Deesis

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englisch: Deesis; französisch: Déesis, intercession; italienisch: Deesis.


Thomas von Bogyay (1954)

RDK III, 1197–1206


RDK III, 1199, Abb. 1. Hildesheim, E. 10.-A. 11. Jh.
RDK III, 1199, Abb. 2. Cividale, vor 1217.
RDK III, 1201, Abb. 3. Helmstedt, um 1250, aus Kloster Heiningen.
RDK III, 1203, Abb. 4. Gran (Ungarn), Ende 12. Jh.
RDK III, 1205, Abb. 5. Gelnhausen, um 1245-5o.

I. Begriff, Bedeutung, Entstehung, früh-m.a. Entwicklung im Osten

D. (Deisis, vom griech. δέησις = Gebet, demütige Bitte, auch τρίμορφος, τριμόρφιον, τριπρόσωπος παραστάσις genannt) nennt man eine byzantinische Bildkomposition, welche die Gottesmutter Maria und Johannes den Täufer vor Christus dem Weltherrscher oder dem Weltenrichter darstellt. Sind Maria und dem Täufer weitere Heilige, namentlich Apostel, angeschlossen, so pflegt man die erweiterte Komposition als „große D.“ zu bezeichnen. Die ikonographische Literatur nennt D. manchmal jede Dreiergruppe, die Christus zwischen Maria und irgendeinem anderen Fürbitter zeigt. Hier wird nur die eigentliche D. behandelt, da ihre Eigenart gerade darin besteht, daß der Gottesmutter Johannes der Täufer als gleichwertiger Fürsprecher gegenübergestellt wird.

Die Entstehung der D. im Westen, und zwar in Rom, die Wilpert nachzuweisen versuchte, wird jetzt mit Recht allgemein abgelehnt. Auch die Ableitung aus dem byzantinischen Hofzeremoniell hat sich als unhaltbar erwiesen. Sicher ist, daß die Idee, den Vorläufer Christi derart auszuzeichnen, aus dem christlichen Osten stammt. Sie ist mit aller Deutlichkeit zuerst in Troparien nachweisbar, welche in der griechisch-orthodoxen und der koptischen Liturgie in gleicher Funktion auftreten und wohl auf das 5. Jh. zurückgehen. „Ausdrücklich wird da dem Vorläufer eine ihm als auszeichnendes Charisma verliehene interzessorische Befugnis beigelegt, vermöge deren er geradezu mit der Gottesgebärerin in Parallele tritt“ [2]. Möglich, daß die liturgischen Texte durch die bereits ausgeprägte Komposition angeregt wurden. Ob das dreifache Patrozinium der alten Kathedrale von Turin, die der Langobardenkönig Agilulf und seine Gattin Theodolinda zu Ehren Christi, der Gottesmutter und des Täufers weihen ließen, ähnlich zu erklären ist, wie Kantorowicz [4] vorschlägt, muß dahingestellt bleiben. Das erste sichere Zeugnis von einem D.-Bild ist in der Legende der alexandrinischen Märtyrer Cyrus und Johannes zu finden. Sie wurde von Sophronius v. Damaskus zwischen 610 und 623 verfaßt. In der Beschreibung einer Traumvision wird eine Kirche und darin ein Gemälde geschildert, welches Christus, „links“ von ihm Maria, „rechts“ Johannes den Täufer, außerdem Apostel, Propheten, Märtyrer, darunter – zu Füßen des Herren – auch die hll. Cyrus und Johannes, darstellte. Die Legende entstand in Ägypten, wo Sophronius längere Zeit als Mönch lebte und wo auch Menuthis, der Mittelpunkt des Kultes der beiden alexandrinischen Märtyrer, lag.

Auf denselben ägyptisch-alexandrinischen Kreis weist auch das früheste bekannte, ebenfalls noch dem 7. Jh. angehörige D.-Bild in Sa. Maria Antiqua zu Rom (Wilpert, Mos. u. Mal. IV, Taf. 145, 3; vgl. M.Avery in Art Bulletin 7, 1924/25, 144ff.). Hier bildet aber der Täufer noch keine vollkommene Parallele zur Gottesmutter, denn statt die Hände bittend vorzustrecken, weist er mit der herkömmlichen Geste auf den stehenden Heiland hin. Vollends ausgeprägt erscheint der Kompositionstypus an zahlreichen Elfenbeinen des 10. Jh., wo allerdings Johannes noch oft zur Rechten Christi steht. Erst vom II. Jh. an wird die Ordnung, Maria-Christus-Johannes d. T., streng eingehalten. Formal-kompositionell geht das Bildschema zweifellos auf die altchristliche Adoratio Christi zurück (Grabar). In den frühen literarischen und bildlichen Belegen fehlt noch jeder Hinweis auf das Jüngste Gericht. Das älteste Gerichtsbild mit D., im Ms. gr. 74 der Pariser Nat.Bibl. (Kunstgesch. Jb. d. Bibl. Hertziana 2, 1938, Abb. 272), stammt erst aus dem 11. Jh.

II. Aufkommen im Westen, Verbreitung und Typen nördlich der Alpen, bes. in Deutschland

Italien hat durch seine engen und vielfachen Beziehungen zum Osten die D. nicht nur früh und direkt kennengelernt, sondern, zusammen mit anderen Einzelheiten östlicher Ikonographie, auch in den Motivenschatz bodenständiger Kunst übernommen. Nördlich der Alpen erschien die D. zuerst in der ottonischen Zeit auf importierten byzantinischen Elfenbeinen (Goldschmidt-Weitzmann II, Nr. 56, 96, 151, 153, 154) und hat anscheinend nicht zur Nachahmung angeregt. Die Inschrift der D.-Platte des Bernward-Evangeliars (Abb. 1), die Christus, Maria und den Täufer als „trina potestas“ anredet, macht es wahrschein-

lich, daß der spezifische Sinngehalt der Komposition, die Fürbitte, nicht verstanden und die Darstellung vielmehr als ein dreifiguriges Andachtsbild betrachtet wurde.

Als selbständige Komposition hat die D. außerhalb Italiens nirgends wirklich heimisch werden können. Ihr Einfluß aber auf zwei herkömmliche Bildtypen des Westens, auf die Majestas Domini und das Weltgericht, ist unverkennbar.

a) D.-Majestas

Westliche Betrachter haben die D. mit dem segnenden und meist thronenden Erlöser in der Mitte wohl als eine Art von Majestas aufgefaßt, deren Nebenfiguren, die Gottesmutter und Johannes der Täufer, sinngemäß auch neben dem zwischen Evangelistensymbolen und in der Mandorla thronenden Christus die beiden Ehrenplätze einnehmen durften. Das älteste erhaltene Beispiel dieser Kombination von D. und Majestas scheint das Apsisgemälde der Schloßkapelle von Les Allinges (über Thonon, im alten Burgund; Bull. Mon. 102, 1944, 199ff.; P. Deschamps und M. Thibout, La peinture murale en France, Paris 1951, S. 47ff., Taf. 8f.) zu sein. Denn die bärtige Männergestalt, die als Pendant Marias zur Linken des Christus in Majestate steht, kann nur als Johannes der Täufer gedeutet werden. Als Entstehungszeit kommt 11., spätestens A. 12. Jh. in Frage. Majestasbilder dieser Art treten in größerer Anzahl erst in staufischer Zeit und hauptsächlich in Nordwest- und Mitteldeutschland auf.

Nur angedeutet ist die Idee im Allerheiligenbild eines Salzburger Antiphonars um 1160–70 (RDK I 367–68, Abb. 2). Etwa gleichzeitig aber setzt die lange Reihe der mit D.-Majestasbildern geschmückten rheinischen und westfälischen Apsiden bzw. Chorgewölbe und Antependien ein. Am Anfang steht das Apsisgemälde von St. Patroklus in Soest aus dem Jahre 1166. Das Fortleben der von der D. beeinflußten Fassung der Majestas ist mindestens bis E. 14. Jh. nachweisbar. Hierher gehören bzw. gehörten, soweit der ursprüngliche Zustand bekannt ist, die Apsisbilder von St. Gereon in Köln, der Nikolauskapelle zu Soest, der Kirchen von Nideggen und Lügde, der Stiftskirche zu Brauweiler, die Gewölbemalerei im Chor von Arm Clara (St. Antonius) zu Mainz, die Antependien aus St. Walpurgis und der Wiesenkirche zu Soest. Denselben Typus zeigt das Apsisbild der Kirche von Hagestedt in Dänemark. Am Gewölbe des ehem. Kapitelsaals von Brauweiler hat man um 1174 Christus nur als Halbfigur, ohne Evangelistensymbole, Mandorla oder Thron dargestellt. Sein Platz im Gesamtprogramm jedoch beweist, daß es sich hier nur um eine vereinfachte D.-Majestas, nicht aber um eine Anlehnung an byzantinische Vorbilder handelt.

In Sachsen wurde diese Kombination von D. und Majestas A. 13. Jh. bekannt. Sie erscheint im Cod. 2869 der Gräfl. Schönbornschen Bibl. zu Pommersfelden, aus St. Salvator in Erfurt, und im Cod. Helmstedt 568 der Bibl. von Wolfenbüttel. Die schönsten Beispiele bieten die um 1230–40 entstandene Kanzel der Schloßkirche zu Wechselburg und, um M. 13. Jh., das gestickte Antependium aus Kloster Heiningen im Kloster St. Marienberg zu Helmstedt (Abb. 3). Wie das Motiv in die bäuerlich-primitive Dorfkunst übernommen wurde, zeigt das Bogenfeld aus Elstertrebnitz im Museum d. Sächs. Altertumsvereins in Dresden.

Die Abhängigkeit dieser Denkmäler von den byzantinischen Vorbildern ist sehr verschieden. Während im Salzburger Antiphonar die Komposition nur angedeutet ist, sind manchmal alle Einzelheiten, vor allem die Tracht und die bittende Geste, genau nachgebildet, wie z. B. im Cod. Helmstedt 568, St. Patroklus zu Soest und an der Wechselburger Kanzel. Meistens aber hat man die typisch byzantinische Haltung der Fürbitte, deren Sinn kaum genau verstanden wurde, entsprechend der westlichen Ikonographie geändert und vor allem Johannes den Täufer zeigend und mit der Gotteslammscheibe dargestellt. Es kommt sogar vor, daß nur der Platz, den die Gottesmutter und der Täufer beiderseits des thronenden Christus einnehmen, an die entfernte östliche Voraussetzung erinnert. Die schönste, typisch westliche Umdeutung der D. im Geiste spät-m.a. Mystik zeigt der Genter Altar, wo die Fürbitte durch passive Beschaulichkeit der Maria und des Täufers ersetzt wurde.

In allen diesen Kompositionen fehlen die eschatologischen Züge, wie die teilende und trennende Geste des richtenden Christus, seine Wundmale, das Schwert im Munde u. ä. Sie haben daher mit dem Weltgericht nichts zu tun.

b) D. im Weltgericht

Die Aufnahme der D. in das westliche Gerichtsbild erfolgte zweifellos unabhängig von den mit D. kombinierten Majestas-Kompositionen unter Einfluß der östlichen Weltgerichtsdarstellungen. Sie hat sich rasch verbreitet und wurde überhaupt nur in diesem Zusammenhang ein Gemeingut westlicher Ikonographie. Denn nur hier, im Jüngsten Gericht, scheint der spezifische Sinn der D., die Vermittlerrolle der Gottesmutter und des Täufers, dem westlichen Betrachter sofort einleuchtend gewesen zu sein. Gerade die frühesten Beispiele bringen die Idee ganz eigenartig, ohne direkte formale und kompositionelle Entlehnungen aus der byzantinischen Kunst, zum Ausdruck.

In dem um 1160–70 entstandenen Bamberger Psalterium der St. Graph. Slg. München (Nr. 39769) und dem Limoges-Fragment der Pierpont Morgan Library in New York (Ms. 44) sind die Köpfe von Maria und Johannes in den unteren Ecken des Bildquadrats noch fast versteckt hinzugefügt. Das Psalterium Ms. 80 der Pierpont Morgan Library aus der Augsburger Diözese und die Hs. Clm. 2640 der Bayer. Staatsbibl. aus Aldersbach zeigen dieselbe Fassung im 13. Jh., nur mit der geringfügigen Änderung, daß die Fürbitter als Halbfiguren erscheinen. Sonst ist in der Buchmalerei A. 13. Jh. ein starker byzantinischer Einschlag zu beobachten (Abb. 2).

Bald hat sich eine spezifisch westliche Form des damals schon allgemein verbreiteten Motivs entwickelt. Werke der Großplastik wie die Mainzer Lettnerfiguren, das Naumburger Tympanon u. a. liefern die klassischen und bekanntesten Beispiele. Die Fürsprecher wurden nicht mehr stehend, sondern meist kniend, am südl. Querschiffportal von Chartres sitzend, und nach abendländischer Art mit zusammengelegten Händen betend dargestellt. Solche, im Sinne westlicher Mystik umgestalteten D.-Gruppen mit dem Weltenrichter in der Mitte, konnten öfters das vollständige, komplizierte Gerichtsbild als verkürzte Fassung ersetzen. Zu einer wirklichen Verselbständigung als Andachtsbild kam es jedoch nicht. Über Einzelheiten und weitere Entwicklung siehe Weltgericht.

c) selbständige D.

Die selbständige Form der D. fand nur gelegentlich Eingang in die deutsche Kunst. Das früheste Denkmal nördlich der Alpen ist wahrscheinlich das in Marmorinkrustationstechnik ausgeführte Bogenfeld im Lapidarium der Burg von Gran (Esztergom) in Ungarn (Abb. 4). Der Künstler soll aber entweder ein Grieche oder griechisch geschult gewesen sein. Seine Tätigkeit in der ungarischen Königsstadt wird verständlich durch die engen Beziehungen des als byzantinischer Thronfolger erzogenen König Béla III. (1173–96) zum östlichen Kaiserhof. Die übliche Dreifigurengruppe erscheint hier um zwei sechsflügelige Cherubim bereichert, welche die beiden Bogenzwickel sinnvoll ausfüllen. Die übrigen außerhalb Italiens entstandenen reinen D.-Bilder stehen wohl mit der um 1200 einsetzenden „byzantinischen Welle“ in Zusammenhang.

Eine provinziell rohe und teilweise mißverstandene westliche Umgestaltung des Graner Kompositionstypus stellt das Tympanonrelief von St. Maurus in Huy dar (Foto Marburg Nr. 196 450). Dem Byzantinischen viel näher steht das um 1200–1215 entstandene Bogenfeld des Leichhofportals am Mainzer Dom, obwohl der Täufer, im Gegensatz zu den östlichen D.-Bildern der Zeit, als Anachoret nur mit einem Fell bekleidet dargestellt wurde. Die Malerei zwischen zwei Rippen des Kreuzgewölbes im Chor der um 1250 fertiggestellten Marienkirche von Gelnhausen (Abb. 5) folgt in der Komposition, nicht aber im Stil, ziemlich treu dem byzantinischen Urbild. Typisch westlich sind dagegen die langen Spruchbänder der beiden Fürbitter. Hier trat die Darstellung wohl an Stelle der Majestas und wäre dem Sinngehalt nach als D.-Majestas zu deuten.

Die D. im Tympanon entspricht dem byzantinischen Gebrauch, denn im System der mittelbyzantinischen Kirchendekoration finden wir die Komposition meist im Narthex über der Eingangstür.

Aus der Buchmalerei sind zwei Denkmäler anzuführen: das sog. Psalterium der hl. Elisabeth in Cividale (Jos. Wlha und Heinr. Swoboda, Miniaturen aus d. Psalterium der hl. Elisabeth, Wien 1898, Taf. 43), welches vor 1217 angesetzt wird, und das nach 1235 entstandene Psalterium Nr. 309 der Fürstl. Bibliothek in Donaueschingen. In beiden leitet die D. die Litanei ein. Das ist wohl kein Zufall. Die Miniatur von Cividale veranschaulicht fast vorbildlich den Zusammenhang bzw. die Entsprechung, die Kantorowicz an Hand von byzantinischen Elfenbeinen des 10. Jh. zwischen dem Text der Allerheiligenlitanei und der D. feststellen konnte [4].

Die reine, selbständige D. trat, wie gezeigt, im deutschen Bereich von den drei Typen am spätesten auf; sie wurde nie ganz heimisch und verschwand bald wieder. Die D.-Majestas und die D. im Weltgericht erschienen früher und nahezu gleichzeitig. Sie verloren sich erst im späteren MA; der Genter Altar kann als das Ende der D.-Darstellungen im engeren Sinne betrachtet werden. Ungeachtet dessen lebt im Weltgerichtsbild die D. bis in die Neuzeit fort. Ihr ikonographischer Typus gibt das Vorbild ab für einige andere Dreiergruppen, die jedoch, wie das Fürbittbild, von der D. grundsätzlich unterschieden werden müssen.

Zu den Abbildungen

1. Hildesheim, Domschatz Nr. 18, Deckel des Bernward-Evangeliars. Elfenbein byzantinisch E. 10. Jh.; Goldschmiedearbeit der Bernwardwerkstatt A. 11. Jh., Kruzifix und Evangelistensymbole des Matthäus und Markus 13. Jh. Elfenbeintafel 14,5 × 10,3 cm. Phot. Marburg 619 670.

2. Cividale, Mus., sog. Psalter der hl. Elisabeth von Thüringen, fol. 318. Weltgerichtsbild vor der Vespera defunctorum. Vor 1217. Phot. Stoedtner 42 098.

3. Helmstedt, Kloster Marienberg, Antependium aus Kloster Heiningen b. Goslar. Leinenstickerei. Um 1250. Phot. Rieger, Braunschweig.

4. Gran (Esztergom), Ungarn, Lapidarium des Doms. Bogenfeld von der „Porta speciosa“. Marmorinkrustation. Ende 12. Jh. Nach einer unveröff. Arbeit von Dr.-Ing. Géza Lux (†) über die roman. Portale in Ungarn.

5. Gelnhausen, Marienkirche, Gewölbefresko im Chor. Um 1245–50. Phot. Marburg 71 482.

Literatur

1. I. A. Kirpičnikov, Die D. im Osten und Westen (russisch), Journal des Ministeriums für Volksaufklärung, St. Petersburg 1893, November-H. S. 1ff. – 2. Anton Baumstark, Bild und Lied des christlichen Ostens, in: Festschrift f. Paul Clemen, Düsseldorf 1926, S. 168–80. – 3. Célina Osieczkowska, La mosaïque de la porte royale, Byzantion 9, 1934, 46ff. – 4. Ernst Kantorowicz, Ivories and Litanies, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 5, 1942, 56–81. – 5. Ders., Laudes Regiae. A Study in Liturgical Acclamations and Medieval Ruler Worship, Los Angeles 1946. – 6. Evangelos D. Sdrakas, Johannes d. Täufer in d. Kunst d. christl. Ostens, München 1943. – 7. Thomas Whittemore, The Mosaics of Haghia Sophia at Istanbul. Fourth Preliminary Report: The Deesis Panel of the South Gallery. Oxford und Boston 1952.

Verweise