Ehe

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englisch: Marriage, martimony; französisch: Mariage; italienisch: Matrimonio.


Karl-August Wirth (1956)

RDK IV, 775–786


RDK IV, 777, Abb. 1. Johann Friedrich Overbeck, 1857-62.
RDK IV, 779, Abb. 2. Holzschnitt aus Matth. Holtzwart, 1581.
RDK IV, 781, Abb. 3. Joachim von Sandrart, 1680.
RDK IV, 783, Abb. 4. Hubert Kornelisz. Poot, 1743.
RDK IV, 785, Abb. 5. Gottfried Eichler, um 1760.

I. Auffassungen von der E. im A.T. und im N.T.

Nach der im A.T. niedergelegten Auffassung hat Gott mit der Erschaffung des ersten Menschenpaares die E. eingesetzt und durch seine Segensworte ihre Bestimmung selbst ausgesprochen (1. Mos. 1, 27f.; 2, 24). Von Anfang an sah man in der E., besonders in der E.-Schließung, einen Vollzug des göttlichen Willens und maß daher der E. religiösen Charakter bei.

Die ursprünglichen, gottgewollten Formen und Auffassungen von der E., die im jüdischen Volke in manchen Geschichtsepochen des A.T. verlorengegangen oder von fremden Vorstellungen überlagert waren, wurden durch Christus wiederhergestellt. Er hat die E. wieder in der „ursprünglichen Reinheit mit Einheit und Unauflöslichkeit“ (Buchberger 3, Sp. 555) errichtet. Durch Christus wurde die E. zum Sakrament erhoben. Christus hat sich selbst als Bräutigam bezeichnet (Mt. 9, 15; s. Braut – Bräutigam, RDK II 1110–24) und durch seinen Opfertod seine Treue und Hingabe an die Braut, die Kirche, bezeugt. Die Begründung des Dogmas stützt sich auf Eph. 5, 22ff.

II. Bildliche Darstellungen

A. Sakrament der E.

Bildliche Darstellungen der E. sind seit frühchristlicher Zeit nachzuweisen. Bis zum Ende des MA stehen sie bis auf ganz wenige Ausnahmen im Zusammenhang mit dem Bildzyklus der sieben Sakramente. Mit derselben Regelmäßigkeit ist durch alle Jahrhunderte hindurch der Vollzug der Trauung als Vorwurf für das Bild des E.-Sakraments benutzt worden.

Als Bildtypus der frühchristlichen Kunst beschreibt Timmers (Nr. 863) die Darstellung des Händedruckes der Brautleute (dextrarum junctio). Christus weiht durch seine Anwesenheit und durch Bekränzen des Paares den Bund der Beiden. Das Treuegelöbnis legen die Neuvermählten auf die Hl. Schrift ab. An die Stelle von Christus kann auch ein Priester treten; diese Variante wurde im MA zur Regel. Innerhalb der ma. Beispiele gibt es nur geringfügige Modifikationen des Bildtyps: der zwischen den E.-Partnern stehende Priester segnet den E.-Bund durch Auflegen seiner Hand auf ihre Hände (Bildteppich aus Tournai in spanischem Staatsbesitz, um 1445: Göbel I, 2, Abb. 208); er führt die Hände des Brautpaares zusammen (Rituale der Stiftsbibl. St. Gallen, Kod. 442, fol. 114, um 1555: Alfr. A. Schmid, Die Buchmalerei des 16. Jh. in der Schweiz, Olten 1954, Abb. 48); er legt seine Stola in Kreuzform über die Hände des Paares (Romeyn de Hooghe, Hieroglyphica of Merkbeelden der oude volkeren, Amsterdam 1735, Taf. vor S. 375); der Augenblick des Ringtausches (Wien, St. Stephan, Aufsatz des Taufbeckens, zw. 1476 u. 1481: Karl Oettinger, Das Taufwerk von St. Stephan, Wien 1949) ist erst in nach-ma. Zeit häufiger geschildert worden (zu der motivischen Übereinstimmung mit Hochzeits- und Verlöbnisbildern s. dort).

Kniend ist das Brautpaar auf dem Mittelbild des für Bonifacio Ferrer um 1396 gemalten Retabels dargestellt (Valencia, Mus. de Belles Artes: Eric P. Baker, Burl. Mag. 66, 1935, Taf. nach S. 84).

Die übliche Dreifigurengruppe, bestehend aus dem Priester und den Brautleuten, ist auf einem Relief am Sakramentshaus des Erfurter Domes, um 1594 von Hans Friedemann (Inv. Prov. Sachsen 1, Abb. 176), abgewandelt: der hohepriesterlich gekleidete Gottvater führt Adam und Eva einander zu. Nicht selten nehmen auch Trauzeugen im Hintergrund an der Traufeier teil; in dieser erweiterten Form wurde der Bildtyp des E.-Sakramentes im Barock auch für Darstellungen von Hochzeiten historischer Persönlichkeiten verwendet, so etwa von Rubens in der Medici-Folge (Oldenbourg S. 247) oder von Dan. Chodowiecki im sechsten Blatt seiner Bilder zur brandenburgischen Geschichte (Historisch Genealog. Calender auf das Jahr 1793: Vermählung Friedrichs d. Gr. 1733, Engelmann Nr. 687). Nur vereinzelt wurden über die Andeutung eines Kirchenraumes hinaus weitere Motive behandelt; zwar sind solche von den Schriftquellen bisweilen gefordert – sie entstammen gewöhnlich der Emblematik –, doch berücksichtigte die bildende Kunst derartige Hinzufügungen kaum (vgl. Text und den zugehörigen Kupferstich bei de Hooghe a. a. O.).

Obwohl die E. nach protestantischer Auffassung kein Sakrament ist, wurde sie gelegentlich auf Bildern der Confessio Augustana dargestellt, wiederum in Form der kirchlichen Traufeier (RDK III 853/54, Abb. 1).

Inwieweit die Zuführung der Stammeltern, andere Verlöbnisbilder des A.T. und vielleicht auch Darstellungen der Vermählung der hl. Katharina als Praefiguration der E. angesehen wurden und in Zyklen der sieben Sakramente Aufnahme fanden, läßt sich nur von Fall zu Fall entscheiden; hierfür und für alles weitere s. Sakramente.

Für die Erweiterung der Darstellungsformen im 19. Jh. ist Frdr. Overbecks Sakrament der E. in besonderem Maße kennzeichnend (Karton 1857–62, Rom, Vat. Slgen.; Holzschnittkopien und Erläuterungen bei Frdr. Overbeck, Die Sieben Sakramente, Lpz. 18712; Abb. 1).

Das Hauptbild zeigt Christus bei der Hochzeit zu Kana; er segnet das vor ihm kniende Brautpaar. In den Randleisten, die das Hauptbild allseitig umgeben, sind oben und unten „das hohe himmlische Vorbild der E.“, Christus und die Kirche im Kreise musizierender Engel, bzw. die Tobiasgeschichte als Praefigurationen dargestellt; die Bilder der linken Randleiste veranschaulichen den Ursprung der E. im Paradies sowie die Pflichten und Freuden der E. Am rechten Rand sind die Mühen und Leiden der E. geschildert: Maria betrauert ihren toten Sohn, ein E.-Paar trägt das auferlegte Kreuz, ein anderes will sich trennen, wird aber von einem Engel an das Gelöbnis der Treue bis zum Tod gemahnt, das durch Christus als Kreuzschlepper versinnbildlicht ist. Die Gestaltung Overbecks darf als Bemühung, durch christliche Themen den Inhalt des Dogmas zu erläutern, gelten; gleichzeitig ist eine Übersetzung der in der barocken Emblematik ausgeformten Begriffe wie eheliche Freuden und eheliche Zwietracht in das Vokabular der christlichen Kunst erfolgt.

Umgekehrt konnte die Bildform des E.-Sakramentes auch profaniert werden: Dan. Chodowiecki ersetzte den Priester, der dem Brautpaar die Hände zusammenführt, durch den Vater von einem der Ehegatten und läßt die durch eine Tür hereinkommende Mutter zur Zeugin des E.-Versprechens werden. „Eltern Freuden“ sollen damit geschildert werden (Engelmann Nr. 790).

B. Personifikationen

Darstellungen der E. durch Personifikationen sind dem Allegorienwesen der französischen und burgundischen Hofkunst des ausgehenden MA bekannt gewesen; an Untersuchungen zur Überlieferung der E.-Personifikationen in diesem Kunstkreis fehlt es jedoch. Bedeutsam erscheint, daß sich bereits hier alle der späterhin oftmals beschriebenen Allegorien ehelicher Tugenden und Eigenschaften zusammenfanden, allerdings vornehmlich zur Hochzeit ganz bestimmter Personifikationen, etwa zur Vermählung von Friede und Liebe (Bildteppich A. 16. Jh. im Cleveland Mus. of Arts: Göbel II, 2, Abb. 339).

Das Brautpaar sitzt auf dem von zwei Schafen gezogenen Wagen „marriage“. Mit Musikinstrumenten gehen „dillectio“, „concorde“ usw. der Bannerträgerin „fame immortelle“ voraus; dieser folgen bärtige Männer, Hymenäus und Geneus. Den Zug beschließen „fidellite“, „loyaulte“ u. a. Alle Personifikationen sind namentlich bezeichnet, ihre Attribute (z. B. Liebesknoten, E.-Ring, Granatapfel, der von Zwillingstieren gezogene Wagen) leben später in den Emblemen zum Thema E. fort.

Die Systematisierung und Fixierung der einzelnen, im Spät-MA nicht festgelegten Allegorien in den ikonologischen und allegorischen Handbüchern des späten 16. Jh. schufen die Grundlage zu allgemeiner verständlichen Personifikationen. Das Wegfallen der Namensbeischriften ist dafür bezeichnend.

Die bedeutsamsten aller Beschreibungen von E.-Personifikationen stammen von Cesare Ripa [5; 6]. Sie wurden in vielen Neuauflagen seiner Iconologia (diese reichten bis ins 18. Jh.) überliefert und dabei – wenn überhaupt – nur unwesentlich variiert.

Ripas „Matrimonium I“ ist ein Jüngling „di prima barba“, der in der Rechten einen goldenen E.-Ring hält und die Linke auf das geschulterte Joch legt [6, S. 387]; „Matrimonio II“ erscheint als aufwendig herausgeputzter Jüngling mit geschultertem Joch, dessen Beine in einem Block liegen (spätere Version: aneinandergefesselte Beine [15] S. 46ff.). Er zertritt eine Viper, trägt am Ringfinger der rechten Hand den goldenen E.-Ring und hält in derselben Hand einen Granatapfel [6, S. 387]. – Die eheliche Treue personifiziert eine weißgekleidete Frau, die mit zwei Fingern der rechten Hand den E.-Ring vorweist [6, S. 202]. Auch die Castità matrimoniale ist eine weißgekleidete Frau, die geflochtenes Weinlaub bekränzt; in den Händen hält sie Lorbeerzweig und Turteltaube [6, S. 87]. Die Unione matrimoniale wird durch eine Frau, die eine Weinlaubkrone trägt, vorgestellt. Diese allegorische Gestalt ist durch einen Olivenzweig ausgezeichnet und drückt einen Eisvogel an die entblößte Brust ([6] S. 63; ganz entsprechend bei Poot [15] S. 49ff.; Abb. 4): der Vogel ist die von Zeus in diese Gestalt verwandelte Alcyone (s. Ceyx und Alcyone, RDK III 404–06; s. a. Sp. 782). Die Concordia maritale repräsentiert ein in Purpur gekleidetes Paar, das durch eine goldene Kette mit einem Herz als Anhänger aneinandergefesselt ist [6, S. 97]. Der negative Aspekt des Themenkreises um die E., der Ehebruch, wird durch einen wohlbeleibten, aufgeputzten Jüngling dargestellt, der in der Rechten die ineinander verschlungene Viper und Murena, in der Linken einen Ring hält ([6] S. 13; ebenso [7]: Abb. 5). Sandrart ([13], Einleitung: zu „Platte F“, 6; S. 62f.) brachte die Götter Juno, Venus, Jupiter, Hymenäus u. a. mit Hochzeit und E. in Verbindung. Auf einem Kupfer nach einem antiken Relief stellte er eine Hochzeit dar, bei der alle zum Thema gehörigen Personifikationen versammelt sind (Abb. 3): Juno, die die Brautleute kopuliert, die eheliche Treue mit einer Turteltaube, die Concordia matrimoniale mit einem Füllhorn sind zugegen. Bei Chodowieckis allegorischer Darstellung der Hochzeit des niederländischen Statthalters Wilhelm V. treten dann Braut und Bräutigam, von ihren persönlichen Tugenden begleitet, vor den Altar des Hymenäus, der sie der Fülle, die beide in ihrem neuen Stande erwartet, teilhaftig werden läßt (Engelmann Nr. 46). Eine freie Variante von Ripas Concordia maritale ist das Hochzeitsbild des Hzgs. von York von Dan. Chodowiecki (Engelmann Nr. 686): das Brautpaar ist mit einer Rosengirlande aneinandergefesselt. Es ist möglich, daß die hier erfolgte Ablösung allegorischer Gestalten durch bestimmte historische Persönlichkeiten Anregungen von Hochzeits-Emblemen wie z. B. Sambucus’ [3] Emblem S. 124f. verwertet; doch ist zu berücksichtigen, daß jene Darstellung auch für die allegorische Wiedergabe der Amor coniugalis [4, Embl. 35] herangezogen wurde.

C. Emblematik und Hieroglyphik

Emblematik und Hieroglyphik benutzten zur Darstellung der E. oder der mit ihr zusammenhängenden Tugenden und Laster zahlreiche, bis ins 18. Jh. beständig vermehrte objecta artificialia. Ein Teil der Symbole ist bereits als Attribut der Personifikationen beschrieben, die Mehrzahl wurde von den Emblematikern der Renaissance und des Barock geprägt. Vielfach dienten ältere Traditionen als Quelle. Die große Zahl der Symbole verbietet, auf die Formen der Überlieferung und die in ihr zusammenfließenden Quellen im einzelnen einzugehen.

Die Alciati-Ausgabe von 1574 [2] stellt unter dem Oberbegriff Matrimonium acht Symbole zusammen: die eheliche Treue (durch den Gestus der dextrarum junctio dargestellt, der entweder von spätantiken Sarkophagreliefs, Bildern des E.-Sakraments oder dem Fides-Emblem Alciatis – s. Ehre – übernommen ist; vgl. dieses Symbol in dem o. a. St. Galler Rituale fol. 129, dort noch die Segenshand darüber: Schmid a. a. O. S. 147. S. a. Ehepaar); „reverentiam in matrimonio requiri“: zwei Schlangen, weil sie vor der Begattung alles Gift ausspritzen (eine Vermischung naturgeschichtlicher Vorstellungen mit den von Ovid berichteten Metamorphosen des Kadmus und der Harmonia); „mulieris famam, non formam vulgatam esse oportere“: eine nackte (Variante: mit einem Schleier bekleidete) weibliche Gestalt, die einen Granatapfel in der Hand hält und ihren Fuß auf eine Schildkröte setzt, ist von Cupido bzw. einem Taubenpaar begleitet; die Darstellung wird auf Phidias’ elische Aphrodite zurückgeführt und bildet ihrerseits die Vorlage für Ripas Pudicitia-Personifikation (Will. S. Heckscher, The Phoenix 7, 1953, 105–17); die übrigen Embleme stehen nur lose mit dem Themenkreis in Verbindung (amor filiorum u. dgl.). „Warumb man heürathen soll“ erläutert Emblem 24 bei Holtzwart [4], einer der Inkunabeln der deutschen emblematischen Literatur (Abb. 2). Des Motivs der beiden kämpfenden Schlangen bedient sich P. Maccio [10, Nr. 29] als Symbol des ehelichen Zerwürfnisses. Die Schlange wurde überhaupt gern als Symbol der ehelichen Zwietracht und des Ehebruchs herangezogen: so z. B. [9], wo außer der Viper auch noch der Ziegenbock in dieser Bedeutung aufgeführt ist. Die Conjunctio maritalis muß die Lanze im Körper eines Kriegers veranschaulichen: „duo sunt in carne una“, heißt es in der Begründung! Krähenpaar (maritalis copula) und Leier (matrimonium concors) seien als weitere Beispiele genannt. Sandrart [13, S. 211] beschreibt die Nuß als ein von alters her geläufiges Symbol der E. Der Mundus Symbolicus des Picinello [12] verzeichnet im Register nicht weniger als 53 Verweise zu matrimonium und nuptiae, außer Joch (24, 40), Fußfessel (25, 18), Schlange (7, 114): die Glocke, weil sie besser klingt, wenn sie nicht nur aus einem Metall, sondern einer Metallegierung gegossen wird (14, 18), Säge (17, 155), Rhombus (17, 141), Wagen, der von einem Taubenpaar (4, 279) bzw. zwei Pferden gezogen wird (24, 19), usw. Der ebenfalls genannte Liebesknoten (25, 70) ist bereits im MA mehrfach nachzuweisen (vgl. etwa Kurth, Bildteppiche Bd. 1 S. 90, Bd. 2 Taf. 44–46); der Eisvogel (4, 64) kommt, zusammen mit dem Liebesknoten, in den für König Wenzel V. gefertigten Hss. (z. B. in der Wiener Bibel, RDK II 497/98, Abb. 11) und an der Schauseite des Altstädter Brückenturmes der Prager Karlsbrücke vor, dort als eine Anspielung auf die Legende mit dem Bademädchen (s. Sp. 580); die beiden Palmen, die mit ihren Gipfeln ineinander verwoben sind, dienen als Symbol der E. oder der ehelichen Vereinigung (Abb. 4; s. a. das Emblem „L’un n’est sans l’auter“ bei [11] S. 12); sie sind wie auch die keuschen, paarweise gehenden Turteltauben (Abb. 4) schon in der Concordantia caritatis, M. 14. Jh., anzutreffen, dort als Temporale 7 der Heimsuchung gegenübergestellt (RDK III 837, Abb. 1). Letzten Endes dürfte das Motiv der beiden Bäume wohl auf die unter diesem Bild erfolgte kultische Verehrung von Philemon und Baucis zurückgehen: diese wurden nach ihrem gemeinsamen Tod in zwei Bäume, Eiche und Linde (Ulme), verwandelt (Roscher 1, 1, Sp. 735f.). Außer den Symbolen verzeichnet Picinello auch eine Reihe historischer und mythologischer Gestalten, die als Praefigurationen für die E. oder einen mit ihr zusammenhängenden Begriff dienen können (s. u. D).

D. Allegorische Deutung von szenischen Darstellungen und Personen

Zu Personifikation, Emblem und Hieroglyphe gesellen sich seit der Renaissance Genreszenen, die durch moralische Deutung auf die E. hinweisen. Vorzugsweise wurden so die negativen Aspekte dargestellt, z. T. in humorvoll-satirischer, auch karikierender Form: beliebt war es, den unterjochten Ehemann bei allerlei Verrichtungen, die er unter der Aufsicht seiner Frau ausführen mußte, zu schildern, etwa durch entsprechende Darstellung eines Ehepaares (s. Sp. 810, Abb. 6; s. a. Weibermacht).

In Sebastian Brants Narrenschiff ist dem Ehebruch ein Kapitel gewidmet, zu dem eine sich eng an den Text haltende Holzschnittillustration vom Meister des Haintz Narr geschaffen wurde (Frdr. Winkler, Dürer u. d. Illustrationen zum Narrenschiff, Bln. 1951, Taf. 68, S. 40); vgl. auch die Holzschnitte von Hans Weiditz zu Petrarcas Trostspiegel, 1532, und die drastisch-humorvollen Einblattholzschnitte des 16. Jh. mit einträchtig miteinander tanzenden oder sich streitenden E.-Leuten (Geisberg, Einblattholzschnitt Nr. 51, 134 usf.). Zahllose Beispiele finden sich in der Graphik des Barock.

Unter den Werken des 18. Jh. sind Hogarths E.-Satiren besonders hervorzuheben. Seine wohl um 1743 geschaffene Folge „Marriage à-la-Mode“ besteht aus sechs, heute in der Londoner Tate Gall. befindlichen Gemälden (R. B. Beckett, Hogarth, London 1949, S. 16, Nr. 142–47). Durch Reproduktion in Kupferstichen wurden diese, mit außerordentlicher Schärfe die Mißstände der Zeit geißelnden Darstellungen weit über die Grenzen Englands hinaus berühmt. Eine neue Einflußwelle ging um 1800 und im 1. Dr. 19. Jh. von diesen E.-Satiren aus (vgl. Samuel Ireland, Graphic Ill. of Hogarth, London 1794 u. 1799; Truslers verschiedene Beschreibungen des Stichwerkes mit „concise and comprehensive explanations of their moral tendencies“: Hogarth Moralized, London 1831; The Works of W. H. etc., London 1833). Bei Chodowieckis Folge „Arten der E.-Schließung“ – Hochzeit durch Zuneigung, aus Verzweiflung, Hochmut usw. (das Thema bereits seit langem in der emblematischen Literatur: „Der best heürath kompt den Gott schickt“: [4] Embl. 34) – und seinen Illustrationen zur dritten Auflage von Hippels Buch „Über die E.“ (Berlin 1792; Engelmann Nr. 598 bzw. 669, 670) gipfelt die eheliche Tugend in der häuslichen Glückseligkeit. Der moralische Charakter der älteren, für Darstellungen zum Thema E. herangezogenen Genreszenen ist von empfindsamer Erbaulichkeit und schalkhafter Ironie abgelöst worden.

Seit der 2. H. 17. Jh. wurden in stärkerem Maße auch mythologische und historische Stoffe und Personen zur allegorischen Schilderung der E. und ihrer Aspekte benutzt. Ursprünglich als Ergänzung und Erläuterung von Personifikationen und Hieroglyphen erfunden, traten sie immer stärker in den Vordergrund, bis sie schließlich durch Orlandi [8] in ein festes System von sog. „Fatti“ gebracht wurden.

Die als allegorische Praefiguration dienenden Historien sind der Bibel, der Mythologie und der antiken Geschichte entnommen. Auf Grund von Tobias 6, 11 – 8, 10 kann Tobias die E. repräsentieren. Bei Picinello übernehmen Johannes d. Täufer und Kadmus die Praefiguration zur E.; dieser, weil er Herodes wegen seines Ehebruchs getadelt hatte und dafür in Ketten gelegt wurde, symbolisiert die Fesseln der E.; jener, dem Zeus die Harmonia als Gemahlin zugeführt hat, bezeichnet die Concordia conjugalis. David, der sich mit Bathseba des Ehebruchs schuldig machte, ergänzt die Personifikation des Ehebruchs (Abb. 5). Die antiken Götter, die Sandrart ([13]; s.o.) in seine Darstellung aufgenommen hatte, finden wir allesamt wieder auf der Ehrenpforte, die die „Königliche Hoff-Bediente“ in Berlin 1701 zum Einzug Friedrichs I. von Preußen errichtete [14, S. 38f.]; allegorische Figuren und verschiedene Symbole waren ihnen zugesellt.

Als es galt, das „Königliche Consistorial-Gericht“ darzustellen, „hat der Autor ... von derjenigen Materie, die meisten Bilder gemacht, welche am öfftersten vorkommt, und dem gemeinen Mann am meisten bekannt“, von der E.: Juno (Göttin der E. und der Geburt), sitzt auf einer Wolke („Fatalitäten und Verhängnisse“ der E.) über einem Altar mit dem preußischen Wappen (Ordnung der christlichen Kirche, auf deren Erfüllung das Landesgesetz dringt). Neben Juno sitzt Hymenäus (der Gott der Hochzeiten) und Tiresias (bedeutet die E.-Leute, die vor dem Gericht vorbringen, was „sonsten die Reguln des Eh-Bettes und der Zeucht verschweigen heißen“). Iris auf dem Regenbogen symbolisiert die Zwietracht in der E. Ihr gegenüber stehen Keuschheit, eine allegorische Gestalt mit weißen Lilien, unauffälliger Kleidung; neben ihr eine Schildkröte: „ein Hieroglyphicum der Keuschheit“ (vgl. hierzu das Attribut der Pudicitia bei Ripa, s. o.). Die Keuschheit in der E. klagt die Luxuriam oder die Frechheit an, die in der Linken eine Zymbel („Instrument der Wollust“) hält und von einer Ziege (Geilheit) begleitet ist. Schließlich dürfen Venus und Cupido nicht fehlen: die Mutter hat den Knaben, der zur Unzeit seine Pfeile verschoß, die Flügel beschnitten – wie das Gericht „bestraftet und verhindert“ (Gerechtigkeit mit Füllhorn und Waage).

Im Laufe des 19. Jahrhunderts (zumal in der 2. Jh.-Hälfte) sind Historien und Genrebilder häufig verschmolzen worden. Dabei ging es selten ohne gewisse Verniedlichungen ab. Unter den neuen Bildformen verdient die „E.-Leiter“ genannt zu werden, vgl. z. B. Alb. Weltis kolorierte Zinkätzung in der St. Graph. Slg. München (Inv. Nr. 1915: 34). Als gelungener Versuch, das Thema E. in seinem allgemeinen Sinne bildlich vorzuführen, darf Ludwig Richters Titelkupfer zu Heinr. Hoffmann, Das Breviarium der E., Lpz. 1853 (gestochen v. R. Illner; Joh. Frdr. Hoff, A. L. Richter, 2. Aufl. hrsg. v. Karl Budde, Freiburg i. Br. 1922, Nr. 2148), gelten: ein Ehepaar – jetzt unvermeidliches Requisit der E.-Darstellungen – steht zu Seiten eines mit Früchten behangenen Baumes, in dem ein Putto sitzt; der Mann bindet den jungen Baum an einen Stock, die Frau hält einen Krug. Im Hintergrund blühen Lilie und Rose.

Zu den Abbildungen

1. Joh. Frdr. Overbeck, Das Sakrament der Ehe. Holzschnitt von Aug. Gaber, 29,2 × 34,1 cm. Karton 1857–62. Nach J. F. Overbeck, Die sieben Sakramente, Regensburg o. J.3, Taf. 6.

2. Holzschnittillustration zu Holtzwart [4], Emblem 24: „Warumb man heürathen soll.“ 5,4 × 6,1 cm. Nach [4].

3. Joachim von Sandrart, Kupferstich nach einem antiken Marmorrelief, ehem. in S. Giovanni in Laterano zu Rom, mit Darstellung der Eheschließung. 11 × 20 cm. 1680. Nach [13] Taf. F (Ausschnitt).

4. Hubert Kornelisz. Poot, Die eheliche Vereinigung. Kupferstich, sign., 8,3 × 13,6 cm. 1743. Nach [15] S. 49.

5. Gottfried Eichler, Der Ehebruch. Kupferstich von J. Wachsmuth, 19,3 × 12,7 cm. Um 1760. Nach [7] Taf. 46.

Literatur

Zitierte Quellen: 1. Andrea Alciati, Emblemata, Augsburg 1531. – 2. Desgl., Lyon 1574. – 3. Ioannes Sambucus, Emblemata, Antwerpen 1564. – 4. Matth. Holtzwart, Emblematum Tyrocinia ... Das ist Eingeblümete Zierwerck oder Gemälpoesy, Straßburg 1581. – 5. Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1603. – 6. Desgl., Venedig 1645. – 7. Desgl., hrsg. v. J. Gg. Hertel, Augsburg o. J. – 8. Desgl., hrsg. u. erweitert von Cesare Orlandi, Perugia 1764, 5 Bde. – 9. J. P. Valerianus, Hieroglyphica, Venedig 1603. – 10. Paolo Maccio, Emblemata, Bologna 1628. – 11. Dan. Heinsius, Emblemata aliqvod amatori, o. O. u. J. – 12. Filippo Picinello, Mondo simbolico ..., Mailand 1635; zit. nach der latein. Erstausgabe Köln 1681. – 13. Joachim von Sandrart, Iconologia deorum, Nürnberg u. Ffm. 1680. – 14. Joh. von Besser, Preußische Krönungsgesch., ..., Cölln a. d. Spree 1702. – 15. Hubert Korneliszoon Poot, Het Groot Natuur- en zedekundigh Werelttoneel of Woerden boek ..., Bd. 2, Delft 1743.

Verweise