Daguerreotypie

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englisch: Daguerreotypie; französisch: Daguerréotypie; italienisch: Dagherrotipia.


Eberhard Schenk zu Schweinsberg (1953)

RDK III, 981–985


RDK III, 981, Abb. 1. Marburg, 1849.
RDK III, 983, Abb. 2. Corot, 1864.

I. Geschichte des Verfahrens

Die D. – schon in den 1840 er Jahren als „Lichtbildnerei“ bezeichnet – ist nach Louis Jacques Mandé Daguerre (geb. Cormeilles, Normandie, 1789, † Petit-Bry a. Marne 1851) benannt. Er war zuerst Steuerbeamter, dann Maler, arbeitete Dekorationen für Pariser Theater und errichtete 1822 das erste Diorama, mit Veduten und aktuellen Szenen, die er großenteils selbst ausgeführt hatte. Seine künstlerischen Leistungen fanden schon 1824 durch Verleihung des Kreuzes der Ehrenlegion offizielle Anerkennung, trafen also offenbar den Geschmack des Publikums.

Die Ausbildung des nach ihm benannten Verfahrens der D. war ihm nur durch die 1826 beginnende Zusammenarbeit mit Nicéphore Niepce möglich, der anscheinend schon vor 1814 Versuche in gleicher Richtung gemacht hatte. Niepce reichte 1827 der Akademie der Wissenschaften in London eine Abhandlung über seine Methode ein. Das gemeinsam weiterentwickelte Verfahren wurde 1839 von F. Arago in der Pariser Akademie bekanntgegeben, die Leistung der Erfinder von der französischen Kammer durch Gewährung von Staatsrenten für Daguerre und die Erben des 1833 verstorbenen Niepce anerkannt.

Die Basis beider Verfahren ist folgende: eine besonders präparierte Silberplatte, die in der Camera obscura Lichteindrücken ausgesetzt wurde, hält diese fest, wenn sie danach durch Behandlung mit Ölen entwickelt und schließlich – nur bei der D. – durch Quecksilberdämpfe fixiert wird. Die Anwendung von Jod trug erheblich zur Verkürzung der Belichtungszeiten bei; diese betrugen bei Niepce bis zu drei Tagen – was nur bei der Reproduktion von Kupferstichen tragbar war –, bei der D. etwa 25 Minuten in vollem Licht. Früh wurden die vorher vergoldeten D. koloriert, es wurden Vervielfältigungen auf galvanischem Wege hergestellt und sogar Papierabdrücke nach vorangehender Ätzung – aber wohl nur in bescheidener Zahl – angefertigt. Neben der D. lief ein in England entwickeltes Verfahren, bei dem ein präpariertes Papier unmittelbar haltbare Aufnahmen ergab.

II. Verhältnis zur Malerei

Die D. verbreitete sich außerordentlich schnell in ganz Europa und bald auch jenseits des Ozeans. Die „Typisten“ wurden als Künstler angesehen – was sich in der Tracht der Photographen mit Schlapphut und Mähne noch nach 1900 wenigstens als Ambition spiegelte. Meyers Conversations-Lexikon schreibt 1846 (Bd. IV S. 699): „Man bemühe sich... in der Stellung der Figuren zu einander eine gewisse Idee nach den in der Malerei geltenden Regeln zur Darstellung zu bringen. Es ist daher unerläßlich, daß der Typist wenn nicht practischer Maler doch ein geübter Kunstkenner und Theoretiker ist.“

An der weiteren Entwicklung der D. war Deutschland, besonders in der Ausbildung der Camera obscura und der Objektive (Voigtländer u. a.) stark beteiligt. Neben den Arbeiten der Berufstypisten fallen gerade hier schon in den 1840er Jahren solche der Dilettanten auf. Sammlungen von D. und anderen Inkunabeln der Photographie bestehen in Paris und Hamburg, als Anhang zu graphischen Sammlungen vermutlich an vielen Stellen (z. B. in Gotha), und unter lokalen Gesichtspunkten in den meisten Heimatmuseen.

Die D. ist eine Frucht jahrhundertelanger Bemühungen optisch-physikalischer und chemischer Art. Die Lichtempfindlichkeit des Chlorsilbers wurde im 17. Jh. festgestellt, die Camera obscura (Malerkamera) schon seit dem 16. Jh. zu astronomischen Zwecken verwendet (Erasmus Reinhold, Wittenberg 1540). Wenn im 19. Jh. mit der fortschreitenden Technik die neue Erfindung des Lichtbildes die Bildnisminiatur und Silhouette, die Vedutenmalerei und den graphischen Bildbericht so schnell verdrängte, so liegen die Gründe gewiß sowohl auf künstlerischem wie auf technischem Gebiet. Das Bild der Camera obscura wird von einem stillgestellten, völlig ruhenden Objektiv aufgenommen. Keine vorangehende Zeit kannte solche Bildforderung in der Kunst. Unzählige Ansichten vereinigten sich zu einer Landschaft des Barock. Die genaue Fixierung des Standpunktes galt nicht einmal für vorbereitende Naturaufnahmen. Der Bau des Bildes – das Anspruch auf den Rang eines Kunstwerkes machte – überwog weit die rein darstellenden Eigenschaften. Erst die z. T. mit Hilfe der Malerkamera hergestellten Veduten des späten 18. Jh. führten zu einem Wandel, der auch von Dilettanten mit vorbereitet wurde (z. B. Charles Gore, reisender Engländer und Goethefreund, vgl. Goethes Werke I, 46, S. 338). Die Forderung nach der optischen Kontrollierbarkeit wuchs mit Unterbrechungen bis gegen 1900 und wurde erst von den Fauves in Frankreich, den Expressionisten in Deutschland bekämpft. Die Photographie ist ein wesentlicher Bestandteil der Neigung des 19. Jh. zum rein optischen Subjektivismus.

Zu den Abbildungen

1. Marburg, Elisabethkirche. Daguerreotypie (versilberte Kupferplatte). München, Deutsches Museum. Dezember 1849. Phot. Dt. Mus. 33 617.

2. J. B. C. Corot an der Staffelei. Photographie auf Bromsilberpapier. September 1864. Nach „Dans l’intimité de personnages illustres 1845–1890“ (Faksimileausgabe eines französ. Photoalbums), Paris o. J.

Literatur

1. L. J. M. Daguerre, Practische Beschreibung des Daguerreotypierens (aus dem Frz.), Berlin 1839. – 2. Ders., Das Daguerreotypieren und das Diorama (aus dem Frz.), Stuttgart 1839. – 3. Ders., Description pratique des procédés du Daguerréotype rédigée, Paris 1841. – 4. Ders., Nouveau moyen de préparer la couche sensible des plaques destinées à recevoir les images photographiques, Paris 1844, deutsch Köln 1844. – 5. L. E. Uhlenhut, Practische Anweisung zur Daguerreotypie, Quedlinburg und Leipzig 1848. – 6. H. Th. Bossert und H. Guttmann, Aus der Frühzeit der Fotografie, Frankfurt a. M. 1930 (mit Lit. Angaben).

Verweise