Diana

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englisch: Diana; französisch: Diane; italienisch: Diana.


Leopold Ettlinger (1954)

RDK III, 1429–1437


RDK I, 803, Abb. 2. Albrecht Dürer, um 1503.
RDK I, 803, Abb. 3. Jacopo de Barbari, um 1500.
RDK III, 1431, Abb. 1. Schulpforta (Thüringen), um 1180.
RDK III, 1431, Abb. 2. J. Herold, Heydenweldt, Basel 1554.
RDK III, 1433, Abb. 3. Brüssel, um M. 15. Jh.
RDK III, 1435, Abb. 4. Landshut, um 1540.
RDK III, 1437, Abb. 5. Hans Petzoldt, um 1610, ehem. Berlin.
RDK III, 1437, Abb. 6. Drentwett, 1. H. 18. Jh., ehem. Dessau.

I. Antike

D., eine ursprünglich italische Gottheit, wurde schon früh von den Römern der griechischen Artemis gleichgesetzt. Die italische D. Avar vor allem eine Göttin der Frauen und eine Geburtshelferin (Lucina), die griechische Artemis die Herrin des Waldes und der Tiere, eine mit Pfeil und Bogen bewaffnete und von Hunden begleitete Jagdgöttin, die im Verein der Nymphen erscheinende Schützerin der Jungfräulichkeit und die mit dem Halbmond-Diadem geschmückte Mondgöttin (s. Luna). Bär und Hirsch waren ihr heilig, und sie wurde oft mit ihrem Bruder Apollo zusammen verehrt [1].

Auf deutschem Boden erscheint die Jagdgöttin D. zuerst mit den römischen Legionen. Wir finden sie besonders in waldreichen Gegenden wie dem Schwarzwald (als dea abnoba), und D.-Altäre sind auch im Odenwald bezeugt. Auf der Trierer Jupitersäule ist sie dargestellt (Germania 10, 1932, 20ff.). Ein Standbild in Trier scheint noch zur Zeit Gregors von Tours zu sehen gewesen zu sein (M.G. SS. rer. merov. I, 334). Die Tatsache, daß eine Terrakottenfabrik bei Köln kleine D.-Statuen als Massenware anfertigte, beweist die große Beliebtheit dieser Göttin (Germania 22, 1938, 240ff.).

II. Mittelalter

D.-Typen und die Darstellung von D.-Sagen in der byzantinischen Kunst mögen zumindest teilweise auf spätantike (verlorene) Illustrationen zu mythologischen Handbüchern, wie Appollodors Bibliotheke zurückgehen [10].

Im Westen wurde im Volksglauben des Mittelalters aus der antiken Göttin eine Hexe, die an der „Wilden Jagd“ teilnimmt; der Name D. als einer Zaubergottheit war geläufiger als der der Venus (F. v. Bezold, Das Fortleben der antiken Götter, Bonn-Leipzig 1922, S. 96, Anm. 106). Die m.a. Literatur und Kunst kennen jedoch D. auch noch als eine wichtige Vertreterin der Heidenwelt. Eine um 1180 hergestellte Hs. von Augustinus’ Civitas Dei (Schulpforta, Ms. lat. A 10) widmet der Civitas Terrena eine ganzseitige Miniatur (Abb. 1; vgl. A. de Laborde, Les mss. à peintures de la cité de Dieu, Paris 1909, I, S. 218–25); die Heidengötter erscheinen als Halbfiguren in Rahmenmedaillons. D. hat zwar noch ihren Bogen in der Rechten, der Köcher aber ist nun mißverstanden und zu einem Füllhorn geworden, das sie in der Linken hält. Noch merkwürdiger ist die Darstellung auf dem Becken von St. Denis (jetzt im Hof der Ecole des Beaux-Arts, Paris): ohne die Beischrift DIANA würden wir in dem geflügelten Profilkopf kaum die antike Jagdgöttin wiedererkennen (hier muß der Künstler beim Kopieren seiner Vorlage D. mit Merkur verwechselt haben).

In der den Etymologiae Isidors von Sevilla nachgebildeten Schrift des Hrabanus Maurus „De Universo“ wird D. im Kapitel „De Deis“ beschrieben. Während die Beschreibung (Buch XV, Kap. VI; Migne P.L. 111, S. 430) noch klar die Kenntnis antiker Literatur verrät, sind die Illustrationen hier schon völlig mittelalterlich. Auf einer Miniatur des im 11. Jh. geschriebenen Montecassino-Codex (Ms. 132, fol. 388) erscheint D. zwar ikonographisch korrekt mit ihren Attributen Pfeil und Bogen, aber ebenso wie bei den anderen Illustrationen dieser Hs. können wir hier das karolingische Vorbild, das wohl wiederum auf ein spätantikes zurückging, nur noch dunkel ahnen. In einer deutschen Hrabanus-Hs. des frühen 15. Jh. fehlt merkwürdigerweise die Darstellung der D., obwohl sich diese Hs. eng an den Montecassino-Codex anschließt (vgl. Paul Lehmann, Fuldaer Studien, N. F., in: Sb. Bayr. Akad. d. Wiss. 1927, S. 35).

Ähnlich behandelt die mythographische Literatur D. Albricus beschreibt sie als eine langhaarige weibliche Figur mit Pfeil und Bogen, begleitet von zwei Hirschen und gefolgt von Nymphen, Driaden, Oriaden und Najaden (H. Liebeschütz, Fulgentius Metaforalis, Stud. d. Bibl. Warburg IV, 1926, S. 119). Genau so erscheint sie auch in illustrierten mythographischen Handbüchern (Reg. lat. 1290, Ebd. Abb. 30).

Dieser Typus wird dann in den Ovide moralisé übernommen. D. ist eine modisch gekleidete Dame mit Pfeil und Bogen, zuweilen von zwei Hirschen begleitet. Die meisten Hss. zeigen sie in dieser Gestalt, und die Brügger Ausgabe von 1484 (fol. 22 r) sorgte für sehr weite Verbreitung dieses Typs.

Charakteristisch für diese Übertragung der D. in den Zeitstil ist auch eine Miniatur in der dem 15. Jh. angehörigen Chronique de Hainaut (Abb. 3). Die hier dargestellte D.-Statue wirkt wie eine polychrome Holzfigur in Modetracht.

Noch in Schedels Weltchronik von 1493 und in Herolds Heydenweldt, Basel 1554 (Abb. 2), lebt dieser Typus weiter, obwohl Schedel sicher den Nachklang einer antiken D.-Vorstellung kannte, da er, wenn auch ohne rechtes Verständnis, die Zeichnung einer D.-Statue aus einem Skizzenbuch Ciriacos von Ancona kopierte (München, Staatsbibl., Clm. 716, fol. 290 v).

III. D. als Exemplum der Keuschheit

D. machte jedoch im MA zwei für ihre Bedeutung wichtige Veränderungen durch, die auch in der Renaissance noch wirksam waren. Schon das Altertum hatte sie u. a. als Mondgöttin gekannt (Luna-Selene). Jetzt wird D., wie auch andere klassische Gottheiten, als Luna eine selbständige Planetengöttin. Weiter wird aber auch das Keuschheitsmotiv verselbständigt und in allegorischer Auslegung verwertet. Diese Götter-Allegorese entspricht ganz dem m.a. Verständnis antiker Götter.

Das Altertum sah in D. nicht nur eine keusche Göttin, sondern kannte sie auch als die unerbittliche Verteidigerin der Reinheit ihres Gefolges, wie die Sage von D. und Kallisto lehrt (Ovid, Metam. II, 464ff.). Dante (Purg. XXV, 131) zitiert D. als Exemplum der Keuschheit, und Boccaccio setzt sie der Jungfrau Maria gleich (Ninfale Fiesolana I, 7–9; [4]). Bei Christine de Pisan im Epître d’Othéa erscheint sie als Schutzherrin der Jungfrauen (vgl. z. B. London, B.M. Ms. Harley 4431, fol. 107 r).

Die Renaissance übernahm diese Vorstellungen.

Auf Correggios für ein Nonnenkloster gemalten Fresken in der Camera di San Paolo in Parma mag sich hinter dem Bild der D. ein Porträt der Äbtissin Giovanna Piacenza verbergen. Sowohl Perugino wie auch Mantegna haben D. auf den allegorischen Bildern, die sie für Isabella d’Este malten (jetzt im Louvre), als Typus der Keuschheit eingeführt. Auf Tizians „Erziehung Amors“ (Rom, Villa Borghese) findet sich auch D. als Keuschheit im Gefolge der Venus (E. Panofsky, Studies in Iconology, New York 1939, S. 166), und auf einem Bilde von Giulio Carpioni (Staatsgal. Stuttgart, Kat. 1931 S. 31 Nr. 141) führt D. den gefesselten Amor: eine Anspielung, die ohne weiteres deutlich ist. Auch das Auftreten der D. in verschiedenen Renaissance-Festzügen muß eine ähnliche Bedeutung gehabt haben (A. Warburg, Gesammelte Schriften 1, Leipzig 1932, S. 322f.). In besonders prägnanter Form erscheint dieses Psychomachie-Motiv auf einem Stich Baccio Bandinellis, „Zweikampf zwischen Ratio und Libido“, auf dem Ratio in der Gestalt der D. erscheint [7, Abb. 38].

Schließlich erfand die Renaissance auch noch den paradox scheinenden Typus der Venus Virgo. In Anlehnung an Vergils Aeneis (I, 315ff.) erscheint Venus als D. verkleidet auf einer Medaille Niccolò Fiorentinos für Giovanna Tornabuoni (Warburg a. a. O.).

IV. Renaissance und Barock

Die Renaissance wußte aber auch von neuem Gehalt und Gestalt der D.-Figur zu verbinden. Die italienische Kunst des 15. und 16. Jh. stellt sie nun wieder in antikem Gewande dar, selbst wenn sie als Planetengottheit gemeint ist (Perugino, Cambio in Siena; Pinturricchio, App. Borgia, Vatikan). Weit häufiger aber tritt sie nun wieder als klassische Jagdgöttin auf (Domenichino, Villa Borghese, Rom; Giulio Romano, Pal. del Tè, Mantua; Paris Bordone, Dresden; Paolo Veronese, Villa Maser; ders. Leningrad, usw.). Seit dem 16. Jh. gehören dann die verschiedenen Sagen des D.-Kreises, so wie Ovid sie in den Metamorphosen erzählt, zu den beliebtesten mythologischen Vorwürfen (vgl. D. und Aktäon, D. und Kallisto, D. und Endymion).

Stiche wie die Caraglios (B. 35) und Ghisis (B. 18) sorgten für weite Verbreitung des Renss-Typus. Es ist bemerkenswert, daß auf dem Caraglio-Stich D. nackt erscheint, mit der Inschrift „Silvarum cultrix castissima virgo Diana est“. Diese Worte beschreiben die antiken Anschauungen von D.; aber die Antike hat D. kaum je nackt dargestellt.

Beschreibung und Bild in Cartarie Imagini dei Dei (Padua 1615, S. 95) zeigen die antike Jagd- und Mondgöttin mit allen ihren Attributen. Archäologische Gelehrsamkeit und künstlerische Form erscheinen in neuer Synthese.

Für Deutschland muß schon Jacopo de Barbari der Vermittler jener modernen D.-Vorstellung gewesen sein, die an Stelle der m.a. trat. Sein Stich Apollo und Diana (Hind V S. 153) hat jedenfalls sowohl Dürer (B. 68, vgl. Panofsky, Dürer I S. 70) wie auch Lukas Cranach (Friedländer-Rosenberg, Cranach, Nr. 221/22) und Aldegrever angeregt (RDK I 803/04, Abb. 2 und 3).

D. erscheint dann auch bald in großangelegten Saaldekorationen. Das jetzt Herman Posthumus zugeschriebene D.-Zimmer der Landshuter Residenz, um 1540, zeigt nicht nur Zusammenhänge mit dem Stil Correggios, sondern auch mit den Dekorationen des Pal. del Tè (Max Goering, Münchner Jb. N.F. 7, 1930, S. 193f.; Abb. 4).

Die Tradition der Darstellung D. in derartigen großen Wand- und Deckenbildern läßt sich dann bis ins späte 18. Jh. verfolgen. Daniel Gran hat in einer Decke im Schloß Eckartsau, N.Ö., 1732 den Empfang der D. im Olymp dargestellt (Skizze im Barockmuseum Wien, Kat. Haberditzl 1923, Abb. 38), und im D.-Tempel in Laxenburg (erb. 1799) zeigt Vinzenz Fischer die Jagdgöttin D. über einer Szene, die die Jagd Agamemnons, bei der er versehentlich die heilige Hindin der Göttin erlegt, darstellt (Ebd. Abb. 36). Auf J. C. Seekatz’ Schloßdekorationen in Darmstadt erscheint D. dann in rokokohafter Verspieltheit.

Eine ähnliche Rolle spielt die Dekoration der Schlösser mit Bildteppich folgen, die die Geschichte der D. wiedergeben. Meist halten sie sich an Ovid und beginnen mit der Erzählung von Latona oder der Geburt der D.

Der Ausgangspunkt scheint eine Serie von D.-Teppichen zu sein, die König Heinrich II. von Frankreich für das seiner Geliebten, Diane de Poitiers, erbaute Schloß Anet durch die Manufaktur von Fontainebleau 1554–60 anfertigen ließ (Göbel II, 1, S. 42–44). Besonders einflußreich waren dann die Entwürfe von Toussaint Dubreuil für die Pariser Manufaktur v. d. Planken-Comans, 1615, die in mehreren erhaltenen Folgen (Wien, Genua, span. Staatsbesitz) gewirkt und länger als ein halbes Jahrhundert in Frankreich wiederholt wurden; noch 1742–50 schuf die St. Petersburger Manufaktur Kopien dieser Folge (Göbel II, 2, Abb. 46–51 u. Farbtaf.; III, 1, S. 241 u. Abb. 194 b). Vor allem aber fertigten die Brüsseler Werkstätten des 17. Jh. zahlreiche D.-Folgen. Christian IV. von Dänemark und Gustav Adolf von Schweden bestellten 1614 bzw. 1619 je eine D.-Folge in Flandern (Ebd. III, 1, S. 230; I, 1, S. 541). Aber auch einzelne Darstellungen der D. mit ihren Jagdgefährtinnen, der jagenden oder der badenden D. sind nicht selten, wie z. B. der frühe Teppich der Manufaktur Peter v. d. Cammen in Enghien, 1. H. 16. Jh., oder die – Brüsseler Vorbildern folgenden – Frankenthaler Teppiche von ca. 1570, jetzt im Kunsthandel (Ebd. I, 1, S. 525; III, 1, S. 14).

Auch die Plastik hält sich an klassische Vorstellungen. Leonhard Kerns nackte bogenspannende D. (Buchsbaumstatuette, Berlin, K.F.M.; A. E. Brinckmann, Hdb. d. Kw., Abb. 180) stammt von italienischen Vorbildern ab. Schließlich werden dann im 17. und 18. Jh. D.-Figuren beliebte Parkdekorationen.

Aus der Fülle des Materials sei nur auf ein paar typische Beispiele hingewiesen: Permoser, Schloßpark Schwerin, Michalski Taf. 77; Peter Wagner, Hofgarten Würzburg; D.-Kaskade Veitshöchheim.

V. D. auf dem Hirsch

Überhaupt war die Verwendung der D. zu rein dekorativen Zwecken in der deutschen Renaissance und im Barock beliebt. Besonders häufig findet sich in der Kleinkunst das Motiv der D. auf dem Hirsch. Schon der Antike war eine solche Darstellung bekannt; sie findet sich mehrfach auf griechischen Vasen, auf etruskischen Spiegeln, dem Panzer des Augustus von Prima Porta, schließlich auch auf einer antiken Silberschale im Berliner Antiquarium [6, Abb. 1]. Die Wiederaufnahme des Motivs im späten 16. Jh. scheint auf Deutschland beschränkt gewesen zu sein. Jost Amman mag es durch einen Holzschnitt popularisiert haben (C. Becker, S. 120f.). Jedenfalls besitzen wir aus dem späten 16. und frühen 17. Jh. noch etwa 20 Silbergruppen von D. auf dem Hirsch, die wohl alle aus Augsburger Goldschmiedeateliers stammen und als Tafelaufsätze oder Trinkgeschirre dienten. Z. T. konnten diese Spielzeuge durch einen Mechanismus auf dem Tisch herumfahren [6]. D. auf dem Kentauren muß wohl als Variante der D. auf dem Hirsch angesehen werden (Ernst Kris, Jb. d. Kh. Slgn. Wien N.F. I, 1926, S. 157f.).

Weiter wird D. als Bekrönung auf Pokaldeckeln verwendet (Hans Petzoldt, Abb. 5), als Verzierung von Trinkgefäßen (Bergkristallpokal im Grünen Gewölbe, Sponsel I, Taf. 8) sowie als Tafelaufsatz (Abb. 6). Hier muß auch die überaus häufige Verwendung auf Gemmen, Kameen und Broschen erwähnt werden (E. Kris, Meister u. Meisterwerke der Steinschneidekunst, Wien 1929, passim), die Benutzung für Porzellanfigurinen (Feulner, Hdb. d. Kw. Abb. 128) und auf Elfenbeinschnitzereien (München, B.N.M., Kat. Berliner Nr. 189, 240, 686; Braunschweig, Kat. Scherer Nr. 49, 106, 131, 287f., 294, 379).

VI. D. auf allegorischen Bildnissen

Eine besonders interessante Rolle spielt D. auf allegorischen Porträts. In dem von Heinrich II. erbauten Schloß Anet finden sich viele bildliche und emblematische Anspielungen auf den Namen der Diane de Poitiers. Von den Teppichen war schon die Rede. In Anet befand sich auch ursprünglich Goujons Gruppe der D. mit dem Hirsch (Paris, Louvre; Eckart Peterich, Göttinnen im Spiegel der Kunst, Frankfurt a. M. 1941, S. 175). „Der Dianenkult auf Schloß Anet drückt fast ein Jahrhundert lang dem Wesen der Zeit seinen Stempel auf“ (Göbel I, 1, S. 190). – Coysevox’ Duchesse de Bourgogne en Diane, 1710, ist eine allegorische Umarbeitung der antiken D. von Versailles. Nattier malte Madame de Laporte (Pantheon 19, 1937, 29) sowie die Prinzessin Marie Adelheid, Tochter Ludwigs XV., mit den Attributen der D. (E. Peterich a. a. O., S. 213).

In England wird das Motiv im Kreis der Königin Elisabeth I. als Anspielung auf die Virgin Queen benutzt (F. A. Yates, Warburg Journal 10, 1947, 27, 72, 76, Taf. 20), und noch 1769 malte J.Reynolds die Herzogin von Manchester als D., den Cupido – ein Bildnis ihres Sohnes – entwaffnend (Ellis K. Waterhouse, Reynolds, London 1941, Taf. 125).

VII. 19. Jahrhundert

Deutsche Maler des 19. Jh., die im Sinne der klassischen Tradition wirken wollten, haben sich oft des D.-Motivs und der D.-Sagen bedient. Im Göttersaal der Münchner Glyptothek (1819–30), den er schon in Rom entworfen hatte, stellte Cornelius Diana-Luna auf einem von weißen Rehen gezogenen Wagen dar; im Trojasaal erscheint sie bei der Opferung Iphigeniens – ein Motiv, das oft in den Bildteppichfolgen der D.-Geschichte vorkommt. Moritz v. Schwind, weniger heroisch und mehr märchenhaft, malte 1831 D. und Endymion (Kl.d.K. S. 82) und 1867 D. mit ihren Gefährtinnen auf der Jagd in freier Nachahmung Domenichinos (Kl. d. K. S. 481). In seinen Philostratischen Gemälden in der Kunsthalle zu Karlsruhe finden sich mehrere D.-Szenen. Hans von Marées’ „Bad der Diana“ (Schleißheim) und Böcklins „Jagd der Diana“ (Basel) sind arkadische Anachronismen in der Kunst des 19. Jh. Das gleiche gilt von den D.-Darstellungen Corots und Gleyres.

Zu den Abbildungen

1. Schulpforta (Thüringen), Bibl. der Staatsschule, Ms. lat. A 10, fol. 3. St. Augustinus, De Civitate Dei. Sächsisch um 1180. Nach Al. de Laborde, Les mss. à peintures de la Cité de Dieu, Paris 1909, Bd. III Taf. 3.

2. Holzschnitt aus J. Herold, Heydenweldt, Basel 1554. Phot. Warburg Institute, London.

3. Brüssel, Bibl. roy. ms. 9242, fol. 175 v. Chronique de Hainaut. Um M. 15. Jh. Phot. Bibl.

4. Landshut, Residenz, Deckenbild im Dianazimmer. Hermann Posthumus zugeschr., um 1540. Phot. Rud. Gruber, Landshut.

5.Hans Petzoldt (1551–1633, Nürnberg), Deckel eines vergold. Silberpokals. Ehem. Berlin, Schloßmus. Um 1610 Phot. Mus.

6. Ehem. Herzog zu Anhalt-Dessau. Figurengruppe Diana mit Hirsch, aus einer Folge mit Meisterzeichen der Goldschmiedefamilie Drentwett, Augsburg. Silber vergoldet. 1. H. 18. Jh. Phot. Bärenreiter-Verlag, Kassel.

Literatur

1. Pauly-Wissowa II 1336–1440 (Artemis, Wernicke); V 325–38 (Diana, Wissowa). – 2. Roscher I 558–608 (Artemis, Schreiber); 1002–11 (Diana, Birt). – 3. Gerda Bruns, Die Jägerin Artemis, Diss. München, Borna-Leipzig 1929. – 4. M. Oliva, La Vergine nell’umanesimo, Treviso 1931, bes. S. 277. – 5. Louis Réau, Les compagnes de Diane, Gaz. des B.-A. 74, 1932, 136–54. – 6. Otto v. Falke, Die Diana-Automaten, Pantheon 25, 1940, 17–20. – 7. Jean Seznec, La survivance des Dieux antiques, London 1940. – 8. Karl Hoenn, Artemis, Gestaltwandel einer Göttin, Zürich 1946. – 9. G. Axel Nilsson, Diana auf dem Hirsch; in: Röhsska Konstslöjd Museet Göteborg, 1950, S. 41ff. – 10. Kurt Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art, Princeton 1951, bes. S. 15–19, 81ff., 98.

Verweise