Diana von Ephesus

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englisch: Diana of Ephesus; französisch: Diane d'Ephèse; italienisch: Diana di Efeso.


Leopold Ettlinger (1954)

RDK III, 1438–1441


RDK III, 1439, Abb. 1. Tivoli, Villa d'Este, 2. H. 16. Jh.
RDK III, 1439, Abb. 2. Giov. Batt. Tiepolo, 1752-53, Würzburg.

Die große Artemis der Epheser (Apg. 19, 35) war eine asiatische Natur- und Muttergottheit, die von den jonischen Griechen der Artemis, von den Römern Diana gleichgesetzt wurde, und deren Kult noch in der Kaiserzeit blühte [1; 2]. Das Aussehen ihres Kultbildes ist uns durch Münzen und viele Nachbildungen bekannt: den Kopf zierte eine Mauerkrone, den Oberkörper bedeckten Reihen von Brüsten (daher der Beiname multimammia) und der Unterkörper steckte in einem sich verjüngenden säulenartigen Schaft, der mit symbolischen Bildern verziert war [3].

Das Mittelalter scheint die Gestalt der Diana von Ephesus nicht gekannt zu haben. Seit der Renaissance wurde das Motiv jedoch in verschiedener Weise benutzt. Wir finden es rein dekorativ im Sinne der Groteske z. B. in Raffaels Loggien (Theobald Hofmann, Raffael als Architekt IV, Leipzig 1911, Sp. 173ff.), am Chorgestühl von S. Pietro in Perugia oder am Sockel der Perseusstatue Benvenuto Cellinis. Auch ein Ag. Veneziano zugeschriebener Stich (B. XIV, Nr. 582) mag dazu beigetragen haben, das Motiv zu verbreiten. Serlio kennt die D. von Ephesus als dekorative Herme und von ihm hat Rivius, der erste deutsche Übersetzer des Vitruv, sie übernommen ([3] S. 102; [4]).

Ungewöhnlich ist die Rolle, die D. von Ephesus auf dem Fresko Tiepolos im Treppenhaus der Würzburger Residenz spielt (Abb. 2). Hier stellt sie einmal den Erdteil Asien dar, dann aber auch das überwundene Heidentum, da ihr Standbild am Boden liegt.

Am bedeutsamsten aber ist seit der Renaissance die Verwendung der D. von Ephesus als Natursymbol. Ihre Darstellung wurde gerade in dem Augenblick aufgenommen, als man sich für die ‚Bildersprache‘ der Alten zu interessieren begann. Raffael schmückte die Lehnen des Thrones der Philosophie an der Decke der Stanza della Segnatura mit dem Bilde der D. von Ephesus, die hier wohl zugleich Dekoration und Natursymbol ist. Giulio Romano verwendete die Figur in ähnlichem Sinne – und teilweise in sehr drastischer Form – mehrfach im Pal. del Tè. Bei Vinc. Cartari, Imagini dei Dei 1556, wird die Göttin zum Symbol der Natur schlechthin (z. B. die Ausg. Padua 1615, S. 109), und von hier geht sie in die Emblemliteratur über (zuerst bei Johannes Sambucus, Emblemata, Antwerpen 1564, vgl. Ludw. Volkmann, Bilderschriften der Renss., Leipzig 1923, S. 46). Die ausführlichste Erklärung und Darstellung in diesem Sinne gab dann Romeyn de Hooghe, Hieroglyphica of Merkbeeiden der oude Volkeren, Amsterdam 1735.

In emblematischem Sinne hat Rubens die Gestalt der D. von Ephesus verwertet: Natur von den Grazien geschmückt (Glasgow) und auf dem Triumph der Religion (Louvre), wo die Göttin, wohl auch hier als natura gemeint, als Gefangene dem Wagen des siegreichen Christentums folgt. Wenn dann im 18. Jh. das Standbild der Göttin in einem der neuen englischen Parks erschien, so muß die damit gemeinte Anspielung den Zeitgenossen ohne weiteres verständlich gewesen sein (Potsdam, Neuer Garten, vgl. [3] S. 117ff. u. 138). Jedenfalls konnte man sich auch auf ein Vorbild aus der Spätrenaissance berufen: die Artemis Ephesia im Garten der Villa d’Este in Tivoli (Abb. 1).

Hogarth parodierte das Motiv der dea natura auf dem Subskriptionsbillett zum Harlot’s Progress 1731 in derb-witziger Weise: boys peeping at nature (A. P. Oppé, The Drawings of William Hogarth, London 1948, Nr. 22), wobei der Künstler die Figur der Göttin von Rubens geborgt zu haben scheint (F. Antal, Hogarth and his Borrowings, Art Bulletin 29, 1947, 39).

Aber bereits im 18. Jh. verlor das Motiv seine ursprüngliche Bedeutung und Kraft. D. Chodowiecki benutzt die D. von Ephesus als Exlibris: ein geflügelter Genius leitet den jungen Künstler zu den Brüsten der Natur, die ihn nähren sollen.

Von hier ist es nur ein kleiner Schritt zum schwächlichen Jugendstilsignet: die geflügelte D. von Ephesus mit Füllhörnern und der Beischrift ACADEMIA (Verlegersignet auf der Titelseitc des Handbuchs der Kunstwissenschaft!) zeigt, wie tief ein blutlos gewordener Klassizismus sinken konnte.

Zu den Abbildungen

1. Tivoli, Villa d’Este, Fontana della Natura an der Außenmauer des Gartens (urspr. in der Hauptnische der Fontana dell’Organo Idraulico). Giglio della Vellita, 2. H. 16. Jh. Nach Marcello de Vita, La Villa d’Este, Rom 1952, S. 55.

2. Giov. Battista Tiepolo, Deckenbild im Treppenhaus der Würzburger Residenz: Ausschnitt aus der Darstellung des Erdteils Asien. 1752–53. Phot. Carl Lamb, München.

Literatur

1. Roscher I, 588–93. – 2. Pauly-Wissowa II, 1, 1372f. – 3. H. Thiersch, Artemis Ephesia (= Abh. d. Ges. d. Wiss. zu Göttingen III, 12), Berlin 1935. – 4. G. W. Elderkin, Art in America 27, 1939, 22ff. (zur Verwendung des Motivs in Frankreich).