottes Wort annehmen, gedeutet. Der Einzug selbst ist christologisch gedeutet: Christus empfängt die Akklamationen derer, die schon vor seiner Geburt an ihn glaubten (Patriarchen, Väter und Propheten), und der Heiligen, die ihm nachgefolgt sind (Mönche, deren einer einem Laien die Hostie [?] reicht). In der dritten Szene ist zwar ebenfalls der Einritt Christi dargestellt, die dem Bild und seiner Deutung beigegebenen Inschriften beziehen sich aber auf seine Trauer um Jerusalem.

Weitere Hinweise auf den E. finden sich im a.t. Zyklus der Bible moralisée: in den 3. Mos. 2, 1ff. beschriebenen Opfern sah man ein Vorbild auf Christus „quod dominus in Jerusalem se obtulit in ramis palmarum adorandum“; der Aussendung zweier Boten durch Josua (Jos. 2, 1) steht die Ausschickung zweier Jünger Christi, die die Eselin bringen sollen, gegenüber; so wie Jephtah von den Ältesten des Volkes gegrüßt und berufen wurde (Richter 11), wurde auch Christus von den Bewohnern Jerusalems empfangen; wie Bathseba zu König David ging, ihn an sein Versprechen zu gemahnen, so kommt Christus zur Kirche (1. Kön. 1, 11ff.); schließlich ist auch der Lobpreis der Ps. 113, 1 und 118, 1 auf den E. bezogen worden (ebd. Bd. 1 Taf. 59, 94, 113, 161; Bd. 2 Taf. 254).

Armenbibel und Heilsspiegel behielten die Davidsszene bei. Ergänzend wurden in die Armenbibel weitere a.t. Vorbilder aufgenommen, so die Erhebung Jephtahs zum Herrn von Gilead (Richter 11, 11) und andere Praefigurationen, die zu dem – hier wie vor allem im Heilsspiegel (Kap. 15) – nicht immer deutlich abgesetzten Thema der Trauer Christl über Jerusalem gehören; außerdem erscheinen in der Armenbibel vier Personen des A.T., die auf den E. oder seine Antitypen hingewiesen hatten, im einzelnen: David (Ps. 149, 2), Salomo (Hoheslied 3, 11), Jesaja (62, 11) und Sacharja (9, 9). Bisweilen sind allein diese vier Personen in Büstenform dargestellt, vgl. etwa das Relief am Chorgestühl zu Roskilde, um 1420 (Danmarks Kirker Bd. 3, S. 1686). Im Heilsspiegel wurde zur Davidsszene noch die 2. Makk. 3, 25–27 überlieferte „Geißelung“ Heliodors hinzugefügt. Vom Heilsspiegel abhängige typologische Bilderreihen verzichten bisweilen auf die Übernahme solcher Antitypen des Speculum, die sich auf die Trauer Christi über Jerusalem beziehen (vgl. etwa die 1436 dat. Hs. des Tract. Hist. vom Bruder Vincentius, Leipzig, U.B. ms. 3506, fol. 24 v u. 37: Rob. Bruck, Die Malereien in den Hss. des Kgr. Sachsen, Dresden 1906, Nr. 155, S. 288).

Im weiteren Verlauf des 14. Jh. kamen neue Vorbilder des E. auf: die Concordantia caritatis sah – außer der unvermeidlichen Davidsszene – auch die Begrüßung des Elisa durch die Prophetenschüler als Praefiguration des E. an (2. Kön. 2, 15; Temp. 70, vgl. RDK III 843/44). Die aus Texten des 14. Jh. von Heider

zusammengestellte Concordantia veteris et novi testamenti kennt noch folgende Antitypen: der Pharao läßt Joseph in seinem Wagen fahren (1. Mos. 41, 41–43; Molsdorf Nr. 250); Mardochai wird im königlichen Schmuck auf des Königs Pferd gesetzt (Esther 6, 7–9; ebd. Nr. 257). Seltener dienten das Speiseopfer der Juden (3. Mos. 6, 13) und der nächtliche Zug des Nehemia (Neh. 2, 11f.; ebd. Nr. 251 u. 256) als Vorbilder.

Seit dem Ausgang des MA nahm das Interesse an der typologischen Deutung des E. schnell ab. In Passionsfolgen, die bisweilen den Hauptbildern kleine Medaillons mit Darstellung von Antitypen beifügen (etwa Corn. Cornelisz.), fehlen E.-Bilder. Wenn auch hie und da noch vereinzelt typologische Darstellungen die des E. begleiten – mit Sicherheit ist dies vorauszusetzen bei einer von Wolfg. Meyerpeck geschnittenen Buchillustrationsfolge des späten 16. Jh. –, so ist doch für die Folgezeit die Typologie des E. für die bildende Kunst ganz unbedeutend. Daß selbst emblematische Darstellungen zu Perikopen des Palmsonntags des E. nicht mehr gedenken (Joh. Mannich, Sacra Emblemata LXXVI ..., das ist Sechsvndsibentzig Geistliche Figürlein, Nürnberg 1624, S. 8), ist bezeichnend.

In der späten, von Joh. Georg Hertel besorgten Ausgabe von Ripas Ikonologie, Augsburg um 1760, ist der E. als Fatto zur Personifikation der „Freude“ verwendet (II. Teil Taf. 180).

Zu den Abbildungen

1. Rom, St. Peter, Relief mit Darstellung des Einzugs Christi in Jerusalem vom Sarkophag des Junius Bassus († 359). Marmor, H. des Ausschnitts ca. 74 cm. Nach Frdr. Gerke, Der Sarkophag des Junius Bassus, Bln. 1936, Taf. 4.

2. Rossano (Calabrien), Kath., Codex Rossanensis, fol. 1 v. 3. V. 6. Jh. Nach Wilpert, Mos. u. Mal. Bd. 2, S. 843 Abb. 388.

3. Trier, Stadtbibl. cod. 24, fol. 66, Egbertkodex. Reichenau, um 980. Fot. Marburg 59 703.

4. Erfurt, Barfüßerkirche. Glasgem. im Ostfenster des Chores, 13. Zeile. 51 cm h. Um 1230. Fot. Prov. Denkmalamt, Halle a. S.

5. Halberstadt, Dommus., Missale des Dompropstes Joh. Semeco † 1245, fol. 204. Mitteldeutsch, 2. V. 13. Jh. Fot. Marburg 87 877.

6. Schaffhausen, Stadtbibl. Ms. gen. 8, fol. 217 v, Lektionar; beschnitten. Österreichisch, um 1330. Fot. Alfr. Stange, Bonn.

7. Straßburg, Münster, Glasgem. im südlichen Seitenschiff. 1. Dr. 14. Jh. Fot. Münsterbauamt Straßburg.

8. Schwäbisch Hall, St. Katharina, Einzug Christi in Jerusalem vom linken Flügel des Choraltars. Gem. a. Holz. Schwäbisch, um 1460–70. Fot. unbekannt.

9. Kollmar, Niederelbe, Relief von einem Schnitzaltar. Hamburgisch, um 1520, unter Benutzung von Albr. Dürers Holzschnitt B. 22. Fot. Voigt, Elmshorn.

10. Ehem. Berlin, Staatl. Mus., Skulpturenabt. Inv. Nr. A E 567, Glasgem. aus Ulm (1945 zerst.). Kabinettscheibe. Umkreis des Hausbuchmeisters, um 1480–90. Fot. Mus.

11. Jan van Amstel, Gem. a. Holz, 83,3 × 102,5 cm Stuttgart, Württ. Staatsgal. Nr. 479. Um 1540. Fot. Mus.

12. Melchior Küsel, Kupferstich aus „Icones Biblicae Veteris et Novi Testamenti“, Augsburg 1679, N.T. II, 1. Fot. St. Graph. Slg. München.

13. Friedrich Overbeck, Gem. a. Lwd., 157 × 229 cm. Lübeck, Marienkirche. Sign. und 1824 dat., aber bereits 1809 beg. Fot. unbekannt (Zentralinst. f. Kg. München).

Literatur

Literatur zu I–V: 1. A. de Santi, La Domenica delle Palme nella storia liturgica, La Civiltà cattolica Nr. 1339, 1906, 3–10; Nr. 1340, 1906, 159–77. – 2. Gabriel Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, Paris 1916, S. 255–284. – 3. Wilpert, Mos. u. Mal. Bd. 2, S. 842–45. – 4. Ders., Sarcofagi S. 312–13. – 5. E. Baldwin Smith, Early Christian Iconography, Princeton 1918, S. 121. – 6. Cabrol-Leclercq Bd. I, 2, Sp. 2062–64 (âne); Bd. V, 1, Sp. 52–54 (entrée à Jérusalem). – 7. Walter S. Cook, The Earliest Painted Panels of Catalonia, Art Bull. 10, 1927, 167ff. – 8. Mâle I, S. 73–75. – 9. Künstle I, S. 409–11. – 10. H. Swarzenski, Hss. 13. Jh. – 11. Elisabetta Lucchesi Palli, Die Passions- und Endszenen Christi auf der Ciboriumssäule von S. Marco in Venedig, Prag 1942, S. 24–32. – 12. Ernst H. Kantorowicz, The “King’s Advent” and the Enigmatic Panels in the Doors of S. Sabina, Art Bull. 26, 1944, 207–31. – 13. Karl Young, The Drama of the Medieval Church, Oxford 19512, Bd. 1 S. 86 u. 90ff.

Zu VI: 14. Lutz-Perdrizet. – 15. Cornell S. 628f. – 16. Molsdorf Nr. 245–59. – 17. Edgar Breitenbach, Speculum humanae salvationis (= Stud. z. dt. Kg. 272), Straßburg 1930, S. 161–65.

Verweise