Amor, Amoretten

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englisch: Amor, amoretti; französisch: Amour; italienisch: Amore, amorini.


Lothar Freund (1935)

RDK I, 641–651


RDK I, 287, Abb. 6. Bouchardon, Amor.
RDK I, 641, Abb. 1. Französisch, Anf. 14. Jh., Köln.
RDK I, 643, Abb. 2. Elsässisch, E. 14. Jh., Sigmaringen.
RDK I, 645, Abb. 3. Holzschnitt, 15. Jh., Weimar.
RDK I, 645, Abb. 4. Albrecht Dürer, 1514.
RDK I, 647, Abb. 5. Werkstatt des Hans Vischer, um 1530.
RDK I, 649, Abb. 6. Joh. Heinrich Ramberg, 1799.

I. Antike

Amor (griech. Eros, lat. auch Cupido) ist der Liebesgott der Antike, Sohn der Venus. Er wird in der Kunst bis zum 4. Jh. v. Chr. als geflügelter Jüngling oder Knabe dargestellt; sein Attribut ist zunächst die Leier, seit dem 4. Jh. v. Chr. aber überwiegend Bogen und Pfeil (oder Köcher) und die Binde vor den Augen. In hellenistischer und römischer Zeit vollzieht sich eine Umdeutung des in der Klassik als Jüngling dargestellten Gottes ins Kindlich-Spielerische; A. erscheint nun vorwiegend als kleiner geflügelter Knabe und häufig vervielfältigt in der Form ganzer Kindergesellschaften. Diese Amoretten oder Eroten treten zusammen mit Venus oder Bacchus auf, sowie mit den heiligen Tieren verschiedener Götter (Hase, Schwan, Bock, Panther, Delphin u. a.), die sie jagen, mit denen sie spielen, auf denen sie reiten. Besonders beliebt sind sie als Bezwinger des Löwen, des mächtigsten der Tiere. Außerdem treiben sie jede Art von Kinderspiel, auch Handwerk und Beschäftigungen der Erwachsenen; sie musizieren, fahren zu Schiff und zu Wagen, kämpfen miteinander usf. In der Spätzeit der Antike erscheint der Knabe oder Jüngling A. zudem gemeinsam mit Psyche, sie umarmend und küssend, oder mit dem Schmetterling als dem Symbol der Psyche. A. versengt den Schmetterling bisweilen mit dem Feuerbrand, der etwa vom 3. Jh. v. Chr. an sein Hauptattribut ist. Die Darstellungen von A. und Psyche sowie der Szenen, die die gleichnamige Erzählung des Apulejus (2. Jh. n. Chr.) illustrieren, siehe unter Psyche.

II. Mittelalter

a) In der Literatur

Im Mittelalter ging die Bildgestalt des antiken A. als solche verloren: es finden sich bis ins 14. Jh. keine bildlichen Darstellungen mit Ausnahme der Illustrationen in der Enzyklopädie des Hrabanus Maurus „De Universo“ (Cod. in Montecassino, 11. Jh.; freie Kopie hiernach oberdt. Hs. der Vat. Bibl. um 1425, vgl. P. Lehmann in Sitzungsber. der Bayer. Akad. d. Wissensch. Phil.-hist. Kl. 1927, S. 36). Doch lebt A.s Bild literarisch bei den Mythographen, so im Äneis-Kommentar des Servius und beim sog. „Albricus“ („De deorum imaginibus libellus“; vgl. H. Liebeschütz [4, S. 118]) fort und gelangt von hier und von den antiken Dichtern modifiziert in die Minnedichtung und den höfischen Roman des hohen Mittelalters (z. B. Heinrich v. Veldeke, 12. Jh.; Konstanzer „Minnelehre“ des Heinzelin von Konstanz, 13. Jh.; Wilder Alexander; Konrads von Würzburg Trojanischer Krieg). A. tritt als Sohn und Diener der „Frau Minne“ auf: als schöner Jüngling oder als Kind, geflügelt, blind, oft mit 2 Speeren (zur Entfachung glücklicher oder unglücklicher Liebe) bewaffnet. Die getrennten Vorstellungen der Frau Minne und des Liebesgottes verfließen und vermengen sich zuweilen. So werden für die Gestalt der mittelalterlichen Frau Minne häufig A.s Köcher, Pfeil und Bogen, seine Blindheit (Binde vor den Augen) und bisweilen auch seine Nacktheit adoptiert: in den Miniaturen zum „Wälschen Gast“ des Thomasin von Zerclaere ist Frau Minne nackt und blind; sie trifft den Toren mit ihrem Pfeil, während der Weise sich vor ihr zu schützen weiß [5, S. 25f.]. In der Manesseschen Liederhandschrift ist die gekrönte Frau Minne mit Pfeil und Feuerbrand der Helmschmuck des Sängers Ulrich von Lichtenstein (Miniatur auf S. 237 a). Nach Wickhoff [6, S. 41] erklärt sich die Attributübertragung aus dem weiblichen Genus von „amors“ im Provençalischen, so daß „Frau Minne“ ganz der weiblichen Personifikation A.s in der Troubadourdichtung entspräche. Doch hat daneben offenbar auch die antike Tradition von Venus auf die Minnevorstellung eingewirkt. Die Vermischung der Vorstellungen kommt sprachlich in der Bildung „Venus Cupido“ – neben „Frouwe Amour“, „Frou Chupido“ u. a. – zum Ausdruck.

b) In der bildenden Kunst

In der bildenden Kunst finden die durch die Literatur angeregten Minnedarstellungen ihre hauptsächlichste Ausbildung in Frankreich; sie sind seit dem 14. Jh. häufig in Miniaturen (vgl. Henry Martin, La miniature française, Paris 1924, Taf. 47 und L. Olschki, Manuscrits français à peintures, Genf 1932, Taf. 48), auf Teppichen (z. B. aus dem späten 15. Jh. im Museum Detroit; Bulletin 14, 1935, S. 76) und vor allem in der Elfenbeinplastik (R. Koechlin Nr. 1068ff.). A. erscheint hier als junger, meist gekrönter Gott mit den üblichen Attributen, in langes Gewand gekleidet oder auch nackt, stehend oder auf den Zinnen seines Schlosses thronend; ihm zu Füßen seine Opfer (Abb. 1). – Die früheste Darstellung des Liebesgottes als Knabe findet sich in Deutschland E. 14. Jh. auf einem elsässischen Minnekasten (Abb. 2); sie entspricht der Beschreibung der „Minnelehre“: A. nackt, blind und mit großen Flügeln, einen Speer in der Linken, sitzt erhöht auf einem Turm, zu dessen Seiten sich Kavaliere und Damen befinden. Die Inschrift ven(u)s auf A.s Krone läßt abermals die Traditionsverschmelzung erkennen. E. 14. Jh. übernimmt Frau Minne auch das große Flügelpaar, das auffallendste Attribut A.s (eine Reihe von Beispielen bei Kohlhaussen [7] angeführt). – Mit dem Schwinden der hochmittelalterlichidealen Auffassung der Minne erhält auch die Gestalt des A. eine moralisierende Ausdeutung; eine Heidelberger Handschrift des frühen 15. Jh. (Cod. Palat. 1066 [4, Abb. 15 u. 16]) scheidet zwischen „Amor verus“ und „Amor fatuus“, welch letzterer in Begleitung der Vanitas und Libido erscheint. Ein Einblattdruck des 15. Jh. in Weimar (Abb. 3), der A. als nackte Frauengestalt mit verbundenen Augen, Pfeil und Bogen und einer Salbenbüchse („Sie kann falben und verwunden“) über dem Höllenrachen zeigt, trägt die Aufschrift „Amor carnalis“; zu beiden Seiten die Brustbilder der Kirchenlehrer, sowie des Moses und des Aristoteles, die vor der fleischlichen Liebe warnen.

III. Humanismus, Renaissance, Barock

Während der mittelalterliche „A.“ nicht identisch ist mit dem antiken Cupido-Knaben, erfolgt im Anschluß an die italienische Renaissance seit dem 15. Jh. auch im Norden die direkte Rezeption der Bildgestalt des antiken A. als kleiner geflügelter Knabe. In einer Holzschnitt-Illustration von 1473 zu Boccaccios Buch von den berühmten Frauen (Ulm, Joh. Zainer; Schramm, Frühdrucke 5, Taf. 6, Nr. 22) erscheint Cupido in dieser Gestalt; ähnlich in der Basler Ausgabe von Sebastian Brants Narrenschiff aus dem Jahr 1494: Venus (geflügelt!), A. und Tod. Bernhard Strigel setzt auf der Zeichnung eines Liebespaars von 1502 (Berlin, Kk., Kat. Bock, Nr. 4256, Taf. 118) dem Mann einen Teufel in den Nacken, während der Knabe A. die Frau am Rockzipfel vorwärtszieht. Ist hier der allegorische Sinngehalt noch dem des Einblattdrucks „Amor carnalis“ verwandt, so erscheint A. antikenäher, als Gott der lebenserneuernden Liebe, auf einer Reihe von Liebes- und Jungbrunnen-Darstellungen. Ein deutscher Tonmodel des frühen 15. Jh. [3, S. 434, Fig. 463] zeigt ihn vor einem Liebesbrunnen zwischen einem Jüngling und seiner Dame; auf einer späteren Jungbrunnen-Darstellung in Berlin (Kat. Bange, S. 89, Nr. 3100) schmiegt sich A. in den Schoß der Dame; ihr und dem Jüngling wenden sich zwei Amoretten auf Delphinen zu; der Brunnen wird bekrönt von einem bogenschießenden A. auf der Weltkugel, dem Symbol seiner weltbeherrschenden Macht. Ein Holbein d. J. zugeschriebener Holzschnitt zeigt den Jungbrunnen mit Amoretten, von denen einige das Wasser in Krüge füllen (W. Stein, Holbein, Berlin 1929, Abb. 47). – Im Anschluß an die Trionfi des Petrarca stellt Virgil Solis A. auf dem Triumphwagen dar (Kupferstich B. 123); ebenso findet er sich auf dem Holzschuher-Pokal des Peter Flötner im Germ. Nat.-Mus. in Nürnberg. Eine besonders reiche Ausbildung des Triumphthemas auf einem französischen Teppich des frühen 16. Jh. (Göbel, Wandteppiche 1, 2, Abb. 72), eine andere im „Livre des Triumphes de Petrarque“, E. 15. Jh. (L. Olschki, Manuscrits français à peintures, Genf 1932, Taf. 8). – Gewöhnlich tritt A. seit der Renaissance in Verbindung mit anderen mythologischen Figuren und in bestimmten mythologischen Szenen auf, so als Begleitfigur der Venus (z. B. Lucas Cranach, Friedländer-Rosenberg, Taf. 21) oder in szenischer Verbindung mit ihr: Venus züchtigt A., Venus mit A. als Honigdieb (Abb. 4) usw.; ferner bei Venus und Mars, bei den Grazien, beim Parisurteil usf. – Als Einzelfigur findet sich A. vor allem in der Graphik in den verschiedensten von der Spätantike übernommenen und teilweise weitergebildeten Motiven: bei H. S. Beham reitet er auf einem Delphin (Stiche B. 92 u. 93 von 1521), ebenso bei Barthel Beham (Stich B. 19), wo er sich auch auf einer in den Lüften schwebenden Kugel findet (Stich B. 32 von 1520). Bei Virgil Solis fährt er auf einer Muschel, bei Altdorfer erscheinen spielende Amoretten mit einem Wagen (B. 48), oder A. reitet auf einem Steckenpferd (B. 46). Dies ist auch sein Attribut in dem Gemälde Baldung Griens „Der Tod und das Mädchen“, unter deren Schleier A. sich trauernd verbirgt. Bei Urs Graf ist er u. a. mit einer Schale und flöteblasend (Passavant 282, 193 u. 194) dargestellt. Nicht immer ist er Überwinder der Herzen: beim Monogrammisten H. L. steht er zwar auf der Weltkugel, aber sein Bogen ist zerbrochen (M. Loßnitzer, Hans Leinberger, Berlin 1913, Taf. 9); auf einem Stich des gleichen Monogrammisten von 1535 muß er sich, wiederum mit zerrissener Bogensehne und zerbrochenem Pfeil, auf einer Schnecke fortbewegen. – Als nacktes Knäblein mit verbundenen Augen, das im Laufen eben seinen Pfeil abgeschossen hat, stellt ihn eine Bronzestatuette aus der Werkstatt Hans Vischers dar (Abb. 5). Eine Zeichnung Dürers gibt einen im Flug seinen Pfeil abschießenden A., der motivisch an einen der 3 bogenschießenden Eroten auf Raffaels Triumph der Galathea erinnert (Lippmann 412). – In all diesen Beispielen tritt A. als kleiner, ganz oder fast ganz nackter Knabe auf; nicht immer ist er mit den geläufigen Attributen versehen, nicht einmal regelmäßig geflügelt. Die mit entwickelteren psychologischen Mitteln sinnfällig gemachten Inhalte der Kunstwerke, in denen A. auftritt, machen eine äußerliche Kennzeichnung seiner Person und Bedeutung nicht mehr unbedingt notwendig. Eine eindeutige Bestimmung des winzigen Kindes als „Gott Amor“ mag oft überhaupt nicht mehr beabsichtigt sein. Das gilt besonders dann, wenn A. in der vervielfältigten Form von Amoretten dargestellt wird. – Die Kunst der neueren Zeit, besonders des 17. und 18. Jh., ist übervoll von Darstellungen kleiner nackter geflügelter oder ungeflügelter Kinder, die als Amoretten das erotische Moment versinnbildlichen, als Putti (oder „Genien“) einer allgemeinen Verlebendigung und schmückenden Bereicherung der mythologischen, allegorischen und historischen Darstellung dienen oder schließlich als Engel die himmlischen Sendboten bei einer religiösen Begebenheit sind. Während die Engel und Engel-Putti immer als solche aus den religiösen Darstellungsinhalten erkannt werden können, ist in der profanen Kunst die Unterscheidung von Putto, Amorette, Paniske, Satyrknaben und Bacchuskindern sehr häufig nicht eindeutig möglich. – Im späteren 16. und im 17. Jh. erscheint A. gelegentlich als größerer Knabe: als Bogenschnitzer in einer Kopie nach Parmigianino von Jos. Heintz (Galerie Schleißheim, Nr. 616) und als Jüngling auf einem Stich des Hieron. Hopfer (B. 35); hier steht er fackelhaltend auf einem Postament, das eine große Anzahl von Männern, Frauen und Kindern umgibt. In den pompösen Allegorien des Barock spielt Gott A. eine bedeutende Rolle: z. B. wird er in einer Serie von niederländischen Teppichen mit den Personifikationen der Zeit, der Mäßigung, der Keuschheit, des Geizes usw. handelnd und leidend in Verbindung gebracht (Göbel, Wandteppiche I, 1, S. 203ff., u. I, 2, Abb. 175 u. 176.)

IV. 18. Jahrhundert

Die Kunst des deutschen Rokoko und Klassizismus ist reich an Darstellungen des A.-Kindes und von Amoretten in den verschiedensten Spielen und Beschäftigungen. Wir nennen von den dieser Epoche besonders eigenen, genrehaften und illustrativen Szenen, in denen A. oder Amoretten die Hauptrolle spielen: Der schlafende Amor; er findet sich zwar bereits auf einem Bild des Hans v. Achen (Galerie Pommersfelden), wurde aber erst im 18. Jh. häufiger dargestellt (z. B. von Angelica Kauffmann, London, Nat.-Gal., und Elfenbein im Bayer. Nat.-Mus., Kat. Berliner, S. 153, Nr. 266), A., der die Pfeilspitze prüft (Pastell von Raf. Mengs, Dresden, Galerie), A. Pfeile schmiedend (Stich von B. Rode), A. gebietet Stillschweigen (Stich des Porporati nach Angelica Kauffmann mit dem Titel: „Garde à vous!“), A. syrinxblasend mit Mädchen vor einer Quelle (Stich von Sal. Geßner, 1770), A. ein Nest ausnehmend (Stich von B. Rode), der von Nymphen oder Mädchen gefesselte A. (Stich von W. W. Ryland nach Angelica Kauffmann; Stich von J. H. Ramberg, 1797), A. verwundet einen schlafenden Jüngling (Zeichnung von Chodowiecki, Berlin, Kk., Kat. Bock, Nr. 3041), A. fängt ein Liebespaar im Netz (Zeichnung von J. A. Carstens im Schloßmus. Weimar, 1787), A. als Nachtwächter (Vignette zu einem Hochzeitsgedicht von Chr. Fr. Traugott Uhlemann, 1797), A. als Diener beim Weinverzapfen (Stich von B. Rode, 1777). Auch Thorwaldsen hat Reliefdarstellungen ähnlichen Inhalts geschaffen (vgl. P. Brandt, Schaffende Arbeit und bildende Kunst, Leipzig 1928, S. 212, Abb. 274-77). Einen Triumphzug A.s im Kreise seiner kindlichen Gespielen gibt Ph. O. Runge in der hübschen Federzeichnung von 1802. – Es finden sich noch vielerlei andere Szenen, vor allem auch die bereits für die spätantike Kunst charakteristischen: A. mit Löwen (z. B. Bayer. Nat.-Mus., Kat. Berliner, S. 101, Nr. 179) und anderen Tieren, mit Schmetterlingen, mit Fahrzeugen, Trophäen usf. Schmetterlingsgeflügelte Amoretten halten Guirlanden, z. B. auf 2 Vignetten von Sal. Geßner, 1772 (Berlin, Kk.). Amoretten umtanzen Satyrhermen und Venustempel, entzünden Fackeln usf. – Einer besonderen Erwähnung bedürfen endlich die reizvollen Darstellungen, die, nach spätantiken literarischen und bildlichen Motiven (z. B. Römisches Wandgemälde bei G. Rodenwaldt, Die Kunst der Antike, Berlin 1927, Taf. 32), den Kauf, die Versteigerung und den Fang von Liebesgöttern behandeln (vgl. auch Goethes Gedicht: „Wer kauft Liebesgötter?“). Auf einem Stich des Sal. Geßner von 1770 sind 2 Mädchen im Begriff, einer dritten eine A.-Statuette abzukaufen; auf einer Radierung des J. H. Ramberg von 1799 werden Liebesgötter versteigert (Abb. 6); hier flattern sie von allen Seiten aus Körben und aus einem Sack, den ein mutwilliger Jüngling aufgeschnitten hat, den Mädchen zu; auf einem anderen Stich Rambergs von 1800 fangen junge Mädchen Amoretten mit Netzen und Angeln im Teich; an der hochgehobenen Angel eines Mädchens zappelt ein A., während eine Alte nur einen Frosch gefangen hat.

Zu den Abbildungen

1. Köln, St. Ursula, Relief von einem Elfenbeinkästchen, französisch Anf. 14. Jh. Phot. Bildarchiv des Rhein. Mus. Köln.

2. Sigmaringen, Fürstl. Slgen., Relief von einem Minnekästchen, elsässisch E. 14. Jh. Nach H. Kohlhaussen, Minnekästchen im Mittelalter, Taf. 41.

3. Weimar, Goethe-Nationalmuseum, Einblattholzschnitt „Amor carnalis“, deutsch 15. Jh. Phot. Museum.

4. Albrecht Dürer, Amor von Bienen verfolgt, Federzeichnung 1514. Wien, Kunsthist. Mus., Ambras-Album. Nach F. Lippmann, Dürerzeichnungen, Nr. 422.

5. Werkstatt des Hans Vischer, Amor mit Bogen, Bronze um 1530. Berlin, Dt. Mus. Phot. Staatl. Bildstelle Berlin.

6. Joh. Heinrich Ramberg, Liebesgötter-Versteigerung, kolorierte Radierung 1799. Berlin, Kk. Phot. Museum.

Vgl. auch Sp. 287, Abb. 6.

Literatur

1. Roscher I, S. 1339ff. 2. Pauly-Wissowa VI, S. 484ff. (s. unter Eros). 3. van Marle, Iconographie II, S. 415ff. 4. Hans Liebeschütz, Fulgentius Metaforalis, Studien der Bibl. Warburg IV, Leipzig und Berlin 1926. 5. Adolf v. Öchelhäuser, Der Bilderkreis zum wälschen Gaste des Thomasin von Zerclaere, Heidelberg 1890. 6. Franz Wickhoff, Die Gestalt des Amor und die Phantasie des italienischen Mittelalters, Jb. d. pr. K.-Slg. XI, 1890. 7. Heinrich Kohlhaussen, Minnekästchen im Mittelalter, Berlin 1928. 8. E. W. Bredt, Amoretten und Putti, „Die Welt der Künstler“, Bd. 4, Ravensburg 1913.

Verweise