Dido

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englisch: Dido; französisch: Didon; italienisch: Didone.


Edmund W. Braun (1954)

RDK III, 1444–1457


RDK II, 1427, Abb. 3. Virgil, 2. H. 4. Jh.
RDK III, 1445, Abb. 1. Ovids Heroiden, Venedig 1501.
RDK III, 1447, Abb. 2. Straßburger Aeneis, 1502.
RDK III, 1449, Abb. 3. Jonas Silber, um 1575, Basel.
RDK III, 1451, Abb. 4. Michel Wauters nach G. Fr. Romanelli, um 1670-79, Wien.
RDK III, 1453, Abb. 5. Cornelis Troost, 1731.
RDK III, 1455, Abb. 6. Jak. Phil. Hackert, 1804, Hannover.

I. Quellen

Die Antike kannte zwei Varianten des Dido-Mythus. Die ältere Fassung findet sich bei Justinus (Frz. Rühl, Justini Epitomae historiarum Philippicarum Pompei Trogi, Leipzig 1886), Buch 18, Kap. 4–6. Danach floh die tyrische Königstochter Elissa (Dido) vor den Nachstellungen ihres Bruders Pygmalion, des Mörders ihres Gatten Acerbas (Sichäus). Nach vielen Irrfahrten landete sie mit ihren Begleitern in Nordafrika, in der Gegend des späteren Karthago, und bekam dort soviel Land zugesichert, wie sie mit einer Ochsenhaut bedecken konnte. D. zerschnitt die Haut listig in zahlreiche dünne Streifen, mit denen sie soviel Land einzufassen vermochte, daß sie darauf Burg und Stadt Karthago erbauen konnte. Der König des benachbarten Libyen, Hiarbas (oder Jarbas, s. Pauly-Wissowa VIII 1388), begehrte sie als Gattin, aber sie wollte dem toten Gemahl die Treue halten und lehnte seine Werbung ab. Als Hiarbas ihr drohte, willigte sie zum Scheine ein, beging aber gleichzeitig auf einem Scheiterhaufen Selbstmord durch das Schwert. Aeneas tritt in dieser Erzählung nicht auf.

Die jüngere Fassung geht auf den lateinischen Dichter Naevius zurück. Die Königin von Karthago starb nach ihm zwar gleichfalls durch eigene Hand, aber nicht aus Treue zum toten Gatten, sondern aus unglücklicher Liebe zu dem aus Troja geflüchteten und sie wieder verlassenden Aeneas. In dieser Form hat dann Vergil den wirksamen Stoff aufgegriffen (vgl. auch den Art. Aeneas, RDK I 687ff.). D. frühere Erlebnisse bringt die Aeneis in Buch I, 340–68, während die Begebnisse zwischen D. und Aeneas in Buch I, 495–756 und im IV. Buch geschildert sind. Unabhängig von Vergils Fassung wie vom alten Mythos hat dann Ovid den Brief der D. an Aeneas verfaßt, der das 7. Kapitel seiner „Heroiden“ bildet (Begrüßung, Abschied und Tod; Abb. 1). In den wenigen Versen, die Ovid in den Metamorphosen D. widmet (XIV, 78–81), ist nur ihr Selbstmord erwähnt. Die Dichtung Vergils von D. und Aeneas, obwohl fester Bestandteil des römischen Nationalepos, ist doch zu einem in sich geschlossenen Einzelwerk geworden, das zu denjenigen antiken Stoffen gehört, welche seit dem MA außerordentlich häufig und szenenreich illustriert wurden (über das Fortleben in der Literatur s. Eberhard Semrau, Dido in der deutschen Dichtung [= Stoff- und Motivgesch. d. dt. Literatur H. 9], Berlin 1930).

Die ersten zusammenfassenden literarischen Schilderungen des Mythus in der Frührenaissance bringt Boccaccio, der in seiner „Genealogia deorum“ (ca. 1350; erste latein. Ausg. Venedig 1472; neue Ausg. von Vincenzo Romano, 2 Bde., Bari 1951, I S. 106) eine kurze Darstellung nach Vergil, Livius und Justinus gibt; von Aeneas ist dabei nur kurz die Rede. Eine zweite Fassung findet sich in Boccaccios „De claris mulieribus“ (dt. Ausg. von Joh. Zainer, Ulm 1473; spätere, gleich der Zainerschen nach Steinhöwel besorgte Übersetzung: Tübingen bei Alex. Hock 1591, S. 98 v – 107 r). In beiden Fassungen hält Boccaccio an der Darstellung des Justinus fest; das Motiv zum Freitod liegt bei D. im Festhalten an der Treue zum ermordeten Gatten.

II. Darstellungen

a) Zyklen

Die meisten der erhaltenen Bilder basieren auf Vergils Aeneis. Die ältesten finden sich in spätantiken illustrierten Vergil-Hss. (z. B. Cod. Vat. 3225, 2. H. 4. Jh.; RDK II 1427, Abb. 3: D. beim Stieropfer am Altar. – Cod. Vat. 3867, 4. Jh.; RDK I 687, Abb. 1: D. mit Aeneas und Achates beim Mahle).

Den frühesten D.-Zyklus des MA enthält die Berliner Hs. der Eneide des Heinrich von Veldeke (Cod. germ. fol. 287), entstanden zwischen 1200 und 1220 im Regensburg-Prüfeninger Kreis (Alb. Boeckler, Heinr. v. Veldeke, Eneide, Leipzig 1939; RDK I 690, Abb. 2; II 995, Abb. 1).

Der heute unvollständige Codex zählt 136 Illustrationen, von denen 28 dem D.-Aeneasmythus gewidmet sind. Boeckler (a. a. O. S. 34) zählt noch einige andere früh-m.a. Bilder aus Vergil-Hss. auf; nach seinen Darlegungen ist die antike Tradition dieser Illustrierung im 6.–8. Jh. abgeritten; im 10. Jh. setzte dann die m.a. Auffassung ein, die in der Wahl von Kostümen und Realien ein naives Neuschaffen der Antike bedeutet. Die Abb. RDK I 690 stellt die Begegnung zwischen D. und Aeneas und die Überreichung der aus Troja geretteten Schätze dar. – Spätere Veldeke-Illustrationen enthalten die Hss. in Heidelberg von 1418 (Cod. Pal. germ. 403) und in Wien von 1474 (Nat.Bibl. Cod. Pal. 2861, hist. prof. 534).

Den Abschied Aeneas’ von D., die Abreise zu Schiff und den Freitod in den Flammen stellt eine Miniatur in der Münchener Hs. der Carmina Burana dar (Clm. 4660; Frz. Jacobi, Die dt. Buchmalerei, München 1923, Abb. 14).

Phantasievoll ist der Zyklus von Darstellungen zur D.-Aeneas-Sage in der latein. Vergilausgabe von Sebastian Brant, 1502 bei Johann Grüninger in Straßburg (R. Muther, Die dt. Bücher-Illustration d. Gotik u. Frührenss., München 1884, Nr. 557). Sechzehn von den 142 Holzschnitten der Aeneis behandeln die D.-Tragödie; die Namen der Personen sind auf kleinen Schrifttafeln beigefügt.

1) D. empfängt die Trojaner unter Ilioneus; im Hintergrunde Aeneas und sein Gefolge (Aen. I 520); 2) Aeneas wird in der Wolke für D. sichtbar (I 586); 3) Aeneas und Achates betrachten die Wandgemälde von den Kämpfen um Troja (I 453); 4) Gastmahl bei D. (Abb. 2); 5) ein Triptychon, links die Schiffe des Aeneas, zur Abfahrt bereit; in der Mitte die unter der Liebe leidende D. mit ihrer Schwester Anna, die D. zur Ehe mit dem Trojaner zuredet; Aeneas auf dem Bett liegend (IV 1); 6) D. beim Opfer (IV 56); 7) Venus und Juno im Gespräch (IV 90); 8) Auszug zur Jagd (IV 129); 9) Jagd, im Hintergrund die Höhle, in die sich das Paar vor dem Unwetter geflüchtet hat; beide halten sich umarmt (IV 160); 10) die nackte, mit Schuppen bedeckte Fama, welche die Zusammenkunft der Liebenden dem König Hiarbas verrät (IV 173; Muther Taf. 143); 11) Merkur macht sich auf, Aeneas zur Weiterfahrt nach Italien zu bestimmen (IV 238); 12) Aeneas will heimlich fliehen und wird von D. zur Rede gestellt (IV 281); 13) Abfahrt des Aeneas; Dialog zw. D. und Anna (IV 416); 14) D. und Anna vor dem Altar des der Erinnerung ihres Gatten geweihten Tempels; rechts der Scheiterhaufen (IV 450); 15) Aeneas’ Schiffe fahren ab, die klagende D. bleibt zurück (IV 554, 586); 16) D., auf einem Podest neben dem Scheiterhaufen stehend, stößt sich das Schwert ins Herz; links die klagenden Frauen, rechts oben in Wolken Iris, die auf Geheiß Junos die Seele D. vom Körper löst (IV 642, 693).

Spätere Aeneis-Illustrationen begnügen sich mit geringerer Bildzahl, so die deutsche Übersetzung von 1559, Frankfurt a. M. durch David Zöpfel: vor jedem Buche ist ein ganzseitiger Holzschnitt eingefügt, der die Hauptbegebenheiten zusammenfaßt.

Bei Buch I empfängt D. in einem quadratischen Säulenbau Aeneas mit seinem Gefolge. Im Hintergrunde das Meer und die Schiffe, die Neptun mit seinem „Quos ego“ gerettet hat. Buch IV zeigt die Jagd mit der Höhle im Hintergrunde. – Eine latein. Oktavausgabe der Werke Vergils (Zürich, Christ. Froschauer 1561) hat diese Holzschnitte, vergröbert, im Gegensinne übernommen.

Auf mehreren Cassonebildern des sog. Dido-Meisters (Paul Schubring, Cassoni, Leipzig 1923, S. 273–75, Taf. 48–53) ist, zusammen mit anderen Erzählungen aus der Aeneis, die D.-Sage in vielen, ineinandergehenden Einzelszenen dargestellt (Cassoni im Landes-Mus. Hannover und in der Slg. Jarves, New Haven; Vergil-Hs. in der Bibl. Riccardiana, Florenz; sämtlich Mitte 15. Jh.). Ausführlich ist hier vor allem die Begegnung zwischen D. und Aeneas im Junotempel geschildert, welcher mit den Wandgemälden mit Szenen aus dem Trojanischen Krieg geschmückt ist. Auch das Gastmahl bei D. nimmt eine bevorzugte Stellung ein, weiter sind die Landung der Trojaner, die Jagd u. v. a. geschildert.

Als knappe Zusammenfassung der D.-Aeneas-Erzählung kann ein Holzschnitt in dem schönen Venezianer Druck von Ovids Heroiden, 1501 bei Joh. Tacuinus, aufgefaßt werden (Abb. 1): links begrüßt D. Aeneas, in der Mitte nimmt dieser von ihr Abschied, rechts stürzt sich D. ins Schwert.

Von stärkerer Wirkung auf die Zeit und Nachwelt war dann ein Stich von Marcantonio Raimondi nach einer Zeichnung Raffaels um 1515–20, das „Quos ego“ (B. XIV Nr. 352). In der Mitte fährt der erzürnte Neptun über die Windgötter, die Juno auf die Flotte des Aeneas gehetzt hatte. In den umgebenden Feldern hat der Stecher neun Szenen aus der Geschichte des Aeneas und der D. geschildert, die öfters kopiert wurden; darunter befinden sich der Besuch des Aeneas im Junotempel, D.Empfang der Gefährten des Aeneas, Aeneas in D. Palast, endlich das Gastmahl.

Die letztere Szene wurde zur Vorlage für einen Majolikamaler von Castel Durante (Pariser Priv. Bes.; Tidskrift f. Kunstindustrie, Kopenhagen 1896, S. 189); auch Pierre Raymond hat sie auf einer signierten Limousiner Emailschale von 1554 im Wiener Kh.Mus. genau kopiert (Jb. Kaiserh. 2, 1884, 121).

Außer in den Vergilillustrationen finden sich ganze Folgen der D.-Erzählung auch auf Bildteppichen des 17. und 18. Jh. Vor allem in den Brüsseler Manufakturen des 17. Jh. ist der D.-Mythus häufig dargestellt worden. Bekannt ist die Folge der Manufaktur Michel Wauters in österr. Staatsbesitz (L. v. Baldaß, Die Wiener Gobelin-Slg., Wien 1920, Bd. III Taf. 223–30).

Es sind acht Behänge mit folgenden, von G. Fr. Romanelli entworfenen Darstellungen: Venus und Aeneas, Gastmahl der D., D. opfernd, D. zeigt Aeneas die Bauten, das Gewitter (Abb. 4), Merkur mahnt Aeneas, dessen Abschied von D. und D. Tod. – Andere Exemplare der Wauters-Serie in Piacenza, Cleveland, Stockholm und Mailand (Thieme-Becker 35, 205; Göbel I, 2, Abb. 355. – Die Entwürfe Romanellis sind z. T. erhalten).

Göbel nennt ferner eine mehrfach aufgelegte Folge der Manufaktur Pieter de Cracht in Brüssel (I, 1, 532f. und 668), eine andere des Pieter v. d. Berghen in Wien (I, 1, 369; vgl. auch Jahrb. Kaiserh. 2, 1884, 194), fünf Behänge der Manufaktur Jan Raet in der Kathedr. von Toledo (I, 1, 366), eine Aubusson-Folge der 2. H. 17. Jh. (II, 1, 250) sowie eine späte Turiner Folge von acht Behängen, dat. 1792–1802 (II, 1, 456) u.a. – Ein Einzelstück scheint der späte Teppich mit Aeneas’ Abschied in Wien zu sein (Baldaß a. a. O. III Taf. 281). – Eine unvollständige Serie von D.-Teppichen im Regensburger Rathaus, Brüsseler Arbeiten vom A. 17. Jh., enthält zwei sonst nicht zu belegende Darstellungen: König Hiarbas setzt der vor ihm knienden D. eine Krone aufs Haupt (weder bei Justinus noch bei Vergil); D. bietet Aeneas ihren Ring an (Inv. Bayern II, 22, 3, S. 108f. und Taf. XI).

b) Einzeldarstellungen

Einzeldarstellungen aus dem D.-Mythus begegnen wir häufig. Gern wird D. als Gründerin Karthagos wiedergegeben.

Schon in der 1. Ausgabe von Boccaccios De claris mulieribus, Ulm 1473, der viele andere folgten, ist die Stadtgründung im Holzschnitt dargestellt (Schramm 5, Abb. 53): D. beaufsichtigt drei mit Bauarbeiten beschäftigte Männer. Die deutsche Übersetzung, bei Anton Sorg in Augsburg 1479, kopiert den Holzschnitt im Gegensinn (Schramm 4, Abb. 435). Der Illustrator der deutschen Boccaccio-Ausgabe von 1566 (Frankfurt a. M., Lechler, fol. 98 v) gibt D. die Riemen aus Ochsenhaut in die Hand und stellt ihr die Schwester Anna zur Seite. Das Motiv der Riemen wiederholt später Matth. Merian in J. L. Gottfrieds Historischer Chronica, Frankfurt a. M. 1630.

Die Gründungsszene wird in einem Wandbild in Stein a. Rh. von 1516 noch durch die Gestalt des Aeneas erweitert, dem D. die Neubauten zeigt; im Hintergrund ist, in Vorausschau auf das Ende des Dramas, der Tod D. auf dem Scheiterhaufen wiedergegeben (Heinr. Alfr. Schmid, Die Wandgemälde im Festsaal des Klosters St. Georgen in Stein a. Rh., Frauenfeld 19442, Taf. 3 u. 6). Eine besonders glückliche Komposition schuf dann Jost Amman 1568 nach Entwurf von Joh. Bocksberger d. J. für die Frankfurter Liviusausgabe (C. Becker, J. Ammann, Leipzig 1854, S. 58 Nr. 319; wiederholt in „Neuwe Liuische Figuren“, Frankfurt 1573).

Die Hauptgruppe des Vordergrunds hat dann der Nürnberger Goldschmied Jonas Silber für eine seiner Rundplaketten verwendet (Abb. 3; vgl. ferner O. v. Falke, Berliner Museen 47, 1926, 58f. und Leo Planiscig, Kat. Bronzeplastiken des Kh. Mus. Wien, Wien 1923, S. 269 Nr. 479). Eine Variante der Vordergrundsgruppe entwarf Bocksberger für die Fassade des Regensburger Rathauses (Entwurf II; Max Goering, Münchner Jb. N. F. 7, 1930, S. 231 u. 256); in dieser 2. Version ist die Szene auf der Scheide eines silbernen Schweizerdolches im Schweizer. Landesmus. dargestellt (Jahresber. des S. L. M. 4, 1896, Taf. zu S. 98), der vielleicht von Jonas Silbers Lehrer, dem Berner Goldschmied Samuel Dillmann, geschaffen ist.

Isoliert scheint eine italienische Bronzemedaille des 16. Jh. zu stehen, die auf der Vorderseite ein phantastisches Brustbild D., auf der Rückseite die Stadt Karthago zeigt (Kat. Kgl. Museen Berlin II, 19042, Nr. 556, Taf. 39). Die griechische Inschrift erhöht hier die Absicht, ein der Antike nachempfundenes Werk zu schaffen.

Als spätes Beispiel sei das Gemälde von William Turner von 1815 in der Londoner Nat. Gall. genannt.

Als sich die Kurfürstin Henriette Luise von Brandenburg 1655 von Willem van Honthorst anläßlich der Gründung von Oranienburg malen ließ, wählte sie das Kostüm der D. als Gründerin von Karthago (vgl. RDK III 1280).

Endlich hat der Augsburger Stichverleger Joh. Gg. Hertel in seiner Ripabearbeitung (M. 18. Jh.) D. wegen ihres listigen Einfalls mit der Ochsenhaut als Verkörperung der Astutio (Arglist) gewählt (II, 37). Im Vordergrunde steht eine Matrone, die einen Affen im Arm trägt, dieser hält eine Brille in der Rechten; im Hintergrund die Gründung Karthagos.

Die erste Begegnung zwischen D. und Aeneas ist auf verschiedene Weise dargestellt worden. Am häufigsten findet sich der Empfang des Aeneas oder seiner Gesandten durch D., der zuweilen zu einer großen Staatsaktion gemacht wird.

Im Cassonebild vom Meister des Turniers von Sta. Croce (Schubring a. a. O. S. 255, Nr. 145, Taf. 28) reicht D. von einem Balkon nach beiden Seiten Heroldstäbe herab (eine Deutung der Szene auf die Markgräfin von Tuszien ist wenig stichhaltig; es sind drei Aeneasszenen: Trojan. Pferd, Empfang durch D., Empfang in Latium).

Der Brügger Ovid des Colard Mansion von 1484 (ed. M. D. Henkel, Amsterdam 1922, Taf. 16) gibt den Empfang einfach: D. reicht dem vor ihrem Palast aus einem Nachen steigenden Aeneas die Hand; kleines Gefolge auf beiden Seiten (der Holzschnitt ist nach der Miniatur fol. 382 V in der Hs. Thott 399 in Kopenhagen kopiert, Ebd. S. 38 Abb. 12).

Dagegen haben die späteren Ovidillustratoren den Empfang wieder zu einem prunkvollen Ereignis gemacht: Joh. Wilh. Baurs Radierung (Wien 1641, Bl. 132) bereichert ihn durch die Flotte der Trojaner, Jean Lepautres Stich der 2. Ovidfolge (2. V. 17. Jh.; M.D.Henkel, Vortr. d. Bibl. Warburg 1926/27, Leipzig 1930, S. 134 Nr. 15) deutet das Mythische des Vorgangs noch in der Begleitung durch zwei Meergötter an. – Die gleiche höfisch-romantische Haltung zeigt ein Marmorrelief des Barth. Eggers, um 1650 (ehem. Slg. Wilm, Aukt. Kat. Lempertz, Köln, Dez. 1952, Nr. 121).

Vergils poetische Erzählung (I, 586ff.), wie Aeneas und sein Begleiter im Junotempel für D. einen Augenblick aus ihrer Wolkenumhüllung sichtbar werden, hat der Augsburger Goldschmied Joh. Andr. Thelott († 1734) in einem reizvollen Silberrelief auf einem immerwährenden Kalender der ehem. Slg. Carl Rothschild wiedergegeben (Rosenberg I3, 745ff.).

Der Aufbruch D. und Aeneas’ zur Jagd sowie die Flucht der beiden Liebenden vor dem Gewitter in die Grotte (Abb. 4) sind nur selten Gegenstand gesonderter Darstellung geworden.

Unter fünf mythologischen Jagdszenen in Elfenbeinreliefs auf einer vergoldeten Silberschüssel im B.N.M., um 1690, findet sich auch D., die Aeneas zur Jagd auffordert (Kat. Rud. Berliner, Augsburg 1926, Nr. 871, Taf. 316; eine verwandte Schüssel aus dem Kreise J. M. Mauchers, um 1700, ehem. im Schloßmus. Berlin); das Relief geht auf eine Komposition von Pietro da Cortona zurück. – Zu einem prunkvollen Schauspiel wird der Aufbruch zur Jagd in einem 1731 dat. Bild von Cornelis Troost (Abb. 5), dem ein ähnlicher, bildmäßig ausgeführter Guaschentwurf im Gegensinn vorausging (Aukt. Kat. Hans W. Lange, Berlin, Jan. 1943, Nr. 88, Taf. 11; vgl. aber M. D. Henkel im Thieme-Becker 33, S. 426).

Die Liebesszene in der Grotte begegnet schon in der Spätantike, z. B. in einer Hs. des 5. Jh. (E. W. Bredt, Der Götter Verwandlungen III, München 1920, S. 103). Ein Bild von Nicolas Poussin in der Nat.Gall. London (Kat. Continental Schools, 1937, Nr. 95, S. 274) gibt die Szene in einer dramatisch bewegten Gewitterlandschaft; ein reizvolles neues Motiv tritt auf: als Pferdehalter fungiert hier Amor (schon die Hs. des 5. Jh. und die Berliner Eneide stellen die Reittiere in die Nähe der Höhle; auf dem Cassonebild in Hannover [s. o.] galoppieren D. und Aeneas gemeinsam in die Höhle hinein). Ein Gemälde Jak. Phil. Hackerts in Hannover stellt die Szene in einer weiten Gewitterlandschaft dar (Abb. 6).

Der Brief, den D. an den scheidenden Aeneas schreibt (Ovids Heoriden), ist das Thema einer Illustration in einer in fünf Exemplaren erhaltenen franz. Heroiden-Hs. vom E. 15. Jh. (Abb.: Paul Gf. Durieu und J. Marquet de Vasselot in: L’Artiste, 1894).

Die Klage D. über Aeneas’ Abschied zeigt ein um 1535 im Auftrag des Pfalzgrafen Ottheinrich von Pfalz-Neuburg entstandener Gobelin, der aus französischem Privatbesitz stammt und soeben vom G.N.M. Nürnberg erworben wurde: die Borduren sind mit zahlreichen Darstellungen aus der antiken Mythologie gefüllt, auf deren einer D. mit erhobenen Händen dem Geschwader des abreisenden Aeneas nachblickt.

Spätere Beispiele: Gemälde von Tintoretto und Adr. v. d. Werff (Braunschweig. Kat. Nr. 704 u. 333).

Der Tod D. auf dem Scheiterhaufen findet sich noch verhältnismäßig häufig als Einzelbild in der neuzeitlichen Kunst.

Auf einem Cassonebild des Liberale da Verona in der Londoner Nat.Gall. (Schubring a. a. O. S. 377 Nr. 687 u. Taf. 149; Zs. f. bild. K. 19, 1884, 137 bis 141) ist der hohe Scheiterhaufen, auf dessen Gerüst auch Aeneas’ Geschenke liegen, in die Mitte einer triptychonartigen Komposition gestellt, deren Flügel jedoch nur Zuschauer einnehmen. – Einen Stich von Marcantonio Raimondi (B. 187) benutzte Andrea Riccio in zwei Varianten seiner D.-Plakette (Leo Planiscig, Andrea Riccio, Wien 1927, S. 438f. Abb. 525–27). Hans Kels gibt auf einem Spielstein seines Brettspiels von 1537 im Wiener Kh.Mus. den Freitod in knappster Zusammenfassung: rechts von der nackt auf dem Holzstoß liegenden D. kniet die vertraute Schwester Anna, die das Holz entzündet hat (Jb. Kaiserh. 3, 1885, Taf. X; Inschrift: Dido Cathaginis Conditrix). Figurenreich ist die Darstellung in der Münchener Boccaccio-Hs. (Cod. gall. 369 der Bayer. St.Bibl.) „De casibus virorum illustrium“ von 1458: ein hoher Turm teilt die Szene, links der Stadtbau von Karthago, rechts ein hoher, von vielen Zuschauern umgebener Reisighaufen (ed. Paul Gf. Durieu, München 1909, Taf. 7). – Auf einem deutschen Elfenbeinrelief im D.M. Berlin vom E. 17. Jh. (Kat. W. F. Volbach, Berlin 1923, Nr. K. 3150 S. 92) erscheint Juno in Wolken über dem Scheiterhaufen. Das Relief benutzt Motive aus Radierungen von Nic. Loir.

Aus Nürnberger Humanistenkreisen scheint der Gedanke des Zyklus der 4 berühmten Frauen des Altertums zu stammen, den H. Seb. Beham 1520 gestochen hat (P. 84; Emil Waldmann, Die Nürnberger Kleinmeister, Leipzig 1910, Taf. 5). In ihm sind zusammengefaßt: Jael, D., Lukretia und Kleopatra. Der Text auf dem Sockel des D.-Bildes lautet: Reginae Didonis imago. Improbe Amor: quid non mortalia pectora cogis (Schuld durch Liebe als tragisches Schuldmotiv). Der D.-Stich Behams ist nach G. Pauli z. T. originalseitig nach Marcantonio Raimondis Venus (B. 29, 7; P. 141) kopiert. Peter Flötner hat 1535 in einer Plakettenfolge den gleichen Zyklus geschaffen, der z. T. durch Behams Stiche beeinflußt ist (Lange 41–44; E. F. Bange, Kat. D.M. II, Berlin 1923, S. 89 Nr. 5639 u. Taf. 11).

Zu den Abbildungen

1. Holzschnitt aus Ovids Heroiden, Venedig 1501, zu Kap. 7. Phot. G.N.M. Nürnberg.

2. Holzschnitt aus Vergils Aeneis, lat. Ausg. von Sebastian Brant, Straßburg, Joh. Grüninger 1502. Phot. G.N.M. Nürnberg.

3. Jonas Silber, Rundplakette. Zinnguß, Dm. 15,8 cm. Basel, Histor. Mus., Inv. Nr. 1904/1030. Um 1575. Phot. Mus.

4. Michel Wauters, Brüssel, nach Entwurf von Giov. Franc. Romanelli, Bildteppich aus der Didofolge in österr. Staatsbesitz. Um 1670–79. Nach L. v. Baldaß, Die Wiener Gobelin-Slg. III, Wien 1920, Taf. 227.

5. Cornelis Troost, Aufbruch Didos mit Aeneas zur Jagd. Ehem. Herzog zu Sachsen-Meiningen; Aukt. Kat. H. W. Lange, Berlin, Sept. 1941, Nr. 27. Öl auf Lwd., 94 × 121 cm. Dat. 1731. Phot. H. W. Lange, Berlin.

6. Jak. Philipp Hackert, Dido und Aeneas. Hannover, Landesgalerie (Kat. 1954 Nr. 114). Dat. 1804. Öl auf Lwd., 65 × 88,5 cm. Phot. Mus.

Literatur

(s. auch Aeneas). 1. Pauly-Wissowa V 426–33 (O. Roßbach). – 2. Roscher I, 1, 1012–18 (Meltzer).

Verweise