Durchzug durch das Rote Meer

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englisch: The crossing of the Red Sea; französisch: Passage de la Mer Rouge; italienisch: Passaggio del Mar Rosso.


Karl-August Wirth (1955)

RDK IV, 612–634


RDK IV, 613, Abb. 1. Rom, S. Sabina, um 430.
RDK IV, 615, Abb. 2. Rom, S. Paolo fuori le mura, 3. V. 9. Jh.
RDK IV, 617, Abb. 3. Nikolaus von Verdun, 1181, Klosterneuburg.
RDK IV, 619, Abb. 4. Den Haag, E. 12. Jh., aus St. Bertin.
RDK IV, 621, Abb. 5. München, A. 13. Jh.
RDK IV, 623, Abb. 6. Kölner Bibel, 1479.
RDK IV, 625, Abb. 7. Hans Holbein d. J., 1524.
RDK IV, 627, Abb. 8. Lukas Cranach d. Ä., 1530, München.
RDK IV, 629, Abb. 9. Hans Bocksberger d. Ä., 1542, Neuburg a. d. Donau.
RDK IV, 631, Abb. 10. Wien, A. 18. Jh.

I. Begriff, Schriftquelle, Abgrenzung

Unter D. werden im folgenden Darstellungen der Ereignisse, die dem von Moses geführten jüdischen Volk unmittelbar nach seinem Auszug aus Ägypten widerfuhren, zusammengefaßt.

Eine genauere Abgrenzung ergibt sich zwanglos aus dem Bericht der Schriftquelle, 2. Mos. 14, 15 – 15, 21.

Dieser beginnt mit der Verheißung Jahwes an Moses, er werde sein Volk auf wunderbare Weise durch das Rote Meer führen, die Ägypter aber in dessen Wogen vernichten (14, 15–18). Die Feuer- und Wolkensäule und der Engel Gottes, die bisher Israel vorausgingen, treten daraufhin ans Ende des Zuges und hindern die den Juden nachfolgenden Ägypter, das Volk Moses’ zu erreichen (14, 19f.). Am Meeresufer angelangt, gebietet Moses durch Ausstrecken seiner Hand den Wassern zurückzuweichen, so daß die Juden bei Nacht über den vom Ostwind getrockneten Meeresgrund ziehen können (14, 21f.); die Ägypter folgen Israel, werden jedoch durch Feuer- und Wolkensäule verwirrt, ihre Streitwagen stürzen um (14, 23–25). Als Moses wiederum seine Hand ausreckt, flutet das Meer, das während des D. der Juden wie Mauern zu ihren Seiten stand, in seinen Strom zurück und vernichtet die Ägypter bis auf den letzten Mann (14, 26–28). Die folgenden Verse (14, 29–31) gedenken erneut des D. und der wunderbaren Hilfe durch die „große Hand“ Gottes; sie erzählen die Ereignisse in umgekehrter Reihenfolge und berichten ergänzend, daß die Leichen der Ägypter an den Strand gespült worden seien. Die geretteten Juden stimmen einen Lobgesang an (15, 1–19 = Canticum Mos. 1), der wiederum die Geschehnisse vergegenwärtigt und die Verheißung des Heiligtums auf dem Berge enthält (15, 17). Den Anfang von Moses’ Loblied singt Mirjam den Frauen vor und begleitet sich selbst mit einer Handpauke (15, 20f.).

Zu Beginn des biblischen Berichtes finden sich einige Angaben, die auf das Vorausgegangene anspielen: Feuer- und Wolkensäule geleiten die Juden seit dem Auszug aus Ägypten (2. Mos. 13, 21f.); der Pharao war mit seinem Heer zur Verfolgung der Israeliten aufgebrochen (14, 6f.) und hatte sich diesen vor Pihachiroth, ihrem Lager, bis auf Sichtweite genähert; angesichts der Peiniger murren die Juden wider Moses (14, 10–13), der sie beschwichtigt (14, 13f.). Erst diese Nachrichten machen Einzelheiten des D. ganz verständlich und sind daher – obwohl in engerem Sinne zu dem Themenkreis um Israels Auszug aus Ägypten gehörig – auch beim D. zu berücksichtigen, der demnach in folgende Szenen zerfällt: Auszug aus Pihachiroth, Zug zum Roten Meer, das ägyptische Verfolgerheer, das Murren Israels, Ankunft am Roten Meer, Moses teilt die Fluten, der eigentliche D.: die Juden schreiten über den Meeresgrund, die Verwirrung der Ägypter, Moses „schließt“ das Meer, Untergang der Ägypter, Lobgesang Moses’ und Mirjams. Sämtliche Szenen sind dargestellt worden, teilweise zyklisch miteinander verbunden, doch auch einzeln; vielfach wurden verschiedene Szenen zu einem Bild zusammengefaßt (z. B. erscheint der umgestürzte Streitwagen des Pharao sehr oft bereits von den Fluten überspült).

II. Frühchristliche Kunst, Byzanz

Die ältesten Darstellungen des D. sind in der hellenistischen Septuaginta-Illustration zu erschließen.

Auf Grund der Forschungen von Kurt Weitzmann (Illustration in Roll and Codex, Princeton 1947; Ders., Die Illustration der Septuaginta, Münchener Jb. III. F. 3/4, 1952/53, 96–120) darf angenommen werden, daß mit der von hellenisierten Juden (in Alexandria?) besorgten Redaktion der Oktateuch-Illustration auch für das Buch Exodus ein Bildprogramm geschaffen wurde, das Exempla für den D. enthielt. In Analogie zu dem besser bezeugten Buch Genesis wird man sich diese Darstellungen als Folge von in den Text eingestreuten und diesen so vollständig wie möglich nacherzählenden Miniaturen vorzustellen haben. Zur Rekonstruktion sind außer byzantinischen Miniaturen (s. u.) auch die Exodusillustrationen in spanischen Handschriften [3, S. 73] heranzuziehen.

Die ersten erhaltenen Beispiele stammen aus dem 3. und 4. Jh. Für alle ist die Kenntnis der älteren Textillustration vorauszusetzen, doch schlossen sich die jüdische und byzantinische Kunst enger als die Westroms an die Vorlagen an. Auch die ausführlichsten D.-Zyklen haben die den Vorbildern eigene Breite der Erzählung nicht wieder erreicht, am wenigsten im Westen. Die Katakombenmalerei hat den D. nicht gestaltet.

Der älteste erhaltene D.-Zyklus begegnet auf den Wandgemälden der Synagoge von Dura Europos, die zwischen 245 und 256 entstanden sind (Comte du Mesnil du Buisson, Les peintures de la synagogue de Doura-Europos, Rom 1939).

Die streifenförmig angeordneten, von rechts nach links zu lesenden Szenen sind durch aramäische Inschriften bezeichnet. Die Unstimmigkeiten in der Reihenfolge des Berichts ergaben sich augenscheinlich beim Exzerpt einer ausführlichen Vorlage; z. B. ist die eigentliche D.-Szene verspätet in der linken Bildhälfte nachgeholt, offenbar im Anschluß an die kommemorative Schilderung in der Schriftquelle. Vgl. sonst Rachel Wischnitzer, The Messianic Theme in the Paintings of the Dura Synagogue, Chikago 1948, S. 74–79, Abb. 36–38. Besondere Beachtung verdient die Anordnung des zurückgewichenen Meeres in zwölf Streifen, die entweder Steinlagen andeuten sollen („das Wasser war ... für Mauern“: so Wischnitzer) oder die zwölf Kanäle, durch die je ein Stamm Israels zog. Die Heroisierung Moses’ – hier erklärt durch den jüdischen Kultbau – findet sich sonst nur selten wieder.

Für das Aufkommen von Darstellungen des D. in der römischen Kunst hat die auf Eusebius zurückgehende Deutung Konstantins d. Gr. als „neuer Moses“ (Erich Becker in Zs. f. Kirchengesch. 31, 1910, 161ff.) die Wege geebnet (s. u. V). Die größte Denkmälergruppe bilden – zumeist in Gallien E. 4. Jh./ A. 5. Jh. geschaffene – Sarkophage, z. B. in Arles [11, Abb. 138] und in Rom, Lateranmus. Nr. 111 [4, Abb. 62]; Liste sämtlicher Beispiele bei Marion Lawrence, Columnar Sarcophagi in the Latin West, Art Bulletin 14, 1932, 175f. Nr. 119–33; vgl. ferner Ludwig von Sybel, Christliche Antike II, Freiburg i. Br. 1906, S. 191; Wilpert, Sarcophagi, Textbd. 2, S. 244 bis 250. Die Reliefs schildern die Verfolgung der Juden durch das ägyptische Heer, dessen Untergang und den von Moses beschlossenen Zug Israels. Die auf ihrer Handpauke musizierende Mirjam begegnet hier erstmals; ihr Instrument war auf einem ehem. in Metz befindlichen Sarkophag mit dem Konstantinsmonogramm versehen. Sie schreitet gewöhnlich an der Spitze der Israeliten, die durch eine Reihe stets wiederkehrender Figurentypen charakterisiert sind. Einige der Typen kehren in der östlichen Buchmalerei wieder (s. u.).

In Rom selbst haben sich D.-Darstellungen des 5. Jh. erhalten, die thematisch, nicht aber in motivischen Einzelheiten mit den Sarkophagen übereinstimmen. Unter Papst Sixtus III. (432-40) entstand der D. im Mosaikzyklus des Langhauses von S. M. Maggiore [11, S. 146ff.], etwa gleichzeitig das Relief an der Holztüre von S. Sabina (Abb. 1), wo erstmals der die Juden begleitende Engel Gottes bildlich dargestellt ist. Der Schnitzer des Reliefs schildert die Ereignisse in zwei übereinander angeordneten Szenen (Zug der Juden, Untergang des Pharao), ältester Beleg einer später häufig wiederkehrenden Kompositionsform.

Die ebenso häufigen wie szenenreichen D.-Zyklen der byzantinischen Buchmalerei des 9.–12. Jh. haben am meisten an den ältesten Bildtraditionen des D. festgehalten; sie sind als Quelle der Anregung für abendländische Miniaturen bedeutsam.

Hier finden wir das für die Folgezeit grundlegende Illustrationsschema nahezu vollständig ausgebildet. Der D. erscheint zunächst als Illustration zu 2. Mos. 14, 15 – 15,21. Nachdem der Lobgesang Moses’ als erste Ode in den Anhang des griechischen Psalters aufgenommen wurde, fand der D. ebenfalls Eingang in die Psalterillustration. Dies ist bedeutsam, weil in griechischen Psalterien bisweilen nur die Oden illustriert wurden (Anton Baumstark, Zur byzantinischen Odenillustration, Römische Quartalschr. f. chr. Alt.kde. u. f. Kirchengesch. 21, 1907, 157). Bei Zweiteilung des Psalters bildete der D., dem Inhalt von Ps. 77 entsprechend, das gebräuchlichste Thema für die Illustration am Beginn des zweiten Teiles (Ad. Goldschmidt, Der Albanipsalter in Hildesheim usw., Bln. 1895, S. 5); ferner findet sich der D. als Illustration von Ps. 78, 13; 106, 11 und 135, 19, da dort überall des D. gedacht wird. Zur Bebilderung nichtkanonischer oder nicht-liturgischer Handschriften wurde der D. seltener als andere Szenen des A.T. herangezogen; ein frühes Beispiel bietet die Miniatur auf fol. 264 v der Homilien des Gregor von Nazianz, Paris, B.N. ms. gr. 510, 9. Jh. (Henri Omont, Facsimilés des miniatures des plus anciens mss. grecs de la B.N. du VIe au XIe siècle, Paris 1902, Taf. 42).

In den byzantinischen Oktateuchen erreichte der D.-Zyklus seine größte Ausdehnung; vgl. etwa den Oktateuch aus dem Serail [2, I, S. 454ff.]. Während die westliche Kunst oft durch die Schilderung der Verfolgung Israels einen dramatischen Zug in die Darstellungen trug, bilden in den östlichen Beispielen die Vernichtung des Pharao und der Zug der Juden in die Wüste den Kern der Erzählung; allenfalls ist der Zug zum Roten Meer beigesellt. Die Miniaturen erzählen die Ereignisse entweder marginal (Moskau, Hist. Mus. cod. 129, Chludov-Psalter) oder in einem durch die Diagonale des Meeresufers in zwei Abschnitte geteilten Bild (Paris, B. N. ms. gr. 139, Pariser Psalter; Pariser Gregor, s. o.), meist aber in einer zweistreifigen Komposition, bei der oben der Zug Israels und darunter der Untergang der Ägypter erscheint (vgl. etwa J. J. Tikkanen, Die Psalterillustration im MA Bd. 1, Helsingfors 1895–1900, Taf. 9, 1, und 9, 2).

Die östliche Buchmalerei bediente sich einer Reihe von Figurentypen, die mit großer Treue überliefert wurden; unter ihnen sind die tanzende oder musizierende Mirjam, der Lastenschlepper, der sich zum Meer hinwendende Moses sowie Personen, die Kinder führen oder tragen, bereits auf den Sarkophagreliefs anzutreffen und gehören wohl zu dem Typenschatz der ältesten Bildformeln. Die Feuersäule geht gewöhnlich vor Israel her. Die Hand Gottes erscheint aus einer Wolkengloriole. Das Reiterheer der Ägypter ringt mit den Wogen, von denen der Streitwagen des Pharao umgestürzt wurde, während er selbst von einer allegorischen Figur ins Wasser gezogen wird.

Zur Erläuterung von Zeit und Ort des Geschehens sowie zur Personifikation der entfesselten Elemente sind eine Reihe allegorischer Figuren hinzugefügt, – innerhalb der Oktateuchillustration ein singulärer Fall (Jos. Strzygowski, Der Bilderkreis des griechischen Physiologus u. Oktateuch usw. [= Byzantinisches Archiv 2], Lpz. 1899, S. 73). Es sind dies die Engel der Nacht, des Meeres und der Tiefe sowie die Personifikation der Wüste. Zur Frage der Allegorien vgl. K. Weitzmann (Jb. f. Kg. 6, 1929, 190f.), wobei allerdings zu berücksichtigen wäre, daß sämtliche dargestellten Personifikationen der jüdischen Überlieferung bekannt, wenn auch nicht alle im Zusammenhang mit dem D. erwähnt sind (vgl. Louis Ginzberg, The Legends of the Jews, Princeton 1946).

III. MA

Zur Gestaltung des D. im Mittelalter haben alle Kunstgattungen beigetragen, doch ist ihr Anteil unterschiedlich. Während die Plastik nur vereinzelte Beispiele hinterlassen hat, scheint das Thema des D. in der monumentalen Malerei viel häufiger gestaltet worden zu sein, als man bei den seltenen uns überkommenen Zeugnissen zunächst annehmen möchte.

Monumentale D. -Bilder nördlich der Alpen bezeugen erstmals die um 826 von Ermoldus Nigellus aufgeschriebenen Gemäldetitel der Ingelheimer Pfalzkapelle (De laude Hludowici IV, 207f.; Schlosser, Schriftquellen Nr. 925). Möglicherweise war dem D. die Taufe Christi gegenübergestellt (vgl. die teilweise unstimmige Liste bei Clemen, Roman. Mon. Mal. S. 747). Nachzeichnungen haben sich von den unter Papst Formosus (891–96) angefertigten Fresken der Peterskirche in Rom erhalten ([2] I S. 377ff.; dort mit ungenügender Begründung als Kopien nach Mosaiken des 4. Jh. ausgegeben). Auch unter den Wandgemälden, die für den Neubau des Mainzer Domes unter E. B. Aribo (1021–31) geschaffen oder geplant (Clemen a. a. O. S. 748) wurden, befand sich der D. (Lehmann-Brockhaus, Schriftquellen Nr. 2573 S. 564). Der Titulus erwähnt außer dem D. das Zurückweichen des Meeres und den Untergang der Ägypter. Weniger anschaulich ist von dem D. in den Tituli der Deckenmalereien von St. Emmeram in Regensburg, 12. Jh., die Rede (Jos. Endres, Zs. f. chr. K. 15, 1902, 239f.). Umfangreiche Reste einer D.-Darstellung haben sich in St. Savin (Vienne) erhalten (A. 12. Jh.; Paul Deschamps, Observations sur les fresques de St. Savin, I: L’exode des Hébreux, in Cahiers archéol. 4, 1949, 135f. m. Abb.). – Tituli englischer Wandmalereien bei Cornell S. 131–34. – Als italienisches Beispiel sei das Fresko des Bartolo di Fredi in der Collegiata zu S. Gimignano, 1356, genannt.

Plastische D. -Darstellungen sind in Ripoll [3, S. 23] sowie in den Domkirchen in Mailand (Otto Homburger, Der Trivulzio-Kandelaber, Zürich 1949, Taf. 32) und Hildesheim (Otto Beyse, Hildesheim, Bln. 19383, S. 34f.) erhalten; vgl. ferner das aus der Abtei St. Pons-de-Thomières (Hérault) ins Mus. zu Montreal gelangte Kapitell, 13. Jh. (Montreal Mus. of Fine Arts, Short Guide to the Coll., 1954, Abb. n. S. 16).

Durch die Verluste monumentaler Darstellungen gewinnen die Beispiele in der ma. Buchmalerei eine Schlüsselstellung: sie allein erlauben einen Überblick über die D.-Darstellungen vom 7. bzw. 9. Jh. bis zum Ende des MA. Für alle Beispiele des D. bildete die enge Bindung an den Text die entscheidende Voraussetzung: Geltung und Überlieferung des schon seit karolingischer Zeit im wesentlichen feststehenden Illustrationsschemas (s. o.) sowie die Bildformen sind abhängig von dem jeweiligen Verständnis der Textstellen. Solange diese wörtlich illustriert werden sollten, finden sich D.-Schilderungen in stattlicher Zahl; sobald aber die Miniatur als Glosse zum Text dienen sollte (was zumal in Epochen mit betont christologischem Verständnis der Schrift und Heilslehre der Fall war), verlor der D. an Bedeutung: die deutsche ottonische Buchmalerei z. B. scheint den D. nicht gestaltet zu haben.

Da im Abendland im frühen und hohen MA – gegensätzlich zu Byzanz – keine bis in die letzten Einzelheiten festgelegten Bildtypen für den D. bestanden (Ausnahme: die süditalienischen Exsultetrollen), konnten Schwankungen in der Textinterpretation leichter auf die Bildformen einwirken. Während in karolingischer Zeit, im Anschluß an ältere Vorlagen, der historische Bericht mehr oder weniger ausführlich verbildlicht wurde, hat die Wiederbelebung des D.-Themas seit dem 12. Jh. vorwiegend unter dem Zeichen typologischer Deutung gestanden; hinzu kam eine Aktualisierung des Geschehens, die durch die Verknüpfung mit den geschichtlichen Ereignissen des 12. Jh. ermöglicht wurde: in der Wien-Millstätter Exodusdichtung von etwa 1120 werden die Kreuzfahrer den Juden, die heidnischen Sarazenen den Ägyptern gleichgesetzt. Diese Kombination wirkte sich auf die Breite der Erzählung in den voll illustrierten Bibelhandschriften aus.

Als Beispiele seien die dem 12. Jh. angehörenden Bibeln der Schule von Canterbury (C. R. Dodwell, The Canterbury School of Illumination 1066–1200, Cambridge 1954, S. 48ff.) und aus St. Bertin (Den Haag, Kgl. Bibl. ms. 76 F 5, fol. 7; Abb. 4; A. W. Byvank, Les principaux mss. à peintures de la Bibl. Royale des Pays-Bas et du Mus. Meermanno-Westreenianum à La Haye, Paris 1924, S. 13ff.; Paris, B. N. ms. lat. 16 743–46: Ausst. Kat. B. N. 1954, Mss. à peintures du VIIe au XIIe siècle, Nr. 130) erwähnt.

Für das 13. u. 14. Jh. sind Exemplare der Bible historiée zu nennen, etwa die Welislawbibel, ehem. im Besitz der Fürsten von Lobkowitz in Prag (Ant. Matějček, Velislavova Bible, Prag 1926).

In besonderem Maße kam die hoch-ma. Interpretation mit ihrer Zunahme an Zahl und Präzision der typologischen Deutung (s. u. V) den Hauptträgern der Ereignisse, Moses und Pharao, zugute: zumal in Psalterhss. kam es häufig zu abgekürzten Darstellungen von Begebenheiten des D., deren Bedeutung für die später nicht seltene Übernahme von Motiven des D. in übertragenem Sinn kaum hoch genug eingeschätzt werden kann.

Das Hoch-MA erweiterte das Illustrationsschema: seit wann und wo der D. zuerst in Verbindung mit Ps. 98, 1 vorkommt – wahrscheinlich wegen der Verwandtschaft des Textes mit dem Anfang der ersten Ode – ist noch nicht untersucht; weitere D.-Darstellungen im Psalter, die weniger häufig sind, begegnen seit dem 12. Jh. (Goldschmidt, Albanips. S. 115 u. 129). – Als Titelminiatur zum Buch Exodus ist der D. während des gesamten MA anzutreffen: Bibel von S. Paolo f. l. m. in Rom, fol. 20 v, 3. V. 9. Jh. (Abb. 2); Walthersbibel in Michelbeuren, fol. 24, um 1120 [1, Abb. 84]; ebenso noch in den Frühdrucken: Augsburger Bibeln von 1475 (bei Günther Zainer) und 1477 (bei Anton Sorg; Schramm, Frühdrucke 2, Abb. 611, und 4, Abb. 288). – Erst am Ausgang des MA findet sich der D. außerhalb kanonischer und liturgischer Hss. häufiger.

Abgesehen von den Darstellungen des 14. und 15. Jh. in der Weltchronik des Rudolf von Ems vgl. die Buchholzschnitte im Rudimentum novitiorum, einem 1475 bei Lucas Brandis in Lübeck erschienenen Geschichtslehrbuch für junge Geistliche (Schramm a. a. O. Bd. 10, Abb. 24f.), und dem 1477 bei Johann Bämler in Augsburg edierten „bůch der kunst / dar durch der weltlich mensch mag geystlich werden“ (Ebd. 3, Abb. 599); ferner H. Baidings Holzschnittillustration zu Joh. Geiler von Keisersbergs Buch Granatapfel, Straßburg 1510, bei Grüninger (Hollstein, German Engr. 2, S. 129).

Obwohl seit dem Hoch-MA D.-Zyklen relativ selten sind, ergibt sich, wenn man die verstreuten Einzelszenen sammelt, ein ziemlich klares Bild über die in den einzelnen Epochen verschiedenen Schwerpunkte innerhalb des D.-Themas. Für die Beschaffenheit von D.-Zyklen sind formale und inhaltliche Gesichtspunkte in gleicher Weise maßgebend gewesen. Nur bei marginai illustrierten Hss. (wie z. B. der Bibel von St. Isidor zu León, 960; [3] S. 72ff., Abb. 70) und solchen, bei denen der Zyklus aus einer Folge von jeweils einer einzigen Szene gewidmeten Miniaturen besteht, war allein die Ausführlichkeit der Redaktion entscheidend; bei den weitaus häufigeren kontinuierlichen D.-Darstellungen bildete sich eine Anzahl von Gewohnheiten heraus. Hier gilt allgemein als Regel, daß sich landschaftliche Angaben nicht innerhalb eines friesartigen Bildstreifens oder eines aus einer Szenengruppe bestehenden Bildes wiederholen; vor allem das Rote Meer und die beiden Hügel kommen stets nur einmal vor (Ausnahmen in der spanischen Buchmalerei: Rom, Bibl.Vat. Cod. lat. 5729, fol. 82, 11. Jh.; [3] Abb. 7). Dieser Gewohnheit entspricht es, daß bei der Auswahl der einzelnen Szenen fast nie der eigentliche D. und der Untergang der Ägypter gleichzeitig berücksichtigt wurden. Solange die Furcht vor dem richtenden Gott den Charakter der Frömmigkeit bestimmte, bevorzugte man die Schilderung des Unterganges der Ägypter (oder Pharaos); erst als man in der 2. H. 12. Jh. begann, die Liebe zu dem barmherzigen Gott als ausschlaggebend für den Weg der Erlösung anzusehen, findet sich auch der eigentliche D. häufiger, doch in D.-Zyklen auch fortan ziemlich selten.

Das Hauptbild – schon seit frühchristlicher Zeit die Darstellungsform für den D. schlechthin – besteht aus der Szenenfolge: Moses schließt das Meer und Untergang der Ägypter. Öfters – allerdings in frühchristlicher Zeit, im Osten und in Süditalien verbreiteter als im übrigen Abendland – ist aus der Schar der Juden die musizierende Mirjam hervorgehoben.

Wenn friesartige Erzählung das Hinzufügen einer weiteren Szene gestattete, so wurde entweder der Zug der Juden zum Roten Meer (mit Moses, der die Wasser teilt, an der Spitze) oder das ägyptische Verfolgerheer dargestellt; der Westen bevorzugte die letztere Szene, von den frühchristlichen Sarkophagreliefs angefangen bis zu dem nach Raffaels Entwurf geschaffenen Fresko in den vatikanischen Loggien (Kl. d. K., Bln. u. Lpz. 19235, S. 190; vgl. auch den Stich des Antiquars der Königin Christine von Schweden und des Papstes, Pietro Santi Bartoli, 17. Jh.: Jul. Meyer, Allgem. Künsterlexikon Bd. 3, Lpz. 1885, S. 55 Nr. 957).

Ausführlichere Redaktionen erweiterten den Zyklus um die Schilderung von Ereignissen, die der Ankunft am Roten Meer vorausgingen: Flucht der Juden und Verfolgung durch die Ägypter bilden bisweilen eine zweite Szenengruppe neben dem Hauptbild; wie bei diesem die musizierende Mirjam, so ist hier der das Meer teilende Moses oft am Bildrande dargestellt. Sehr selten erscheint das Murren der Juden (Paris, B. N. Nouv. acquis. lat. 2334, fol. 68, Ashburnham-Pentateuch, 7. Jh.; Oscar von Gebhardt, The Miniatures of the Ashburnham Pentateuch, London 1883, Taf. 17. – Welislawbibel in Prag, fol. 70 v, s. o.; Matějček a. a. O. m. Abb.).

Sonstige Zusammenstellungen lassen sich fast immer auf bestimmte exegetische Absichten zurückführen: etwa auf die Betonung des Wunderbaren, wobei dann der Bericht weniger auf die Kontinuität der Bilderzählung als auf das figurenreiche breite Ausspinnen vom Zurückweichen des Meeres, D. und Untergang der Ägypter Wert legt. Im Hoch-MA wurde die Gestalt Moses’, als Antityp für Christus verstanden, in den Vordergrund gerückt. Die Mirjamszene galt als Hinweis auf die Gott lobpreisende Kirche und ist zumal in religiös unruhigen Zeiten (z. B. am Vorabend der Reformation) öfters dargestellt worden.

Die einzelnen Szenen des D.-Themenkreises lassen sich im allgemeinen nach Typen ordnen.

1) Bei Darstellung des jüdischen Volkes wird nur selten zwischen den verschiedenen Phasen der Wanderung unterschieden. Ob es sich um den Zug zum oder durch das Rote Meer oder den Beginn der Wüstenwanderung handelt, erläutern – wenn überhaupt – die Stellung von Feuer- und Wolkensäule, des Engels sowie die der Hauptfiguren Moses, Aaron und Mirjam (eine der wenigen Ausnahmen: das erschrockene Zusammendrängen der Juden, als sie ihrer Verfolger ansichtig werden, Exsultetrolle von Fondi; [10] Taf. 74). Das Volk ist entweder vielfigurig geschildert oder durch die Hauptfiguren repräsentiert (z. B. Trivulzio-Kandelaber, s. o.).

Bei der, auf vor-ma. Vorbilder zurückgreifenden, friesartigen Aufreihung der Wandernden begegnen, vor allem bei den Exsultetrollen, nicht selten Figurentypen, die bereits auf Sarkophagreliefs und in der östlichen Buchmalerei vorgebildet sind (Lastenschlepper, Kinder Tragende oder diese Führende). In der bisweilen auffällig hervorgehobenen Kostbarkeit der Gewänder und in den Krüge Tragenden sind Anspielungen auf 2. Mos. 11, 2 und 12, 35 zu sehen (Abb. 2); das Mitführen des Viehes (2. Mos. 12, 32) findet sich nur vereinzelt, vgl. etwa [3, S. 73], Utrechtpsalter fol. 44 und Abb. 2. Die Kennzeichnung der Israeliten durch Judenhüte (Abb. 5) wird erst seit dem Hoch-MA häufiger. Die Unterscheidung des Volkes in Krieger und Zivilvolk (zuerst in Dura Europos, später in der sog. Farfabibel [3, Abb. 7] und im Hortus deliciarum: Straub-Keller Taf. 13; usw.) hat sich niemals allgemein durchgesetzt. Ebenso wurden neu erfundene ausschmückende Motive, z. B. Kamelreiter im Hortus deliciarum (Ebd. Taf. 12 bis), auf Pferden reitende Kinder (Fondi, s. o.) usw., nicht als feststehende Figurentypen überliefert.

Eine zweite Denkmälergruppe bilden Miniaturen, bei denen der Zug der Juden in die Tiefe gestaffelt (so zuerst in den Mosaiken von S. M. Maggiore in Rom), bisweilen wie eine Pyramide aufgebaut ist. Bei diesen Werken verzichtete man fast immer auf die Hervorhebung einzelner Personen (Ausnahmen: Exsultetrollen).

Vereinzelt ist nach 2. Mos. 15, 20f. allein der Zug der Frauen, die Mirjam folgen, dargestellt (Bibel von St. Isidor zu Leon: [3] Abb. 70). Bei selbständiger Darstellung der Mirjam-Szene treten oft Musikanten mit der jeweiligen Zeit entsprechenden Instrumenten auf (Kölner Bibel von 1479; Abb. 6).

2) Auch für den Zug Israels über den Meeresgrund sind verschiedene Bildtypen überliefert; sie werden durch die Art, wie das Meer dargestellt ist, charakterisiert.

Das nach beiden Seiten zurückgewichene Meer läßt zwischen sich einen im Querschnitt gegebenen Kanal frei: der Zug des Volkes wird beiderseits von Wassermauern begrenzt, die durch einen schmalen, bisweilen von Fischen belebten Wasserstreifen zu Füßen der Juden verbunden sind. In dieser vollständigen Form ist der Typus vor allem bei den Exsultetrollen anzutreffen [10, Taf. 60 und 103]; häufiger sind vereinfachte Beispiele (Abb. 3).

Die Darstellung gliedert sich in drei hintereinander geordnete Streifen, deren erster und dritter, kulissenartigen Versatzstücken gleich, das Meer wiedergeben, während im mittleren die Juden erscheinen ([10] Taf. 178; Abb. 5).

Eine Abart des zweiten Typus’ wiederholt das Streifensystem mehrfach; sie geht zurück auf die in ihren Quellen noch unbekannte Vorstellung, daß die Juden in zwölf sich zwischen dem Wasser öffnenden Kanälen nach Stämmen geordnet hindurchgezogen seien (Mettener Armenbibel, München, St. B. Clm. 8201, fol 83; Cornell Taf. 32); vgl. hierzu V.

3) Moses teilt und schließt das Meer. Die überwiegende Zahl der Darstellungen weicht von dem Bericht der Schriftquelle insofern ab, als Moses mit dem Stab, der virga Moysis, den Wassern gebietet. Teilweise ist das Motiv durch Benutzung von Exempla für das Quellwunder Moses’ zu erklären: Oxford, Bodl. ms. 270b, fol. 48, um M. 13. Jh. (A. de Laborde, La Bible moralisée illustrée usw., Paris 1911, I Taf. 48), wo Moses den Stab in die sich wie ein Felsmassiv erhebenden Wogen rammt; bei den weitaus meisten Beispielen dürfte allerdings die Tatsache, daß Moses häufig mit einem Stab als Attribut dargestellt wurde, ausschlaggebend für die Umgestaltung gewesen sein. – Haltung und Gebärden Moses’ sind in besonderem Maße kennzeichnend für die in den verschiedenen Kunstkreisen üblichen Bildformen.

4) Für das Murren Israels sind die erhaltenen Beispiele selten (s. o.). Gleichbleibend ist die – von der Schriftquelle nicht ausdrücklich geforderte – enge Verbindung von Moses und Aaron, die vom Volk abgesondert stehen. Diese beiden Personen sind allerdings auch bei den übrigen Szenen sehr oft besonders hervorgehoben.

5) Die Ägypter pflegen zumeist als Reiterheer geschildert zu werden, an dessen Spitze Pharao reitet. In engerem Anschluß an die Schriftquelle haben vor allem früh- und hoch-ma. Miniatoren Pharao und sein Gefolge in Streitwagen gesetzt: zunächst in den „echten“ Streitwagen der Spätantike (biga; so die Sarkophagreliefs), später in den hohen Karren des MA; gelegentlich repräsentiert ein mit Pharao und den Bewaffneten dicht besetzter Wagen den ganzen Heereszug (z. B. Oxford, Bodl. ms. 270b, fol. 47 v: Laborde Taf. 47f.). Entsprechend kann der umgestürzte, von den Wogen überspülte Wagen, mit Pharao allein oder voll besetzt, für den Untergang des ganzen Heeres stehen. Bei spät-ma. Beispielen kehrt das Motiv des in das Wasser gleichsam hineinreitenden Pharao mit gewisser Regelmäßigkeit wieder und ersetzt die Schilderung des kenternden Streitwagens. Die Ausrüstung der Ägypter ist, nachdem das Hoch-MA aus ihnen ein Ritterheer gemacht hatte, allen modischen Veränderungen der Waffen und Kostüme getreu gefolgt.

Innerhalb der Kompositionsformen sind für den Untergang der Ägypter keine typischen Merkmale zu erkennen. Die Zahl der Krieger nahm gegen Ende des MA erheblich zu. Die Anordnung der Szene in einem größeren Bildganzen richtet sich zunehmend mehr nach der Beschaffenheit der Landschaft; damit ist eine für die D.-Darstellungen neue Möglichkeit der Landschaftsschilderung eröffnet, die von den Beispielen des spätesten 15. Jh. an ein bedeutsamer Faktor wurde.

IV. Neuzeit

Außerdem hat die Neuzeit die D.-Thematik erstmals in Tafel- und Leinwandbildern gestaltet:

Andrea Previtali († 1528), Gem. in der Academia zu Venedig (Kat. 1949, S. 80 Nr. 1031); Lukas Cranach d. Ä., München, A. Pin., 1530 (Abb. 8); ein flämisches Tafelbild des 16. Jh., das als Werk des Jan van Scorel galt (Aukt. Kat. Hommel, Zürich, 19./20. 8. 1909, Nr. 131).

Stärker als jemals zuvor stand zu Beginn dieser Epoche die Szene des Unterganges der Ägypter im Vordergrund: Achtnich zählt in den Frühdrucken 16 Beispiele, denen eine einzige, nicht einmal ganz eindeutige Darstellung des eigentlichen D. gegenübersteht; der Lobgesang der Juden erscheint als nächsthäufige Szene (S. 11). Die beiden bereits von den Frühdrucken angewendeten Schemata der Buchillustration blieben auch in der Folgezeit in Geltung: entweder erscheint der D. als Frontispiz zum Buche Exodus, oder die Darstellungen sind den entsprechenden Textstellen zugeordnet.

Bei den D.-Bildern am Beginn von 2. Mos. äußerten sich Bestrebungen, den erzählenden Gehalt gegenüber dem Autorenbild Moses’ zurücktreten zu lassen. Bei Holbeins Holzschnitten in dem 1524 bei Adam Petri in Basel erschienenen A.T. trägt Moses bereits die Zehn-Gebote-Tafel, er nimmt kaum Bezug auf den Untergang der Ägypter, der beinahe wie ein Attribut wirkt (Campbell Dodgson, Burl. Mag. 55, 1929, 176–81; Abb. 7). Bei einem späteren Holzschnitt Holbeins (Heinr. Alfr. Schmid, H. Holbein d. J., Basel 1945, Bd. 3, Abb. 190: um 1529/30) ist der Untergang der Ägypter im Vordergrund geschildert, der Zug der Juden verliert sich in der Tiefe der Landschaft. Diese Bildkonzeption – vgl. Abb. 1! – findet sich ähnlich bei einer Federzeichnung Peter Flötners am Rand des Wittenberger A.T. von 1523 wieder (Elfried Bock, Die Zchgn. in der U.B. Erlangen, Ffm. 1929, Nr. 338, Taf. 123).

Häufiger sind die Darstellungen im Text: die künstlerische Qualität der Holzschnitte in den Wittenberger Lutherbibeln (1534 und 1540 bei Hans Lufft; Alb. Schramm, Luther u. d. Bibel, I: Die Illustrationen der Lutherbibel, Lpz. 1923, Abb. 259; 452 und 453) wurde später allerdings nur selten wieder erreicht. Durch besondere Ausführlichkeit zeichnet sich der D.-Zyklus aus, den Plantin in Antwerpen in den 60er Jahren des 16. Jh. anfertigen ließ; die geplante Bibelausgabe kam jedoch nicht zustande: Max Rooses, Het Oud Testament (= Uitgaven van het Museum Plantin-Moretus), Antwerpen 1911, Taf. 94–97.

Als Beispiele für graphische Blätter, die nicht als Buchillustration dienten, seien der Holzschnitt des Erhard Schoen, 1. H. 16. Jh. (Geisberg, Einblattholzschnitt 1119), und ein Stich des Orazio Farinati (B. 1) genannt.

Mit dem Ende der Hochrenaissance trat ein bedeutsamer Wandel in der Überlieferung des D. ein: hatten bis dahin meist kirchliche Auftraggeber zur Gestaltung des D. angeregt, so übernahm jetzt die weltliche Obrigkeit mehr und mehr deren Rolle; in der Frühzeit des 17. Jh. verebbte auch das Interesse protestantischer Kreise, dem wir z. B. die Deckenmalereien in der Schloßkapelle zu Neuburg a. d. Donau, 1542 von Hans Bocksberger d. Ä. (Abb. 9), und der Stadtpfarrkirche zu Pirna, 1544/46 (Inv. Sachsen N.F. 1, S. 83), sowie die Darstellung auf dem Taufstein in Penig Krs. Rochlitz, 1609 vom Meister v. Seyda (Ulr. Eckhardt), verdanken (vgl. ferner Knipping I S. 287, und, für Beispiele in katholischen Kirchen, [8]). Fast alle bedeutenderen D.-Bilder wurden für fürstliche Hofhaltungen und zur Ausstattung städtischer Repräsentationsräume gemalt oder – noch häufiger – gewirkt. Der D. erscheint zumeist in Zyklen mit Szenen aus dem Leben Moses’, der, als heilbringender und gerechter Regent seines Volkes aufgefaßt, in Bezug zu dem jeweiligen Herrscher gesetzt wurde; entsprechend erscheinen die Juden als sein Volk, dessen Leben und Treiben zumal im 17. Jh. gern in den D.-Bildern hervorgehoben wurde. Der Vorliebe für feudale Themen ist auch die Konzeption der Pharao-Teppichfolgen zuzuschreiben, die möglicherweise mit dem Untergang des „ägyptischen Königs“ abschlossen (Pharao-Zyklen sind 1498 in Turin und 1574 im Schloß Chambéry bezeugt: Göbel I, 1, S. 74 und 162). Für profane Zwecke sind auch die Majolikateller mit Bildern vom D. entstanden; Beispiele aus der Werkstatt der Fontana, 2. Dr. 16. Jh., bewahren das Mus. Civico in Bologna (Alessandro del Vita, Dedalo 5, 1924, S. 170 m. Abb.) und das Fitzwilliam Mus. in Cambridge (Bernard Kackharn, The Connoisseur 93, 1934, S. 248 Abb. 5).

In Rathäusern begegnet der Untergang der Ägypter z. B. in Appenzell, 1567 (J. Egli, A.S.A. 31, 1929, S. 47, Taf. 8, 5); für das Regensburger Rathaus war der D. als Fassadenmalerei geplant (Entwurf von Hans Bocksberger erhalten: Otto Hupp, Kunstschätze des Regensburger Rathauses, in: Das Rathaus zu Regensburg, Regensburg 1910, S. 138ff. m. Abb.); ebenfalls auf eine Fassadenmalerei ist die aquarellierte Zchg. Ludw. Refingers im B. M. London zu beziehen (Edm. Schilling, Münchner Jb. III. F. 5, 1954, S. 139, Abb. 6). Eine Teppichfolge mit der „Histoire de Moyse faisant sortir d’Égypte les enfants d’Israel“ lieferte Anton Blommaert aus Oudenaarde um 1620 an den Rat zu Valenciennes (Göbel I, 1, S. 609); der Rat von Douai bestellte M. 17. Jh. bei Heinr. Reydam und Jan Parmenters in Brüssel eine ebensolche Folge (Ebd. S. 339).

Fürstliche Hofhaltungen besaßen D.-Tafelbilder und gemalte und gewebte Moses-Zyklen: Um 1520–25 schuf Bernardo Luini einen Freskozyklus mit der Mosesgesch. in der Villa Pelucca, jetzt in der Brera zu Mailand (Kat. 1933, S. 25ff.); 1563 erhielt Federico Zuccaro Zahlungen für den Moseszyklus in den Loggien des Kasinos Papst Pius’ IV. (W. Friedländer, Das Kasino Papst Pius IV., Lpz. 1912, S. 96 Taf. 10). Ein undatiertes Kaufverzeichnis des Markgrafen Ludwig von Baden (1655–1707) erwähnt „die kinder Israel und Pharao uf holz von Moll und Johann Francken, original“ (Anna Maria Renner, Die Kunstinventare der Markgr. v. Baden-Baden [= Beitr. z. Gesch. d. Oberrheins 1], Bühl-Baden 1941, S. 213 u. 216, Abb. 17); das Tafelbild, von dem sich eine Kopie in der Mannheimer Schloßgalerie befindet, hat sich zusammen mit einer zugehörigen D.-Darstellung des Frans Francken II. d. J. in Karlsruhe erhalten (Lilli Fischel, Kat. d. Badischen Kunsthalle Karlsruhe, Bln. 1929, Nr. 172 u. 187). Mit unbekannter Provenienz gelangte ein Gem. von C. G. Bleeker, 1632, in die Slg. von Puttlitz, Wiesbaden. Gewirkte D.-Darstellungen entstanden vorwiegend in Brüsseler Manufakturen, doch auch in Tournai (Göbel I, 1, 256), Oudenaarde (Ebd. S. 608f.), Antwerpen (Ebd. S. 451) u. a. Bezeugt sind sie z. B. 1483 im Schloß Amboise, 1589 in der Dresdener, 1690 in der Berliner Residenz, 1732 und 1751 in Schloß Torigni-sur-Vire, erhalten in mehreren Beispielen in Wien (Abb. 10), München sowie im Mus. zu Chartres; weitere Behänge dieser gängigsten Folge bei Göbel.

V. Typologie

Wenige Themen des A.T. sind so früh in die Typologie aufgenommen worden wie der D., der seinen bedeutsamen Platz durch alle Zeiten behauptet hat. Bereits die jüngeren kanonischen Schriften des A.T. beziehen sich auf den D., der als die Geburtsstunde Israels als Gottesvolk angesprochen wurde: Jes. 51, 9–11, sieht in dem D. das typologische Vorbild für den „zweiten Exodus“, der einen neuen Sieg Gottes über Rahab (= Ägypten, = Hölle) bedeutet; bei der Schilderung des Durchzugs durch den Jordan erwähnt Josua 4, 23f. den D. als Praefiguration.

Ausgangspunkt für die in den Apostelbriefen enthaltenen Hinweise auf den D. (1. Kor. 10, 1; Hebr. 11, 29) und seine Deutungen in der patristischen Literatur ist die Auffassung von der Wiederkehr der Epoche des Exodus und seiner einzelnen Ereignisse (Israels Auszug aus Ägypten, D., Wanderung in der Wüste, Quellwunder Moses’, Feuersäule, Wolkensäule) in der messianischen Zeit (nicht zuletzt auf Grund prophetischer Zeugnisse wie Hosea 2, 14f.).

Mit der Interpretation des D. als Sinnbild des Taufsakramentes, die schon in frühchristlicher Zeit vertreten wurde, gewann das Thema endgültig seinen festen Platz im typologischen Lehrgebäude ([6]; P. Lundberg, La typologie baptismale dans l’ancienne Eglise, 1942, S. 116–46): wie die Wasser des Roten Meeres, die die Ägypter vernichten und dadurch den Bund zwischen Gott und Israel bezeugen, so wird das Taufwasser zum Zeichen des zwischen Gott und dem Täufling geschlossenen Bundes. Daneben findet sich auch der Gedanke der Purifikation: wie Israel durch die Fluten von seinen Peinigern befreit wurde, so wäscht das Taufwasser die Sündenlast von den Getauften. Diese Grundgedanken sind bis ins einzelne ausgesponnen.

Als Beispiele für die Verästelung der Bezüge sei verwiesen auf Ambrosius, De sacramentis I, 6, 22 (Migne, P. L. 16, Sp. 424; zur Frage der Echtheit vgl. Germain Moxin, Jb. f. Liturgiewiss. 8, 1928, 86–106), und Zeno, Tractatus diei Paschae (Migne, P. L. 11, 509f.). Zahlreiche weitere Belege und Hinweise bei Buchberger [8] sowie Jean Daniélou, Sacramentum futuri, Paris 1950, S. 131–200.

Auch in der Liturgie haben sich diese Vorstellungen niedergeschlagen.

Außer der Oratio Severini, 4. Jh. [11, S. 61], gedenkt auch der Vesperhymnus der Osterzeit des D.: „Ad regias Agni dapes, / Stolis amicti candidis, / Post transitum Maris Rubri, / Christo canamus Principi“ (nach Timmers Nr. 854). – Im Marienoffizium der Ostkirche ist das Rote Meer als marianische Metapher erwähnt (Ebd. Nr. 970).

Die Vielzahl der einzelnen Bezüge ist in der lehrhaften Literatur des MA beibehalten worden. Darstellungen des D. und der Taufe Christi sind mehrfach als Antitypen in der früh-ma. Monumentalmalerei nachzuweisen (Ingelheim [?]; Mainz; Regensburg, St. Emmeram; s. o.).

Im Hoch-MA begann man, die einzelnen Praefigurationen zu verselbständigen und die Typologie um neue Gegenüberstellungen zu bereichern. Der Untergang der Ägypter und der Kreuzestod Christi wurden unter dem Gesichtspunkt der Überwindung des Bösen miteinander verbunden (Exsultetrollen in Rom, Bibl. Casanatense 724 B 1 13, und Fondi: [10] Taf. 73/74 und 125/26); ferner sind zwischen D. und Christi Höllenfahrt Verbindungen gezogen worden: wie Gott mit „großer Hand“ sein Volk von den Ägyptern erlöste, so hat Christus mit eigener Hand die Stammeltern aus der Vorhölle befreit (zahlreiche Beispiele in den süditalienischen Exsultetrollen, vgl. [10] Taf. 35, 39, 48, 60, 178); eine Variante dieser Vorstellung findet sich später im Heilsspiegel (s. u.).

Seit dem 12. Jh. wurde der D. mit anderen Antitypen der Taufe Christi verbunden.

Beim Klosterneuburger Altar des Nikolaus von Verdun, 1181, tritt zu dem in der Reihe „ante legem“ dargestellten D. das Eherne Meer ergänzend hinzu (1. Kön. 7, 23–26); den Schilderungen beigegebene Inschriften beziehen sich auf das historische Geschehen und seine typologische Deutung (Abb. 3). Bei der Hildesheimer Taufe (s. o.) stehen D. und Zug durch den Jordan der Taufe Christi gegenüber. Eine vor allem in der englischen Kunst beliebte Hinzufügung war die Arche Noah: z. B. Tituli der Wandmalereien von Peterborough (s. o.), deren Zyklus rund ein Jahrhundert nach seiner Entstehung um 1300 von einer Psalterhs. wiederholt wurde: Brüssel, Bibl. roy. ms. 9961 (Leopold Delisle, Mélanges de paléographie et de bibliographie, Paris 1880, Bd. 1, S. 197–207). Der Liber figurae bibliorum in Eton (Montague Rhodes James, A Descriptive Catalogue of the Mss. in the Library of Eton College, Cambridge 1895, S. 95ff.) fügt als weitere Ergänzung die Beschneidung des Sohnes der Zippora hinzu, ebenso der Pictor in Carmine; hierfür und für weiteres englisches Material vgl. Cornell S. 131–34.

Die Ergebnisse dieser Entwicklung teilweise voraussetzend haben dann die großen typologischen Bilderhandschriften der 2. H. 13. Jh. und des 14. Jh. den komplexen Themenkreis des D. in einzelne Themen zerlegt (s. Typologie): bei den jüngsten unter den typologischen Bilderhss. des MA fehlt dann bezeichnenderweise die Gegenüberstellung von D. und Taufe Christi.

Die Bible moralisée, M. 13. Jh., gewinnt aus dem D.-Zyklus acht Gegenüberstellungen mit christologischem Bezug: wie der Engel Gottes die wandernden Juden bewacht (s. Schutzengel), so beschützt Christus seine Jünger; das Verfolgerheer unter Pharao gleicht dem Teufel und seinen Helfern; Berge und Meer, die Israel vor dem D. einschließen, sind als Teufel, Fleisch und irdische Drangsal gedeutet; Moses, der die Wasser teilt, wird in Parallele gesetzt zu dem Bischof, der, mit dem Segen Christi versehen, Priester unterweist und dadurch vor sündigen Versuchungen schützt; das Volk Israel durchzieht das Rote Meer in zwölf Kanälen, wodurch auf Christus und seine zwölf Apostel hingewiesen wird; Pharao verfolgt die Juden in seinem Streitwagen wie der die Gläubigen versuchende Teufel; Moses läßt die Wasser zurückfließen und diese verschlingen den Heerwagen – Moses = Christus, der seine Freunde segnet und seine Widersacher in die Hölle verdammt; der Lobgesang Israels ist auf die Rechtgläubigen und auf die um ihrer beatitudo willen mit Christus in den Himmel Aufgenommenen bezogen (A. de Laborde a.a.O., Taf. 47–49). In derselben Oxforder Hs. (Bodl. ms. 270b, fol. 84) findet sich zu 5. Mos. 1, 1, der Eintrag „per mare rubrum baptismus sanguine Christus rubens“ zur Darstellung der Synagoge, Taufe Christi und Kreuzigung Christi (Ebd. Taf. 84).

Unter Hervorhebung des Purifikationsgedankens begegnet der D. (Untergang des Pharao) in der Armenbibel seit A. 14. Jh. als Typus der Taufe Christi (Cornell S. 263ff., Taf. 5, 15 u. 83; RDK I 1079/80). S. a. die Interpretation im Rationale des Durandus (IV, 41, 3), annähernd gleichzeitig mit der Armenbibel (Timmers Nr. 855). Der Heilsspiegel verzichtet als erste typologische Zusammenstellung auf Darstellung der Parallele von D. und Taufe Christi, stattdessen erscheint der D. in einigen Fällen anstelle des Auszugs aus Ägypten als Typus für die (aus der Höllenfahrt ausgesonderte) Befreiung der Erzväter aus der Vorhölle (Edgar Breitenbach, Speculum humanae salvationis [= Stud. z. dt. Kg. 272], Straßburg 1930, S. 230). In der Concordantia caritatis ist die Darstellung des D. als Vorbild für die Stillung des Sturmes herangezogen (Mt. 8, 24–27; Mk. 4, 37–41; Lk. 8, 23–25; Molsdorf Nr. 612; RDK III 837/838). Ferner wird der D. dem Gang auf dem Meer (Mt. 14, 25) und der Heilung von Besessenen, deren böse Geister in Säue fahren wie der Pharao ins Rote Meer, gegenübergestellt (Concordia veteris et novi Testamenti: Molsdorf Nr. 609 u. 635).

Während des gesamten MA finden sich, nicht immer aus bekannten Quellen abgeleitet, eine Reihe eigenwilliger Zusammenstellungen des D.

So ist z. B. auf einer Exsultetrolle des Mus. naz. in Pisa die Wolkensäule aus der Darstellung des D. herausgenommen und Christus unmittelbar zur Seite gestellt; der Text erläutert: „Tenebras columne illuminatione purgavit“ [10, Taf. 103]. In einer kurz nach 1200 in Canterbury entstandenen Psalterhs. (Paris, B. N. ms. 8846, fol. 132) sind als Illustration zu Ps. 76 folgende Darstellungen anzutreffen: D. – Hochzeit zu Kana, Moses streckt die Hand aus – Bergpredigt, Untergang Pharaos – Verklärung Christi (Leroquais, Psautiers II, S. 89). Im Tractatus Hist. des Dominikanerbruders Vincentius ist in einer 1436 datierten Hs. der Leipziger U.B. (Ms. 3506, fol. 55 v) der Untergang des Pharao mit den Darstellungen der Ermordung des athenischen Königs Kodros (Pauly-Wissowa 11, Sp. 984–94) und Eleazars Sieg über den Elefanten zusammengestellt (Rob. Bruck, Die Malereien in den Hss. des Kgr. Sachsen, Dresden 1906, Nr. 155, S. 288).

Neben den symbolischen Ausdeutungen hat das MA den D., vor allem den Untergang des Pharao, als Allegorie interpretiert. Ausgehend von der Vorstellung, daß Pharao in die Fluten stürze wie der von Gott Abgefallene in den Brunnen des Abgrunds, wurde die Vernichtung Pharaos zum Bild der Hölle schlechthin (s. a. Molsdorf Nr. 824).

In einer Prüfeninger Hs. von 1165 (München, Bayer. Staatsbibl. Clm. 13 002, fol. 3 v) illustriert der Untergang des Pharao die Personifikation der Gewalttätigkeit (potentia; Beischrift „Isti obligati sunt et ceciderunt“ [Pi. 19, 9]; Boeckler, Regensburg S. 26, Abb. 15). In gleichem Sinn erscheint Pharao in Erhard Schoens Schandenpforte der 12 Tyrannen des A.T. (Geisberg, Einblattholzschnitt Nr. 1122) und der Untergang der Ägypter auf einem Flugblatt des 17. Jh. mit der Inschrift: „Wann Pharao Israel mit Heeres-Macht will bekriegen / Weiß der Tyrannen-Schaar der Höchste zu besiegen“ (Aukt. Kat. Karl u. Faber, München, 18. 11. 55, Nr. 487). – Auf einer Zeichnung des Marten de Vos (1532–1603) sind Moses, der das Meer schließt, und der Untergang der Ägypter der Fides zugeordnet (München, St. Graph. Slg. Inv. Nr. 19 328; 1590 von Raph. I Sadeler seitenverkehrt gestochen).

In den Blütezeiten der D.-Darstellungen sah man Bezüge zu bestimmten geschichtlichen Ereignissen. In frühchristlicher Zeit brachte der Sieg Konstantins d. Gr. über Maxentius am Ponte Molle (342) dem Kaiser die Bezeichnung „neuer Moses“ ein (Erich Becker, Protest gegen den Kaiserkult u. Verherrlichung des Sieges am Pons Milvius, in: Konstantin d. Gr. u. seine Zeit, Römische Quartalschr. Suppl.

Für das Hoch-MA ist auf die Wien-Millstätter Exodusdichtung von etwa 1120 zu verweisen (s. o.). Besonders häufig ist die Deutung auf geschichtliche Ereignisse im 15. und 16. Jh.: der Sieg der päpstlichen Truppen unter Malatesta über die Napoletaner bei Campomorto (1482) gab Veranlassung zu der D.-Darstellung in der Sixtinischen Kapelle, ausgeführt 1483 von Piero di Cosimo und Cosimo Rosselli (Paul Schubring, Die Sixtinische Kapelle, Rom 1909, S. 15f., Abb. S. 59). In den Niederlanden sah man zur Zeit des Aufstandes in der Befreiung der Juden vom ägyptischen Joch ein Exemplum auf die eigene Geschichte (Knipping I, S. 287). Im Laufe des Barock wurde der D. und Moses (mit und ohne Grund) zur Verherrlichung fürstlicher Taten und Weisheit benutzt.

Die protestantische Typologie setzte teilweise die überkommenen Auffassungen fort, andernteils prägte sie neue Zusammenstellungen: in Neuburg a. d. D. steht dem D. (Abb. 9) die Darstellung einer österlichen Tauffeier mit Chrysostomus von Konstantinopel gegenüber; charakteristischerweise tritt dort an die Stelle einer n.t. Szene ein Thema aus der Patristik; der Bezug zur Taufe wird außerdem durch eine Inschrift des D.-Bildes hervorgehoben (1. Kor. 10, 1f.). Möglich, daß die Rechtfertigungslehre Osianders bei der Themenwahl berücksichtigt wurde (Erich Steingräber, Dt. K. u. Dpfl. 10, 1952, 132). Die unmittelbare Gegenüberstellung von D. und Taufe Christi zeigt die Temperamalerei der Decke in der prot. Burgkapelle auf Strechau, Stmk., 1579 (Ernst Guldan u. Rud. Riedinger, Wiener Jb. f. Kg., 1956, in Vorbereitung). Das Gemälde in Pirna darf vielleicht mit dem Weltgerichtsbild am gegenüberliegenden Pfeiler in Verbindung gebracht werden.

Zu den Abbildungen

1. Rom, S. Sabina, Relief vom rechten Flügel der Holztür. Um 430. Fot. E. Richter, Rom.

2. Rom, S. Paolo f. l. m., Bibel-Hs. (sog. Bibel von S. Callisto), fol. 20 v, Ausschnitt. 3. V. 9. Jh. Fot. Bildarchiv Maria Laach 717/23.

3. Nikolaus von Verdun, Klosterneuburger Altar, Schmelzplatte: Durchzug Israels durchs Rote Meer. Unterschrift: „Ex Egypto Israelem educit Deus.“ Fot. Österr. Lichtbildstelle, Wien, 4939.

4. Den Haag, Kgl. Bibl. ms. 76 F 5, fol. 7, Ausschnitt. Bibel aus St. Bertin, E. 12. Jh. Fot. Bibl.

5. München, U. B. Ms. 4° 24 (Cim. 15), fol. 114 r. Psalter, Initial C zu Ps. 97. Würzburg (?), A. 13. Jh. Fot. Zentralinstitut f. Kg., München.

6. Holzschnitt aus der Kölner Bibel des Heinr. Quentell. 12,1 × 19,2 cm. 1479. Nach Schramm, Frühdrucke 8, Abb. 390.

7. Hans Holbein d. J., Holzschnitt zum Pentateuch, Basel (Adam Petri) 1524. 8,1 × 6,6 cm. Nach H. A. Schmid, H. Holbein d. J., Basel 1945, Bd. 3, Abb. 160.

8. Lukas Cranach d. Ä., Untergang der Ägypter. Holztafel, 82 × 117 cm. München, A. Pin. Nr. 4558. Sign. u. dat. 1530. Fot. Mus.

9. Hans Bocksberger d. Ä., Deckenfresko in der Schloßkapelle zu Neuburg a. d. Donau. 1542. Fot. Ernst Guldan, München, 265/19.

10. Wien, Staatl. Gobelin-Slg., Inv. Serie 42,2. Bildteppich aus einer Mosesfolge. Brüssel (?), A. 18. Jh. Fot. Bildarchiv d. Österr. Nat. Bibl., Wien.

Literatur

1. Swarzenski, Salzburg S. 70. – 2. Wilpert, Mos. u. Mal. – 3. Wilh. Neuß, Die katalanische Bibelillustration um die Wende des ersten Jahrtausends u. die altspan. Buchmalerei, Bonn u. Lpz. 1922, bes. S. 23, 46f., 73. – 4. Ders., Die Kunst der alten Christen, Augsburg 1926. – 5. Künstle I, S. 288ff. – 6. Franz Jos. Dölger, Der Durchzug durch das Rote Meer als Sinnbild der christlichen Taufe, Antike und Christentum 2, 1930, 63–69. – 7. Cabrol-Leclercq 11, Sp. 478–93. – 8. Buchberger 8, Sp. 1011–12 (Konr. Hofmann). – 9. André Grabar, L’empereur dans l’art byzantin, Paris 1936, S. 95f., 236f. – 10. Myrtilla Avery, The Exultet Rolls of South Italy, Princeton 1937. – 11. Charles Rufus Morey, Early Christian Art, London u. Princeton 19522.