Epheu

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englisch: Ivy; französisch: Lierre; italienisch: Edera.


Friderike Klauner (1962)

RDK V, 857–869


RDK V, 857, Abb. 1. Nicoletto da Modena, um 1500-10.
RDK V, 859, Abb. 2. Hans Holbein d. J., 1520-21, Freiburg i. Br.
RDK V, 861, Abb. 3. Giov. Ant. Boltraffio (?), um 1510-20, Bergamo.
RDK V, 863, Abb. 4. Rennes, Ende 16. Jh. (Baldung-Kopie).
RDK V, 863, Abb. 5. Gius. Arcimboldo, um 1580, Wien.
RDK V, 865, Abb. 6. Crispyn de Passe, 1611.
RDK V, 867, Abb. 7. Caspar David Friedrich, 1801, Dresden.

I. Botanik und Etymologie

Der E. (Hedera L.) ist eine immergrüne Schlingpflanze aus der Familie der Araliazeen, die es in der Kultur auch zu aufrechtem, stützenlosem Wuchs bringt. Es gibt sechs Arten, deren in Europa verbreitetste die Hedera helix ist. Ihre Blütezeit liegt im September–Oktober, die Reifezeit der Früchte im Januar–Februar. Die Blattform wechselt: in der Jugend mehr oder weniger lappig, wird sie zur Reifezeit länglich oder rundlich zugespitzt [1].

Der griech. Name ϰισσός (ϰιττός) wie der lat. hedera gehen auf das altind. ghed = umklammern zurück. Das dt. Wort ist zusammengesetzt aus ahd. ebah (viell. stammverwandt mit lat. ibex = Kletterer, Steinbock) und ahd. hewi = Heu. Aus ahd. eba-hewi, mhd. ep-höu wird Epheu (so bis heute in obd. Mundart); Aussprache und Schreibung mit f seit 17. Jh. aus falscher Auffassung des ph (Kluge-Mitzka S. 152).

II. Symbolik im Altertum

Die botanischen Eigentümlichkeiten der Pflanze, besonders ihre winterliche Reifezeit, sind mitbestimmend für ihre spezielle Bedeutung in der Mythologie der Griechen und Römer gewesen.

Im heiligen Baumjahr der Griechen galt der E. als 11. Baum; er entspricht dem Oktober, in dem seine Blütezeit liegt und die Mänadischen Feste gefeiert wurden (Rob. von Ranke-Graves, Griech. Mythologie Bd. 1, Reinbek 1960, S. 98). Damit ist eine Verknüpfung zu Mythos und Kult des Dionysos gegeben, mit dem der E. eng verbunden ist: so wie der – botanisch verwandte – Wein, dessen Symbolik in einem merkwürdigen Verhältnis gegenseitiger Ergänzung mit der des E. steht (Walter F. Otto, Dionysos. Mythos und Kultus, Ffm. 1933; s. auch Bacchus, RDK I 1330–39). Seine mannigfaltige Anwendung in der bildenden Kunst leitet sich im wesentlichen bis in die Neuzeit von diesem Sachverhalt her. Das Leben des Dionysos, das einer Art Welteroberung (daher der E. als Attribut hellenistischer und römischer Herrscher) zur Verbreitung des Weines gleicht, ist begleitet vom E.: Dionysos selbst und seine Begleiter, die Mänaden und Satyrn, darunter manchmal auch Eros – Amor, tragen E.-Kränze und den Thyrusstab, der mit E. umwunden ist. Auf seinem Zug nach Indien baut Dionysos aus Wein- und E.-Ranken eine Brücke über einen Fluß, die ihm ungehorsamen Töchter des Minyas stürzt er in Raserei und umrankt ihre Webstühle mit E.; das Schiff der tyrrhenischen Piraten, die ihn geraubt hatten, läßt er von Wein und E. überwuchern. Diese Szenen wurden bis in hellenistische Zeit in der Vasenmalerei dargestellt [3; 4]. Begleiter des Dionysos sind ferner die Musen (zur Beziehung Dionysos – Apollo s. Erwin Panofsky, A Mythological Painting by Poussin in the Nat.Mus. Stockholm, Stockholm 1960); dadurch konnte der E. auch zum Attribut der Dichter, besonders der lyrischen, werden (mehr bei den Römern als den Griechen: Horaz, Carm. I, 1, 29–32; Virgil, Ecl. VII, 25; Properz, IV. Eleg. I, 62; Tibull, Eleg. III, 6, 1–2; danach auch in der Emblematik und Ikonologie, s. u.). Ob der E.-Kranz der Prudentia (Lottlisa Behling, Zs. f. Kw. 13, 1959, 142) in diesen Zusammenhang gehört, bedarf der Untersuchung.

Infolge der berauschenden Wirkung seiner Dolden ist E. schon im Altertum Symbol der Begeisterten, Propheten, Wahrsager und Mysten ([4]; E. als Attribut des Orpheus: David Teniers d. J. nach Giorgione, New York, Slg. Suida). Andererseits dient er, schädliche Wirkungen des Weins fernzuhalten ([4]; Isidor, Etym. XVII, 9, 23).

Folgenreich sind die Umdeutungen, die die Mythen von Geburt, Tod und Auferstehung des Dionysos in christl. Zeit erfuhren (Martin P. Nilsson, Gesch. der griech. Religion 2 Bde. [= Hdb. der Altertumswiss. V, 2], Mchn. 19552 u. 19612; Karl Kerényi, Die Mythologie der Griechen. Die Götter- und Menschheitsgeschichten, Zürich 1951).

Von der Geburt gibt es mehrere Versionen. Eine lautet, daß Semele, die Tochter des Königs Kadmus von Theben, durch die Flammenerscheinung ihres göttlichen Liebhabers Zeus getötet wird. Sterbend bringt sie Dionysos zur Welt, der ebenfalls zugrunde gegangen wäre, wenn nicht plötzlich aus den Säulen des einstürzenden Palastes E. gesprossen wäre, der die Flammen gelöscht, die Mauern umschlungen und vor dem Einsturz bewahrt hätte (ein von der Emblematik später wiederaufgenommenes Bild, s. Sp. 865f.). Aus dem E.-Geschlinge im zerstörten Kadmuspalast aber wurde eine Laube, in der die Flamme des heiligen Feuers brannte (Euripides, Bakchen 6–12). Für alle Dionysosheiligtümer wurde eine Wein- oder E.-Laube über dem Altar Vorbild. Aus dieser leitet Rob. Eisler das Altarziborium im christlichen Kirchenbau ab (Orphisch-dionysische Mysteriengedanken in der christl. Antike, Vortr. der Bibl. Warburg 1922/23, 2. Teil, S. 194–98). Die Thebaner hielten eine von E. umschlungene Säule dem Gott heilig und nannten ihn selbst den „Säulenumrankenden“. Auch dieses Motiv kehrt abgewandelt in der Emblematik wieder (s. Sp. 865).

Der Mythos berichtet weiter, Zeus habe den zu früh Geborenen in seinen Oberschenkel genäht, ihn später abermals geboren und göttlichen Ammen übergeben, die ihn großzogen. Er zog in die Wälder und begann sein Treiben, stieg später in die Unterwelt hinab, holte seine Mutter Semele und stieg mit ihr zum Himmel. – Infolge dieser Beziehung zur Unterwelt wird der E. nicht nur bei den Griechen, sondern ebenso bei Etruskern und Römern zum Grabsymbol. Er erscheint bei Grabstelen, Sarkophagen und Aschenzisten (Aschenurne im Lateran mit Inschrift „arca hederacia“).

Eine andere, auf die Orphiker zurückgehende Version macht Dionysos zum Sohn des Zeus und der Persephone. Das Kind wird von den Titanen überrascht, zerrissen, gekocht und verschlungen, nur das Herz bleibt zurück. Zeus verzehrt es und ist dadurch imstande, Dionysos wieder zu gebären. Die Titanen, von Zeus mit dem Blitz erschlagen, stürzen in die Unterwelt; als Folge des Blitzes entsteht eine Art Asche, aus welcher die Menschen werden, die darum teils titanisch-sündiger, teils dionysischer Natur sind. Von ihrer sündigen Natur werden sie durch Dionysos, der nach Zeus die Weltherrschaft antritt, erlöst (Orpheus, Hymni, ed. Wilh. Quandt, Bln. 1941; Kerényi a.a.O. S. 245ff.). Der hierin enthaltene Erlösungsglaube ist in der orientalisch-hellenistischen Mystik verbreitet und wirkte dadurch ins frühe Christentum.

III. Mittelalter

Aus der – hier vereinfacht wiedergegebenen – Parallelität in der Geburts- und Auferstehungsgeschichte von Dionysos und Christus ergibt sich eine Verbindung des E. zur christlichen Symbolik, obwohl die Pflanze zunächst, ihrer heidnischen Bedeutung wegen, nicht als christliches Symbol verwendet wurde [4, Sp. 619]. Die Bibel nennt den E. nur als Pflanze des Dionysos (2. Makk. 6, 7: Antiochos Epiphanes zwingt die Juden, „daß sie in Kränzen von E. dem Bacchus zu Ehren einhergehen mußten“).

Die frühen Christen legten E. in die Särge, als Sinnbild eines neuen Lebens in Christus (Durandus, Rationale divin. offic. 7, Kap. 35). Auch sonst scheint manches der antiken E.-Symbolik im MA lebendig geblieben zu sein (vgl. z. B. Isidor, Etym. XVII, 9, 22f.). Wie häufig, blieb die literarische Kontinuität gewahrt, während die Bildtradition abriß. Das Vorkommen des E. im MA beschränkt sich auf dekorative Verwendung in der Bauplastik, im Zusammenhang mit den naturalistischen Bestrebungen innerhalb der klassischen Phase des 13. Jh. (z. B. Reims, Naumburg, Haina, Southwell). – Stilistisch damit verwandt, aber anders angewendet erscheint der E. in Italien kurz nach 1300 auf dem ersten Torpfeiler der Fassade von Orvieto (Enzo Carli, Le sculture del Duomo di Orvieto, Bergamo 1947, Abb. 39–47). Im Paradies wurzelnd, umschlingt er hier – ähnlich der Wurzel Jesse – Darstellungen aus der Genesis. Am vierten Pfeiler derselben Fassade umrahmen Weinranken in gleicher Weise Szenen der Passion.

Da seit der Antike E. und Wein austauschbar sind (s. o.), die Wurzel Jesse aber auch als Weinstock dargestellt wird, läßt sich vielleicht die Anwendung des E. an dieser Stelle aus Analogie zum Wein ableiten. Ein Holzschnitt in der „Geistlichen Auslegung des Lebens Jesu Christi“ (Ulm, Johann Zainer, 1485: Schramm, Frühdrucke Bd. 5, Abb. 329) stellt die Wurzel Jesse, wenn auch ziemlich schematisch, als E.-Ranke dar. Ob die E.-Ranke auf der ersten Baptisteriumstür Ghibertis in Florenz, 1403–24, allein dekorativ aufzufassen ist, ob hier das Wurzel-Jesse-Motiv hineinspielt oder schon die Zusammenhänge, die sich aus den auf Dionysos – Christus bezüglichen Quellen ergeben, muß offenbleiben.

IV. Neuzeit

A. Es scheint, als ob im Humanismus diese Quellen wieder erschlossen seien. Jedenfalls fällt auf, daß in der Malerei des 15. und 16. Jh. der E. in italienischen Gemälden der Geburt Christi und der Anbetung der Könige wie auch bei Darstellungen von Szenen nach Christi Tod zu finden ist [5].

Es darf jedoch nicht übersehen werden, daß das Motiv des E., der sich um ruinöses Gemäuer rankt, und ebenso das Bild des an einem Obelisk („columna“) sich hochrankenden E. auch der Hieroglyphik und frühen Emblematik geläufig waren (s. IV. B). Auf einem Kupferstich mit der Geburt Christi von Nicoletto da Modena (Abb. 1) ist die von E. umrankte Säule auf einem Sockel mit der Inschrift „Virtus ascendit“ so in den Vordergrund gestellt, daß der emblematische Ursprung evident ist.

Einige Beispiele aus der italienischen und deutschen Malerei zeigen, daß der E. als Symbol Christi den Künstlern der Renaissance geläufig war.

Alessio Baldovinetti, Geburt Christi mit Hirtenanbetung, Fresko im Vorhof der SS. Annunziata zu Florenz, um 1460. – Francesco di Giorgio Martini, Geburt Christi mit den Hll. Bernhard u. Ambrosius, 1475, Siena, Akademie: hinter der Geburtshöhle ein Tempietto in Ruinen, um den sich E. rankt. – Dom. Ghirlandajo, Geburt Christi, 1485, Florenz, S. Trinità: E. auf der Mauer im Hintergrund. – Giorgione, Drei Philosophen, Wien, Kh.Mus. [5]. – Correggio, Anbetung der Könige, um 1513–14, Mailand, Brera. – Ercole Ramazzani, Anbetung der Könige, 1577, Arcevia (Prov. Ancona), S. M. degli Eremitani. – Cesare Aretusi, Anbetung der Könige, 2. H. 16. Jh., Bologna, Pinakothek. – Giov. Bellini, Christus als Schmerzensmann, Stockholm, Nat.Mus.: E. links auf der Felswand. – Ders., Pietà, Venedig, Akademie. – Ders. (?) nach einem Stich Mantegnas (B. 5, wo allerdings die Pflanzen fehlen), Christi Höllenfahrt, Bristol, City Art Mus. – Umkreis Leonardos, Auferstehung Christi, Berlin.

In der deutschen Tafelmalerei ist der E. seltener, im 15. Jh. kommt er gar nicht vor (Lottlisa Behling, Die Pflanze in der ma. Tafelmalerei, Weimar 1957). Immerhin gibt es für das frühe 16. Jh. ein hervorragendes Beispiel in den beiden Flügeln des Oberried-Altars von 1520–21 von Hans Holbein d. J. (Freiburg, Metropolitankapitel; Kl. d. K. Abb. 56–59; Ausst.Kat. „Die Malerfamilie Holbein in Basel“, Basel 1960, Nr. 156f.). Auf der Anbetung der Könige windet sich hinter dem einen König E. die Wand hinauf (Abb. 2); die Blätter sind, wie auch in den meisten ital. Beispielen, glatt und ungelappt, also im Reifestadium. Im Bild der Hirtenanbetung steht hoch oben auf der Säule im Vordergrund, im Schatten versteckt, eine weibliche antike, von E. umrankte Statue (Heinr. Alfr. Schmid, H. H. d. J., Basel 1945, Tafelbd. Abb. 20), die zweifellos mit der dargestellten Szene in Zusammenhang steht. Die Kirchenarchitektur geht auf den Stich von Nicoletto da Modena zurück (Paul Ganz, H. H. d. J. Die Gemälde, Basel 1950, S. 205). – Bei den Geburt-Christi-Darstellungen der Donauschule findet sich ebenfalls hin und wieder der E., obwohl hier weniger überlegt angewendet als bei Holbein: Altdorfer, Heilige Nacht, Berlin. – Wolf Huber, Geburt Christi im Annenaltar, Slg. Bührle, z. Z. Leihgabe im Kh.Mus. Wien. – Aus der Graphik ist Martin Schongauers Kupferstich B. 4 zu nennen (Jul. Baum, M. S., Wien 1948, Abb. 5).

Da Geburt und Tod Christi Voraussetzung zur Erlösung sind, kann der E. als Symbol der Erlösung zum Ewigen Leben durch Christus gedeutet werden. Aus diesem Grund wird er auch Märtyrern und anderen Heiligen zugeordnet (z. B. dem hl. Sebastian: Mantegna, Louvre) oder rankt sich um das Kruzifix (Luini, Büßender Hieronymus, Wien, Kh.Mus.; noch bei Caspar David Friedrich im Tetschener Altar, 1808).

Als Attribut des Erlösers kommt E. auf einer Darstellung des jugendlichen segnenden Heilands mit der Weltkugel von Boltraffio (?) vor (Abb. 3); hier trägt Christus einen E.-Kranz um die Stirn und gleicht damit dem jugendlichen Dionysos, der epheubekränzt eine geläufige Darstellung bis in die Barockzeit ist (Tullio Lombardo, Bacchus und Ariadne, Marmor, um 1510, Wien, Kh.Mus.). Valerian erwähnt in seiner „Hieroglyphica“ im Kap. „Hedera“ unter „Assertor“ = Erlöser eine bestimmte Gattung von Münzen, die den epheubekränzten Kopf eines Assertor, nämlich des Dionysos, und auf der Rückseite in ganzer Figur den Gott mit Weinstock und der Umschrift „Dionysou Soteros“ zeigen (Ausg. Lyon 1579, S. 377 A).

Im 17. Jh. verbindet sich der E., bei gleichbleibender Bedeutung, mit den im späten 16. Jh. entstandenen und im 17. Jh. ausgebildeten Themenkreisen des Blumenstücks und des Stilllebens. In den südlichen (katholischen) Niederlanden findet man ihn auf Altarvorsatzbildern (z. B. Daniel Seghers, Heilige Familie, umrahmt von einem Blumenkranz, den E. umwindet: Wien, Kh.Mus.). In den nördlichen Niederlanden kommt er in Vanitas-Stilleben vor, wobei der E. einen Hinweis auf die Auferstehung und das Ewige Leben enthält.

Jan Davidsz. de Heem, Stilleben mit einem von E. umwundenen Totenkopf, Brüssel, Mus. des B.-A. – Alexander Coosemans, desgl., ebd. (vgl. Ingvar Bergström, Disguised Symbolism in ‚Madonna’ Pictures and Still Life, Burl.Mag. 97, 1955, S. 345 und Abb. 16 u. 20; ders., Dutch Still-Life Painting in the 17th C., London 1956).

B. Im Bereich der Allegorie hat man dem E. sowohl in der Emblematik wie in der Ikonologie mannigfaltige Bedeutungen unterlegt.

Verbreitet ist das Motiv des E., der sich an einem Obelisk in die Höhe rankt, mit dem Lemma „Te stante virebo“ (Abb. 6; das Lemma bedeutet: solange der Obelisk steht, werde ich, der E., grünen).

Wie alt dieser Concetto ist, war noch nicht festzustellen, denn die Angabe bei Philippo Picinelli (Mundus symbolicus, Köln 1680, S. 76 § 170), er sei – mit eindeutigem Bezug auf Christus – die Devise von Hugo Capet gewesen, ist legendär. Das Motiv scheint jedoch aus Frankreich zu stammen. Bei Paradin finden wir es zuerst, und zwar als Imprese des Kardinals von Lothringen, der es auf sich und Heinrich II. bezog, woraus sich eine Datierung zw. 1547 u. 1559 ergibt (Claude Paradin, Les Devises Heroiques, Ausg. Antwerpen 1561, S. 75). Das Emblem wird erneut christologisch ausgedeutet durch Gabriel Rollenhagen (Abb. 6) im „Nucleus Emblematum“, Köln 1611: im Hintergrund links Christus, der eine nimbierte Frauengestalt mit Tiara, wohl die Kirche, vor dem Trunk aus einem Brunnen zurückhält; rechts erscheint Christus einer lesenden, behelmten Frau, die in einem Gemach sitzt. „Beide Szenen erläutern als mitdargestellte explicatio das Emblem: der Obelisk ist Christus, der E. die auf seine Warnung oder Ermunterung angewiesene Menschheit“ (Ernst Frdr. von Monroy, Embleme und Emblembücher in den Niederlanden 1560–1630, Diss. Freiburg i. Br. 1942 [masch.], S. 52). Das Emblem kehrt u. a. bei Joachim Camerarius (Symbolorum et emblematum ex re herbaria desumtorum centuria una collecta, Nürnberg 1590, Embl. 63) und Daniel Heinsius (Emblemata amatoria, Ausg. Leiden 1613, in verweltlichter Bedeutung) wieder.

Das Emporklimmen des E. kann aber auch negativ gedeutet werden. C. Ripa kleidet seine Personifikation der „Ambitione“ in Grün mit E.-Ranken, die er dem Höherstreben des Ehrgeizigen vergleicht (Ausg. Rom 1603, S. 12 bis 14; RDK IV 883; ausgeführt in der Deckenmal. des ehem. Kaisersaals der Münchner Residenz: Ranuccio Pallavicino, I Trionfi dell’Architettura nella sontuosa Residenza di Monaco, Mchn. 1680).

Das Motiv des E., der sich um ruinöses Gemäuer rankt – möglicherweise eine Erinnerung an den Kadmuspalast (s. o.) – ist bereits in der Hieroglyphik bekannt (Valerian, Hieroglyphica, Ausg. Lyon 1579, S. 377 E) und ging von dort in die Emblematik ein (z. B. Joach. Camerarius a.a.O. Embl. 54: „Hic typus expressus mutuae amicitiae est“; vgl. ferner die zahlreichen Ausdeutungen des sich rankenden E. bei Picinelli a.a.O. S. 562–65).

Im Klassizismus wird der Begriff des Ewigen Lebens zu dem der „ewigen Treue“, und der E. wird – auch im Gefolge emblematischer Sinngebung – im Bereich menschlicher Beziehungen zum Symbol der Freundschaft und der Liebe über den Tod hinaus. E. ist die bevorzugte Friedhofspflanze. C. D. Friedrich malt das Grab seines ermordeten Freundes Kügelgen und umrankt die Pfosten des Friedhofstores mit E. (Berlin, Nat.Gal.). E. „wird sehr oft (seiner Beziehung auf Freundschaft wegen) in Töpfen verlangt“, sagt ein verbreitetes Büchlein für Pflanzenliebhaber (Carl Paul Bouché, Der Zimmer- und Fenstergarten, Bln. 18173, S. 102). In Frdr. Gg. Kerstings Bild „Die Kranzwinderin“ (Berlin, Nat.Gal.: Paul Ortwin Rave, Die Mal. des 19. Jh., Bln. 1945, Abb. 25) rankt sich E. um den Baumstamm, in dessen Rinde der Name des gefallenen Freundes des Malers eingeschnitten ist.

Für diese Begriffsgruppe verzeichnet schon Picinelli (a.a.O. S. 563) den E. als Symbol für die Begriffe Persistentia (§ 187), Perseverantia (§ 191), Affectus erga defunetos (§ 192) und Amor constans (§ 194).

Der transitorische Aspekt des E. „durch Tod zum Leben“ macht ihn aber nicht nur zur Grabpflanze, sondern ordnet ihn auch als Attribut bei den Jahreszeitendarstellungen dem Winter (z. B. Gius. Arcimboldo, Allegorie des Winters: Abb. 5), bei den Monatsbildern dem Januar zu (z. B. Brüsseler Bildteppich des 16. Jh. in Wien, Kh.Mus.: in einer E.-Laube sitzt Juno mit dem Zeichen des Wassermanns; Kat. Ludw. Baldass 1920, Taf. 119). – In der Folge der Lebensalter wird der E. dem Greis als Attribut gegeben: auf einer Kopie nach Baldung in Rennes (Abb. 4) trägt die mittlere der drei Greisinnen einen E.-Kranz (F. G. Pariset, La Revue des Arts 7, 1957, 209–14). Auch Leonardo verzeichnet die Metapher „L’edera è di lunga vita“ und skizziert dazu ein Männerkleid, das mit E. umgürtet ist (Jean Paul Richter, The Literary Works of L. d. V. Bd. 1, London 1939, S. 388 Nr. 683); zweifellos beruht diese Sinngebung z. T. auf der immergrünenden Eigenschaft des E. Vgl. hierzu ferner Joh. Fischarts Bemerkung „Hebhew alter“ (ganzer Text bei Volkmann S. 102) und Valerians Hieroglyphe „Vetustas“ (a.a.O. S. 377 E).

Nicht in diesen Begriffszusammenhang gehört eine Ausdeutung des E., die sich im Klassizismus findet: E. zerstört altes Gemäuer und versinnbildlicht damit die alles vernichtende Zeit, wohl auch die Natur, die über jegliches Menschenwerk triumphiert. C. D. Friedrich gibt auf einer Vorzeichnung von 1801 zur „Melancholie“ der sitzenden Frau den Zweig einer E.-Ranke, die sich von dem neben ihr stehenden Baumstamm losgelöst hat, in die Hand (Abb. 7; auf dem Holzschnitt von 1817 fortgelassen).

Im gleichen Jahr liest man in Luigi Mabils „Teoria dell’ arte de’ giardini (Bassano 1801, S. 171) im Kap. „Rovine“: „Fa d’uopo per secondare l’illusione, frammischiar le rovine a macchie ed a prunaj. Un’ edera, che sbuca fuori dalle crepature di una torre cadente ... tutte queste accidentalità servono a rinforzare l’ idea della violenza del tempo, che strugge tutto. Quai sentimenti di tenera melanconia ...“

Wahrscheinlich liegt auch hier ein emblematisches Motiv zugrunde. Ein von E. völlig umschlungener Baum stirbt ab: „Sic perire iuvat.“ „Ut hedera serpens arborum vires necat / Ita vetustas ambitu annorum nocet“ (Camerarius a.a.O. Embl. 26).

In der Ikonologie findet sich der mit E. geschmückte „Furor poeticus“ bei Cesare Ripa (Ausg. Rom 1603, S. 178: die Stirn mit Lorbeer bekränzt, die Lenden mit E. umwunden), was wohl auf dem bei Alciati in den „Arbores“ verzeichneten Gedicht begründet ist. Dies spielt auf die immergrüne Pflanze und die gelbe Frucht an und wird in der deutschen Alciati-Ausgabe (Ffm. 1580, Embl. 217) wiedergegeben: „... Auß diesem [dem E.] werden Kräntz bereit / Damit ziert man die glehrte Leut / Die seind von studieren stäts bleich / Ir Lob aber allzeit grunt reich.“ – Wahrscheinlich gehört hierher auch ein Baßgeigenspieler im E.-Kranz, auf einem Stich Altdorfers von 1520 (Hollstein Nr. 71). – Ungedeutet ist ein Stich Marcantonio Raimondis (Passavant Bd. 6, S. 89 Nr. 124; kopiert von Jak. Binck: Hollstein Nr. 147): ein bärtiger, nackter Mann, mit E. bekränzt, zieht sich die Hosen an.

Wenn das männliche Bildnis mit E.-Kranz im Mus. Civico zu Mailand in der Tat ein Porträt Karls des Kühnen ist (Harald Keller, Fs. Paul Kirn z. 70. Geb., Bln. 1962, S. 245–54), so würde damit eine antike Form des Herrscherbildes (s. Sp. 859) wiederaufgenommen (s. a. Keller a.a.O. Anm. 16; vgl. ferner: Stanley Morison, Hdb. d. Druckerkunst, Bln. 1925, Taf. 126).

Zu den Abbildungen

1. Nicoletto da Modena, Geburt Christi (Ausschnitt). Kupferstich. Um 1500–10. Fot. Kh.Mus. Wien.

2. Hans Holbein, d. J., Anbetung der Könige. Flügel des Oberried-Altars, Freiburg i. Br., Metropolitankapitel. 1520–21. Fot. Stober, Freiburg i. Br.

3. Giov. Ant. Boltraffio (?), Segnender jugendlicher Heiland. Bergamo, Acc. Carrara. Um 1510–20. Fot. Anderson, Rom, 12 850.

4. Rennes, Mus. des B.-A., Der Weg in den Tod (Ausschnitt). Kopie nach einem verlorenen Bild von Hans Baldung Grien (Gesamtabb.: La Revue des Arts 7, 1957, 209). Ende 16. Jh. Fot. Kunsthalle Karlsruhe.

5. Gius. Arcimboldo, Der Winter. Gem. a. Lindenholz, 67 × 52 cm. Wien, Kh.Mus., Inv.Nr. 1590. Um 1580. Fot. Mus.

6. Crispyn de Passe, Kupferstich aus Gabriel Rollenhagen, Nucleus Emblematum, Köln 1611. Fot. Ernst Frdr. von Monroy.

7. Caspar David Friedrich, Studie zur „Melancholie“. Lavierte Federzchg. Kk. Dresden. Dat. 1801. Nach Kurt Karl Eberlein, C. D. F. der Landschaftsmaler, Bielefeld u. Lpz. 1940, Abb. 105.

Literatur

1. Frdr. Tobler, Die Gattung Hedera. Stud. über Gestalt und Leben des Efeus, seine Arten und Geschichte, Jena 1912. – 2. Zedler Bd. 8, Sp. 1359–64. – 3. Pauly-Wissowa Bd. 5, Sp. 2826–47 (Olck). – 4. RAC Bd. 4, Sp. 610–20 (Erika Simon). – 5. Frid. Klauner, Zur Symbolik von Giorgiones „Drei Philosophen“, Jb. d. Kh.Slgn. Wien 51, 1955, 145–68, bes. S. 158ff. – 6. J. B. Friedreich, Die Symbolik u. Mythologie der Natur, Würzburg 1859, S. 267f.