Ehepaar

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englisch: Married couple; französisch: Couple de mariés; italienisch: Coppia di sposi.


Eva Lachner (1956)

RDK IV, 803–817


RDK II, 649, Abb. 9. Heinrich der Löwe († 1195) mit Gattin und Vorfahren.
RDK IV, 71, Abb. 4. Nic. Froment zugeschrieben, um 1475, Paris.
RDK IV, 187, Abb. 1. Löwenberg (Schlesien), um 1300.
RDK IV, 475, Abb. 1. Syrakus, um 400.
RDK IV, 803, Abb. 1. München, Clm. 4452, um 1012.
RDK IV, 805, Abb. 2. und 3. Freising, Ende 12. Jh.
RDK IV, 807, Abb. 4. Hermann Vischer d. J., nach 1507, Römhild.
RDK IV, 809, Abb. 5. Bremen, um 1500-10.
RDK IV, 809, Abb. 6. Hans Leonhard Schäufelein, um 1536.
RDK IV, 811, Abb. 7. Öhringen (Württ.), 1606.
RDK IV, 811, Abb. 8. Ahorn b. Coburg, 1616.
RDK IV, 813, Abb. 9. Jens Juel, 1791, Kopenhagen.
RDK IV, 815, Abb. 10. und 11. Ferdinand von Rayski, 1841.

I. Abgrenzung

Die gemeinsame Darstellung von E. findet sich in der bildenden Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart. In der nachfolgenden Untersuchung sind die in der Bibel, der Mythologie, in Legenden und Dichtungen vorkommenden E. nicht berücksichtigt, da sie unter ihren Namen (z. B. Adam und Eva, RDK I 126–36; Philemon und Baucis; usw.) bzw. unter Titel oder Gattung der literarischen Quelle behandelt werden. Im folgenden handelt es sich also im wesentlichen um die Darstellung geschichtlich faßbarer E. oder um nicht benannte Typen.

II. Antike

Darstellungen von E. in der Antike hängen zumeist mit dem Totendienst zusammen; den Bildern beigefügte Inschriften geben Auskunft über die Dauer des gemeinsamen Lebens, die Kinderzahl u. dgl.

Mann und Frau erscheinen schon auf ägyptischen Gräbern gleichwertig nebeneinander, z. B. König Mykerinos und Gemahlin, um 2800 v. Chr., Boston, Mus. of Fine Arts. Auch die Etrusker räumten den E.-Darstellungen in Verbindung mit dem Totenkult ein breites Feld ein; Sarkophage, auf deren Deckeln Mann und Frau sich lagern, sind in großer Zahl erhalten: vgl. etwa den Tonsarkophag aus Cerveteri im Mus. Naz. di Villa Giulia, Rom (s. die Zusammenstellung im Ausst.Kat. Kunst u. Leben der Etrusker, Köln 1956). Bei den Griechen spiegelt sich das irdische Leben in den Bildern der Gottheit; gelegentlich kommt dabei auch die enge innere Verbundenheit der Ehegatten zum Ausdruck (s. Orpheus und Eurydike). Das gilt auch für die Darstellungen gewöhnlicher Sterblicher: vgl. z. B. die Damistrate-Grabstele in Athen, A. 4. Jh. v. Chr.

Die Römer, in deren Staatswesen die Familie eine so große Rolle spielte, haben E. auf Sarkophagen, Goldgläsern, Münzen und Wandmalereien dargestellt (Grabrelief eines römischen E. im Mus. Capitolino in Rom); nicht selten wurde der rechtliche Vorgang der Eheschließung abgebildet. Ringtausch, Handreichung und Kränze – alles Symbole, die in das christliche Brauchtum eingingen – unterstreichen den bindenden Charakter der Handlung (sog. Cato und Porcia in den Vatikan. Slgen.).

III. Frühchristliche Zeit

Die Erhebung der Ehe (s. Sp. 775ff.) zum Sakrament der christlichen Kirche sowie Fortleben und Umwandlung der römischen Bildformen bestimmen Häufigkeit und geschichtliche Entwicklung der E.-Darstellungen in frühchristlicher Zeit.

Soweit E. auf Sarkophagen und in Wandgemälden auf Friedhöfen vorkommen, ist ihre memoriale Bedeutung gewiß; in den Katakomben könnten sie außerdem als Repräsentation einer besonders engen Beziehung zur Gemeinde aufgefaßt werden. Die erhaltenen Denkmäler in Mosaik, Malerei, Reliefplastik, Elfenbeinschnitzerei und Goldschmiedekunst – katalogmäßige Zusammenstellung bei [2] – können in mehrere Typengruppen gegliedert werden.

Häufig begegnen Bildnisbüsten beider Ehegatten, z. T. in Medaillons eingefaßt (z. B. auf dem Sarkophag der Adelphia, Syrakus, Mus. Naz., um 400; Sp. 476 Abb. 1). Ganzfigurige Abbildungen eines E. zeigen entweder ein beziehungsloses Nebeneinander von zwei Personen oder schaffen durch den Gestus der dextrarum junctio eine enge Verbindung zwischen Mann und Frau. Diese Gebärde kehrt regelmäßig bei einer Gruppe reliefierter Sarkophage wieder, die den Vollzug der Hochzeit schildern: der Mann hält die tabulae nuptialis, eine Schriftrolle oder dgl. in der Linken, zwischen den Ehegatten tummelt sich Hymen; oft ist auch der Zeuge des Ehebundes anwesend. Selten nur sind die Darstellungen erzählfreudiger, schildern die Zuführung von Braut und Bräutigam (sog. Hochzeitskästchen der Projects, London, B.M.; [2] Sp. 1919/20 Abb. 7656) oder eine Szene aus dem Alltag des gemeinsamen Lebens eines E. (Rom, Cimitero SS. Pietro e Marcellino; [2] Sp. 1899 Abb. 7642). Daß es sich um christliche Darstellungen handelt, geht jeweils aus den beigefügten Schilderungen biblischer Szenen und Personen, aus Inschriften, Kreuzen und Christusmonogrammen hervor. In spätantiker Zeit nahm die Zahl der Beispiele zu, die die Eheleute in strenger Frontalität nebeneinander abbilden, das Doppelbildnis mit den einander zugekehrten Profilen trat zurück. Unmittelbarer als früher kommt nunmehr die christliche Auffassung von der Ehe als Sakrament in den bildlichen Darstellungen zum Ausdruck, so etwa durch verschiedene Größe beider Personen (der Mann größer als die Frau, vgl. [2] Sp. 1942 Abb. 7690) oder durch den Oransgestus des E. [2, Sp. 1927 Abb. 7669]. Das Ende dieser Entwicklung, in der das Bildnishafte immer stärker zurücktritt gegenüber der Darstellung der Funktion, die beide Ehepartner innerhalb einer bestimmten kirchlichen Ordnung einnehmen, bezeugen die Mosaiken in S. Vitale in Ravenna, vor 547: das kaiserliche E. ist frontal, ohne jedes Zeichen innerer Verbundenheit, wiedergegeben; beide stehen als Stifter und Förderer des Kirchenbaues nebeneinander und sind allein deshalb hier im Bilde verewigt worden.

IV. Bis 1400

Von den ravennatischen Mosaiken an bis zum Ende des Hoch-MA waren Abbildungen von E. im Sinne von Doppelbildnissen nicht darstellungswürdig. In diesem Zeitraum galten für die Porträts von E. dieselben Bedingungen wie für das Bildnis (RDK II Sp. 639ff.) von einzelnen Persönlichkeiten. Wir kennen kein einziges Beispiel für die Darstellung von Eheleuten um ihrer selbst willen: wo ein E. abgebildet wurde, erscheint es allein als Repräsentant eines höheren Standes in einem ganz bestimmten Bezug zur Kirche oder einer ihrer Institutionen, als Stifter, Wohltäter, beim Besuch von Klöstern usw.

Die wichtigste Quelle für die Darstellung von E. im frühen MA ist die Buchmalerei: Dedikationsbilder (RDK III 1189ff.) und Devotionsbilder (RDK III 1367ff.) enthalten eine ganze Reihe von E.-Darstellungen. Veranlassung zu den Abbildungen gab die Dedikation eines Kodex (vgl. z. B. das Widmungsbild des von einem Mönch Heriman geschaffenen Evangeliars für Heinrich den Löwen und seine Gattin Mathilde, Helmarshausen um 1175; Alb. Boeckler, Die dt. Buchmalerei vorgotischer Zeit, Königstein i. T. 1952, Abb. 55), Schilderung des E. im Gebet oder bei der Verehrung von Christus, Maria oder Heiligen (Kaiser Konrad II. und seine Gemahlin Gisela vor Christus im Echternacher Codex aureus des Eskorial, 1045/46 geschrieben auf Veranlassung Heinrichs III. [RDK II 1456, Abb. 23]; die Dargestellten waren Stifter des Speyerer Doms, für den die Hs. bestimmt war; Boeckler a.a.O. Abb. 33), historische Ereignisse wie Krönung und Kirchenbesuch (München, St.B. Clm. 4452: Christus krönt Heinrich II. und seine Gemahlin Kunigunde, Reichenau um 1012; Abb. 1. – London, B.M. ms. Stowe 944: König Knut und seine Gemahlin besuchen Winchester und stiften dort ein Altarkreuz, Winchester 1016–20; Francis Wormald, English Drawings of the 10th and 11th Cent., New York 1953, Abb. 15). Kaiser- und Königspaare haben anfangs den Vorrang, erst seit M. 11. Jh. erscheinen auch Angehörige des höheren und niederen Adels sowie des Ritterstandes.

Vereinzelt trat im 12. Jh., durch das wachsende Machtgefühl der Dynastien geweckt (vgl. den Karolingerstammbaum in der im letzten V. 12. Jh. wahrscheinlich in Bamberg entstandenen Weltchronik der U.B. Erlangen, Ms. 406, fol. 204 v; Eberhard Lutze, Die Bilderhss. der Universitätsbibliothek Erlangen, Erlangen 1936, S. 39 Abb. 19), eine Erweiterung zur Darstellung der Sippe ein: so sind Heinrich der Löwe und Mathilde in dem von ihnen gestifteten Evangeliar in der Welfenbibl. von ihren Vorfahren umgeben (RDK II 650, Abb. 9).

Seit dem 12. Jh. sind auch in der Plastik E. dargestellt worden; meist verdanken sie diese Auszeichnung Wohltaten und Stiftungen. Der Platz, der ihnen zugebilligt wurde, ist das Portalgewände (Andlau; Freising, Abb. 2 u. 3), späterhin auch das skulpierte Bogenfeld. Im Innern der Kirche sind Statuen von Stifter-E. nicht sehr häufig aufgestellt worden (Naumburger Stifterchor).

Eine stattliche Denkmälergruppe machen die Grabdenkmäler von E. aus. Allein solche, die gleichzeitig (und daher oftmals posthum) angefertigt wurden oder deren jüngeres sich bewußt an die Formen des älteren hält, und das Doppelgrab von E. (s. die Liste bei Doppelgrab Kap. I, Sp. 188f.) können als Darstellungen von E. gelten; entscheidend ist die einheitliche künstlerische Konzeption, wegen deren Fehlen die zu verschiedenen Zeiten angefertigten und nicht aufeinander abgestimmten Bildnisgrabsteine je eines Ehegatten hier auszuscheiden sind. Soweit Grabdenkmäler für Stifter-E. geschaffen wurden, räumte man ihnen einen bevorzugten Platz im Kircheninneren ein. Bei Heiligsprechung eines Stifter-E. vor Errichtung des gemeinsamen Grabmals – wie z. B. Heinrich II. und Kunigunde, 1146 bzw. 1200 kanonisiert, Grabdenkmal Riemenschneiders im Bamberger Dom, 1499–1513 – sind die Grabdenkmäler von Stifter-E. als Heiligengräber anzusehen (entsprechend sind die Bamberger Gewändefiguren dieses E. als Heiligengestalten zu erachten). Da jedoch Stifter im MA vielfach an den Orten ihrer Stiftung heiligenmäßig verehrt wurden (hierzu s. Stifter), so ist die Grenze nicht immer klar zu ziehen. In der Regel bestattete man Stifter-E. in der Mitte des Kirchenschiffes nächst dem Laienaltar. Die ganzfigurigen Bildnisse der beiden Ehegatten ruhen gewöhnlich in beziehungslosem Nebeneinander auf der gemeinsamen Truhenplatte. Die Ausprägung inniger menschlicher Verbundenheit in der Abschiedsszene auf dem Doppelgrab in Löwenberg, Schlesien, um 1300 (Sp. 187 Abb. 1), ist ganz ohne Parallele.

Die menschliche Bindung von Mann und Frau erscheint als Thema der Minnedarstellungen, in Bildern von Liebespaaren (s. dort).

V. Seit 1400

Seit dem Spät-MA sind Darstellungen von E. wesentlich zahlreicher. Neben den aus dem Hoch-MA überkommenen Traditionen, deren Fortleben eine zahlenmäßig bis zur Zeit des romantischen Historismus immer stärker zurücktretende Denkmälergruppe bezeugt, kam es zu neuen Darstellungsmöglichkeiten. Diese greifen z. T. ältere Gepflogenheiten auf und führen sie in umgewandelter Form weiter. Auf Wandgrabmälern, Epitaphen, Altären, vor allem aber in Bildnissen und schließlich auch in Bildern aus dem täglichen Leben eines E., in die genrehafte sowie satirische Züge aufgenommen sein können, entfaltet sich die Darstellung von E. reicher als jemals zuvor. Wohl bevorzugten gewisse Zeiten und Landschaften die eine oder andere Denkmälergruppe – z. B. die protestantischen Gegenden die gemeinsame Abbildung von E. auf Epitaphen, Grabsteinen u. a. –, aber keine der neuen und alten Möglichkeiten geriet jemals wieder ganz in Vergessenheit.

Grabdenkmäler von E. sind auch im 15. und 16. Jh. gern in Form von Doppelgräbern errichtet worden (Abb. 4); anstelle der Tumbengräber traten jedoch meist Wandgräber und, in der künstlerischen Form vielfach eng mit diesen verbunden, Epitaphe. Die Wandgräber zeigen zunächst dieselbe Figurenanordnung wie die Bildnisse auf der Tumba; seit dem späteren 15. Jh. wurden die Figuren durch Einstellen in eigene Nischen oder betonte Zweiteiligkeit des Rahmens äußerlich stärker voneinander getrennt, dafür drehen sich die Ehegatten mit halbseitiger Wendung einander zu. Früher als bei den weiblichen Figuren verliert sich bei den Männern der Gebetsgestus: sie ergreifen ihr Schwert oder weisen Abzeichen ihres Standes vor (Abb. 4, 7 und 8).

Südwestdeutschland ist besonders reich an Wandgrabdenkmälern von E. Aus der Fülle der Beispiele seien genannt: das um seiner, dem Knick eines Polygons folgenden Anordnung und der eigenwilligen Nischenform bemerkenswerte Grabmal des Stifter-E. Dalberg in Herrnsheim (A. Schmitt, Die Herrnsheimer Dalberg u. ihre Kirche, Worms o. J., Taf. 6); die E.-Grabmäler am gleichen Ort, im benachbarten Oppenheim, im unteren Neckargebiet und in Mainz (Rud. Schnellbach, Spätgot. Plastik im unteren Neckargebiet, Heidelberg 1931, Taf. 54, 59–61, 134–39 und 155, letzteres ein Beispiel für bewußte Angleichung an einen älteren Grabstein; Fritz Viktor Arens, Die Inschriften der Stadt Mainz [= Dt. Inschriften 2, 2], Stg. 1955, Nr. 1566); im Schwäbischen bezeugt das Wandgrab des 1510 von aufständischen Bauern ermordeten Grafen von Sonnenberg denselben Typus (Lore Göbel, Die Bildhauerwerkstätten der Spätgotik in Biberach a. d. Riss, Tübingen 1953, S. 12f., Abb. 34f.); der in entlegenen Provinzen noch in der ersten H. 17. Jh. fortlebte (Anton Ulbricht, Gesch. d. Bildhauerkunst in Ostpreußen vom Ausgang des 16. Jh. bis in die 2. H. 19. Jh., Königsberg 1926–29, Abb. 118, 120 u. 121). Einige der Grabdenkmäler tragen eine giebelartige Bekrönung, in der der Gekreuzigte, die Dreifaltigkeit u. a. dargestellt sind (vgl. etwa Leo Bruhns, Würzburger Bildhauer der Renss. u. des werdenden Barock 1540 bis 1650, Mchn. 1923, Abb. 145).

E.-Darstellungen auf Wandgräbern und Epitaphen, die das E. stehend oder kniend vor dem Gekreuzigten zeigen, sind unübersehbar häufig (etwa ebd. Abb. 9, 15, 20 usf.). Vollplastisch oder im Relief dargestellt, größer, gleich groß oder auch kleiner als die biblische Darstellung, von den Kindern begleitet oder allein, sind derartige Denkmäler in allen Größen und Spielarten verbreitet (man vgl. nur Carl Schuchhardt, Die Hannoverschen Bildhauer der Renss., Hannover 1909. – Abb. 7 u. 8). Bei den prot. Denkmälern kommt es bisweilen zu einem besonders unmittelbaren Zueinander von E. und göttlichen Personen: Georg Fleischer hat um 1578 den sächsischen Kurfürsten August und seine Gemahlin Anna kniend vor Gottvater, der seine Hände auf beider Schultern legt, dargestellt, eine Dreifigurengruppe, die an Bilder des E.-Sakramentes denken läßt (Heino Maedebach, Stadt u. Bergbaumus. Freiberg, Kat. der Plastikslg. 1. Teil, Freiberg 1955, Nr. 45). Ebenso wie durch Ganzfiguren kann das E. auch durch Bildnisbüsten oder -medaillons auf den Epitaphen abgebildet sein, z. B. A. Ulbricht a.a.O. Abb. 71 u. 242. Eine Durchdringung von Vorstellungen aus Devotionsbild und Epitaph mit dem des Stiftergrabes zeigt das Hochgrab des Stifter-E. von Ebersberg, Obb., 1501 von Wolfg. Leb.

Stifter-E. sind freilich auch an den Objekten, die sie schenkten, dargestellt worden. Spätgotische Flügelaltäre und späterhin Hausaltäre in Form von Triptychen haben auf den Flügeln oftmals Stifter-E. in ganzfigurigen, stehenden oder knienden Gestalten, allein oder in Begleitung von Heiligen abgebildet (vgl. etwa die Stifterflügel des Meisters der Stalburgbildnisse, [6] Abb. 41–44). Aus einem größeren Zusammenhang (Tafelbild?, Teil eines Devotions-Diptychons?) stammt das Halbfigurenbild eines E. in der Slg. Roselius in Bremen (Abb. 5). Die Übertragung des im MA allein auf Schenkungen an die Kirche beschränkten Stifterbildes in den profanen Bereich wurde erst seit der Renaissance möglich. Ähnlich wie das Ebersberger Stifter-E. das Modell der in seinem Auftrag erbauten Kirche vorweist, zeigt das E. von Berstenborstel auf dem Relief des Bissendorfer Schulhauses seine Schenkung, das Schulgebäude, vor (1603; C. Schuchhardt a.a.O. Taf. 9); in den Repräsentationsräumen fürstlicher oder adliger Bauten wurde es üblich, das Bild der Erbauer zu verewigen, vgl. z. B. die Büsten im Schloß Schlobitten, vor 1713 von Jos. Ant. Kraus (A. Ulbricht a.a.O. Abb. 532).

Unter den neuen Darstellungsformen von E., die seit dem 15. Jh. erschlossen wurden, erlangte die Bildnismalerei die größte Bedeutung. In Deutschland wurde es im 15. Jh. üblich, daß sich die Brautleute zur Hochzeit malen ließen, „sei es auf zwei korrespondierenden Einzeltafeln, sei es auf einem ... Bildnisdiptychon, sei es auf einer meist breitformatigen Tafel, die beide Partner vereinte“ ([6] S. 17; s. a. Diptychon [Malerei], Sp. 71–72, Abb. 4). Da nach den Attributen (Blumen: Nelke, Rose, Vergißmeinnicht, Stiefmütterchen, Männertreu und Abrotanum; Ring, meist vom Manne gehalten) eine eindeutige Abgrenzung von Hochzeits- und Verlöbnisbildern nicht möglich ist, s. Hochzeitsbild, Verlöbnisbild. Die zum Eintritt in den Ehestand geprägten Medaillen („Ehepfennige“) trugen fast immer Bildnisse der Neuvermählten (s. Schaumünze); dasselbe gilt für viele Hochzeitsbecher, Hochzeitskästchen u. dgl.

Freilich sind nicht alle E.-Bildnisse anläßlich von Hochzeiten entstanden. Bereits aus dem 15. Jh. haben sich Bildnisse von älteren E. erhalten, etwa die als Pendants geschaffenen Gem. des Meisters WB im Städel zu Frankfurt [6, Abb. 33f.] und Dürers Bildnisse seiner Eltern (erhalten allein das Porträt des Vaters in den Uffizien, [6] Abb. 49). Sie folgen künstlerisch denselben Gesetzen wie die übrigen Bildnispaare der Zeit, unterscheiden sich von den Hochzeitsbildern durch das Fehlen der für diese bezeichnenden Attribute. Die beiden genannten E.-Bildnisse sind – wie seit dem 16. Jh. die meisten – als Pendants gemalt. Das Verbindende liegt weniger in der Schilderung des engen menschlichen Verhältnisses beider Ehegatten zueinander als vielmehr in der einheitlichen künstlerischen Konzeption sowie, äußerlich, in den gleichen Maßen der Gemälde und ihrer Aufhängung als Gegenstücke. Solche Kriterien ermöglichen es, auch dann noch von E.-Bildnissen zu sprechen, wenn diese in den größeren Zusammenhang einer Ahnengalerie eingeordnet sind. Dieser sehr häufigen „Verwendung“ von E.-Bildnissen verdanken wir die stattliche Reihe der gewachsenen Ahnengalerien in fürstlichen Hofhaltungen; doch auch der Adel und das standesbewußte städtische Patriziat schufen sich solche. Schnell emporgekommene Familien und andere, die eine künstlerisch einheitliche, dekorative Erscheinung der Ahnengalerie erstrebten, gaben genealogische Reihenbildnisse in Auftrag. Daß derartige E.-Bildnisse nur selten aus der kühlen Zurückhaltung höfischer Repräsentation heraustreten, ist nicht verwunderlich (Abb. 10 u. 11).

Die Schilderung menschlicher Nähe und Vertrautheit oblag den Doppelbildnissen, dem Familienbildnis (s. dort) und den Genreszenen aus dem Leben eines E.

Die Bildnismalerei des 15. Jh. kannte bereits Doppelbildnisse, hat sie anscheinend aber nur für Hochzeits- und Verlöbnisbilder genutzt (vgl. die Beispiele bei Buchner [6]). So wurde diese für E.-Darstellungen scheinbar so naheliegende Bildnisgattung in der deutschen Spätgotik nicht recht heimisch, und ihre Zeugnisse blieben auch im folgenden Jahrhundert ziemlich selten, da sie dem Bestreben nach möglichst eindringlicher Schilderung der einzelnen Persönlichkeit weniger entgegenkam als die Bildnispaare. Auch im Barock blieben Doppelbildnisse von E. im Vergleich zu den Bildnispaaren vereinzelt.

Bei Rubens (Selbstbildnis mit Isabella Brant in der Geißblattlaube, München, A. Pin. [5]) ist „durch die Verschmelzung von Sinnbild und Porträt“ [5, S. 271] eine besondere Lösung des E.-Bildnisses erreicht: seit dem MA geläufige Liebessymbole (wie Liebesgarten, Geißblatt u. a.) und seit langem tradierte Bildformeln (s. Liebespaar) wurden aufgegriffen; der von Darstellungen des Ehe-Sakraments (s. Sp. 775f.) sowie Hochzeits- und Verlöbnisbildern bekannte Gestus der dextrarum junctio, den die Emblematik als Symbol der ehelichen Treue für die Ikonologie präzisiert hatte (vgl. [5] Abb. 4; Sp. 780f.), und schließlich auch wesentliche Elemente der Bildniskunst zählen ferner zu dem von Rubens verarbeiteten Formenschatz. Alle Sinnbilder sind hier in sehr persönlicher Weise in den Zusammenhang mit einer anderen Bildgattung, dem Doppelbildnis, gerückt und geben der Darstellung den Charakter eines autobiographischen Zeugnisses.

Während bei Rubens die überpersönlichen Symbole in den Dienst der persönlichen Aussage gestellt sind, haben andere Meister von der Stimmung des ehelichen Alltags getragene Darstellungen geschaffen, die alle repräsentativen Konventionen abstreifen und gelegentlich ins Intime vorstoßen (Rembrandts Selbstbildnisse mit Saskia, Dresden, Gem.Gal., und London, Buckingham Palace, 1634 bzw. 1634/35, und sein Doppelbildnis eines Schiffsbaumeisters und seiner Frau, 1633, London, Buckingham Palace). Der Gestus der Besitzergreifung wird verinnerlicht (Rembrandts sog. Judenbraut, um 1668, Amsterdam, Rijksmus.). Handlungsmotive aus dem Genre sind seit der 2. H. 17. Jh. mit dem Doppelbildnis von E. verschmolzen: E. beim Lesen (Antoine Pesne, Kupferstecher Gg. Frdr. Schmidt und Frau, 1748, Berlin, K.F.M. Kat. 1931, Nr. 494), musizierendes E. (A. Pesne, K. H. Graun und Frau, 1773, Potsdam, Neues Palais, [4] Abb. 3), der Künstler und seine Frau vor der Staffelei (Anton Graff, um 1774: Otto Waser, A. G., o. O. [1903] Taf. 5; Jens Juel, Abb. 9) usw. Der im 17. Jh. auffallend große Anteil von Selbstbildnissen unter den E.-Doppelbildnissen ging im 18. Jh. zurück. Bei der Verbindung von Bildniskunst mit Szenen aus dem Genre könnten graphische Blätter bisweilen als Anregung gedient haben. Letztere bieten seit dem 16. Jh. eine Fülle von bald volkstümlich humorvollen, bald satirischen und moralisch gedeuteten E.-Darstellungen (Abb. 6); im 18. Jh. traten Züge der Idylle und – im Gegensinne – der Karikatur (Hogarth; s. Ehe, Sp. 783) hinzu.

Seit etwa 1800 liegt die Betonung auf Veranschaulichung der inneren Beziehung zwischen den Ehegatten. Bei Bildnissen wird die äußere Geste zur Vertiefung des gedanklichen Gehaltes genutzt, um die individuelle Auffassung der Ehe zum Ausdruck zu bringen. Eine Objektivierung versuchte man durch Rückgriff auf spät-ma. Bildformen zu erzielen (vgl. Diptychon [Malerei], Sp. 73).

Zu den Abbildungen

1. München, St.B. Clm. 4452, Perikopenbuch Heinrichs II., fol. 2. Krönung Kaiser Heinrichs II. und seiner Gemahlin Kunigunde. Reichenau, um 1012. Fot. Marburg 101 973.

2. und 3. Freising, Dom, Kirchenportal, Kaiser Friedrich I. mit Begleiter (rechtes Gewände) und Kaiserin Beatrix (linkes Gewände). Stein, überarbeitet, Stuckergänzungen des 18. Jh. Inschriften: „FREDERIC • ROM • IMPR • AUGUST •“; „CONIUX BEATRIX COMITISSA BURGUNDIAE A° MCLXI“ (!). Ende 12. Jh. (Meister Liutprecht?). Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen, 48 833 (Abb. 1) und B.N.M., München (Abb. 2).

4. Hermann Vischer d. J., Doppelgrab des Grafen Hermann VIII. von Henneberg u. s. Gemahlin Elisabeth von Brandenburg († 1507). Bronzeguß. Römhild, Stadtpfarrkirche. Bald nach 1507. Fot. Stoedtner 31 047.

5. Bremen, Roseliushaus, Doppelbildnis eines Ehepaares. Holz, 48 × 41 cm. Meister des Halepagen-Altars, Hamburg-Lübeck, um 1500–1510. Fot. Böttcherstraße GmbH, Bremen.

6. Hans Leonh. Schäufelein, Einblattholzschnitt. 22,5 × 22 cm. Um 1536. Nach Geisberg, Einblattholzschnitt Nr. 1107 (XVI, 27).

7. Öhringen (Württ. Jagstkrs.), ehem. Stiftskirche St. Peter und Paul, Grabdenkmal für Philipp von Hohenlohe († 1606) u. s. Gemahlin Maria von Oranien. Viell. von einem Mitglied der Familie Kern von Forchtenberg. Fot. Lala Aufsberg, Sonthofen, 47 937.

8. Ahorn bei Coburg, Pfarrkirche, Grabdenkmal des Wilhelm von Streitberg († 1631) u. s. Gemahlin Anna geb. Truchsessin von Henneberg († 1615). Sandstein, Schiefer und Alabaster. 1616 von Hans Werner († 1623) und Veit Dümpel († 1633). Fot. Frz. Höch, Coburg.

9. Jens Juel, Selbstbildnis des Künstlers mit seiner Frau. Öl auf Holz, 52,5 × 41,5 cm. Kopenhagen, Statens Mus. for Kunst. Bez.: „Juel 1791“. Fot. Mus. Nr. 1235.

10. und 11. Ferdinand von Rayski, Bildnisse des Oswald von Schönberg u. s. Gemahlin Ida, geb. von Nostitz-Wallnitz. Öl auf Lwd., je 135,8 × 103 cm. Ehem. Oberreinsberg (Sachsen), Priv.bes. Dat. 1841. Nach Maräuschlein Walter, Ferd. v. Rayski, Bielefeld u. Lpz. 1943, Abb. 80 u. 81.

Literatur

1. Otto Pelka, Altchr. Ehedenkmäler (= Zur Kg. des Auslandes H. 5), Straßburg 1901. – 2. Cabrol-Leclercq 10, 2, Sp. 1899–1943. – 3. Herm. Goern, Das Ehebild im dt. MA, Diss. Halle 1936. – 4. Paul Ortwin Rave, Das geistige Deutschland im Bildnis (Das Jh. Goethes), Bln. 1949. – 5. Hans Kauffmann, Rubens und Isabella Brant in der Geißblattlaube, in: „Form und Inhalt“, Fs. f. Otto Schmitt, Stg. 1950, S. 257–274. – 6. Ernst Buchner, Das dt. Bildnis der Spätgotik und der frühen Dürerzeit, Bln. 1953.

Verweise