Drei Lebende und drei Tote

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englisch: The three living and the three dead; französisch: Légende des trois Vifs et des trois Morts; italienisch: Tre vivi e tre morti (leggenda).


Willy Rotzler (1955)

RDK IV, 512–524


RDK IV, 513, Abb. 1. Paris, um 1285.
RDK IV, 515, Abb. 2. Florenz, 1. H. 14. Jh.
RDK IV, 517, Abb. 3. Ehem. London, um 1330-50.
RDK IV, 519, Abb. 4. Berlin, M. 15. Jh.
RDK IV, 519, Abb. 5. Aus "Horae nostrae dominae", um 1490.
RDK IV, 521, Abb. 6. München, M. 15. Jh.

I. Begriff. Der Stoff und seine Herkunft

Unter Begegnung, Geschichte, Gleichnis oder Legende der D. versteht man die bildliche oder literarische Darstellung einer als Memento mori aufzufallenden Gegenüberstellung oder Begegnung von Lebenden und Toten. Die D. werden zu Unrecht oft als Totentanz oder Triumph des Todes bezeichnet; zu beiden Themen bestehen jedoch Beziehungen. Die These Künstles [1], die D. seien unmittelbarer Vorläufer des Totentanzes, wurde von Storck [2] und Stammler [10] abgelehnt. Unter den ma. Vergänglichkeitsdarstellungen bilden die D. eine der meistverbreiteten und ikonographisch einheitlichsten Gruppen. Ihr Aufkommen fällt in die 2. H. 13. Jh., ihr Verschwinden in die 1. H. 16. Jh. Literarische und bildliche Fassungen gehen von Anfang an nebeneinander her. Beispiele finden sich vor allem in Frankreich, ferner Italien, Deutschland, der Schweiz, den Niederlanden, in England und Skandinavien.

Drei hochmütige, meist junge Edelleute sind in einsamer Gegend auf der Jagd. Auf verlassenem Friedhof treten ihnen unerwartet drei Tote entgegen, deren zerfressene, in Leichentücher gehüllte Körper einen grauenvollen Anblick bieten. Die Toten ergreifen das Wort, berichten von ihrem früheren weltlichen Leben, für das sie büßen. Die erschreckten Lebenden antworten; es kommt zu einem Gespräch. Mit Hinweis auf ihren jetzigen Zustand ermahnen die Toten die Lebenden, Hochmut und Genußsucht aufzugeben und ein gottesfürchtiges Leben zu führen. – Bei einem zweiten Typus stoßen die Lebenden auf drei offene Gräber, in denen Leichname liegen. Dabei richtet in einzelnen Versionen ein Eremit als Interpret die Mahnung an die hochmütigen Edelleute. Nach Storck [2] lassen sich die Darstellungen mit aufrechten, „lebenden“ Toten zu einem „französischen“, jene mit offenen Gräbern zu einem „italienischen Typus“ zusammenfassen.

Der didaktische Stoff der D. scheint in Frankreich beheimatet zu sein und der höfischen Vorstellungswelt anzugehören. Die im Anschluß an van Marle [7] von Liliane Guerry [12] erneut vorgetragene These des italienischen Ursprungs fußt auf kaum haltbaren Frühdatierungen italienischer Wandbilder der D. Der Boden, auf dem das Thema sich entwickelte, ist die im 11. Jh. einsetzende, im 13. Jh. auf dem Höhepunkt stehende Vergänglichkeitsdichtung (z. B. lat. Gedicht des Hermannus Contractus von Reichenau, 1044/46; „Vers de la mort“ von Hélinant, um 1190/95; „De miseria humanae condicionis“ des nachmaligen Papstes Innozenz III., E. 12. Jh.; ferner die ganze „Contemptus mundi“-Dichtung). Personifizierungen des Gegensatzpaares Vita und Mors, das der Legende von den D. zugrunde liegt, finden sich in Wort und Bild seit dem 11. Jh. Eigentlicher Kern der D. ist der zur Sepulkralpoesie gehörende Mahnspruch: „Was ihr seid, das waren wir; was wir sind, das werdet ihr.“ Er ist schon der Antike bekannt, aber auch in außereuropäischen Kulturen nachweisbar (Reinh. Köhler, Kl. Schriften II, Bln. 1900, S. 27; W. F. Storck, Zs. f. Volkskde. 21, 1911, 53). Er fehlt in keiner Textfassung der D. und erscheint häufig als Beischrift zu bildlichen Fassungen. Da in den meisten Formulierungen des Spruches Tote das Wort an Lebende richten, können die D. als seine Illustrierung aufgefaßt werden. Nach Tenenti [13], der in den D. eine Vorstufe des Triumphs des Todes sieht, liegt ihre Bedeutung vor allem darin, daß der Mensch hier erstmals seinem physischen Zustand nach dem Tode begegnet.

Den französischen Typus der D. kennzeichnen sprechende Tote. Voraussetzung dazu ist das der Volkskunde vertraute Wiedergänger- oder Wiederkehrertum: der Wiedergänger ist im Volksglauben meist ein Toter, der im früheren Leben besonders mächtig oder schlecht war; er wird gefürchtet, sein Auftreten als Strafe des Himmels angesehen (Bächtold-Stäubli 9, Sp. 570–78, bearb. von Geiger).

Die Dreizahl hebt das Thema über das Zufällige einer merkwürdigen Begegnung hinaus, verleiht ihr Allgemeingültigkeit. Die Lebenden sind häufig als Jüngling, Mann und Greis – ausnahmsweise als Frauen – charakterisiert (Lebensalter); entsprechend verkörpern die Toten oft drei Verwesungsstadien. Kozáky [8] wies deshalb auf Beziehungen zum Lebensrad hin. Häufig sind die Lebenden, zuweilen auch die Toten, Vertreter dreier Rangstufen des Adelsstandes (abgekürzte Standesfolge). Das Standesmotiv wurde von der „Vado mori“-Dichtung entwickelt; es bildet eine Voraussetzung für den Totentanz. Text- und Bildfassungen der D. führen das Motiv nicht konsequent durch. In vielen Darstellungen der D. sind alle Lebenden Jünglinge. Die Gegenüberstellung von einem Jüngling und einem Toten (oder dem Tod) ist vielen Vanitasbildern eigen; auch auf dem Lebensrad steht der Tod dem Jüngling diagonal gegenüber. Die oft realistische Schilderung der Toten wurde von der „Contemptus mundi“-Literatur vorgebildet. Sie findet sich auch in der Portal- und Grabmalplastik Frankreichs im 13. und 14. Jh. (s. Doppelgrab, Sp. 192–195; Rudolf Helm, Skelett- und Totendarstellungen bis zum Auftreten der Totentänze [= Stud. z. dt. Kg. 255], Straßburg 1928), ebenso in Darstellungen des Adamsgrabes. Das höfische Jagdmotiv deuten D.-Bilder durch das Standesattribut des Falken an.

Der als Vertreter der Vita contemplativa beim italienischen Typus der D. erscheinende Einsiedler wird von der Forschung meist Makarius genannt, wohl im Anschluß an die Beschreibung der Pisaner Campo Santo-Fresken bei Vasari (Milanesi 1, S. 596).

Unter den verschiedenen Heiligen dieses Namens wäre am ehesten an Makarius von Alexandria zu denken, dessen Sermo de exitu animae iustorum et peccatorum (Migne, P. G. 34, 385ff.) die Annäherung nahelegt; vgl. auch die Vite dei Santi Padri des Domenico Cavalca, 3./4. Jahrz. 14. Jh. (zur Makarius-Frage und zur Etymologie „Macaire – macabre“ s. [9]). In Textfassungen der Legende von den D. und in Beischriften zu bildlichen Gestaltungen des Themas erscheint weder der Name des Makarius noch der anderer Einsiedler.

Viele Darstellungen der D. lokalisieren die Begegnung unter einem Bildstock oder auf einem Friedhof. Mit diesem Ort verbinden sich bis heute im Volksglauben Manifestationen auferstehender, lebender Toter. Gelegentlich wird jedem der drei Toten ein Baum beigesellt: im Zusammenhang mit dem Baum der Erkenntnis gilt im MA der Baum häufig als Vergänglichkeitssymbol („Tod im Baum“; s. Lebensbaum – Todesbaum).

II. Literarische Fassungen

Unter den literarischen Darstellungen der D. besonders aufschlußreich sind die französischen, von Glixelli [3] edierten Gedichte.

Überliefert sind in zahlreichen Hss. fünf verschiedene vollständige französische Fassungen, eine anglo-normannische und eine weitere als Fragment, alle aus dem 13. Jh. Von zwei Gedichten sind Verfasser bekannt: Baudouin de Condé (um 1240–1280), Ministrale am Hof Margarethes der Schwarzen von Flandern, und Nicole de Margival, ebenfalls in der 2. H. 13. Jh. Ministrale an nordfranzösischen Höfen. Alle französischen, vorwiegend in die Normandie lokalisierbaren Gedichte der D. gehören zur Gattung der laut vorgetragenen „dits“, einem Zweig der didaktischen, moralisierenden Dichtung von oft gesellschaftskritischer Tendenz. Spätere Versionen kleiden den Stoff häufig in eine Einsiedler-Vision, während in den frühen die Begegnung der D. als durchaus real geschildert ist. In den meisten französischen Hss. begleiten Miniaturen den Text. Einzelne Gedichte lassen vermuten, daß die Schilderung auf Grund einer bildlichen Darstellung erfolgte.

Neben den französischen sind auch selbständige englische Texte bekannt, so das Gedicht „De tribus regibus mortuis“ von John Awdelay, um 1426 (Oxford, Bodleian Libr. ms. Douce 302, fol. 34).

Die im deutschen Sprachgebiet erhaltenen Texte stehen zahlenmäßig und an Qualität den französischen nach. Es ist denkbar, daß es sich z. T. um freie Übertragungen französischer Gedichte handelt.

Das älteste deutsche Gedicht, niederrheinisch und wohl noch aus dem 14. Jh., mit dem Titel „Dit is van den doden koningen jnd van den leuenden koningen“, ist in zwei Fassungen bekannt (Stuttgart, L. B. Cod. poet. et phil. 4°, Nr. 83, fol. 131; Berlin, St. B. Ms. germ. fol. 1027, fol. 154 d). Die Begegnung findet hier nachts statt, die Toten liegen in Gräbern, sprechen aber die Lebenden an. Ein zweites, ähnliches Gedicht „Van dren Konyngen“ findet sich im Harte-Bok der Hamburger Flandern-Fahrer, E. 15. Jh. (Hamburg, Stadtbibl. Ms. Nr. 102 c, fol. 76 a). Auch hier handelt es sich um eine nächtliche Begegnung, wobei die Toten als Väter der Lebenden ihren Jenseitsbericht geben. Nach Schulte-Kemminghausen (in: Stammlers Verfasserlexikon Bd. 2, 1934, S. 188) liegt dem Gedicht ein hochdeutsches Original zugrunde. Neben weiteren, fragmentarisch erhaltenen Fassungen ist ein elsässisches Gedicht mit dem irreführenden Titel „Dis is der welte lon“ bemerkenswert. Die aus Straßburg stammende Hs. des 15. Jh. (Wolfenbüttel, Cod. Gudpherbyt. Aug. 16. 17. 4°, fol. 85 v) bringt den Stoff als knappes Wechselgespräch; den Text illustrieren Federzeichnungen. Die in Frankreich fast regelmäßige Verbindung von Text und Bild fehlt in Deutschland meist.

Unter den in Italien entstandenen Textfassungen ist ein lateinisches Gedicht („Cum apertam sepulturam ...“) wichtig; ihm liegt eine bildliche Darstellung mit Toten in offenen Gräbern zugrunde.

Das Gedicht, in Hss. des 14. und 15. Jh. überliefert und von P. Vigo (Le danze macabre in Italia, Bergamo 19012, S. 82ff.) mit Datierung ins 12. Jh. in die Literatur eingeführt, wurde von Künstle [1], Kozáky [8] u. a. fälschlich als Urfassung angesehen. Es vermittelt Betrachtungen über die Vergänglichkeit, wie sie in der moralisierenden Dichtung Italiens im 13. und 14. Jh. vielfach vorkommen (so in den „Laude“ des Jacopone da Todi oder dem „Specchio di vera penitenza“ des Jacopo Passavanti). Neben einem zweiten, kurzen italienischen Gedicht von den D. (E. Monaci, Giornale di filologia romanza 1, 1878, 245f.), das mit einzelnen französischen Fassungen nahe verwandt ist, verdient die sog. Campo Santo-Fassung Erwähnung: die auf dem Pisaner Fresko seit Jahrhunderten entstellten oder verlorenen Tituli sind in einer Abschrift des 15. Jh. weitgehend erhalten; sie lassen erkennen, daß dem Wandbild eine verlorene Textfassung zugrunde liegt ([12]; S. Morpurgo, L’Arte 2, 1899, 51ff.).

III. Bildliche Darstellungen

Die bildlichen Darstellungen der D. (Kat. bei Storck [2], unvollständig) übertreffen an Zahl und Bedeutung die Textfassungen. Am häufigsten erscheint das Thema in der Buchmalerei als Illustration zu den Texten der D.-Legende oder zu Totenoffizien und Sterbegebeten in liturgischen bzw. erbaulichen Büchern. Von der Buchmalerei fanden D.-Bilder den Weg in die Holzschnitt-Illustration. Zahlreich sind auch, vor allem in Frankreich, Italien und England, Wandmalereien der D.-Legende in Kirchen, Kreuzgängen, Beinhäusern und Friedhöfen anzutreffen; sie stehen teilweise in thematischem Zusammenhang mit anderen Darstellungen (s. u.). Nur selten begegnet das Thema auf Tafelbildern und in der Plastik.

Um 1300 soll Amadeus V. von Savoyen in London zwei Tafelbilder mit Darstellungen der D. erworben haben (Bull. de la Soc. Nat. des Antiq. de France 1905, 133ff.); sie dürften dem französischen Typus angehört haben. Eine Version des italienischen Typus findet sich auf einem Jacopo del Casentino zugeschriebenen Tafelbild in Göttingen [7, S. 387]. – Eine plastische Darstellung der D. befand sich auf dem 1408 von Jean de Berry für den ermordeten Hzg. von Orleans errichteten Epitaph am Portal der Kirche der Saints Innocents in Paris (1786 zerst.). Erhalten sind u. a. Zwickelreliefs mit D. in St. Martin zu Hal (Belgien), A. 15. Jh. (Andrée Louis, Revue belge d’arch. et. d’hist. de l’art 6, 1936, 13–30).

A. Wahrscheinlich überliefert der französische Typus – nicht der italienische – die älteste Form der D.-Bilder; jedenfalls hat er unter den erhaltenen Text- und Bilddenkmälern die Priorität.

Als älteste bekannte Darstellung gilt eine getönte Federzeichnung der Pariser Schule, die in einem für Maria von Brabant um 1285 angelegten Gedichtband den Text Baudouins illustriert (Paris, Bibl. de l’Arsenal ms. 3142, fol. 311; Abb. 1); eine fast identische, kaum spätere Miniatur im Arundelpsalter (London, B. M. Arundel ms. 83, fol. 128, um 1300). Beide Werke gehen vermutlich auf ältere französische Vorbilder zurück. Dem Bildschema der Arsenal-Hs. folgen eine größere Gruppe französischer Miniaturen sowie ein Fresko in Ste. Ségolène in Metz, E. 13. Jh. (zerst.); es findet sich ferner auf Wandbildern im schweizerischen Kirchbühl b. Sempach (Kt. Luzern), A. 14. Jh., und in der apulischen Felskirche S. Margherita bei Melfi (Prov. Foggia), 1. H. 14. Jh. Dem gleichen Typus mit zwei aufgereihten, später zunehmend belebten Dreiergruppen gehört – als Hauptbeispiel für die gradlinige Weiterentwicklung des französischen Typus – das Miniaturenpaar fol. 320v/321 im Psalter der Bonne de Luxembourg an, um 1330–50 vielleicht von Jean Pucelle geschaffen (Abb. 3; diese Miniaturen wurden für den Nachweis von Beziehungen des Pisaner Campo Santo-Freskos der D. zu Frankreich herangezogen: Georg Graf Vitzthum, Rep. f. Kw. 28, 1905, 216ff.). Die meisten Darstellungen des späten 14. und des 15. Jh., vor allem in der Buchmalerei, folgen diesem Schema, das häufig um den Einsiedler ergänzt wurde.

Diesem Typus mit zwei aufgereihten, später zunehmend belebten Dreiergruppen gehören auch deutsche Beispiele an.

Z. B. ein abgelöstes Fresko in der Turmhalle der Kirche zu Badenweiler, E. 14. Jh., bei dem jede Figur unter bogenartigem Spruchband mit Kurzform der Legende steht und die Lebenden als Könige verschiedenen Alters charakterisiert sind (Inv. Baden 5, S. 76–80, Taf. 8 u. 9); Fresko der Pfarrkirche Eriskirch am Bodensee, kurz nach 1400 (Herm. Eggart, Pfarrk. Eriskirch [= Kl. Kirchenführer, Reihe Süddeutschland S 507/08], Mchn. o. J., S. 6); Fresko der Jodokuskapelle in Überlingen, M. 15. Jh. (von Künstle [1, Taf. 1] zum Ausgangspunkt der Untersuchung über die D. genommen).

Das französische Schema fand im ausgehenden MA zumal durch den Holzschnitt Verbreitung; z. B. sind die verschiedenen Ausgaben der Danse Macabre bei Guyot Marchant (Paris 1485ff.) und anderen Druckern oft mit Illustrationen des D.-Themas versehen. Ein großformatiger mitteldeutscher Einblattholzschnitt wiederholt naiv-kraftvoll eine nicht feststellbare, vielleicht niederländische Vorlage (Abb. 4). Die Inschriften der Spruchbänder geben wiederum eine Kurzfassung des Legendentextes. Im Laufe des 15. Jh. macht sich in der französischen und flämischen Buchmalerei die (in Italien bereits früher einsetzende) Tendenz bemerkbar, die Begegnung der D. in den realen Landschaftsraum zu stellen und zu dramatisieren (so etwa im Stundenbuch der Anne de Beaujeu, von Jean Fouquet, ehem. Slg. Paul Durrieu, Paris: Klaus G. Perls, Fouquet, London u. Paris 1940, Abb. 237; Paris, B.N. ms. lat. 920, fol. 190, Stundenbuch des Louis Laval, von Jean Colombe). Diese Form der D. ist dann vor allem in der französischen, englischen, venezianischen und besonders der deutschen Holzschnitt-Illustration verbreitet; vgl. z. B. den Holzschnitt in den Horae nostrae dominae, Kirchheim (Markus Reinhard) um 1490 (Abb. 5). Seltener findet sich, dialogisch aufgebauten Textfassungen entsprechend, die paarweise Gruppierung von Lebenden und Toten (München, Bayer. St. B. Cgm. 3974, fol. 59, Heilsspiegel-Hs. M. 15. Jh.; Abb. 6). Die Beischriften geben die Kurzform einer deutschen Textfassung; ferner sind vier Holzschnitte zu nennen, die eine Variante der D.-Legende, die „Visio heremitae“ des Pierre Desrey von Troyes, illustrieren (München, Bayer. St. B. Clm. 14 053, eingeklebt auf fol. 143 v).

B. Der italienische Typus mit liegenden Toten und zwischen den Partnern des Gesprächs vermittelndem Einsiedler ist seit 1. H. 14. Jh. nachzuweisen. Die Toten vertreten – wie meist in italienischen D.-Bildern, gleich welchem Typus sie angehören – drei Verwesungsstadien. Die Lebenden bilden eine Reitergruppe, ein seit dem 14. Jh. häufiges Motiv. Im Gegensatz zu dem französischen erweist sich der italienische Bildtyp von Anfang an als wenig einheitlich: Vermischungen der D.-Thematik mit Darstellungen der Allmacht des Todes sowie des eigentlichen Trionfo della morte führen oft zu lokalen Varianten des D.-Bildes.

Das älteste Beispiel des italienischen Typus findet sich in einem Florentiner Laudanum der 1. H. 14. Jh. (Florenz, Bibl. naz. Magliabecchiana Cod. II. 1. 122, fol. 134; Abb. 2); einen weiteren frühen Beleg bietet das mailändische Breviar der Bianca von Savoyen (München, Bayer. St. B. Clm. 23 215, fol. 178 v, um 1350); die Edelleute sind hier von kleinen Teufelsfiguren umflattert. Die bekannteste und bedeutendste Darstellung der D. findet sich auf dem sog. Triumph des Todes im Campo Santo in Pisa, um oder bald nach M. 14. Jh. (zur Frage des Meisters vgl. [12] S. 129–41). Die Lebenden erscheinen als höfischer Reiterzug, der Eremit als Angehöriger einer Einsiedelei. Von Bedeutung ist die Einbeziehung der D.-Thematik in ein umfassendes Bild der Vergänglichkeit oder der Allmacht des Todes. Dieselbe thematische Verbindung weist z. B. ein Fresko in Sacro Speco bei Subiaco auf, 2. H. 14. Jh. (Foto Alinari Nr. 26253; Aquarellkopien von Joh. Ant. Ramboux in den Städt. K.slgn. Düsseldorf); die Verknüpfung von Darstellungen der D. und des Totentanzes zeigt u. a. die Fassadenmalerei der Chiesa de’Disciplini in Clusone, Prov. Bergamo, 2. H. 15. Jh. (P. Vigo, a.a.O. S. 27ff.).

C. Als Mischform zwischen italienischem und französischem Typus werden die Toten gelegentlich im Augenblick des Aufstehens gezeigt: Federzeichnungen des Jacopo Bellini im Skizzenbuch des B. M. London und, wohl aus dem Pariser Skizzenbuch stammend, im Louvre (Coll. His de la Salle B).

Im Laufe des 15. Jh. durchdrang die uralte volkstümliche Vorstellung der „feindlichen Toten“ zunehmend die Darstellungen der D. Die Lebenden bekunden Schrecken vor der ungewöhnlichen Erscheinung und ergreifen die Flucht; das ursprünglich zentrale Motiv des Gesprächs verschwindet. Die Toten werden als Vertreter oder Gehilfen des Todes schließlich zu bewaffneten Verfolgern der Lebenden. Damit ergibt sich eine Annäherung an die Vorstellung der apokalyptischen Reiter und an den Triumph des Todes, der als Vergänglichkeitsdarstellung im 15. Jh. größte Bedeutung gewann. Angedeutet erscheint diese Spätform der D. in einer Miniatur von Jean Colombe am Fuß einer Begräbnisszene in den „Très riches heures“ des Hzg. von Berry (Chantilly, Musée Condé, ms. 1284, fol. 86 v; Paul Durneu, Chantilly, Paris 1904, Taf. 45), ebenso in einem Kupferstich des Hausbuchmeisters [7, Abb. 429]; dramatischer ist die Darstellung auf dem Fresko in Clusone, wo einer der drei Toten, deren mittlerer zum gekrönten Tod geworden ist, die Lebenden mit Pfeilen beschießt, oder auf der Miniatur fol. 449 v im Breviarium Grimani (Venedig, Bibl. Marc). Noch einen Schritt weiter führt die umstrittene Helldunkelzeichnung der Albertina (Hans Tietze, Der junge Dürer, Augsburg 1928, A 170).

Die ursprüngliche Dreizahl wurde im Laufe des 15. Jh. häufig aufgegeben, die Zahl der Toten wie der Lebenden vermehrt oder reduziert. Einerseits entstanden Varianten mit feindlich oder freundlich gesinnten Totenheeren (wie auf einer zweiten Miniatur in den „Très riches heures“, fol. 90 v; Durrieu a.a.O. Taf. 46), anderseits führte die Reduktion der ursprünglichen Dreizahl zur Gegenüberstellung nur eines Lebenden und eines Toten, der vielfach durch den Tod ersetzt wird. Solche Paare haben ihre Quelle in den verschiedenartigen Ausprägungen des „Streitgespräches“ zwischen dem Menschen und dem Tod, das in der gesamteuropäischen didaktischen Literatur des Spät-MA vorkommt; sie entstanden aber zweifellos auch unter dem Einfluß der seit A. 15. Jh. immer häufiger auftretenden Totentänze, die – ebenso wie die Darstellungen des Trionfo della morte aus dem Quattrocento – die D. als selbständiges Bild der Vergänglichkeit verdrängten. Der in den späten Fassungen der D. häufig feindselige Charakter der Toten findet seine Umkehrung in den Vorstellungen von „dankbaren Toten“ oder Armeseelen (RDK I 1084–88), die auf das Gebet eines Verfolgten hin aufstehen und dessen Feinde bedrängen. Durch die Dreizahl der Toten und der von ihnen verfolgten Lebenden bleibt zunächst ein gewisser Zusammenhang mit den D. gewahrt. In schweizerischen Beispielen vom E. 15. Jh. und A. 16. Jh. mit ihren kämpferischen Totenheeren ist auch aus diesen Armeseelenbildern die letzte Erinnerung an die D. ausgelöscht.

Zu den Abbildungen

1. Paris, Bibl. de l’Arsenal ms. 3142, fol. 311, Sammelband mit französischen Gedichten. Paris, um 1285. Fot. Bibl. Nat. Paris.

2. Florenz, Bibl. naz. Magliabecchiana cod. II. 1. 122, fol. 134. Laudarium. Florenz, 1. H. 14. Jh. Nach F. Liuzzi, La Lauda e i primordi della melodia italiana, Rom 1935, Farbtaf.

3. Ehem. London, Kunsthandel (1948), Psalter der Bonne de Luxembourg, fol. 320 v/321. Um 1330 bis 1350 (Jean Pucelle?). Aus Bibl. Horace de Landau, ehem. Slg. A. Firmin Didot, Paris; Aukt. Kat. Sotheby, London, 12./13. Juli 1948. Fot. Sotheby, London.

4. Berlin, Kk., Inv. Nr. 271 – 1. Einblattholzschnitt, mitteldeutsch um 1460. Ca. 25,5 × 38 cm. Nach Paul Kristeller, Holzschnitte im Kk. Berlin, 2. Reihe (= 21. Veröff. d. Graph. Ges.), Bln. 1915, Nr. 184, Taf. 98.

5. Holzschnittillustration aus Horae nostrae dominae, Kirchheim i. Elsaß (Markus Reinhard), um 1490. Nach Zwickauer Faksimiledrucke 22, Zwickau 1913.

6. München, Bayer. St. B. Cgm. 3974, fol. 59 v. Heilsspiegel-Hs., M. 15. Jh. Fot. Bibl.

Literatur

1. Karl Künstle, Die Legende der drei Lebenden und der drei Toten und der Totentanz, Freiburg i. Br. 1908. – 2. Willy F. Storck, Die Legende von den drei Lebenden und den drei Toten, Diss. Heidelberg, Tübingen 1910 (m. Kat.). – 3. Stéfan Glixelli, Les cinq poèmes des trois morts et des trois vifs, Paris 1914. – 4. Mâle III, S. 355ff. – 5. Georges Servières, Les formes artistiques du „Dict des trois morts et des trois vifs“, Gaz. des B.-A. 68, 1, 1926, 19–36. – 6. Künstle I, S. 208–11. – 7. van Marle, Iconographie 2, S. 383–95. – 8. Istvan Kozáky, A Haláltáncok Története (Geschichte der Totentänze) I: Anfänge der Darstellungen des Vergänglichkeitsproblems, Budapest 1936; II, 1: Danse Macabre (Einleitung: Die Todesdidaktik der Vortotentanzzeit), Budapest 1944. – 9. W. Rotzler, Die Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten, Diss. Basel 1947 (masch.). – 10. Wolfg. Stammler, Der Totentanz. Entstehung und Deutung, München 1948. – 11. Rob. Oertel, Der Triumph des Todes in Pisa (= Der Kunstbrief Nr. 49), Bln. 1948, S. 14ff. – 12. Liliane Guerry, Le thème du „Triomphe de la Mort“ dans la peinture italienne, Paris 1950, S. 38–57 u. Kat. – 13. Alberto Tenenti, La vie et la mort à travers l’art du XVe siècle (= Cahiers des Annales 8), Paris 1952.

Verweise