Christus

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englisch: Christ; französisch: Jésus-Christ; italienisch: Cristo.


Wilhelm Neuß (1953)

RDK III, 609–633


I. Das altchristl. Erbe in der dt. Kunst des MA

In der Darstellung Christi hat die altchristliche Kunst dem Mittelalter ein reiches Erbe hinterlassen. Das gilt sowohl von dem Bilde Christi selbst als auch von szenischen Darstellungen mit Christus als Mittelpunkt. Nachdem die altchristliche Kunst zunächst nur eine symbolische Darstellung Christi geschaffen hatte, nämlich im Bilde des Guten Hirten, kam sie zu einem sepulkralen Zyklus bestimmter biblischer Szenen, erst alttestamentlicher, dann auch neutestamentlicher, nämlich solcher, die das Vertrauen der Beter im Hinblick auf das jenseitige Los der in der Gemeinschaft der Kirche Verstorbenen wecken und stärken sollten, von Heilungs- und Totenerweckungswundern des Herrn also, von seiner Taufe im Jordan und von den vom Wunder begleiteten Mahlen. Früh kam sie aber auch zur Darstellung des lehrenden Christus in der Mitte der Apostel. Zur Wandmalerei trat bald, wenn auch selten, die freiplastische Darstellung des Guten Hirten (die älteste Marmorstatuette, im Lateran-Museum, wohl noch 3. Jh.), vielleicht sogar des sitzenden, lehrenden Christus (im Thermenmuseum zu Rom, 2. oder 3. Jh.). Seit der Befreiung der Kirche durch Konstantin entwickelte sich schnell ein reicher Zyklus von Christusszenen in der Sarkophagplastik, besonders aber in der zömeterialen Malerei, mehr noch im Fresken- und Mosaikschmuck der Kirchen, auch in der Portalplastik, endlich in der Kleinkunst (Metallplastik, Elfenbein- und Hornschnitzerei, Goldgläser) und in der Buchillustration.

Über den Typus des Bildes Christi sei hier zum Verständnis der m.a. Darstellungen nur erwähnt, daß die altchristliche Kunst, von der symbolischen Darstellung des jugendlichen Christus ausgehend, keinen einheitlichen Typus geschaffen, wohl aber um die Wende des 5. Jh. zum Bilde Christi mit dem lang herabwallenden Haar und halblangen Bart als dem vorherrschenden, mehr und mehr maßgebenden Typus gekommen ist. Aber sowohl in den verschiedenen Szenen desselben Sarkophages als auch in verschiedenen Szenen einer Reihe von Mosaiken kommt der jugendlich unbärtige neben dem bärtigen Christus vor. Bis zum Schlusse kennt die altchristliche Kunst beide Typen, und beide gehen daher auch in die m.a. Kunst ein (s. Christustypus).

Für die Verbreitung des Bildes Christi mit mittellangem Bart und langem, herabwallendem Haar war die schon im 4. Jh. vorhandene, in mehreren Variationen nachweisbare Überzeugung von Bedeutung, das wirkliche, authentische Bild Christi sei bekannt. Der Kirchenhistoriker Eusebius († 339) weist noch tadelnd das Begehren der Tochter Konstantins ab, ihr ein Bild Christi zu beschaffen; er bezeugt aber auch, daß in Caesarea Philippi ein Bildwerk, das von der durch Christus geheilten blutflüssigen Frau dort errichtet worden sei und die Gestalten Christi und der vor ihm knienden Frau in einer plastischen Gruppe zeige, noch zu sehen sei und in Ehren gehalten werde, was man von Heiden begreifen könne (Hist. eccl. VII, 18). Wie Eusebius, so lehnt auch Epiphanius, Bischof von Salamis auf Cypern, die Abbildung Christi als dem Geiste des Christentums widersprechend ab und zerstört sogar einen Vorhang, auf dem Christus dargestellt ist. Die dem Eusebius (Hist. eccl. I, 13) schon bekannte, irrige Tradition von einem Briefwechsel zwischen Christus und dem König Abgar von Edessa führt in der apokryphen „Doctrina Addaei“ (entstanden E. 3. Jh. oder um 400) zu der Erweiterung, daß ein Abgesandter des Abgar für diesen ein Bild Christi gemalt und es ihm mitgebracht habe, und später zu der Überzeugung, daß ein in Edessa vorhandenes Christusbild dieses Bildnis sei. Seit dem 6. Jh. wird die Legende dahin umgestaltet, daß dieses edessenische Bild nicht von Menschenhänden gemalt, sondern von Christus durch ein Wunder geschaffen, also ein „Acheiropoiiton“ sei. Das hochverehrte Bild wurde 944 von Edessa nach Konstantinopel gebracht und genoß dort in der Marienkapelle des kaiserlichen Bukoleonpalastes als hl. Mandylion hohe Verehrung. Eine andere Legende knüpft an die „Bernike“ genannte geheilte Blutflüssige an. Die wohl im 4. Jh. entstandenen apokryphen „Pilatusakten“ lassen sie unter diesem Namen für Christus Zeugnis ablegen. Diese Tradition wird dann bis zum 8. Jh. dahin erweitert, daß der erkrankte Kaiser Tiberius auf die Kunde von den Wundern Christi hin Boten nach Palästina geschickt habe, um Christus bitten zu lassen, ihn zu heilen. Da nun die Boten dort vom Tode Christi erfahren hätten, sei Pilatus zur Strafe gefangen gesetzt worden. Bernike aber habe das Bild Christi, das sie habe malen lassen, dem Kaiser nach Rom gebracht und dieser sei durch das Bild geheilt worden, ja er sei sogar Christ geworden. Die Legende wird noch weiter ausgesponnen, Bernike habe das Bild dem Papste Klemens, dem dritten Nachfolger Petri, geschenkt. Über die Entstehung des Bildes weiß schließlich die Legende zu berichten, daß Bernike auf dem Wege zu einem Maler, der das Bild Christi machen sollte, Christus selbst begegnet sei und daß dieser sein Bild wunderbar in das Tuch, das Bernike für den Maler bei sich hatte, eingedrückt habe. Endlich wurde ein seit dem 11. Jh., vielleicht schon früher, in Rom in der Kirche S. Maria ad praesepe verehrtes Bild mit der Legende in Verbindung gebracht, aber in der Form, daß Christus im Ölgarten in das Schweißtuch sein Bild eingedrückt habe, bis die Legende dann um 1300 die endgültige, noch heute geläufige Form annahm, daß Bernike, nunmehr Veronika genannt, ihm auf dem Kreuzwege das Tuch zum Abtrocknen seines Antlitzes dargeboten habe. Seitdem erlebte das Bild auf dem Schweißtuch der Veronika eine ungemein weite Verbreitung. Die monumentale Kunst der altchristlichen Zeit hat eine Reihe repräsentativer Darstellungen Christi, also außerhalb einer biblischen Szene, geschaffen. Feierlich als Lehrer, zwischen den Aposteln Petrus und Paulus, mit langem Haar und Bart, um das Haupt den einfachen Nimbus, neben dem Haupt das A und Ω, sehen wir Christus in einem Fresko der Katakombe San Pietro e Marcellino um 400. Weiterhin lud vor allem die Koncha der Apsiden zu Darstellungen des thronenden Christus ein; ihre Elemente wurden aus den Gottes- und Christusvisionen der Apokalypse, dem Evangelium und den Visionen der Propheten Ezechiel und Isaias in mannigfacher Variation und Zusammenstellung genommen.

Der ezechielische „Gotteswagen“ und die kreisrunde Mandorla sind für die koptischen Majestasbilder charakteristisch, die aus spätaltchristlicher Zeit in Bâwit (6. Jh.?) auf uns gekommen sind. Christus als Lehrer thronend zwischen den Aposteln, im Hintergrund Jerusalem mit dem dort aufgestellten Prachtkreuz, in den Wolken die vier apokalyptischen Lebenden, das ist das Apsismosaik von Santa Pudenziana in Rom (E. 4. Jh.). Das Mosaik des Triumphbogens der Basilika von Parenzo (543) zeigt auf der Wand über der Koncha Christus thronend auf der Erdkugel zwischen den 12 Aposteln, in der Koncha selbst aber Maria thronend mit dem segnenden Jesusknaben auf dem Schoße. Im Konchamosaik von S. Cosma e Damiano in Rom (526–30) steht Christus auf den Wolken, heranschwebend; unter ihm 12 Lämmer. In San Vitale in Ravenna (6. Jh.) sehen wir ihn im Konchamosaik auf der Weltkugel sitzend, unbärtig jugendlich, mit Kreuznimbus, die siebenfach versiegelte Rolle (Apok. 5, 1) in der Linken, mit der Rechten dem hl. Vitalis die Krone darbietend; neben Christus je ein Engel, unter ihm eine blumenbesäte Wiese und die vier Paradiesesflüsse. Außer in San Vitale hat Christus auch in Bâwit und Parenzo den Kreuznimbus, sonst den einfachen Nimbus.

Darstellungen von Szenen aus dem Leben Jesu hat die altchristliche Kunst in großer Zahl geschaffen, zunächst durch Erweiterung des Zyklus in der sepulkralen Kunst, dann aber bald auch in der Ausschmückung der Gotteshäuser, der liturgischen Geräte und Bücher. Obwohl, abgesehen von der Sarkophagplastik, der erhaltene Bestand altchristlicher Monumente mit figuralem Schmuck verhältnismäßig gering ist, so ergibt sich doch bei genauer Durchsicht, daß fast alle in der Kunst des frühen MA dargestellten Szenen aus dem Leben Christi schon irgendwie in der altchristlichen Kunst vorkommen. Diese hat – neben der Verkündigung an Maria (mit apokryphen Zutaten) und der Heimsuchung Elisabeths – dargestellt: die Geburt Christi, die Anbetung der Weisen, die Darbringung im Tempel, die Flucht nach Ägypten (mit apokryphen Zutaten), den Kindermord, den zwölfjährigen Jesus im Tempel, die Taufe Jesu im Jordan, das erste Wunder Christi bei der Hochzeit zu Kana, die Brotvermehrung, die Heilung des Blinden, des Gichtbrüchigen, des Besessenen, der Blutflüssigen (sofern hier nicht die Erhörung des kanaanäischen Weibes gemeint ist), die Erweckung des Jünglings von Nain, der Tochter des Jairus, des Lazarus, Jesus und die Samariterin, Jesus und die Ehebrecherin, den Sturm auf dem Meere, den reichen Fischfang, die Verklärung; von den Gleichnissen: die von den klugen und törichten Jungfrauen, vom barmherzigen Samariter, vom Zöllner und Pharisäer. Es fehlen also nur die Beschneidung Jesu und die Heilung vom Aussatz; von den Gleichnissen: die vom reichen Prasser und dem armen Lazarus, vom verlorenen Sohn, von den Arbeitern im Weinberge, von dem Pächter des Weinbergs und vom großen Gastmahl. Da aber die Beschneidung schon in byzantinischen Festillustrationen des 10. Jh. vorkommt (so im Menologium Basilius II., 976–1025), die anderen Szenen aber alle in deutschen Handschriften der ottonischen Zeit, die Versuchung Christi schon in der karolingischen Buchmalerei, und da hier im allgemeinen spätantike Vorlagen anzunehmen sind, so wird man Bedenken haben, die genannten, im altchristlichen Bestand nicht erhaltenen Szenen als erst im MA entstanden zu denken. Auch das Leiden und die Verherrlichung Christi sind in der Mehrzahl ihrer Szenen schon von der altchristlichen Kunst dargestellt worden: der Einzug in Jerusalem, die Fußwaschung und das letzte Abendmahl, Christus am Ölberg, der Judaskuß und die Gefangennahme, die Verleugnung Petri, Christus vor Kaiphas verspottet, des Judas Erhängung, Christus vor Pilatus, die Dornenkrönung, die Kreuztragung, Christus am Kreuz, das bewachte Grab, die Frauen am Grabe, die Erscheinungen Christi nach der Auferstehung, die Himmelfahrt, die Herabkunft des Hl. Geistes, schließlich auch, angedeutet durch die Trennung der Böcke von den Schafen vor dem sitzenden, von zwei Engeln begleiteten Christus, das Jüngste Gericht.

Bei nicht wenigen der altchristlichen Bilder zum Leben Christi kann man mehrere ikonographische Typen unterscheiden. Eine Hauptrolle bei der Verschiedenheit der Prägung dürfte der Ort und das Land, in dem sie erfolgte, gespielt haben. In Rom und im griechischen Kulturgebiet machte sich die Tradition des hellenischen Kunstempfindens bemerkbar. In Palästina, dessen im 4. Jh. rasch aufblühende Wallfahrtsstätten mit entsprechenden Bildern geschmückt waren, die durch Pilgerandenken, besonders Ampullen mit Öl aus den Lampen der heiligen Stätten, weithin verbreitet wurden, kam der syrisch-semitische Realismus stärker zur Geltung. Die ägyptische Kunst neigte zu reicherer Ausgestaltung der Szenen.

Eine Anzahl von Darstellungen Christi sind in altchristlicher Zeit auch schon im heutigen deutschen Raum geschaffen worden, andere in jener Zeit dorthin gelangt. Kölner Goldgläser des 4. Jh. zeigen den Guten Hirten und Christus mit Stab als Wundertäter, ein Messergriff aus Horn im Bonner Landesmuseum stellt den Guten Hirten dar. Ein in Kastel bei Mainz gefundenes Bronzekästchen, heute auch im Bonner Landesmuseum, zeigt die Heilung des Gichtbrüchigen, der Blutflüssigen und die Erweckung des Lazarus, ikonographisch den römischen Beispielen entsprechend. Die Erweckung des Lazarus kommt in gleicher Form auch auf je einem Kölner und Trierer Kastenbeschlag vor. Eine Elfenbeinpyxis aus einem Ort an der Mosel, die wohl schon in altchristlicher Zeit ins Moselland gelangte (4. Jh.; jetzt im K.F.M.), zeigt den jugendlichen, unbärtigen Christus sitzend im Kreise der Apostel; eine Pyxis im Besitz der ehemaligen Abteikirche zu Werden (6.–7. Jh.) zeigt die Geburt Jesu, mit sitzender Maria.

II. Die Darstellung Christi in der dt. Kunst bis zum 11. Jh.

Das frühe Mittelalter zeigt sich als dankbarer Erbe der altchristlichen Kunst, sei es, daß es die Erbschaft direkt von der abendländischen Spätantike übernimmt, sei es, daß es sie auf dem Umwege über Byzanz empfängt. Es beginnt aber auch sogleich, aus seinem eigenen Geiste neu- oder umzuschaffen. Dabei ist die karolingische Buchmalerei, so hoch entwickelt ihre Zierkunst ist, verhältnismäßig sehr arm an Illustrationen zum Evangelium. Von den Wandmalereien mit biblischen Szenen ist nur wenig erhalten; weit mehr ist durch die versifizierten Bildunterschriften, die „Tituli“, bekannt. Erhalten sind weiterhin illustrierte Apokalypsen der karolingischen Zeit. Auch in der Bibelillustration und in der kirchlichen Monumentalmalerei spielt das teilweise auf der apokalyptischen Vision beruhende Bild der Majestas Domini eine größere Rolle als die Darstellungen aus dem Leben Jesu. Die weitaus reichste erhaltene Bilderreihe der Karolingerzeit mit Szenen aus dem Leben Jesu wurde erst 1947 in der Klosterkirche von Münster in Graubünden aufgedeckt. An den Längswänden sind in vier Reihen übereinander die Begebenheiten aus Christi Leben gemalt, darunter auch solche, die sonst nicht oder kaum vorkommen, wie die Flucht nach Ägypten, der reiche Fischfang, Jesus und die Kinder, die Heilung des Stummen, Jesus und die Ehebrecherin, Jesus vor Kaiphas, vor Pilatus usw. Beim Studium der Einzelheiten, z. B. in den kleinen Illustrationen des karolingischen Drogosakramentars in der Pariser Nat.Bibl. (lat. 9428), kann man die speziellen Vorlagen aus altchristlicher Tradition feststellen.

Die wichtigste Darstellung Christi in der karolingischen Kunst ist die des thronenden Herrn. Durch die überlieferten Tituli ist sie für manche Kirche bezeugt, so auch für den Dom von Köln. Die Majestasbilder der Handschriften verarbeiten mehrere der genannten altchristlichen Typen.

Wir sehen Christus auf der Weltkugel thronend, also ähnlich wie in San Vitale und Parenzo, in dem Evangeliar aus Xanten in Brüssel (lat. 18 723); auf einem Sessel wie in Santa Pudenziana thront er im Godescalc-Evangeliar (Nouv. acq. lat. 123) und im Evangeliar aus Saint-Médard (lat. 8850) in der Pariser Nat.Bibl. In der Schule von Tours erhält die Majestas dann die neue, für das MA charakteristische Prägung. Durch die Anordnung der Evangelisten und ihrer Symbole in und um einen rautenförmigen Rahmen, der auch für die vier großen Propheten noch Platz bieten kann, wird Christus, der, eine kleine Kugel in der Hand, in der Mitte auf dem Kreis des Weltalls sitzt und von zwei sich schneidenden Mandorlen oder von einer einzigen, aber dann spitzen Mandorla umgeben wird, der feste Mittelpunkt dieses ganzen Aufbaus. So zeigt ihn die Viviansbibel der Pariser Nat.Bibl. (lat. 1) sowie das Evangeliar aus Prüm in der Berliner Staatsbibl. (lat. theol. fol. 733). Die Bibel in San Paolo f. l. m. bei Rom aus der Schule von Saint-Denis übernimmt das Schema, wie auch der Codex aureus aus Regensburg in der Münchener Staatsbibl. (Clm. 14 000). Es geht über in die Elfenbeinplastik, wie es z. B. die Tutilotafel des 9. Jh. in St. Gallen und das Diptychon des 10. Jh. aus Tournai in Darmstadt zeigen. Die Majestasdarstellungen der ottonischen Kunst in Deutschland folgen im wesentlichen dem gleichen Schema, das auch noch die romanische Kunst beherrscht.

Eine noch reichere Symbolik umgibt in der karolingischen Kunst die Darstellung des gekreuzigten Christus, wie mehrere in Bucheinbände eingefügte Elfenbeintafeln zeigen: rechts vom Kreuz die Kirche, die das Blut der Seitenwunde mit einem Kelch auffängt, links die Synagoge; die Schlange ist unten um das Kreuz geschlungen; zu Füßen des Kreuzes die Auferstehung Christi und die Totenauferstehung; ganz unten die antiken Gestalten von Erde und Meer, oben die von Sonne und Mond. So wird die Kreuzigung z. B. auf dem Deckel des Codex aureus aus Regensburg dargestellt.

Die ottonische Kunst wandelt in den Bahnen der karolingischen, doch schöpft sie sowohl in ihren Wandgemälden (besonders Reichenau-Oberzell) als auch in den nunmehr sehr ausführlichen Illustrationen der Evangeliare mit volleren Händen aus der spätantiken Tradition. Alle Szenen, die wir als altchristlich bezeugt kennen, kommen in der Reichenauer wie auch in der von ihr ausgegangenen Echternacher Schule vor. Hier finden wir auch dargestellt die Versuchung Christi, die Heilung des Aussätzigen, aus der Leidensgeschichte zuerst die Geißelung, die Kreuzabnahme, die Grablegung. Die Verschiedenartigkeit der Vorlagen wirkt darin nach, daß Christus sowohl jugendlich und unbärtig als auch älter und bärtig dargestellt wird, und daß er am Kreuze mit kurzem Lendentuch vorkommt, wie auf den altchristlichen römischen Denkmälern und in der karolingischen Kunst, aber auch im langen Gewande, wie zuerst im syrischen Rabula-Evangeliar von 586 in der Laurenziana zu Florenz.

Die ottonische Buchmalerei, besonders die der Reichenau, steigert stark den Ausdruck auf Kosten der natürlichen Verhältnisse, vor allem durch den Blick und die Hände, so daß ein ganz neuer Zug in die Bilder Christi kommt. Etwas Vergleichbares findet sich auch in der Plastik, wie das Gerokreuz des Kölner Domes zeigt.

Ein kirchliches Ausstattungsstück, das ähnlich den Zierseiten liturgischer Bücher zur Darstellung des Christus in Majestas Anlaß bot, war das in Edelmetall getriebene Antependium der Altäre. Die Kostbarkeit des Materials hat in Deutschland zum Untergang fast aller älteren Antependien geführt. Erhalten haben sich von dem von Kaiser Otto III. dem Aachener Münster gestifteten Antependium goldgetriebene Reliefs in moderner Rahmenfassung. Das Mittelfeld zeigt Christus thronend in spitzer Mandorla, neben ihm Maria und den Erzengel Michael, ringsum die vier Evangelistensymbole. Die übrigen Felder enthalten zehn Szenen vom Einzug in Jerusalem bis zu den Frauen am Grabe. Christus, die Weltkugel in der Hand, steht in der Mitte des goldenen, von Heinrich II. gestifteten Antependiums des Münsters zu Basel, heute im Cluny-Museum zu Paris.

III. Im 12. Jh.

Mit dem 12. Jahrhundert bricht in der christlich-abendländischen Geistigkeit der Zug zur Systematik unwiderstehlich durch. In Frankreich geht es hauptsächlich um eine philosophisch-theologische Systematik, in Deutschland, dem Mittelpunkt der abendländischen, durch das christlich-römische Kaisertum verbundenen Völkergemeinschaft, hauptsächlich um eine einheitliche geschichtstheologische, d. h. heilsgeschichtliche Systematik. Die Kunst ist davon stark geformt worden, und damit vor allem die Darstellung Christi. In Deutschland steht die heilsgeschichtliche Systematik im Mittelpunkt des Denkens führender Theologen, vor allem eines Rupert von Deutz, 1113 Mönch in Siegburg, seit etwa 1120 Abt von Deutz († um 1129). Nicht minder beherrscht sie Geschichtsschreiber wie Bischof Otto von Freising, den Halbbruder Konrads III. (besonders im Chronicon seu historia de duabus civitatibus, verfaßt zwischen 1143 und 1146). In einer für weitere theologische Kreise und durch Predigtmuster auch für das Volk bestimmten Art erfüllt diese heilsgeschichtliche Schau die Schriften des Honorius Augustodunensis (unter welchem Namen sich ein unbekannter Schriftsteller der 1. H. 12. Jh. verbirgt; vielleicht ein Inkluse bei Regensburg). Sie beherrscht auch die bildhaften theologischen Visionen der hl. Hildegard von Bingen (1098–1179), die z.T. sogleich illustriert wurden, besonders den „Liber Scivias“ (1141–51). Ganz erfüllt von ihr ist der „Hortus deliciarum“ der Herrad von Landsberg, Äbtissin auf dem Odilienberge im Elsaß (seit 1167, † 1195), der als eine illustrierte Enzyklopädie verfaßt wurde.

Zu dieser theologischen neuen Sicht kommt im 12. Jh. das Aufblühen des geistlichen Schauspiels, noch nicht in seiner späteren populären Art, aber doch als „Mysterienspiel“, außerhalb der Liturgie und des Kirchenraums volksnahe geboten. Das Osterspiel, das Passionsspiel und das Weihnachtsspiel, wozu noch das Adam-, das Propheten-, das Antichristspiel, das Spiel der klugen und törichten Jungfrauen und das Fronleichnamsspiel kamen, schufen einen festen, auch dem Volke vertrauten Bestand typologischer Beziehungen, christologischer Prophezeiungen usw., der für den darstellenden Künstler ein festes Repertorium war.

Aus alledem ergeben sich für die Christusdarstellungen des 12. und auch noch des 13. Jh. mehrere Folgen. Es kommt, zumal in Deutschland, zu ganz neuen, aus der Theologie geschöpften christologischen Bildern oder ganzen Zyklen. Der vierköpfige Cherub der Gotteswagen-Vision des Ezechiel, der Tetramorph, wird zum Bilde Christi in seinen vier „sacramenta“ (Geburt, Tod, Auferstehung, Himmelfahrt), die Rupert v. Deutz zur Grundlage seiner ganzen Ezechiel-Exegese macht; so in Miniaturen wie der Titelseite der Bibel von Floreffe in London, B. M. (Add. 17 738), und in dem Ezechielzyklus der Deckengemälde in der Unterkirche von Schwarzrheindorf bei Bonn.

Dort weist im ersten Felde das „Rad im Rade“ (das A.T. im N.T.) mit den Köpfen der vier Lebenden der ezechielischen Vision der Herrlichkeit Gottes auf Christus hin (die vier Köpfe heute nicht mehr sichtbar, aber aus den ersten Kopien gesichert), welcher im letzten Felde in dem „Verschlossenen Tor“ der ezechielischen Tempelvision erscheint.

Die Gemälde der Oberkirche zeigen Christus als Vorbild und Ziel des monastischen Lebens, nämlich die Darbringung im Tempel, wiedergegeben nach Art der benediktinischen Oblatio, als Vorbild des Eintritts; Christus dem Johannes auf Patmos erscheinend als Bild des kontemplativen Lebens; Christus zwischen den Chören der Seligen; schließlich als Lamm in der Mitte der Decke, als Bild der „Hochzeit des Lammes“.

Christus zwischen Maria und Johannes d. T., die bekannte Deesis, daneben die klugen und die törichten Jungfrauen, ist das Mittelbild des Zyklus im Kapitelsaal von Brauweiler, der im übrigen das monastische Lebensideal im Anschluß an Hebr. 11, 33–39 durch Bilder a.t. Glaubensstreiter und christlicher Heiliger erläutert; in einem der erhaltenen Wandbilder bewahrt Christus als Retter der Seelen zwei schwebende weibliche Gestalten im Anschluß an Daniel 6 vor dem Rachen der Ungeheuer.

Christus als der ewige Herrscher, zwischen den vier durch die vier Tiere der Vision Daniels (Dan. 7, 3–8) dargestellten Weltreichen, war in St. Emmeram in Regensburg im Westchor der Anfang eines die ganze Erlösungsgeschichte behandelnden, in der Majestas im Ostchor endenden Zyklus auf der flachen, später durch Gewölbe ersetzten Decke. Christus zwischen den acht Seligkeiten, in einem ganz auf die Liturgie von Allerheiligen aufgebauten Zyklus, ist in der Allerheiligenkapelle am Kreuzgang des Regensburger Domes dargestellt. Niemals zuvor und nie nachher hat die mittelalterliche Kunst neue, auch ganz einmalige Christusbilder aus der Theologie der Zeit geschaffen, wie es im 12. Jh. geschehen ist.

Die in dieser Zeit besonders blühende Kunst des Emails und der farbigen Fenster bot die Gelegenheit, die ererbte Symbolik der Erlösungsgeheimnisse weiter auszubauen. Die emailgeschmückten Tragaltäre machen die Kreuzigung zum Mittelpunkt eines symbolischen Zyklus.

Erwähnt seien: der Tragaltar aus Stablo, heute im Musée du Cinquantenaire in Brüssel; der Tragaltar des Eilbertus von Köln im Welfenschatz (Geburt, Tod und Verklärung Christi um den in der Mandorla thronenden Christus gruppiert); der Tragaltar der Abteikirche zu Mönchen-Gladbach (Vorbilder der Erlösung um die Kreuzigung gruppiert, Majestas Christi an der vorderen Längswand); der Gregorius-Tragaltar in S. Servatius zu Siegburg (ähnlich); der Tragaltar der Xantener St.-Viktors-Kirche; der Willibrordus-Tragaltar in Liebfrauen zu Trier. – Daß die Antependien der früher erwähnten Tradition treu blieben, zeigen die verschiedenen auf uns gekommenen des 12. Jh. aus Norddeutschland, wie das aus Quern, Schleswig-Holstein, im G.N.M., sowie die in Dänemark erhaltenen aus Tvenstrup, Sahl und Oelst.

Gelegenheit zur Anbringung eines christologischen Zyklus boten auch die Altarkreuze, wie das des Godefroy de Claire im Museum von Saint-Bertin, und das desselben Meisters für Stablo, heute in Hanau. Einen ganz reichen Zyklus mit je zwei Vorbildern, einem aus der Zeit vor dem mofaischen Gesetze und einem aus der Zeit des Gesetzes, schuf der größte Meister der Emailkunst, Nikolaus von Verdun, für die Stiftskirche von Klosterneuburg bei Wien im sog. Klosterneuburger Altar.

Die im 12. Jh. einsetzende Erhebung der Gebeine der Heiligen aus dem Grabe in einen über dem Altar aufgestellten Reliquienschrein führte zur Gestaltung des Schreines als Kirche und zur Darstellung Christi als des Hauptes der Kirche inmitten der Heiligen. Alle die berühmten Reliquienschreine dieser Zeit haben daher einen thronenden Christus, sei es, daß er noch erhalten ist, wie auf dem Heribertusschrein in Köln-Deutz, dem Servatiusschrein zu Maastricht, dem Karlsschrein und dem Marienschrein zu Aachen, oder sei es, daß aus den Inschriften sein ehemaliges Vorhandensein zu erschließen ist, wie auf dem Siegburger Annoschrein. Aber auch die kultischen Geräte, Kelche, Patenen in getriebener Arbeit und Gravierung, etwa der romanische Kelch von St. Aposteln in Köln, und die Deckel liturgischer Bücher zeigen Christus inmitten eines symbolischen Zyklus.

Eine besondere Möglichkeit, die Christus-Symbolik zu entfalten, boten die mit dem 12. Jh. größer werdenden Kirchenfenster. Vielleicht ist Frankreich die Heimat der neuen, geschlossenen Zyklen, speziell Saint-Denis unter dem kunstbegeisterten Abt Suger. Die feste Zuordnung von bestimmten Propheten mit bestimmten Texten zu den einzelnen Bildern und Vorbildern dürfte durch die Mysterienspiele gekommen sein. Neue Szenen entstehen, wie der Wagen des Aminadab, d. h. die Verbindung der Bundeslade mit der ezechielischen Vision der vier Wesen auf Grund der Stelle Cant. 6, 11–12, wo Gott Vater den im Wagen fahrenden Gekreuzigten vor sich hält. Von da war nur ein Schritt zu dem das Kreuz haltenden Gottvater, ergänzt durch die Taube des hl. Geistes, eine Darstellung, die in französischen Miniaturen schon im 12. Jh. vorkommt, dann im 13. Jh. (im Psalter des Landgrafen Hermann von Thüringen und im Gebetbuch der hl. Elisabeth) zu dem sog. Gnadenstuhl wird. Damals entstand auch das Motiv des Stammbaums Christi, der Wurzel Jesse, die in ein Bild des seinerseits von den Tauben der sieben Gaben des hl. Geistes umgebenen Christus ausläuft. Weiterhin entstand das Bild des gekrönten Christus, vor sich in Sternform die sieben Tauben, die Ecclesia krönend, die Synagoge entschleiernd.

Die Majestas wird in den französischen Kirchen der Frühgotik durch die Auflösung und Gliederung der Apsiswandung verdrängt, um in anderer Form in der Portalplastik ihren Platz zu finden. In den romanischen Kirchen Deutschlands ist die Majestas, in den meisten Fällen in spitzer Mandorla und umgeben von den vier Lebenden, Aposteln und Heiligen, die Regel. Die französische Kunst des 12. Jh. verlegt sie in das Tympanon des Hauptportals. Dabei kommt auch, z. B. in Arles und Moissac, der gekrönte Christus auf. Er ist es auch, der in den Tympanonreliefs der großen gotischen Marienkirchen die neben ihm sitzende Jungfrau krönt, so in einem Bogenfeld des Südportals des Straßburger Münsters. Das andere Feld zeigt die jetzt aus der byzantinischen Kunst überallhin in die abendländische vordringende Darstellung des am Sterbebette Mariens erscheinenden Christus, der, umgeben von den Aposteln, die Seele Mariens in seine Arme nimmt; das Thema war in etwas anderer Form schon mehrfach in der Reichenauer Buchmalerei dargestellt worden. Daß in den illustrierten theologischen Werken auch neuartige Christusbilder vorkommen, ist natürlich. Herrad von Landsberg stellt im Hortus deliciarum Christus, Gottvater und den hl. Geist als drei gleiche sitzende Gestalten dar: die heiligste Dreifaltigkeit. Als erste gibt Herrad auch ein Bild Christi als Keltertreter. Die Kelter unter dem Kreuz zeigt ein Deckengemälde in der Klosterkirche Kleinkomburg bei Schwäbisch Hall, A. 13. Jh. Auf Christus in den gemalten Visionen der hl. Hildegard soll hier nicht näher eingegangen werden, da diese Darstellungen durchaus alleinstehen.

IV. In der Zeit der Hochgotik

Die kirchliche Kunst der Hochgotik steht einerseits unter dem Zeichen der Hochscholastik, andrerseits unter dem der vor allem durch den hl. Franz von Assisi inaugurierten mehr persönlichen Christus-Frömmigkeit. Die Hochscholastik erweitert den Bilderkreis stark über den typologischen hinaus, behält aber diesen, und zwar als festgefügten und anerkannten, bei. In Deutschland entstehen gegen Ende des 13. und Anfang des 14. Jh. zwei zur weiteren Verbreitung bestimmte, auf die Typologie aufgebaute, anfänglich nicht illustrierte, dann aber mit Bildern versehene und eben dadurch weitverbreitete Lehrschriften: die „Biblia pauperum“, die Armenbibel, und das „Speculum humanae salvationis“, der Christliche Heilsspiegel. Die volle Wirkung auf die Altar- und Wandmalerei hat der Heilsspiegel erst im Spät-MA ausgeübt, so noch auf die Brüder van Eyck, Dirk Bouts, Konrad Witz, auf die Glasgemälde der Stephanskirche in Mülhausen, der Stiftskirche zu Kolmar, der Liebfrauenkirche zu Rufach, des Berner Münsters, und auf die Kreuzganggemälde des Klosters Hirsau. Die um 1350 verfaßte, sehr ausführliche typologische Evangelienerklärung der „Concordantia caritatis“ des Abts Ulrich der Zisterzienserabtei Lilienfeld (N.Ö.) hat auf die Kirchenkunst keine besondere Wirkung ausgeübt.

Wichtig war, daß die Scholastik auch zu Zusammenfassungen des hagiographischen Wissens der Zeit führte. Die „Legenda aurea“ des Dominikaners Jacobus a Voragine, † 1298 als Erzbischof von Genua, gab nicht nur den Legenden der Heiligen ihren Platz im allgemeinen Wissen, sondern arbeitete auch in die liturgischen Feste des Herrn und Mariä die apokryphen Zutaten ein, denen sich die Kirche lange widersetzt hatte. Hier kommt vor allem der „Liber de ortu b. Mariae Virginis et infantia Salvatoris“, auch als Pseudo-Matthaeus bezeichnet, und das Buch „De nativitate Mariae“ in Betracht, beides Verarbeitungen des schon im 2. Jh. in griechischer Sprache entstandenen sog. Protoevangeliums des Jakobus. Dadurch wurden verschiedene Einzelheiten zur Geschichte der Geburt des Herrn und der Flucht nach Ägypten fester Bestandteil der Kunst. Im gleichen Sinne wirkte, wenn auch auf einen kleineren Kreis, das 1247–59 verfaßte „Speculum majus“, speziell dessen dritter Teil, das „Speculum historiale“ des Dominikaners Vinzenz von Beauvais (gest. 1264). Zur Ausmalung besonders des Lebens und Leidens Christi im Sinne mystischer Vertiefung trugen Schriften, die letzthin aus der franziskanischen Nachfolge Christi hervorgegangen sind, mächtig bei, wie die von dem Franziskaner Johannes de Caulibus nach 1300 im toskanischen Kloster San Gimignano für eine Klarissin verfaßten „Meditationes vitae Christi“; sie wurden früh und auf lange Zeit dem hl. Bonaventura zugeschrieben („Pseudo-Bonaventura“); ferner die mit auf diesem Werk aufgebaute „Vita Jesu Christi Domini et Salvatoris nostri“ des Ludolf von Sachsen, der nach langjähriger Zugehörigkeit zum Dominikanerorden 1340 in Königshofen bei Straßburg Kartäuser wurde und als solcher 1377 gestorben ist. Auf Jahrhunderte hinaus wurde die ebenso theologisch reiche wie mystisch tief empfundene, aber auch das apokryphe Material mitverarbeitende Vita Jesu Christi ein Lehrbuch der Frömmigkeit und der Kunst. Sie hat auch stark auf die Weiterausgestaltung der Mysterienspiele und dadurch indirekt wieder auf die bildende Kunst eingewirkt, besonders was die Jugend- und Leidensgeschichte Jesu angeht.

Die gotische Umgestaltung der kirchlichen Architektur entzog der Wandmalerei ihre Flächen, vor allem Apsis und Koncha. Dafür vergrößerte sie das Bildfeld der Fenster. Indem sie auch die kirchlichen Geräte der Flächen beraubte, die vordem mit Emails und Reliefs geschmückt gewesen waren, und statt des Reliquienschreines das kleine Schaugefäß, das Ostensorium, ausbildete, fiel auch hier ein bisher wichtiges Bildfeld weg. Dafür bildete die Gotik weit über alles bisherige hinaus die Portalplastik und die mit dem Bau verbundene Relief- und Freiplastik aus. Die Folgen sowohl der geistigen als auch der architektonischen Entwicklung für die Darstellung Christi sind nicht gering gewesen.

Gab es bisher als freiplastische Figur Christi nur den Christus am Kreuz, so wird jetzt Christus als Vollfigur dargestellt, sei es an einer Säule in der Mitte der Apostel und Mariens, wie im Kölner Dom, sei es am Mittelpfeiler eines Portales, wie in Amiens. Es iff die edle, leicht bewegte gotische Gestalt des „Beau Dieu“, im Typus von Gesicht, Bart und Haar nach der überkommenen Tradition, aber verfeinert. Die Majestas der Apsiden geht jetzt vollends hinüber in die Tympanonreliefs und die gesamte Portalausstattung vornehmlich der Westfassade, wie im Fürstenportal des Bamberger Domes und dem Portal der Stiftskirche St. Martin zu Kolmar. Das mittlere Tympanon zeigt Christus als Weltenrichter, aber oft in Verbindung mit Szenen der Geburt, des Leidens und der Auferstehung, wie in Freiburg i. Br. In der Darstellung des Gekreuzigten erleichterte es die gotische Form, den hinsterbenden Christus ergreifend im Sinne der Mystik vor Augen zu führen. Bekannte Beispiele aus der 1. H. 14. Jh. sind die Kruzifixe von Maria im Kapitol zu Köln und in der Pfarrkirche zu Andernach. Um dieselbe Zeit entstand als Freiplastik auch die Marienklage.

Die zyklischen Darstellungen der Fenster zeigen nicht nur Geburt, Leiden und Verherrlichung Christi mit den alttestamentlichen Vorbildern, wie etwa in der Dreikönigenkapelle und der Stephanuskapelle des Kölner Domes sowie in der ehemaligen Abteikirche zu Mönchen-Gladbach, sondern in christologisch-symbolischer Auffassung auch die Gleichnisse vom barmherzigen Samariter und vom verlorenen Sohn.

Neue Szenen aus dem Leben Christi, die aus der neuen Mystik, z. T. in Verbindung mit Apokryphen kommen, sind der Besuch der hl. Familie bei Elisabeth, nach dem apokryphen Bericht des Protoevangeliums des Jakobus über die Ermordung des Zacharias durch Herodes; der Abschied Jesu von Maria vor seinem Leiden. In den Bildern des letzten Abendmahls erhält Johannes eine besondere Stelle, indem er neben Jesus sitzt und sich zu diesem neigt, woraus später eine selbständige Christus-Johannes-Gruppe hervorgegangen ist. Christus am Ölberg kniend wird zur freiplastischen Gruppe, so in Holz geschnitzt in St. Moritz in Naumburg. Die Gefangennahme Jesu, wie auch Christus vor Pilatus und die Dornenkrönung werden zu besonderen Szenen am Naumburger Lettner. Aus der scholastischen Einbeziehung auch der Natur in die heilsgeschichtliche Weltbetrachtung erklärt sich die Vorliebe für gewisse Tiere, die in dem seit 11. Jh. in die romanischen und germanischen Sprachen übersetzten Physiologus beschrieben werden, als Symbole Christi.

Der Löwe, der seine Jungen anhaucht und dadurch lebendig macht, wird zum Vorbild der Auferstehung, so über der Kreuzigung in einem Fenster des Freiburger Münsters; der Pelikan, der seine Jungen mit seinem Blute nährt, ebendort, zum Symbol Christi, der sein Blut für die Menschheit vergießt; der Adler, der seine Jungen der Sonne entgegenführt, zum Vorbild der Himmelfahrt; der Phönix, der sich verbrennt und wieder lebendig wird, zum Sinnbild der Unsterblichkeit und auch der Auferstehung Jesu, so am Hauptportal von St. Lorenz in Nürnberg und am Dom zu Magdeburg; das Einhorn, das sich von einer Jungfrau fangen läßt, wird zum Sinnbild der Menschwerdung Jesu im Schoß der Jungfrau.

V. Im späten MA

Der geistigen Ursachen der Umformungen und Neuformungen der Darstellung Christi im späteren Mittelalter sind mehrere. Die mystische Ausmalung des Lebens Jesu, wobei die Geburt und ganz besonders das Leiden im Mittelpunkte stehen, erlebt durch die Verbreitung der älteren Betrachtungs- und Visionsliteratur eine weitere Vertiefung. Der „Legatus divinae pietatis“, auch bezeichnet als die „Revelationes“ der hl. Gertrud von Helfta († wahrsch. 1302), später die „Revelationes“ der hl. Birgitta von Schweden († 1373) dringen in weite Kreise. Andere, fälschlich den großen Theologen zugeschriebene Bücher kommen hinzu, wie „De planctu Mariae“, dem hl. Bernhard zugeschrieben. und der Dialog Mariae mit dem hl. Anselm. Die späten großen Mystiker, wie besonders Suso (1295–1366), führen die mystische Frömmigkeit in klösterlichen und bürgerlichen Kreisen zum Siege. Gleichzeitig erlebt das geistliche Schauspiel in den volkreich gewordenen Städten seine glänzendste Periode, indem es immer mehr zu großen, personenreichen Szenen fortschreitet, aber auch einen festen Kanon der Trachten und auch der Szenen entstehen läßt, der sich allen einprägt. Das für die reicheren Laien aufkommende, im Anschluß an das Brevier verfaßte Gebetbuch, das Stundenbuch (Livre d’heures), ferner die vielen volkstümlichen Bildfolgen in Blockbüchern, in Holzschnitt-Blattfolgen und zuletzt in den mit Holzschnitten, dann auch mit Kupferstichen geschmückten Andachtsbüchern, drängen zu einer Erweiterung des Bilderkreises und zu einer Bereicherung der einzelnen Bilder im Sinne der Mystik und des Schauspiels. Endlich bietet in den Kirchen selbst das jetzt aufkommende Altarretabel, d. h. die mit Gemälden und Skulpturen gezierte Altar-Rückwand, eine ganz neue Stätte für malerische und plastische Darstellungen. Dagegen tritt die Portalplastik zurück, und in den gemalten Fenstern überwiegt stark das Heiligenleben.

Da die Ausmalung der Einzelheiten des Lebens Jesu aus der mystischen Literatur in das geistliche Schauspiel eindringt, ist es manchmal nicht leicht zu sagen, welches die unmittelbare Quelle des Künstlers war. Im ganzen wirken die verschiedenen Einflüsse sich dahin aus, daß die Geburt und Jugend Jesu um viele Einzelzüge bereichert und überlieferte Bilder ikonographisch umgestaltet werden; vor allem aber ist die sehr starke Betonung des Leidens Christi und dabei die Gestaltung ganz neuer Szenen, endlich die Umgestaltung der Bilder des verherrlichten und richtenden Christus die Folge dieser neuen Einflüsse.

Aus den „Meditationes“ z. B. dringt in das Schauspiel ein: die Zubereitung der Hütte, in der Jesus geboren wird, durch Josef; die Säule dieser Hütte, an die Maria bei dem Nahen der Geburtswehen sich anlehnt, wie wir sie dann bei Rogier van der Weyden (Berlin), bei Hugo van der Goes (Florenz) und bei Friedrich Herlin (Nördlingen) noch finden. Aus den Visionen, besonders der hl. Birgitta, kommt die Umwandlung des Geburtsbildes in der Art, daß Maria vor dem nackten, vor ihr liegenden Kinde kniet. Ganz fest wird bei der Anbetung der Weisen die Unterscheidung der drei Alter und der Raffen, und daß der älteste vor dem Kinde kniet und ihm die Füße küßt.

Aus dem geistlichen Schauspiel entwickelt sich die Darstellung der Hirten an der Krippe mit ihren Gaben und der glänzende Aufzug der drei Könige; aus dem oben erwähnten Besuch der hl. Familie bei Elisabeth das Spiel der beiden Kinder, Jesus und Johannes, das vor allem in der Kunst Italiens bald eine große Beliebtheit findet. Der Abschied Jesu von Maria vor dem Eintritt in sein Leiden geht auch in das geistliche Schauspiel über und erscheint dann bei Dürer. In den Bildern der Leidensgeschichte sind Neuerungen: daß Jesus vor Pilatus und allem Volk gegeißelt wird; daß er ein sehr langes Kreuz tragen muß und dabei von einer großen Volksmenge begleitet wird; daß er ans Kreuz angenagelt wird; ferner die Bitte Mariens an den Hauptmann Longinus, ihn nicht zu durchstechen, die Ohnmacht Mariens, als es doch geschieht, und die Heilung der Blindheit des Longinus durch das Blut Christi. Neu sind die Kreuzabnahme unter Beteiligung Mariae und Magdalenas; die Niederlegung des Leichnams durch Nikodemus und Josef von Arimathia (diese in ganz bestimmten Trachten), und zwar so, daß das Haupt in Mariä Schoß zu liegen kommt, während Magdalena die Füße Christi umfaßt; das Begräbnis Jesu durch die Jünger in Gegenwart Mariä, des hl. Johannes und der hl. Frauen. Die Einprägung des Bildes Jesu in das Tuch der Bernike (siehe oben) wird jetzt ganz feststehend zum Abdruck des Antlitzes des kreuztragenden Jesus in das dargebotene Schweißtuch der Veronika. Ein neues Leidensbild ist: Christus auf Kalvaria sitzend, die Dornenkrone noch auf dem Haupte und die Annagelung erwartend, der sog. „Christus im Elend“ oder „Not Gottes“. Die Gruppe der Marienklage (Pietà) erlebt ihre weiteste Verbreitung. Sieben Leidensszenen werden als die Hauptstationen des den Jerusalempilgern vertrauten Leidensweges Christi für die Beter, die daheim den Besuch der Stationen in Jerusalem nachahmen, dargestellt, so in Adam Krafts Stationen in Nürnberg. Sie sind später noch vermehrt und zum „Kreuzweg“ in den Kirchen geworden. Aus einem von den Pilgern viel verehrten Bilde in S. Croce in Rom, um das sich im 15. Jh. die Legende von einer Vision Gregors d. Gr. über die Erlösung der armen Seelen aus dem Fegefeuer rankte, entstand die „Gregorsmesse“. Das Motiv des die Kelter tretenden Christus, das wir schon bei Herrad von Landsberg sahen, wird ausgestaltet zu einer Auspressung Christi selbst durch die Kelter und geht so aus der Buchmalerei in die Kunst der Altarbilder ein. Die Verehrung der fünf Wunden Christi, stark angeregt durch die Visionen der hl. Gertrud und daher lebendig seit dem 14. Jh., führt im 15. Jh. zu Darstellungen der Wunden für sich, nachdem schon im 14. Jh. die Leidenswerkzeuge, die „arma Christi“ für sich dargestellt worden waren. Die Erinnerung an If. 53, 5 (vulneratus est propter iniquitates nostras) führt zu Bildern wie dem Wandgemälde in St. Nikolai zu Wismar, wo personifizierte Sünden auf den Gekreuzigten ihre Lanzen richten, oder zu Bildern, wo Christus von den Tugenden gekreuzigt wird, denen jedoch auch ältere Quellen zugrunde liegen. In einem Wandgemälde in Mollwitz in Schlesien wird Christus von Misericordia, Justitia und Patentia angenagelt; auf einer Darstellung des Fronleichnamsaltares zu Doberan setzt Oboedentia ihm die Dornenkrone auf, Perseverantia nagelt ihn an und Caritas durchbohrt seine Seite. In der Kreuzigung wird die äußerste Entkräftung, die Zahl der Wunden und die Furchtbarkeit der mit langen Dornen besetzen Dornenkrone immer betont.

Christus am Kreuz, gehalten vom Vater, und über ihnen die Taube des hl. Geistes, als Gnadenstuhl Sinnbild der Dreifaltigkeit, jene früher erwähnte Schöpfung des 12. Jh., wird schon im 13. Jh. auf dem Altarbild der Wiesenkirche zu Soest (jetzt im K. F. M.) dargestellt. Im späten MA bleibt das Motiv beliebt, Dürer verwendet es im sog. Allerheiligenbild in Wien.

Der Altar des Loy Hering aus Moritzbrunn im B. N. M. läßt den Vater statt des Kreuzes den Leichnam Christi halten.

Andere Dreifaltigkeitsbilder zeigen Jesus, den Vater und den hl. Geist als drei ganz gleiche bärtige Männer, jeden mit Kreuznimbus, so die Krönung Mariens von Holbein d. Ä. in der Galerie zu Augsburg. Wieder andere Dreifaltigkeitsbilder kennzeichnen Christus durch die entblößte Brust, die Wundmale und den umgelegten Mantel, so die Krönung Mariens von Hans Baldung Grien in Freiburg i. Br. und das Dreifaltigkeitsrelief des Töpferaltars in Baden bei Wien.

Ein ganz neues Bild, das im 15. Jh. entstand, ist das der „Heiligen Sippe“, d. h. der Familie Mariens auf Grund der angenommenen mehrfachen Vermählung ihrer Mutter Anna. Ein anderes zeigt den Jesusknaben auf dem Schoße Mariens, diese auf dem Schoße Annas, die sog. „Anna selbdritt“. Die Entstehung dieses Bildes hängt zusammen mit dem Aufkommen des Kults der hl. Anna im 14. Jh. Eine seltene, aber für das späte MA sehr bezeichnende Abart der Anna selbdritt läßt Maria statt des Knaben den Leichnam Jesu auf dem Schoße tragen; so in einer Gruppe von etwa 1500 in der Pfarrkirche zu Waldniel bei Kempen am Niederrhein.

Endlich sei noch darauf hingewiesen, daß in den Holzschnittfolgen der Passion und des Marienlebens, wie Dürer sie bot, die bereicherte Ikonographie des späteren Mittelalters zusammengefaßt dargeboten wird. Daneben steht die Christusdarstellung der illustrierten Apokalypse-Hss., die auch durch Dürer ihre maßgebende Fassung erfährt.

VI. In der Kunst der Renaissance und des Barock

Gegenüber der großen Vielfalt, dem übervollen erzählenden Realismus und der so starken Betonung des Leidens in der deutschen Kunst des ausgehenden Mittelalters hält sich die Kunst der italienischen Renaissance mehr an die Hauptszenen, indem sie sich zugleich um einen einfacheren, formal guten Aufbau und um die schöne, kräftige Menschengestalt bemüht. In Dürers Christusbildern merkt man ihren Einfluß. Aber ehe dieser Einfluß sich voll auswirken konnte, trat die Glaubensspaltung ein. Sie führte bei den Protestanten zum Aufgeben aller Kultbilder Christi mit Ausnahme des Kruzifixes, ließ zudem die monumentale Darstellung in Gemälden und Bildwerken stark zurücktreten, beförderte aber bei ihnen die Illustration der hl. Schrift, nicht nur in der durch die Liturgie und die Typologie herkömmlichen Auswahl, sondern in zunehmender erzählender Reichhaltigkeit. Später kam, wie überall im Laufe des 16. und 17. Jh., auch die neue Typologie der christlichen Sinnbilder zum Schmucke der Andachtsbücher auf, von der weiter unten zu handeln sein wird. Auf katholischer Seite führte der protestantische Angriff gegen die Bilderverehrung zur Aufgabe mancher, irgendwie mit abergläubischen Vorstellungen verbundenen Bilder und zu einer starken Reaktion gegen das, was man nunmehr als unbiblisch oder als willkürlich und allzu menschlich empfand. Daher treten die apokryphen Zutaten zur Bibel jetzt stark zurück. Die sehr verbreitete Schrift des Löwener Theologen Molanus (Jan van der Meulen) „De picturis et imaginibus sacris“ (1570), welche die vor abergläubischem Mißbrauch und vor Unschicklichem, Sinnlichem und auch Ungewöhnlichem warnenden Bestimmungen des Konzils von Trient (Sessio XXV) möglichst streng betonte, wirkte sich stark aus, vor allem was die Bilder in den Kirchen betrifft. Die bereicherte Illustration der hl. Schrift vollzog sich in den katholischen deutschen Bibelausgaben ebenso wie in den protestantischen. Da nun aber die katholische Reform des 16. und 17. Jh. und die Gegenreformation stark von den religiösen Kräften Spaniens und Italiens gespeist wurden, drangen die formenden Kräfte der Kunst dieser Länder auch in die Kunst Deutschlands, besonders in die des katholischen Deutschland, und der Niederlande ein. Für das Christusbild in seinem weitesten Umfange wurde das formal und inhaltlich von Bedeutung. Der bewußt künstlerische Aufbau in den Gemälden von Raffael, Tizian, Correggio sowie der Bologneser, besonders des Guido Reni und der Carracci, erleichterte den Deutschen, die in ihre Schule gingen, die Bevorzugung der großen Hauptthemen, von Szenen jetzt wieder hauptsächlich aus der Jugend und der Passion Christi. Die überladenen geschnitzten und gemalten Altäre der Spätgotik machen einfachen Bildern Platz. Die Feinheiten der Lichtführung und Farbentiefe eines Tizian und Correggio werden Mittel zur Verstärkung des Ausdrucks. Der neue italienische Realismus der Schule des Caravaggio, mit seiner Ausnützung der Licht- und Schattenwirkung und der Einbeziehung der Landschaft, ebnet im Norden den Weg zu einem neuen Realismus. Der italienische Hoch- und Spätbarock stellt dann alle Mittel des Illusionismus zur Verfügung. Diese formalen Vorgänge stehen nun im Dienste einer neuen Frömmigkeit, die der Kunst neuen Inhalt gibt.

Diese Frömmigkeit wird zunächst geprägt von der christozentrischen Mystik, wie sie vor allem von den großen Heiligen Spaniens und Italiens erlebt wird. Die innere Schau Christi, die Vision, wirkt hinüber in die Kunst. Neben das Leiden Christi treten in den Vordergrund der Frömmigkeit Andachten, die das Bewußtsein der Liebe und Güte Gottes stärken: zum Kinde Jesu, zur hl. Familie, zum hl. Josef mit dem Kinde Jesu, und beim Leiden Jesu zu Maria, der Teilnehmerin an Jesu Leiden, endlich zum Herzen Jesu. Das Weltgericht, wenn auch noch einmal durch Michelangelo und, von diesem angeregt, durch Rubens großartig dargestellt, tritt zurück. Es gibt seinen Platz ab an die Bilder des Triumphs Christi und der Kirche. Ein zweites Element der Frömmigkeit ist die bewußte Pflege der Unterscheidungslehren gegenüber dem Protestantismus. Das wirkt sich aus in der Illustration von Katechismen und frommen Lehrschriften, die in großer Zahl erscheinen, und führt zu sehr vielen ganz neuen Darstellungen, die eine Lehre verkörpern sollen. Etwas Ähnliches, die illustrierte Kontrovers-Erbauungsschrift gegen die katholische Lehre, findet sich auch im Protestantismus. Das dritte Element ist die Aufnahme des Humanismus und der Gelehrsamkeit in das erbauliche Schrifttum und daher eine ganz neue symbolische Kunst, auch hinsichtlich der Bilder Christi. Die Anzahl der Lehrbücher der neuen, von der Antike und der Naturbetrachtung gespeisten künstlerischen Symbolik, die in den verschiedenen Ländern bei Katholiken und Protestanten erschienen sind, ist beträchtlich. Erwähnt sei von den vielen nur, als einflußreichstes, die „Iconologia“ des Cesare Ripa, Rom 1593 (bis 1630 neun Auflagen). Diese neue Symbolik kommt aber naturgemäß viel weniger für die monumentale Darstellung in Betracht als für die Illustrationen, zunächst noch in Holzschnitten, dann aber ganz vorwiegend in Kupferstichen. Eine letzte Umgestaltung bringt der deutsche Spätbarock mit seiner einheitlichen Kirchenausstattung in Stuck und Malerei. Die Visionen des geöffneten Himmels in den Deckengemälden stellen Christus in der Glorie des Himmels so in den Mittelpunkt der Darstellungen, wie es zuvor nie geschehen war.

Um das Gesagte an einigen Beispielen zu illustrieren, sei noch darauf hingewiesen, daß Christus, in der Vision gesehen, das kennzeichnende Attribut nicht weniger Heiliger wird: Franz von Assisi sieht oder umarmt sogar den Gekreuzigten (z. B. Gemälde von Rubens im Museum zu Gent). Antonius von Padua wird mit dem Jesuskind in den Armen dargestellt, ebenso Rosa von Lima (Beichtstuhl in S. Paulus zu Antwerpen). Johannes vom Kreuz sieht Jesus am Kreuz (Kupferstich des Hieronymus Wierix). Katharina von Siena empfängt vom Kreuz die Stigmata (Kupferstich des Philipp Galle von 1603). Der hl. Bernhard umarmt das Kreuz und die Leidenswerkzeuge des Herrn (Altar von Marienfeld/Westf., A. 17. Jh.). Elisabeth von Thüringen wird von Christus zum Himmel geleitet (Gemälde des Marten Pepijn im Museum zu Antwerpen). Magdalena von Pazzi schaut Christus (Gemälde im Museum zu Gent). Ein besonders beliebtes Motiv wird jetzt das schon dem Spät-MA als selbständiges Andachtsbild bekannte Christkind, sei es in der von Italien übernommenen Darstellung mit dem Johannesknaben oder mit diesem und Maria und Elisabeth, sei es in den mannigfaltigsten Kombinationen in erbaulichen Kupferstichen und Buchillustrationen. Da gibt es Zyklen wie die 18 kleinen Kupferstiche des Anton Wierix (um 1600) „Cor Jesu amanti sacrum“, wie die „Fünf Wundenblätter“, wo jedesmal Jesus sein Herz zeigt, Bilder des schlafenden Jesusknaben, auch des auf einem Kreuz schlafenden oder des sein künftiges Kreuz und die Leidenswerkzeuge tragenden; ferner das Jesuskind statt des erwachsenen Christus in ganzen Zyklen, wie etwa dem des Vaenius (Otto van Veen) von 1614: „Divini amoris emblemata“. Beliebt werden in den verschiedensten Formen die Bilder der hl. Familie mit dem Jesusknaben, und Jesus auf den Armen oder an der Hand des hl. Josef. Die im 17. Jh. stark auflebende Verehrung des Herzens Jesu führt allmählich erst dazu, die Seitenwunde des Gekreuzigten als Herzwunde aufzufassen und daher den Lanzenstich auf die linke Seite zu verlegen, statt der früher ausschließlich, weil symbolisch genommenen, rechten. Es gibt noch keine Herz-Jesu-Statuen, aber sehr viele Herz-Jesu-Illustrationen in den Andachtsbüchern. Dahin gehört auch die Beliebtheit des Bildes, das Jesus die Kinder segnend zeigt, wie das des Adam van Noort im Museum zu Brüssel und das Rembrandt zugeschriebene in der Londoner National Gallery. Die Darstellung der Leidensstationen, der gemalten wie der freiplastischen Kreuzwege, wird fortgesetzt, bis die heute gültige Zahl 14 erreicht ist, so in den bekannten Stationsbildern von J. P. Wagner am Wege von Würzburg zum Käppele (1775). Kalvarienberge, d. h. große freiplastische Darstellungen der Kreuzigung mit den Schächern und den sonst üblichen begleitenden Personen, entstehen schon früh, wie der neben der Stiftskirche von Xanten (1536). Beliebt wird die Freiplastik Christus an der Geißelsäule, die als Nachahmung der den Rompilgern gezeigten originalen Säule nur ganz niedrig ist. Jesu Abschied von Maria, immer noch nach den Meditationes, wird z. B. von Gerhard Seghers in einem Gemälde im Musée Plantin in Brüssel dargestellt. Im Hinblick auf die Behauptung der katholischen Lehre gegen den Protestantismus wird die Darstellung Mariens als Fürbitterin bei Jesus, der sein Kreuz trägt, aufzufassen sein, wie das Bild eines Rubens-Schülers im Brüsseler Museum und die Bilder von Rubens in der Academia San Fernando in Madrid und von A. Bloemaert im Dom von Herzogenbusch. Auf die verzeihende Barmherzigkeit Gottes sollen Bilder hinweisen wie das von Seghers „Christus inmitten der Sünder“, das von Rubens „Maria mit dem Christuskind inmitten der Sünder und Sünderinnen“ (1615, Kassel), in etwa auch die beliebten Bilder der hl. Magdalena, Christi Füße salbend.

Die Beschäftigung mit dem in einigen spät-m.a. Quellen erwähnten Geheimen Leiden Christi, das erst am Jüngsten Tag offenbart werden wird, führt zu der Darstellung des in Ketten liegenden Christus im Kerker.

Aus der mittelalterlichen Kunst leben in teilweiser Umformung fort: Christus im Elend, Christus inmitten der Leidenswerkzeuge, Veronika mit dem Antlitz Christi, Christus als Lebensbrunnen, Christus in der Kelter, auch der Gnadenstuhl als Dreifaltigkeitsbild, aber jetzt fast nur in der Form, daß Gottvater den toten Christus im Schoße trägt und der hl. Geist als Taube darüberschwebt, oder daß Christus mit entblößtem Oberkörper neben dem Vater sitzt und auf seine Seitenwunde hinweist. Eine neue Schöpfung ist „Christus als Apotheker“, die Heilmittel für die Seele mischend.

Auf die Darstellung Christi in der Glorie des Himmels, die in Verbindung mit der Darstellung der Himmelsaufnahme von Heiligen immer wieder in der barocken Deckenmalerei geboten wird, sei hier nur hingewiesen.

VII. Im 19. und 20. Jh.

Die Christusdarstellung zu Beginn des 19. Jahrhunderts wird bestimmt durch den Klassizismus und die Reaktion gegen ihn. Die klassizistische Plastik schuf zwar nur sehr wenige Christusfiguren; aber diese waren wegen ihrer kühlen Ausgeglichenheit für die Zukunft von überraschend starkem Einfluß, wie die Christusstatue von B. Thorwaldsen (1770–1844) für die Frauenkirche in Kopenhagen, oder J. H. Danneckers (1758–1841) Christusstatue für die Thurn und Taxis’sche Grabkapelle in Regensburg. Die in der Kirche aufgestellte Christusfigur, vordem eine Seltenheit, wurde nunmehr in den katholischen Kirchen sehr beliebt, und zwar besonders durch die unzähligen Herz-Jesu-Statuen, die mehr oder minder von Thorwaldsens Christus abhängig sind. Gemäßigt klassizistisch ist die Pietà von E. Rietschel (1804–61) in der Potsdamer Friedenskirche und die Kreuzabnahme sowie die Pietà von W. Achtermann (1799 bis 1884) im Dom zu Münster (beide zerstört). Auf dem Gebiete der Malerei war es die Reaktion gegen den als seelenlos empfundenen Klassizismus, welche die von Friedrich Overbeck (1789–1869) seit 1810 in Rom begründete deutsche Künstlergemeinschaft, die irreführend mit dem Namen „Nazarener“ bezeichnet wurde, den Anschluß an die italienische Frührenaissance suchen und die religiöse Malerei in Tafel- und Wandbild als Hauptgebiet wählen ließ.

Durch Peter Cornelius (1783–1867), der 1811 bis 1819 in Rom arbeitete, kam die neue Malerei in großer Form nach Deutschland (Jüngstes Gericht in St. Ludwig, München, 1839). Julius Schnorr von Carolsfeld (1794–1872), 1818–27 in Rom, führte die neue Richtung in den deutschen Protestantismus ein. Seine Holzschnitte zur Bibel verbreiteten das Christusbild des römischen Kreises in alle deutschen evangelischen und indirekt auch in die katholischen Bezirke, vor allem durch die illustrierten Schulbibeln. Mehr persönliche Eigenart als Schnorr von Carolsfeld hat in seinen Christusgestalten Josef Führich (1800–76), wenn er dabei auch durchaus dem römischen Ideal treu bleibt. Aber schon deshalb, weil er nicht aufs neue die hl. Schrift illustrierte sondern erbauliche Bildfolgen schuf, konnte er sich freier auswirken. Schließlich erlebten die edelzarten Christusgestalten des Overbeck-Kreises eine letzte Vollendung in der Kunst Eduards von Steinle (1810–86) und eine neue Verbreitung durch die letzten Schüler Overbecks, die Düsseldorfer „Nazarener“, Ernst Deger (1809–95), Andreas Müller (1811–90), Franz Ittenbach (1813–70) und Karl Müller (1818–93), sei es durch ihre Altarbilder und die für privaten Gebrauch geschaffenen Bilder, sei es durch die Monumentalmalerei Degers in der Apollinariskirche bei Remagen, den triumphierenden Christus an der Chorwand und die Kreuzigung an der Nordwand.

Der Übergang von der idealistischen Malerei der Deutschrömer zur realistischen, aber in geschichtliche Kostüme gekleideten der Piloty-Schule, der sich etwa seit der Jahrhundertmitte in Deutschland vollzog, führte auch zu neuen Versuchen der Christusdarstellung, weniger zunächst für den kirchlichen Gebrauch als rein künstlerisch gemeint.

So ist die betont realistische Pietà von Ludw. Löfftz (1845–1910) in München und die etwas somnambule Auferweckung der Tochter des Jairus von Gabriel Max (1840–1915) zu verstehen. Zu echter Monumentalität erhebt sich Anselm Feuerbach (1829 bis 1880) in seiner Grablegung in der Münchener Schackgalerie. Den Realismus bewußt in den Dienst protestantischer kirchlicher Monumentalmalerei zu stellen, war das Ziel des aus Estland nach Deutschland gekommenen Eduard von Gebhardt (1838 bis 1925). Er hat es vermocht, durch die Wahl mehr oder minder mittelalterlicher Gewänder für die Begleitpersonen, dabei seinen Christusgestalten die überlieferte edle Erscheinung zu belassen. Dagegen wagt Fritz von Uhde (1848–1911), das Milieu, innerhalb dessen Christus erscheint, ganz zeitgenössisch wiederzugeben. Auf ähnliche Weise wie Ed. v. Gebhardt, aber stets mit Verwendung idealisierter historischer Gewandung hat Gebhard Fugel (1863 bis 1919) in Altar- und Kreuzwegbildern Christus dargestellt. Andere katholische Maler wie der Schweizer Fritz Kunz (1868–1947), der Elsässer Martin Feuerstein (1856–1931) und der Aachener Heinrich Nüttgens (1866–1951), um nur diese herauszugreifen, versuchten in ähnlicher Weise Christus in ein Geschichtsbild einzuordnen.

Versuche wie der von A. Böcklin (1827–1901) in seiner Pietà (Berlin, Nat.Gal.), von Max Klinger (1857–1920), Pietà und „Christus im Olymp“, oder auch von Franz Stuck (1863–1928), Kreuzigung, liegen außerhalb jeder kirchlichen oder auch nur religiösen Zielsetzung.

Eine dem Realismus grundsätzlich entgegengesetzte, Idealtypen konstruierende Kunst setzte seit 1869 durch Desiderius Lenz (1832–1928) in der Benediktinerabtei Beuron ein. Sie schuf Christusbilder von entsprechender, d. h. normativer Idealität. Auf die letzten Wandlungen des Christusbildes im Zeichen des Impressionismus vor allem aber des Expressionismus, und der gegenstandslosen Kunst, soll hier nicht eingegangen werden.

Literatur

Zum Thema im ganzen bieten die ikonographischen Gesamtdarstellungen reiches Material. Besonders sei verwiesen auf: 1. Künstle. – 2. Mâle I–IV. – 3. Bergner. – 4. Molsdorf. – 5. Sauer. – 6. B. Knipping, De iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden, 2 Bde., Hilversum 1939/40.

Zur Ikonographie Christi seien weiterhin genannt: 7. Anna Jameson-Eastlake, The history of Our Lord as exemplified in works of art, London 18723. – 8. O. Fink, Die Christusdarstellung in der bildenden Kunst, Breslau 1907. – 9. Wilh. Steinhausen, Das Bild Christi in der bildenden Kunst, Basel 1910. – 10. H. Preuß, Das Bild Christi im Wandel der Zeit, Leipzig 1915, 19344. – 11. W. Rothes, Christus in der bildenden Kunst aller Jahrhunderte, Köln (1924). – 12. Rob. Berger, Die Darstellung des thronenden Christus in der romanischen Kunst, Reutlingen 1926. – 13. Felix Mader und Rich. Hoffmann, Christus in der Kunst, München 1947. – 14. Paul Doncœur, Le Christ dans l’art français, Paris 1948. – Vgl. ferner die Lit. zu Christustypus.

Außerdem zu Kap. I: 15. E. v. Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christl. Legende (= Texte und Unters. z. altchr. Literatur N. F. III), Leipzig 1899, besonders S. 102ff., 197ff. – 16. J. E. Weis-Liebersdorf, Christus- und Apostelbilder. Einfluß der Apokryphen auf die ältesten Kunsttypen, Freiburg i. Br. 1902, 53ff. – 17. J. H. Meille, L’image de Jésus dans l’histoire et l’art, Paris 19282. – 18. N. Müller, Art. „Christusbilder“, Herzog-Hauck IV, 63ff. – 19. Buchberger I 30 („Abgar“, K. Wessely); II 939–41 („Christusbilder“, K. Künstle); X 574–77 („Veronika“, J. Sauer). – 20. RAC II (1952), 318–41 („Bild“, J. Kollwitz). – RDK II 561–70 („Bilderfrage“, Th. Aschenbrenner). – 21. K. Pearson, Die Fronika. Beitrag zur Gesch. d. Christusbildes im MA, Straßburg 1887. – 22. E. v. Dobschütz, Das Schweißtuch der Veronika, Monatsschrift f. Gottesdienst und kirchl. Kunst 1909, 181ff. – Künstle [1] behandelt in systematischer Reihenfolge die einzelnen Szenen, auch die altchristlichen. – Eine Zusammenstellung der in den Evangelien-Hss. vorkommenden Szenenbilder bietet: 23. St. Beissel, Gesch. der Evangelienbücher in der 1. Hälfte des MA, Freiburg i. Br. 1906, 337ff. – Die Majestasbilder am vollständigsten bei: 24. F. van der Meer, Majestas Domini. Théophanies de l’apocalypse dans l’art chrétien, Rom-Paris 1938. – Zu den ikonographischen Verschiedenheiten s. vor allem: 25. W. Neuß, Die Kunst der alten Christen, Augsburg 1926. – Die deutschen Beispiele finden sich bei: 26. W. Neuß, Die Anfänge des Christentums im Rheinlande, Bonn 19332, 52ff. – 27. Gg. Stuhlfauth, Die altchristl. Elfenbeinplastik, Freiburg i. Br. 1896, 18ff. – 28. J. Sauer, Altchristl. Elfenbeinplastik, Leipzig 1922, 5f. – Ferner [25] 109. – Zum lehrenden Christus: 28 a. Osk. Thulin, Die Christus-Statuette im Museo nazionale romano, Röm. Mitt. 44, 1929, 201–59.

Zu Kap. II: Zusammenstellungen und Abbildungen der erhaltenen Bilder bieten: 29. F. Leitschuh, Geschichte der karolingischen Malerei, ihr Bilderkreis und ihre Quellen, Berlin 1894. – 30. Amédé Boinet, La miniature carolingienne, Paris 1913. – Für die Szenen aus den Evangelien weiterhin [23], für die Majestasbilder [24]. – Die Tituli vor allem bei: 31. Schlosser, Schriftquellen. – Über die Fresken in Münster: 32. E. Poeschel im Inv. Schweiz 14, Basel 1943, S. 312–20; Inv. Schweiz 20, Basel 1948, S. 454f. – 33. Linus Birchler, Ein unbekanntes Kleinod unseres Landes: Karolingische Kunst in Münster-Müstair. „Die Woche“, Neue Schweizer ill. Zeitung 1951 Nr. 15. – Die Elfenbeine bei: 34. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen. – Zu den Handschriften s. RDK I 760f. („Apokalypse“), II 484–93 („Bibel-Illustration“), II 1437–61 („Buchmalerei“), zu den Antependien RDK I 441–59 („Altarantependium, kath.“), sowie vor allem: 35. Braun, Altar.

Zu Kap. III: Über die einzelnen Theologen zusammenfassend: 36. Buchberger IX 15f. (Rupert v. Deutz), VII 842f. (Otto v. Freising), V 135 (Honorius Augustod.), V 30–32 (Hildegard v. Bingen), IV 1001f. (Herrad v. Landsberg). – 37. Wilh. Neuß, Das Buch Ezechiel in Theologie und Kunst bis z. E. 12. Jh., Münster i. W. 1912, 114f. (Rupert v. Deutz). – 38. Hans Liebeschütz, Das allegorische Weltbild der hl. Hildegard, Leipzig 1930. – 39. Hildegard Keller, Mittelrhein. Miniaturen aus dem Kreise der Hiltgart von Bingen, Stuttgart 1933. – 40. A. Straub und G. Keller, Der Hortus deliciarum der Herrad von Landsberg, Straßburg 1879–85. – Jetzt ersetzt und ergänzt durch: 41. Jos. Walter, Hortus deliciarum. Recueil de 50 planches, Straßburg-Paris 1951.

Über das geistliche Schauspiel: Künstle [1], I 108ff.; Mâle [2] I 121ff.; Buchberger IX 223f. (A. Dörrer). – Zu Schwarzrheindorf: [37] S. 234ff., 265ff., 282ff., sowie: 42. J. Herwegen, Der Gemäldezyklus in der Oberkirche zu Schwarzrheindorf, Anhang zu [37], S. 308ff. – Zu Brauweiler: 43. Clemen, Roman. Mon. Mal. S. 358ff. – Zu Regensburg: 44. J. A. Endres, Beiträge zur Kunstgeschichte des m.a. Regensburg, Regensburg 1924. – Zu den Tragaltären usw. übersichtliche Zusammenstellungen bei: 45. J. Braun, Meisterwerke der deutschen Goldschmiedekunst der vorgotischen Zeit, 2 Bde., München 1922. – 46. O. v. Falke und H. Frauberger, Dt. Schmelzarbeiten des MA. Frankfurt/M. 1904. – Zum Klosterneuburger Altar noch: 47. C. Drexler, Der Verduner Altar von Stift Klosterneuburg bei Wien, Wien 1903. – Zum Gnadenstuhl: 48. A. Haseloff, Eine thüring.-sächs. Malerschule des 13. Jh., Straßburg 1897, Abb. 20 u. 66. – Zum Keltertreter s. jetzt den Art. „Christus in der Kelter“ im RDK III (A. Thomas).

Zu Kap. IV: Zur Armenbibel s. RDK I 1072–84 (H. Zimmermann). – Zum Heilsspiegel: 49. J. Lutz und P. Perdrizet, Speculum humanae salvationis, 2 Bde., Leipzig 1907. – 50. Edgar Breitenbach, Speculum humanae salvationis. Stud. z. dt. Kg. 272, Straßburg 1930. – 51. E. Weis-Liebersdorf, Das Kirchenjahr in 156 gotischen Federzeichnungen, Straßburg 1913. – Zur Concordantia caritatis: 52. H. Tietze, Die typologischen Bilderkreise des MA in Österreich, Jb. Z. K. N. F. 2, Wien 1904, 20ff. – Ausführlich verwertet bei Molsdorf. – Art. „Concordantia caritatis“ im RDK III (Alfr. A. Schmid). – Zur Legenda aurea: 53. Ausgabe von Th. Grässe, Breslau 18903. – 54. Deutsche Ausgabe von Rich. Benz, Jena 1917/21.– 55. Buchberger III 878–82 („Evangelien II, apokryphe“, E. Eisentraut); V 265 (Jakob a Voragine, A. Zimmermann). – Zum Protoevangelium des Jakobus: 56. Ed. C. Tischendorf, Evangelia apocrypha, Leipzig 1876. – Zu Vinzenz v. Beauvais: 57. Buchberger X 629f. (G. Löhr). – Zu Johannes de Caulibus: 58. Deutsche Übersetzung der Meditationes von Vincenz Rock, 2 Bde., Berlin 1928. – Zu Ludolf von Sachsen: 59. Neuere Ausgabe Paris 1870. – Zum Physiologus: 60. Fr. Lauchert, Geschichte des Physiologus, Straßburg 1889.

Zu Kap. V: Zur hl. Getrud: 61. Deutsche Ausgabe von J. Weißbrodt, Freiburg i. Br. 19229. – 62. Buchberger IV 443f. (A. Zimmermann). – Zur hl. Birgitta: 63. Deutsche Ausgabe von L. Clarus, 4 Bde., 18882. – 64. Buchberger II 364–66 (J. Metzler). – 65. Henrik Cornell, The iconography of the Nativity of Christ, Uppsala 1924, wo der Einfluß der Revelationes auf die Darstellung der Geburt Christi nachgewiesen wird. – Zu „De planctu Mariae“: Mâle [2] III 88. – Zum Dialog Mariae m. d. hl. Anselm: Mâle ebd. – 66. Migne, P. L. 159, S. 271.

Zu Kap. VI: Zum Ganzen dieses Kapitels sind besonders wichtig: Mâle [2] IV und B. Knipping [6]. – Zu den Heiligen vor allem: 67. J.Braun, Tracht und Attribute der Heiligen in der dt. Kunst, Stuttgart 1943.

Zu Kap. VII: 68. Wilh. Neuß, Das Wesen der Nazarenerkunst und ihre Bedeutung für die dt. Kunst des 19. Jh., Kunstwiss. Jb. der Görresgesellschaft 1, 1928, 62ff. – 69. J. Kreitmaier, Beuroner Kunst. Eine Ausdrucksform der christlichen Mystik. Freiburg i. Br. 19235.

Verweise