Eifersucht

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englisch: Jealousy; französisch: Jalousie; italienisch: Gelosia.


Ernst Guldan (1956)

RDK IV, 954–963


RDK IV, 955, Abb. 1. Bernart van Orley, 2. V. 16. Jh., Wien.
RDK IV, 957, Abb. 2. Jost Amman, um 1560, Erlangen.
RDK IV, 959, Abb. 3. Kupferstich, um 1760.
RDK IV, 961, Abb. 4. Cesare Ripa, 1603.

I. Begriff

Über die von antiker Zeit bis in das 18. Jh. nachweisbare Überschichtung der Begriffe E. (zelus invidiae, zelotypia, aemulatio, obtrectatio, rivalitas, simultas) und Eifer (im Sinne von zelus malus) s. Eifer Kap. I (Sp. 944ff.).

II. Darstellungen

A. Antike

Antike E.-Darstellungen bedienen sich durchwegs der mythologischen Personifikation durch Phthonos, der auch als handelnde Bühnenfigur auftrat (Iulius Pollux, Onomasticon IV, 142). Als bekanntestes Beispiel sei auf das durch Pseudo-Lucian (Calumn. non tem. cred. 4f.) überlieferte und dem Apelles zugeschriebene Gemälde hingewiesen, das eine Allegorie der Verleumdung darstellte (s. RDK I 747f.); Phthonos erschien in diesem Bilde neben zahlreichen weiteren Laster- und Tugendpersonifikationen, die einen Richter zu beeinflussen versuchten [17; 18; 19 mit weiteren Lit.-Angaben].

Ebenfalls aus dem 4. Jh. v. Chr. stammt der Bericht des Demosthenes von einem Gemälde, das Phthonos als Erinnye darstellte; dieselbe Auffassung der E. als Hadesstrafe findet sich später bei Plutarch [17; 19]. In ihrer Deutung umstritten ist die Darstellung auf der Meleager-Vase aus S. Angelo in Neapel (Denkmäler u. Forschgn., Archäol. Zeitg. 25, Bln. 1867, Taf. 220): dem neben Aphrodite stehenden Eros, der den qualvollen Tod Meleagers beobachtet, ist der Name Phthonos beigeschrieben. Die meisten Interpreten beziehen diese Inschrift auf Eros als Personifikation der verderblichen, den Neid der Götter erweckenden Liebe (zuletzt [19]), während andere Erklärer aus der unvollständigen Komposition des Vasenbildes eine gesonderte Phthonos-Gestalt rekonstruieren ([17] folgt E. Kuhnert, Roscher Bd. 2, Sp. 2620).

In allen genannten Fällen läßt sich keine exakte Unterscheidung vollziehen, ob Phthonos als Personifikation der E. oder des *Neides aufzufassen ist; G. Körte (Über Personificationen psychologischer Affekte in der späteren Vasenmalerei, Bln. 1874, S. 17f.) umgeht diese Fragestellung und behandelt nur den Oberbegriff „Neid“. Die spätantike Mythographie unterstützt die Doppeldeutigkeit, indem Phthonos einmal unter der Gestalt des Ares die eifersüchtige Hera gegen Semele aufhetzt (nach Nonnos), dann wieder als neidischer Dämon hoffnungsvolle junge Menschen auf der Höhe ihres Ruhmes in Tod oder Verderben treibt (nach Philostratos). Zelos – begrifflich mit zelotypia gleichgesetzt – bezeichnet im sog. „Kranz des Meleager“ die rastlosen Regungen der E. und wurde schon im 4. Jh. v. Chr. beim Rhetor Menandros in diesem Sinne personifiziert mit den Attributen Schleier (= Phthonos als Neid) und Gürtel (= Eris als Zwietracht) [17; 18].

Die eifersüchtige Wachsamkeit verkörpert Argos (auch Panoptes, der „Allessehende“ genannt), den Hera als Wächter über Io einsetzte; ihn kennzeichnet eine Vielzahl von Augen, die nach Apollodor, Hyginus u. a. sich über den ganzen Körper verteilten und nach Ovid später dem Pfau verliehen wurden. Demzufolge gilt dieser Vogel gelegentlich auch als ein auf die E. hinweisendes Attribut für Hera und Juno (Roscher Bd. 2, Sp. 600; Pauly-Wissowa Bd. 2, Sp. 791ff.; über die Wiederaufnahme dieses Motivs im MA s. H. Liebeschütz, Fulgentius Metaforalis [= Stud. d. Bibl. Warburg Bd. 4], Lpz.-Bln. 1926, S. 7f. u. 19). Vgl. dazu ferner Fama und Ripas E.-Personifikation (II C).

B. Mittelalter

Ein Weiterleben des mythologisch verkörperten antiken E. - Darstellungstypus im Mittelalter konnte bisher nicht festgestellt werden. Die älteste erhaltene Euripides-Illustration in einer byzantinischen Hs. des 11. Jh. (Venedig, Bibl. Marciana, Cod. gr. 479, fol. 47 r) ist eine Miniatur zu den „Cynegetica“ des Pseudo-Oppian; dargestellt sind mehrere E.-Szenen aus den Tragödien „Aegeus“, „Ino“, „Peliades“ und „Medea“ sowie eine Personifikation der E. (Kurt Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art, Princeton 1951, S. 93ff. u. Abb. 159).

Der Zyklus ist friesartig in zwei Streifen übereinander angeordnet; eröffnet wird er durch die in einer Jünglingsgestalt verkörperte E. mit den Attributen Speer und Diamantschwert (oben links). Es folgen Darstellungen aus den erwähnten Euripides-Dramen, wobei das E.-Motiv in verschiedenen Abwandlungen als Triebkraft verwerflichen Tuns geschildert wird: Aegeus verhindert die aus E. geplante Gefangennahme des Theseus, Athamas erschlägt seinen Sohn Learchus, Themisto mordet versehentlich ihre eigenen Kinder, ferner (unten) der tödliche Verjüngungsversuch der Töchter an ihrem Vater Pelias und der Kindermord Medeas. Personifikation und Szenen werden durch den Text erläutert.

Die christliche Kunst des MA hat die E. erst spät dargestellt. Die Allegorien der „Liebesdisputation“ mit der thronenden Minnekönigin (14. Jh.) kennen kein E.-Motiv; auch beim Auftreten der sog. „falschen, neuen Minne“ als der lasterhaften Schutzgöttin aller buhlerischen Treulosigkeit blieb die E. im Bilderkreis der Profanallegorie noch im ausgehenden 14. Jh. zunächst unberücksichtigt. Das Deckelrelief eines oberrheinischen Minnekästchens um 1400 (Basel, Hist. Mus.; Kohlhaussen Nr. 43, Taf. 51) stellt den mißtrauischen Liebhaber dar, der echte Treue nur selten und nach großer Anstrengung findet: er gräbt die Symbole der Liebestreue (Händepaare) mit einer Hacke aus dem Boden. Deutlicher wird die Anspielung auf E. bei einer motivisch eng verwandten Gruppe von Darstellungen, die zurückzuführen sind auf die drohende Weissagung Jes. 4, 1 an Jerusalems sündige Weiber: „An jenem Tage werden sieben Frauen sich an einen Mann klammern“ usw. Diese Prophezeiung wurde mehrmals drastisch illustriert durch eine Schar von eitel aufgeputzten Mädchen und Frauen, die mit allen Zeichen eifersüchtiger Besitzgier sich um eine Männerhose streiten (Abb. 2 und 3).

F. Lippmann (Jb. d. preuß. K.slgn. 7, 1886, 81), A. Warburg (Ges. Schriften Bd. 1, Lpz. 1932, S. 368) und A. Hind (Early Italian Engraving I, 1, London 1938, S. 63f.) haben die bisher bekanntgewordenen Darstellungen dieser Gruppe zusammengestellt; die Reihe zeigt eine lückenlose Tradition vom 15. bis ins 19. Jh. Hervorragende Beispiele für das Motiv finden sich in der 2. H. 15. Jh. in einem Stich des Bandrollen-Meisters und – wahrscheinlich auf dasselbe (niederländische?) Original zurückgehend – in einem anonymen Florentiner Kupferstich (Warburg a.a.O. Abb. 46 u. 47); für das 16. Jh. ist eine Zeichnung von Jost Amman erwähnenswert (Abb. 2). Bisher unbeachtet blieb ein anonymer Kupferstich um 1760, mit Reimtext, betitelt „Courieoser Weiber Krieg“ (Aukt.Kat. H. Tenner, Heidelberg, 4/1956, Nr. 1984; Abb. 3). Die Geschichte dieses Motivs ist noch nicht restlos geklärt. Wackernagel (Gesch. d. deutschen Literatur, Basel 1848, S. 314) hat für eines der ältesten deutschen Fastnachtspiele („Septem Mulieres – Minnemähr“, ed. A. v. Keller, Fastnachtspiele, Bibl. d. Litt. Ver. Stuttgart Bd. 46, 1858, S. 14ff., Nr. 122) auf dieselbe biblische Schriftquelle hingewiesen. Im Bereich der bildlichen Darstellungen lassen jedoch die Wurzeln des Motivs eine von der Jesaja-Prophetie noch unbeeinflußte Bilderfindung deutlich werden: in einer illustrierten Psychomachie-Hs. aus dem Kloster Moissac, Ende 11. Jh. (Paris, B.N. ms. lat. 2077, fol. 166 v) sind in der unteren Zone der Invidia-Miniatur mehrere Satyrkobolde dargestellt, die sich neidisch um ein Gewandstück streiten (Ad. Katzenellenbogen, Die Psychomachie in der Kunst des MA, Diss. Hamburg 1933, S. 41, Anm. 1). Eine klare Scheidung der Begriffe E. und Neid stößt auch im ausgehenden MA auf Schwierigkeiten. In zwei Hss. des „Coeur d’amours espris“ (Wien, Nat. Bibl. Ms. 2597, fol. 9 r; Paris, B.N. ms. fr. 24 399, fol. 8 v u. 129 v) wird die E. als häßliche, mangelhaft bekleidete Zwergin mit verwildertem Haar und lappigen Ohren – also wie sonst der personifizierte Neid – dargestellt, aber im zugehörigen Text durch die Benennung Jalousie eindeutig als E. gekennzeichnet; sie ist als Bewohnerin einer einsamen Waldhütte geschildert (O. Smital-E. Winkler, René Duc d’Anjou: Livre du coeur d’amours espris, Wien 1927, Textbd. 1, Abb. 2 u. 18; Tafelbd. Abb. 4). Andererseits ist bei der Wiederaufnahme des antiken Phthonos-Motives in einer Reihe von Darstellungen der Verleumdung des Apelles nach Pseudo-Lucian (vgl. II, 1) seit dem späten 15. Jh. diese traditionelle E.-Personifikation durch eine Beischrift stets als „Neid“ (auch Invidia, Livore) bezeichnet (zusammengestellt bei R. Förster, Jb. d. preuß. K.slgn. 8, 1887, 29ff. u. 89ff.). Dieselbe Ambivalenz findet sich auch noch im 16. Jh., z. B. auf dem Gemälde des Angelo Bronzino „Venus, Amor und die E.“; das geläufige Motiv der Neid-Personifikation erweist sich hier durch den Sinnzusammenhang als Bedeutungsträger für E. (Staatl. Mus. Budapest; Kat. A. Pigler, 1954, S. 83, Nr. 163, Taf. 90).

Der von Wölfflin (Die Kunst A.Dürers, 19255, S. 114) und Tietze (Dürer-Katalog Bd. 1, 1937, Nr. 117) vorschlagsweise als „Die E.“ bzw. „Hahnrei“ betitelte Stich Dürers um 1498 (B. 73; M. 63) ist nach den Untersuchungen Panofskys als eine Variation des Themas „Herkules am Scheidewege“ anzusprechen (Hercules S. 170ff.).

C. Neuzeit

Erst die Neuzeit führte zu einer vollen Entfaltung des E.-Themas in allegorischen und emblematischen, später auch in genrehaften Darstellungen. Als Bildmotive dienten entweder biblische Szenen, wobei durch Erweiterung der warnenden Lasterpathologie des MA nun auch die E. in die christliche Moralisation mit einbezogen wurde, oder man demonstrierte die Formen und Folgen der E. an Beispielen aus der antiken Mythologie, profanen Geschichte bzw. aus dem täglichen Leben.

In einer Brüsseler Bildteppich-Serie mit Darstellungen aus dem Leben des Patriarchen Abraham, nach Entwürfen des Bernart van Orley im 2. V. 16. Jh. entstanden, ist der „Geburt Isaaks“ (1. Mos. 21) eine mit „Zelotypia“ bezeichnete weibliche Gestalt in der Randbordüre zugeordnet; als Attribut steht ein Hahn neben der vornehm gekleideten Figur (Abb. 1). Personifikationen der Foecunditas (Fruchtbarkeit) und Despectio (Verachtung) deuten Ursache und Auswirkung von Saras E. auf Hagar an. Häufiger wurde der erste Brudermord (1. Mos. 4, 3–10) als Bildexempel für E. und Neid gewählt (z. B. [5] Taf. 61; allegorischer Kupferstich von G. B. Götz. St. Graph. Slg. München Inv. Nr. 133 993); R. de Hooghe [13, S. 155] erläutert an diesem präfigurativen Beispiel den „falschen und guten Eifer“ im Sinne von E. (Kain) und Glaubenseifer (Abel).

Die emblematische Homiletik des 17. Jh. hat dementsprechend das Sinnbild der ehernen Schale (sartago) doppelt ausgedeutet: positiv für „zelus“, negativ hingegen für „fraternae aemulationis incendium“ [7, S. 899]. Hieran schließt Aresi [12, S. 135f.] an, indem er die E. im Kapitel „De Moniali perversa“ behandelte und durch zwei ineinander verschlungene Schlangen mit dem ironischen Motto „Alienum adamat“ illustrierte.

Auffallend zahlreich sind profane E.-Motive bei Alciati vertreten.

Die leichtgläubige Mißgunst des Eifersüchtigen wird durch ein Auge in offener Hand dargestellt ([2] S. 25; vgl. den in der Ausg. Padua 1661, S. 99 hinzugefügten Hieronymus-Kommentar de obtrectatione); E., Neid und Ehrgeiz der Künstler und Gelehrten sind durch Raubfisch und Raubvogel bzw. durch einen von Pallas („Dea sapientiae“) überwundenen Drachen verbildlicht [2, S. 165 u. 220], hingegen erscheint ein Wespenschwarm als Sinnbild eifersüchtiger Verleumdung [2, S. 63] und die Eidechse als Verkörperung der zu Neid und Betrug führenden E. des Weibes (s. Sp. 938). Am Bilde des Cupido, der von einer Frau mit seinen eigenen Waffen bedroht wird, demonstrierte Bocchi [3, S. 12f.] unter dem Motto „Rivalitas cupidinis durissima“ die aus eifersüchtiger Liebe erwachsende Angst; andere Symbola verdeutlichen wiederum die enge Zusammengehörigkeit der Lastertrias E., Neid und Ehrgeiz, die aus Pandoras Schale als Unheil in die Welt kamen [3, S. 254f.] und sich im Sinnbild des Krokodils verkörpern [3, S. 204f.].

Die Emblematik des 17. und 18. Jh. stellte die E. dar als „Coeur jaloux“, vor dem sich ein Hahnenkampf abspielt (Cornel. Galle d. Ä., Bl. 32 der Kupferstich-Folge „Openhertighe Herten“, um 1640); ferner wurden Fackel (Qual der E. aus dem Feuer der Liebe), Glöckchen (der eifersüchtige Liebhaber) und die Fenster eines Hauses (die eifersüchtig lauernde Beobachtung) von Picinelli als Sinnbilder eingeführt [11, S. 62f., 601 u. 647]. Hieroglyphen für E. sind Pferd, Kamel sowie zwei kämpfende Böcke [4, S. 43, 101 u. 125] und aus dem vegetabilen Bereich die Minze, die als Nymphe von Pluto umworben und deshalb von der eifersüchtigen Proserpina in eine Pflanze (Menthe) verwandelt worden ist (Droulers S. 114 u. 143).

Die Personifikation der E. bei Ripa erfolgte zunächst nur unter dem Stichwort „Gelosia“ in zwei Varianten [8, S. 181f.]; später trat ein dritter Typus als „Rivalità“ hinzu [9, S. 540]. Die beiden Gelosia-Varianten unterscheiden sich lediglich durch ihre Attribute: in einem Fall sind es Dornzweig und Hahn (Abb. 4), im anderen ist es eine Sonnenblume. Die weibliche Gestalt wird beschrieben als geflügelt (Behendigkeit der Gedanken), grün gekleidet (Farbe des heimtückisch wandelbaren Meeres), das Gewand mit vielen Augen und Ohren bedeckt (Zeichen für den stets lauernden Argwohn der E.). Rivalitas erscheint als prächtig gekleidetes Mädchen, das Haupt mit Rosen umkränzt (keine Anmut der Liebe ohne den Dorn der E.), in der Rechten lässig eine goldene Halskette haltend (Großzügigkeit im Schenken als Waffe gegen Nebenbuhler), daneben zwei streitende Böcke (so schon bei Valeriano [4] S. 101 mit Abb.).

Verbreitung erfuhr lediglich der bei Ripa abgebildete Gelosia-Typus mit Dornzweig und Hahn. Sogar in einem von G. M. Mitelli gestochenen Kartenspiel, das auf 40 Blättern Personifikationen aus der menschlichen Gefühlswelt darstellt, erscheint diese E.-Variante Ripas als 16. Karte („Giucco del Passa Tempo“, Bologna 1690). Selbst Poot [15, Bd. 2, S. 156ff.] folgte noch demselben Typus, der auch in der letzten Ripa-Ausgabe [10, Bd. 3, S. 166ff.] erneut abgebildet und durch drei „fatti“ ergänzt wurde: Rahels E. auf ihre Schwester Lea (1. Mos. 30, 1–17), das Schicksal des Perserkönigs Artaxerxes (nach Plutarch) sowie E. und Tod der Procris (nach Ovid; s. Cephalus und Procris).

Die Bevorzugung dieses Typus gegenüber der Rivalitas-Personifikation kann erklärt werden durch den Hinweis auf die hier offenkundige Fortführung einer alten Motivtradition durch Ripa. Das mit Augen und Ohren bedeckte Kleid der Gelosia stellt eine direkte Übernahme des von Virgil geprägten Bildes der Fama dar. In seiner ursprünglichen Bedeutung vertrat dieses Fabelwesen ausschließlich jene unheilvollen Eigenschaften, die das boshafte Gerücht (fama malum) erzeugen: Verleumdung (calumnia), Ohrenbläserei (susurrato) und frevelhaften Argwohn (suspicio temeraria) – alles Charakteristika, die ebenso für die E. gelten. Sirach 26, 5–6 werden auch tatsächlich Stadtklatsch, Verleumdung und E. in einem Zuge genannt. Schon nach Virgil erregte Fama die E. des vergeblich um Dido werbenden Jarbas (Pauly-Wissowa Bd. 16, Sp. 1977ff.), und noch im 17. Jh. wurden Fama und Invidia als unzertrennliche Gefährten dargestellt (Kupferstich nach P. Ringering, 1649, St. Graph. Slg. München Inv. Nr. 27 182). Ripa selbst hat Fama auf dem Titelblatt der Iconologia 1603 abgebildet (s. Sp. 851 Abb. 5) und seiner Personifikation des „Ragione di Stato“ als Hinweis auf deren eifersüchtige Wachsamkeit ebenfalls ein grünes, mit Augen und Ohren bedecktes Gewand verliehen [9, S. 518f.]. Die Bedeutung, die das spätantike Fama-Motiv für die neuzeitliche E.-Allegorie erlangt hat, geht schließlich auch aus einem Sonett des Torquato Tasso hervor, worin dem eifersüchtig Liebenden tausend Augen und Ohren angedichtet wurden (zit. [9] S. 237). Vgl. dazu auch Argos (II A).

Im 19. Jh. wurden die allegorischen Motive mit genrehaften Szenen verbunden und auf diese Weise moralisierende Darstellungen der E. erzielt. Eine Radierung von Hermann Dyck, 1840, zeigt zwei eifersüchtige Herren im Duell, darüber eine den galanten Zweikampf mit Entsetzen beobachtende junge Dame und darunter zwei um einen Knochen sich streitende Hündchen mit dem belehrenden Spruchband: „Zwei Hund an einem Bein kauen selten klein“ (St. Graph. Slg. München Inv. Nr. 140 164). Erst Edv. Munch hat dem Thema eine Bildgestalt verliehen, die das Abgründige des erotischen E.-Affektes in bisher nicht gekannter Verdichtung zum Ausdruck bringt (Ausst.Kat. E. Munch, München u. Köln 1954–55, Nr. 14, Abb. 22; Nr. 30).

Zu den Abbildungen

1. Wien, Staatl. Gobelin-Slg., Bildteppich „Beschneidung Isaaks“ aus der Abraham-Folge (Ausschnitt: Geburt Isaaks und Randleiste). Entwurf Bernart van Orley, Ausführung Brüsseler Manuf., 2. V. 16. Jh. Fot. Bildarchiv d. Österr. Nat.Bibl., Wien.

2. Jost Amman, Kampf der Frauen um die Männerhose. Federzchg., 9,4 × 15,4 cm. Erlangen, U.B. Um 1560. Nach Kat. Elfried Bock 1929, Nr. 526, Taf. 150.

3. „Courieoser Weiber Krieg“, kolorierter Kupferstich. Quer-4°. Deutsch, um 1760. Fot. Helm. Tenner, Heidelberg.

4. „Gelosia“, Holzschnitt aus Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1603, S. 182. Ca. 12 × 8 cm. Fot. Verf.

Literatur

I. Zitierte Quellen: 1. Hildegard von Bingen, Liber Scivias, ed. Maura Böckeler, Salzburg 1954. – 2. Andrea Alciati, Emblematum liber, Augsburg 1531 (zit. nach Ausg. Lyon 1574). – 3. Achille Bocchi, Symbolicarum Quaestionum de universo genere, Bologna 1555. – 4. Giov. Pierio Valeriano, Hieroglyphica, Basel 1556 (zit. nach Ausg. Venedig 1704). – 5. Jan David, Veridicus Christianus, Antwerpen 1601 (zit. nach Ausg. Antw. 1606). – 6. Ders., Occasio Arrepta, Neglecta, Antwerpen 1605. – 7. Hieron. Lauretus, Sylva ... allegoriarum, Köln 1612 (zit. nach Ausg. Köln 1701). – 8. Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1603. – 9. Desgl., Venedig 1645. – 10. Desgl., erweitert von Cesare Orlandi, 5 Bde., Perugia 1764–67. – 11. Filippo Picinelli, Mondo simbolico, Mailand 1653 (zit. nach Ausg. Mailand 1680). – 12. Paolo Aresi, Sacrorum Phrenoschematum, Bd. 1: De Vitiis, München 1694. – 13. Romeyn de Hooghe, Hieroglyphica of Merkbeelden der oude Volkeren, Amsterdam 1735. – 14. Chrysost. Hanthaler, Quinquagena Symbolorum Heroica, Linz u. Augsbg. 1741. – 15. Hubert Kornelisz. Poot, Het Groot Natuur- en zedekundigh Werelttoneel of Woordenboek, 3 Bde., Delft 1743 bis 1750. – 16. Gravelot (= Hubert-François Bourguignon) und Charles-Nicolas Cochin, Iconologie par Figures, 4 Bde., Paris o. J. (um 1780).

II. Schrifttum: 17. Roscher Bd. 3, 2, Sp. 2473–75 (O. Höfer). – 18. Roscher Bd. 6, Sp. 562 (J. Schmidt). – 19. Pauly-Wissowa Bd. 20, Sp. 961 bis 964 (E. Bernert).