Diptychon (Elfenbein)

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englisch: Diptych (ivory); französisch: Diptyque (ivoire); italienisch: Dittico (avorio).


Wolfgang Fritz Volbach (1955)

RDK IV, 50–60


RDK IV, 53, Abb. 1. Halberstadt, A. 5. Jh. und A. 13. Jh.
RDK IV, 55, Abb. 2. Monza, A. 6. Jh. und um 900.
RDK IV, 57, Abb. 3. Leningrad, um 1300.

I. Begriff und Verwendung

Die Bezeichnung D. leitet sich her von latein. diptychum (nach griech. δίπτυχον aus δί und πτύσσω = doppelt gefaltet).

Schon in der Literatur der Antike sind doppelt gefaltete Schreibtafeln aus Holz, Elfenbein oder Metall erwähnt (vgl. Henry G. Liddell und Rob. Scott, A Greek – English Lexicon I, Oxford 1925, 436; Thesaurus ling. lat. V, 1, Leipzig 1934, Sp. 1227); einige haben sich erhalten. Die Rückseiten dieser Täfelchen sind von einer Randleiste umgeben, um die mit Wachs bedeckten Flächen zu schützen. Mit Griffeln (stilus) aus Metall oder Bein wurde die Schrift in die Wachsschicht eingeritzt (s. Schreibgerät). Scharniere, Ringe oder Schnüre hielten die beiden Tafeln zusammen. D. pflegte man am Gürtel befestigt zu tragen [1, Sp. 1046]. Gelegentlich wurde die Zweizahl der Tafeln überschritten (Triptychon, Polyptychon).

Die D.-Täfelchen (codices, codicilli, tabellae) waren ursprünglich schmucklos; erst vom 4. Jh. n. Chr. an kamen große, oftmals reich verzierte D. aus Elfenbein (oder auch Bein) auf, die von Kaisern, Konsuln und anderen hohen Beamten des römischen Imperiums zur Feier ihres Amtsantritts oder zu Beginn des Jahres verschenkt wurden. Die Überlieferung solcher Denkmäler ist, durch spätere Wiederverwendung (s. III) begünstigt, relativ gut.

Die Größe der D. schwankt; sie richtet sich nach der Größe der Elfenbeinzähne und beträgt in der Höhe 25–41 cm, in der Breite 10–15 cm. Die D. sind meist aus einem Stück gearbeitet; nur besonders prächtige Stücke wie z. B. die Kaiser-D. bestehen aus mehreren Teilen und erreichen dadurch bis zu 35 cm Breite.

II. Spätantike

Eine Gruppierung der aus spätantiker Zeit erhaltenen D. ergibt sich zwanglos nach ihrer profanen oder sakralen Verwendung. Zahlenmäßig überwiegen die für profane Zwecke geschaffenen D.

a) Unter den spätantiken Profanarbeiten zählen die Kaiser-D. (Codicillar-D.), die als kaiserliche Ernennungsdekrete dienten, zu den am reichsten ausgestatteten und künstlerisch bedeutendsten. Sie fallen schon durch ihre Größe auf und sind nicht selten aus fünf Teilen zusammengesetzt. Bevorzugte Themen für den Bildschmuck dieser D. waren Darstellungen des thronenden Herrschers, der die Codicilli an siegreiche Feldherrn oder Konsuln verleiht, und – meist auf einem dem Mittelteil der D.-Tafel unten angefügten Täfelchen – huldigender Barbaren. Die ältesten erhaltenen D. dieser Gruppe reichen bis M. 5. Jh. zurück.

In diese Zeit fällt die Entstehung eines Kaiser-D., von dem sich drei Teile in der Bayer. Staatsbibl. in München, als Bucheinbandzier der aus Bamberg stammenden Hs. Clm. 23 630 wiederverwendet, erhalten haben [2, Nr. 45]; sie sind im Westen gearbeitet. Aus dem Ostreich kommen die Fragmente eines Kaiser-D. im Castello Sforzesco in Mailand, um 500, und das A. 6. Jh. geschaffene D. Barberini im Louvre ([2] Nr. 49 und 48; dort weitere Beispiele).

Am zahlreichsten ist die Gruppe der Konsular-D. Da sie vielfach den Namen der Schenkenden tragen und der Anlaß für die Herstellung dieser D., die Erhebung zum Konsul, datenmäßig fast immer ermittelt werden kann, sind die Konsular-D. zur Erkenntnis der stilgeschichtlichen Entwicklung besonders wertvoll; außerdem bieten die historischen Umstände und die Biographie des Konsuls oft wichtige Hinweise auf die Lokalisierung der D. Konsular-D., die nur den Namen des Konsuls tragen, sind in geringerer Zahl erhalten als solche, die figürliche oder ornamentale Reliefs schmücken, denn sie wurden im MA gern für Neuschöpfungen benutzt.

Mit Reliefs verzierte D. pflegen auf der Vorderseite der Tafeln den die Spiele im Tribunal eröffnenden Konsul in ganzer Figur abzubilden (Abb. 1 und 2) oder – weniger häufig – sein ornamental gerahmtes Halbfigurenbildnis. Die Darstellungen der Konsuln zeigen diese im Triumphalgewand (trabea, paratura), mit der tunica talaris unter der reich bestickten dalmatica mit weiten Ärmeln [2, S. 22]. Oft finden sich unterhalb des Konsul-Bildnisses Darstellungen von Geschenkverteilungen oder Szenen aus den Zirkusspielen. Der Name des Konsuls steht bei den figürlich geschmückten D. auf einer tabula ansata unter der oberen Randleiste, allenfalls durch die Kaisermedaillons von dieser getrennt. Bei den westlichen Konsular-D. beginnt die Inschrift auf der hinteren, bei den östlichen auf der vorderen Tafel. Im Westen lautet die Standesbezeichnung „vir clarissimus“, im Osten „illustris“.

Das früheste namentlich bezeichnete Konsular-D., das sich erhalten hat, ist das 406 für den Konsul Probus geschaffene im Kathedralschatz zu Aosta, das letzte wurde 540 in einer konstantinopolitanischen Werkstatt für den Konsul Justinus gearbeitet (Berlin, K.F.M.). Die mit Namen versehenen Konsular-D. des 5. Jh. stammen aus dem Westreich, die des 6. Jh. mit einer Ausnahme (D. des Konsuls Orestes, um 530; London, Vict. u. Alb. Mus.) aus dem Ostreich.

Die Herstellung der Konsular-D. wird vermutlich an dem Ort erfolgt sein, in dem der Konsul seinen Amtssitz nahm. Neben Rom und Konstantinopel kommen Mailand, Ravenna, Arles, Trier u. a. als Entstehungsorte in Betracht: die Tafel des Asturius vom Jahre 449 im Landesmus. Darmstadt stammt wahrscheinlich aus Arles, die 417 für Constantius III. angefertigte (Berlin, Antiquarium) aus Trier.

Ein kaiserliches Edikt von 384 (cod. Theodos. 15, 9. 1) gestattete nur noch Konsuln, D. zu verschenken; andere Beamte bedurften ausdrücklicher kaiserlicher Genehmigung. Diese wurde z. B. 393 Symmachus d. J. anläßlich seiner Ernennung zum Quaestor erteilt; um 400 durfte Probianus als „vicarius urbis Romae“ D. in Auftrag geben. Ferner sind D. von „patricii“, „tribuni“ und „notarii“ sowie – nach Rich. Delbrueck [4] – auch von Kaiser- und Götterpriestern bekannt.

b) In Anlehnung an diese, für profane Zwecke bestimmten D. entstanden auch solche für den kirchlichen Gebrauch. Sie trugen zunächst nur in Ausnahmefällen bildlichen Schmuck; sie waren dazu bestimmt, die Namen von Täuflingen sowie Heiligen, Stiftern und Verstorbenen, deren in der Commemoratio der Meßfeier zu gedenken war, listenmäßig festzuhalten. Daneben wurden auch Namensverzeichnisse von Bischöfen und Königen angelegt. Für alle diese bildlosen, mehr oder weniger liturgischen Zwecken dienenden D. vgl. [1, Sp. 1045–94].

Noch im 4. Jh. entstanden auch mit figürlichen Reliefs verzierte D. für den kirchlichen Gebrauch; eines der ältesten erhaltenen ist das D. des Bargello zu Florenz mit Darstellungen aus der Paulusgeschichte und der Genesis [2, Nr. 108].

III. Frühes MA

Wahrscheinlich bereits in merowingischer, bestimmt aber in karolingischer Zeit wurde die Herstellung von Elfenbein-D. aufgegeben. Zwar im Format von D.-Tafeln gearbeitet, doch wohl urspr. zum Schmuck von Möbeln (Kathedren) verwendet sind einige vielleicht trierische Arbeiten: Evangelistentafeln aus St. Maximin, heute im Mus. zu Cambridge, 6. Jh.; auch die Darstellungen der beiden Apostelfürsten aus Tongern (jetzt Tongern und Brüssel) und die derbere des hl. Petrus aus Mettlach (New York, Metropolitan Mus.) könnten in Trier geschaffen sein [2, Nr. 152–55]. Das D. der Vatikan. Slgn., das nach seiner mit der Schule von St. Gallen zusammenhängenden Ornamentik ins 10. Jh. datiert werden kann, steht ganz isoliert; es könnte profanen Zwecken gedient haben ([3], Bd. I, Nr. 175f.).

Die Gründe für die Einstellung der Produktion von D. lagen in einem Wandel der Aufgabenstellung: der profane Bereich schied aus und die kirchlichen Bedürfnisse hatten sich gewandelt. Die Erweiterung der Commemoratio-Namenlisten um Persönlichkeiten, mit denen man eine Gebetsverbrüderung eingegangen hatte, ließ diese Namensverzeichnisse zu einem solchen Umfang anwachsen (i. J. 826 waren es auf der Reichenau 40 000 Namen!), daß die D. sich als zu klein erweisen mußten. Außerdem erstrebte man eine dauerhafte Form der Aufzeichnung und ging dazu über, die Eintragungen in Codices festzuhalten (Walter Stach in: Herb. Küas, Die Naumburger Werkstatt, Berlin 1937, S. 177ff.). Im überlieferten Sinne wurden zwar gelegentlich D., nachdem sie den neuen Bedürfnissen angepaßt worden waren, wiederverwendet (vgl. [2] Nr. 8, 14, 17f., 21, 23, 26, 28,33 usw.; literarisch ist von Adalbero von Reims zum Jahre 969 bezeugt, daß er sich die Namen seiner Vorgänger aus einem D. vorlesen ließ), aber das scheinen Ausnahmen gewesen zu sein, die von am Orte vorhandenen spätantiken D. angeregt wurden. Der urspr. Doppelcharakter des D. – Schriftträger wie schmückende Hülle des Geschriebenen – ging verloren; Schrift und Bild trennten sich voneinander. Die reliefierten Elfenbeintafeln bewahrten zwar als Schmuck von Bucheinbänden äußerlich den Zusammenhang mit dem Schriftträger, wurden aber in einem neuen und ausschließlichen Sinn schmückende Beigabe.

Diese Interpretation erschließt das Gemeinsame, was der Wiederverwendung spätantiker D. in karolingischer und hoch-ma. Zeit und ihrer formalen Einflußnahme auf die ma. Elfenbeinschnitzerei eignet.

Am deutlichsten kommt die neue Auffassung in der Form der Wiederverwendung spätantiker D. zum Ausdruck. Um der Kostbarkeit ihres Materials willen wurden sie nicht selten als Schmuckstücke in Kirchenschätzen aufbewahrt: so das 487 in Rom geschaffene Boëthius-D. in Brescia oder das 539 für Apion in Konstantinopel gefertigte in der Kathedrale von Oviedo; durch Schenkung Berengars kam um 900 ein D. des 5. Jh. in den Kathedralschatz von Monza usw. Die Verwendung als Schmuck von Bucheinbänden war die geläufigste Art der Wiederbenutzung. Von ihr waren auch profane Themen abbildende D. nicht ausgenommen, z. B. die Tafel des Probianus in Berlin; ein weströmisches Konsular-D. des 5. Jh. im Halberstädter Domschatz (Abb. 1); Teile eines Kaiser-D. in der Bayer. Staatsbibl. (Clm. 23 630); weitere Beisp. bei [2]. Das Graduale des Schatzes von Monza schmückt ein D.; in dessen ursprüngliche Wachsvertiefungen auf der Rückseite sind die Pergamentblätter der Hs. hineingelegt (Abb. 2). Ferner fügte man D. (oder deren Teile) in Heiligenschreine, Ambonen usw. ein [2, Nr. 55, 72–77].

Der Wiederbenutzung spätantiker D. gingen nicht selten einschneidende Eingriffe voraus: man zersägte die Tafeln, schliff die Reliefs ab, gestaltete die Rückseiten neu [2, Nr. 44, 136, 158] oder verwendete nur einzelne Teile größerer D. Korrektur unternahm man um 900 an einem weltlichen Konsular-D. des A. 6. Jh. (Abb. 2), um die Dargestellten als David und Gregor auszuweisen (Monza, Kathedralschatz); durch Inschriften wurden die Personifikationen der Roma und Konstantinopolis als Tugenden („temperancia“ und „castitas“) umgedeutet (Wien, Kh. Mus.).

Die Verwendung spätantiker D. als Spolien zwang dazu, das an sich wenig geeignete schmale Hochformat beizubehalten. Es wurde bis 2. H. 9. Jh. auch für selbständige Arbeiten gewählt, wie z. B. der Bucheinband mit den Erscheinungen Christi im Aachener Domschatz zeigt.

Nicht selten wurden spätantike Vorlagen kopiert. Die Wahl der Vorbilder fiel sowohl auf sakrale als auch auf profane D. Zu welchen Zwecken man Konsular-D. im hohen MA genau in Knochen kopierte, ist noch nicht geklärt (vgl. etwa die Tafeln des Konsuls Magnus, 518, heute in den Museen von Leningrad, Liverpool und Paris; [2], Nr. 24 bis, 9./10. Jh.?). Die Adagruppe imitierte auch die großen fünfteiligen D.: der Schnitzer der Elfenbeine vom Einband des Lorscher Codex Aureus wiederholte ein ostchristliches Vorbild des 6. Jh. Andere D.-Tafeln, wie die mit den Christusszenen im Domschatz zu Mailand und ein zweites Paar aus Palermo im Vict. u. Alb. Mus., sind so genaue Nachbildungen frühchristlicher Tafeln, daß man sie bis heute noch oft in diese Zeit datiert, obwohl sie sicher in den Umkreis der Adagruppe gehören; wohl aus einer italienischen Schule des hohen MA kommt die interessante Kopie eines frühchristlichen D. mit den Darstellungen der Heiligen Akakios und Theodor im Mus. zu Cremona. Die Anlehnung an die frühchristliche D.-Form finden wir auch noch in der älteren Metzer Schule, so bei dem fünfteiligen Buchdeckel der Stadtbibl. zu Frankfurt a. M. (Ms. Barth. typ. 2, um 850) oder den beiden Tafeln mit der Jugend- und Passionsgeschichte Christi in Paris, B.N. ms. lat. 9333 und ms. lat. 9388.

In romanischer Zeit wurde die Tradition, Elfenbeintafeln als Schmuck für Bucheinbände herzustellen und zu verwenden, weitergeführt; zur Gestaltung von selbständigen, zu D. zusammengefügten reliefierten Tafeln kam es jedoch nicht.

IV. Gotik

Im letzten Viertel des 13. Jh. erfuhr die D.-Form eine Wiederbelebung; sie ging von einem Pariser Schnitzeratelier aus. Die bisher nur als Schmuck von Bucheinbänden benutzten reliefierten Elfenbeintafeln wurden nunmehr als reine Bildtafeln gebildet, die nicht mehr im Zusammenhang mit Codices standen. Auf Grund ihrer formalen Beschaffenheit, des zur Darstellung gelangten Themenkreises und der Erwähnungen in den Schatzverzeichnissen von Kathedralen und Schlössern kann die Verwendung solcher D. als Klapp- bzw. Reisealtärchen und als Andachtsbilder für privaten Gebrauch erschlossen werden.

Solange gotische Elfenbein-D. geschaffen wurden (von einzelnen Nachzüglern abgesehen bis M. 15. Jh.), war Frankreich in ihrer Herstellung führend. Französische Werkstätten belieferten das gesamte Abendland. Ihre Erzeugnisse regten in Italien, England und Deutschland zu Nachahmungen an, die in ihrem Umfang noch nicht klar zu übersehen und in ihrer Lokalisierung problematisch sind. Von Schnitzschulen außerhalb Frankreichs, die in der Herstellung von D. ihre Hauptaufgabe sahen, scheint man erst in der 2. H. 14. Jh. sprechen zu können; ihr Emporkommen dürfte parallel gehen mit einer gewissen Dezentralisierung der Produktion in Frankreich. Die rheinischen Werkstätten z. B. nahmen wahrscheinlich erst in der 2. H. 14. Jh. die Arbeit auf; ikonographische Eigentümlichkeiten lassen vermuten, daß ihr Ursprung in Dominikaner- und Zisterzienserklöstern lag.

Eine systematische Übersicht über die gotischen Elfenbein-D. kann sich gegenwärtig allein auf die französischen Denkmäler stützen, die in der Zusammenstellung von Raymond Koechlin [5] vorliegen.

Bezeichnend für diese D. ist die Unterteilung einer Tafel in mehrere (zwei bis vier) horizontale Zonen. Gegen den oberen, meist waagerechten Rand schließt eine Arkatur die Tafel ab; gelegentlich ist über jede der einzelnen Zonen eine solche Arkatur gezogen, bisweilen sogar sind die einzelnen Szenen durch schlanke Säulchen, die die Arkaden tragen, voneinander getrennt. Seltener wird der obere Rand von Wimpergen über Arkaden gebildet. Die reiche Verwendung architektonischer Motive ist in der 1. H. 14. Jh. allgemein verbreitet. Bereits zu dieser Zeit traten den in drei bis vier Zonen unterteilten D.-Tafeln (Abb. 3) einfachere an die Seite: in nur zwei Zonen geschiedene Tafeln wurden häufiger; vereinzelt begegnen auch schon solche Tafeln, die in zwei, jeweils mit einer Darstellung geschmückte, annähernd quadratische Abschnitte geteilt sind. Bei [5] Nr. 113 B wurde schon A. 14. Jh. auf die waagrechte Trennleiste völlig verzichtet, doch häufiger wurde diese Form erst seit dem 2. Dr. 14. Jh. und hielt sich bis zu den letzten Elfenbein-D. (z. B. [5] Nr. 985 A, 16. Jh.). Die zuletzt genannten Spielarten unterscheiden sich von den älteren gotischen D. dadurch, daß sie anstelle der friesartigen Erzählung (vor allem der Passion Christi – Abb. 3 –, der Jugend Christi und des Marienlebens) eine sorgfältige thematische Gruppierung vornahmen; diese pflegte Christus- und Marienthemen einander gegenüberzustellen. Einige der Tafeln scheinen zum Gebrauch an gewissen kirchlichen Festtagen bestimmt gewesen zu sein: die Koppelung von Darstellungen der Geburt Christi und der Verkündigung an die Hirten [5, Nr. 448] oder der Himmelfahrt Christi und der Ausgießung des hl. Geistes [5, Nr. 510, 511] läßt auf Verwendung zu Weihnachten oder Pfingsten schließen. Außerordentlich selten rückte die Darstellung von erzählenden Szenen ab.

Der Stil der Reliefs steht, besonders im 13. und in der Frühzeit des 14. Jh., in engem Zusammenhang mit der Monumentalplastik. Die Prioritätsfrage kann zwar nur von Fall zu Fall entschieden werden, dürfte aber in Frankreich häufiger als in den übrigen Ländern zugunsten der Monumentalplastik zu beantworten sein. Als Vermittler der Errungenschaften der französischen Stilentwicklung spielten die D. eine kaum zu überschätzende Rolle.

Zu den Abbildungen

1. Halberstadt, Dommuseum Nr. 417. Konsulardiptychon, weströmisch A. 5. Jh.; nach 1204 als Bucheinband wiederverwendet und dabei beschnitten. Fot. Marburg 87 592.

2. Monza, Kathedralschatz. Konsulardiptychon, weströmisch A. 6. Jh.; um 900 überarbeitet und als Buchhülle für das Graduale des hl. Gregor wiederverwendet. Inschriften: SCS GREGOR und DAVID REX. Nach [3] Bd. I, Taf. 79 Nr. 168.

3. Leningrad, Eremitage, Passionsdiptychon. Französisch um 1300. Nach [5] Bd. III, Taf. 13 Nr. 34.

Literatur

Zu I–III verzeichnet bei 1. Cabrol-Leclercq IV, Paris 1920, Sp. 1045–1170. – 2. Wolfg. Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen MA, Mainz 19522 (Bibliographie S. 9–15). – 3. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen. – 4. Rich. Delbrueck, Die Consular-D. u. verwandte Denkmäler (= Stud. z. spätantiken Kg. 2), Berlin 1929.

Zu IV: 5. Raymond Koechlin, Les ivoires gothiques français, 3 Bde., Paris 1924. – 6. Louis Grodecki, Ivoires français, Paris 1947.