Chorschranken

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englisch: Choir-screen; französisch: Clôture du chœur; italienisch: Recinto corale, cancelli corali.


Friedrich von Lorentz (1953)

RDK III, 556–567


RDK III, 555, Abb. 1. Hildesheim, um 1186.
RDK III, 557, Abb. 2. Bamberg, um 1220-30.
RDK III, 557, Abb. 3. Lübeck, um 1520.
RDK III, 559, Abb. 4. Wettingen, A. 17. Jh. und 1750.
RDK III, 561, Abb. 5. Luzern, 1641-44.
RDK III, 563, Abb. 6. Weingarten, 1730-38.
RDK III, 565, Abb. 7. Würzburg, 1749-52.

I. Begriff und Name

Man versteht unter C. Trennungswände, die den Chor seitlich – und, wo nötig, auch rückwärts – umschließen und ihn, in enger Verbindung mit dem Lettner, von der übrigen Kirche absondern. Sie unterscheiden sich von den Altarschranken im wesentlichen dadurch, daß sie den ganzen Chor, also den Ort des Chorgottesdienstes abschließen und nicht nur, wie die Altarschranken, den Platz vor dem Altar und allenfalls die schola cantorum umgeben. Deshalb sind die C. auch, im Gegensatz zu den halbhohen, einer Brüstung ähnlichen Altarschranken, im allgemeinen mehr als mannshoch, oft von doppelter Mannshöhe.

Der Name C. ist neuzeitlich. In den Quellen heißen sie, wie die Altarschranken, cancelli, caulae, transennae, plutei, pectoralia oder δίκτυα, δρύφακτα, κιγκλίδες, μάνδρα, περίβολοι, Bezeichnungen, die zumeist dem Hirtenleben entnommen sind.

II. Vorläufer

Eine Absonderung des heiligsten Bezirks vom übrigen Gotteshaus findet sich schon früh in nichtchristlichen Kulten (vgl. die Schranken um das Götterbild im Zeustempel zu Olympia); sie wird von der frühchristlichen Kirche übernommen. Hier war außer dem für den Klerus bestimmten und durch die Pergula abgeschlossenen Platz in der Apsis ein in das Mittelschiff hineinragender Raum durch Altarschranken abgetrennt (z. B. S. Clemente in Rom, Sp. 489/90 Abb. 1). Da es dem frühen Christentum nicht auf eine Absonderung der Sänger ankam, die innerhalb der Schranken in der schola cantorum ihren Platz hatten, waren die Schranken niedrig. Ihre Herkunft von der Hürde verrät – außer den Namen – die ornamentale Behandlung, die sie in dieser Zeit erfahren.

Die ältesten derartigen Schranken im Reichsgebiet dürften die Platten aus St. Peter in Metz (gegr. 613) im dortigen Museum sein. Sie ähneln bereits den langobardischen sog. C., die vor allem aus Oberitalien, aber auch aus der Schweiz (Schännis, Münster i. Gr., Chur, Bregenz Mus., aus Lauterach), Deutschland (Reichenau-Mittelzell, Augsburg Mus., B.N.M., aus Ilmmünster) und Österreich (Millstatt) erhalten sind. Die schönsten dieser Art sind wohl in Aquileja, 9. Jh.? (G. Brusin, Aquileia, Udine 1929, S. 291 Abb. 12, 221).

III. Chorschranken

C. im eigentlichen Sinne kommen mit dem Wunsch auf, die anwachsende Zahl der Kleriker bzw. der Mitglieder des Kapitels während ihres Gottesdienstes vom Laienpublikum völlig abzusondern; sie sind also ein Kennzeichen des hierarchischen Prinzips in der Baukunst und hängen aufs engste mit der Entwicklung des Chors zusammen. Wenn auch durch die ganz anders gerichtete Frömmigkeit der Barockzeit die meisten C. verschwunden sind – vor allem die der Frühzeit vom 9.–11. Jh. fehlen – so haben wir doch im Sankt Gallener Plan Hinweis genug, wie stark die Absonderung schon in karolingischer Zeit war (s. Sp. 493 Abb. 3 und RDK II 253f. Abb. 10). Die C. ziehen sich hier vom Chor aus tief ins Mittelschiff hinein und haben seitlich je eine Tür.

Im 12. Jh. haben die C. dann, stets in sachlichem und künstlerischem Zusammenhang mit dem Lettner, ihre endgültige m.a. Form gefunden. Am besten erschließt man ihre Wirkung am Beispiel des Naumburger Doms, wo die hohen Seitenwände, ungeschmückt und wohl auf Malerei berechnet, den Ostchor vom Querhaus abtrennen, während der von zwei Türen durchbrochene, begehbare Lettner zum Schiff hin den vorderen Abschluß bildet. Da der Chor in dieser Zeit meist unter sich die Krypta birgt, stehen die C. auf deren seitlichen Umfassungsmauern, wie es z. B. im Bamberger Ostchor deutlich wird (Abb. 2).

In den meisten Fällen sind die Außenseiten der C., zum Quer- bzw. Seitenschiff hin, mit Skulpturen in Blendarkaden geschmückt, während die Innenseiten, zum Chor hin, schmucklos bleiben und durch das Chorgestühl verstellt sind. Häufig sind die C. von einer kleinen Pforte, die bei hochgelegenem Chor mit einer Treppe versehen ist, durchbrochen.

Die erhaltenen Beispiele skulpturalen C.schmucks zeigen oft hohe Qualität. Zu den frühesten gehört die vor 1150 entstandene C. aus Gustorf, Krs. Grevenbroich, jetzt im Rhein. Landesmus. Bonn, mit Darstellung der Drei Könige vor der Muttergottes, der Hirtenverkündigung, der Frauen am Grabe sowie Christi und der Apostel. In reicheren architektonischen Rahmen gesetzt sind Christus und die Apostel an den z. T. im n Seitenschiff, z. T. im Dom-Mus. befindlichen, um 1175 entstandenen West-C. des Trierer Domes; sie sind etwas höher als die Gustorfer. Die bedeutendsten und reichsten C. entstanden um 1200. Von den beiden in St. Michael in Hildesheim, die kurz vor 1200 errichtet wurden, ist nur die n an der w Vierung erhalten geblieben (Abb. 1). Über der eigentlichen, mit Reliefs Mariä und der Apostel geschmückten C.wand bildet eine offene Arkadenstellung mit Zwergsäulen den oberen Abschluß. Dieser C. im Aufbau nah verwandt sind die etwas jüngeren der Liebfrauenkirche in Halberstadt (RDK I 946 Abb. 3), die eine Höhe von 2 m erreichen. Aus derselben Zeit stammen die ähnlichen C. an der Vierung der Stiftskirche in Hamersleben, denen die bekrönenden Arkaden allerdings ebenso fehlen wie den C. des Bamberger Georgenchors (Abb. 2); die letzteren sind mit den bekannten Relieffiguren der disputierenden Apostel und Propheten geschmückt, wogegen die Bamberger West-C. keinen plastischen Schmuck, sondern Malereien tragen. Aus spätromanischer Zeit seien noch die C. aus Wessobrunn im B.N.M., die im Merseburger Dom, in den Klosterkirchen St. Matthias in Trier und Brauweiler, in Remagen und im Kloster Lorsch erwähnt.

Mit der Verbreitung des Chorumgangs treten für die Gestaltung der C. neue Fragen auf. Waren diese Umgänge auch nicht ständig, sondern nur zu besonderen Gelegenheiten den Laien zugänglich, so war doch ein Abschluß gegen den Chor zumindest zu diesen Gelegenheiten geboten. Man wird sich zunächst mit Velen beholfen haben; wo aber der querschifflose Grundriß der Hochgotik mit Chorumgang und Kapellenkranz sich durchsetzte, da kommen auch die den Chor allseitig umziehenden C. auf; doch bleiben sie nicht selten unter Mannshöhe, oder sie werden durchbrochen gebildet. Gleichzeitig ist zu beobachten, daß auch Kirchen ohne stiftische Verfassung, etwa die großen Pfarrkirchen der Reichsstädte, die mit ihrem zahlreichen Klerus Kapitel nachahmen, den Gebrauch der C. aufnehmen. So hatten sich die prächtigen, in Messing gegossenen C. der Lübecker Marienkirche bis zum letzten Krieg erhalten (Abb. 3). Den allseitig umlaufenden C. entspricht die reiche Ausbildung des Lettners in der Hoch- und Spätgotik.

Ein frühes Beispiel für einen mil hohen C. allseitig geschlossenen Chor bietet der Kölner Dom (1322). Der Schmuck ist nunmehr an die Innenseite verlegt (Malereien auf dunkelrotem Grunde; P. Clemen im Wallraf-Richartz-Jb. 1, 1924, 29ff.), während die Außenseite nur Blendmaßwerk trägt. Glatte Wände, lediglich im oberen Drittel mit Vierpässen verziert, bilden die C. des Halberstädter Domes, um 1350. Reich mit Skulpturen sind dagegen die hohen, E. 14. Jh. entstandenen C. des Domes zu Havelberg versehen, die als oberen Abschluß ein reiches Maßwerk tragen.

Im 15. Jh. lockert sich das feste Gefüge der C., die Wände werden durch Gitter ersetzt, wie sie in Norddeutschland noch verschiedentlich erhalten sind.

Die Nikolaikirche in Stralsund hat C. aus dem A. 15. Jh. in Eisengitterwerk, die auf einem in Ziegeln gemauerten Sockel stehen und mit einem geschnitzten Fries abschließen. St. Marien und St. Jakob in Stendal bewahren reich geschnitzte hölzerne C. Bronzene C. von 1501 hatte der Xantener Dom. Die Messinggitter in St. Marien in Lübeck, um 1520 (Abb. 3), wurden schon erwähnt. Doch gibt es weiterhin echte C. der alten Form, wie die hohen West-C. im Augsburger Dom, deren Blendmaßwerk, in üppigen Formen spätester Gotik, von einer durchbrochenen Brüstung bekrönt wird (1483 bis 1501 von Hans v. Hildesheim und Burkh. Engelberger).

IV. Chorgitter

Mit dieser Entwicklung im 15. Jh. tritt das Chorgitter seinen Siegeszug an. Zugleich mit dem Chorumgang fällt im Barock auch die Notwendigkeit fort, den Chor seitlich abzuriegeln. Wo in der Barockbaukunst der Chorumgang beibehalten wird (Paris), da bleiben z. T. auch die seitlichen C. erhalten.

Im Gegensatz zu dem m.a. Wunsch nach Abschluß der Geistlichkeit von der Laienschaft während des Gottesdienstes legt die Gegenreformation größten Wert darauf, das Schaugepränge der Messen in voller Öffentlichkeit zu zeigen. Dem standen allerorten die Lettner und C. hindernd im Wege, weshalb sie fallen mußten. Aus diesem Grunde sind uns C. fast nur in protestantischen Kirchen erhalten geblieben – sofern nicht örtliche Gründe (Bamberg!) eine seitliche Sicherung des Chors notwendig machten. Eine liturgische Bedeutung haben sie vom Ende des MA an nicht mehr. Eine späte Ausnahme bildet Wettingen, wo sich eine gewaltige Anlage aus A. 17. Jh, erhalten hat, die nach der Kirche hin mit einem doppelten Lettner abschließt (Abb. 4). Der vordere Lettner wurde 1750 mit Seitenaltären und Orgel verkleidet.

Wollte man einerseits die Menge am Schauspiel der vielfältigen Riten teilnehmen lassen, so verzichtete man andererseits aber nicht gänzlich darauf, die Grenze zwischen Chor und Laienhaus auch äußerlich zu betonen. Als Markierung dieser Grenze entstanden nun seit dem 17. Jh., an der Stelle der alten Lettner, prunkvolle Gitter, die unter dem Namen Chorgitter zu den hervorragendsten Leistungen der Schmiedeeisenkunst zählen dürfen. Von diesem zu unterscheiden ist die Kommunionbank, die ebenfalls die Form eines Gitters annehmen kann (z. B. Augsburg, Barfüßerkirche), aber wesentlich niedriger bleibt.

Als Vorformen des Chorgitters kann man die mit Eisengittern durchbrochenen Lettner einiger norddeutscher Kirchen ansehen, wie den der Stendaler Marienkirche, dessen Wandflächen durch Gitter mit diagonal gestellten Eisenstäben ersetzt sind, oder den mit großen Eisentüren geöffneten Lettner des Hildesheimer Domes von 1546. In den Niederlanden kennt man A. 16. Jh. bereits ausgebildete Chorgitter, wie das von St. Bavo in Haarlem, um 1514 (A. Loosjes, Noord Holland in Beeld, Amsterdam o. J., Ser. III Taf. 58). Auf deutschem Boden darf als das älteste datierte und signierte eigentliche Chorgitter wohl das der Stadtpfarrkirche in Ingolstadt gelten, 1561 von Matthäus Andres. Doch setzt – nach längerem Darniederliegen der Schmiedekunst – die Aufstellung von Chorgittern in breiterem Strom erst um die Mitte 17. Jh. ein.

Angeblich im Anschluß an Wendel Dietterlins 1594 erschienene „Architectura“ (Taf. 159) entstanden in der Schweiz und im Bodenseegebiet die ersten sog. perspektivischen Chorgitter. In diesen ist die Zeichnung so gehalten, daß der Eindruck eines oder mehrerer Räume entsteht, ein Mittel der Raumerweiterung ähnlich der Perspektivmalerei. Der Grundriß des Chorgitters ist dabei in den meisten Fällen geradlinig, selten nach vorn (W) geschwungen.

Während in dem ältesten erhaltenen perspektivischen Chorgitter, dem von Joh. Reifell aus Konstanz in der Luzerner Hofkirche, 1641–44 (Abb. 5, in Konstanz wird ein früheres 1635 erwähnt), alle Teile auf einen Fluchtpunkt bezogen sind, wird dies Prinzip bei dem von Vinc. Nußbaumer in Einsiedeln, 1684 ([2] II Taf. 19), schon wieder verlassen. Hier zeigen sich auch bereits die Probleme der perspektivischen Gitter, die trotz großen Raffinements nur selten eine befriedigende Wirkung erzielen. Das Hauptgebiet dieser Gitter ist SW-Deutschland und der Bodensee, die Blütezeit die 1. H. 18. Jh. Das komplizierteste ist wohl das Gitter in Weingarten (Abb. 6), das im 2. V. 18. Jh. entstand. Mir dem in einer Scheinnische stehenden Kreuzaltar und den beiden seitlichen Türen erinnert es, wie viele andere, noch an den Aufbau des Lettners; daneben gibt es dreitürige und eintürige. Die Entwicklung im 18. Jh. erhöht den perspektivischen Fliesenboden und verringert die Bogenwölbung und die Rückwand des perspektivischen Ganges, der schließlich ganz verschwindet.

Beispiele (Abb. der meisten, auch weiter unten genannten Chorgitter bei Stuttmann [2]): Münsterlingen 1736; Kreuzlingen, etwas früher; Reichenau-Mittelzell, um 1745; Rheinau 1732; Fischingen im Thurgau, 1745 von J. J. Hoffner; Zwiefalten, von Jos. Büssel entworfen und 1756 aufgestellt, wohl das späteste der perspektivischen Gitter.

Im übrigen Deutschland, hauptsächlich in S- und W-Deutschland und in Österreich geht die Entwicklung andere Wege, z. T. unter dem starken Einfluß französischer Vorlagenbücher. In den Vorlagen Jean Bérains (1637–1711) mit ihrer starken Flächenbetontheit und der kräftigen Hervorhebung des tragenden Gerüstes werden die Horizontalen und Vertikalen viel deutlicher herausgearbeitet als in den perspektivischen Gittern. Das Detail richtet sich nach der jeweiligen Stilstufe.

Beispiele: Gitter in Maria Plain b. Salzburg, 1685 von Hans Thomas; Zürich, S. L. M., aus Wettingen; Ulmer Münster; Wartha (alle mit Spiralen, Rankenwerk und Akanthusornament). Das 1690 von Hans Rieger nach einem Pariser Entwurf gefertigte Gitter in Obermarchtal fällt durch eine fast klassizistische Struktur auf; im Aufbau verwandt die Chorgitter im Trierer Dom und in Brunnental O.Ö. Ein Spätling des Spiralentypus ist das in Kremsmünster 1728 von Val. Hofmann geschaffene Gitter. Beispiel für Bandelwerk: Schöntal, 1727 von Bernhold in Rothenburg o. T. – Die Gitter in Rokokoformen stehen zunächst unter dem Einfluß der um 1740 erschienenen Vorlagenbücher des älteren Cuvilliés. Neben Joh. Oegg in Würzburg tritt besonders Marcus Gattinger hervor (zwei große, frz. Gartengittern verwandte Chorgitter in Amorbach, 1750, und im Würzburger Dom, 1752; Abb. 7). Frz. Vorbilder sind auch möglich bei dem graziösen Chorgitter des Joh. Eberle in St. Paulin in Trier, 1767–75. Das Gitter von St. Gallen, 1772 von Anton Dürr, bildet den Übergang zum Klassizismus, in dem sich eine Reaktion gegen den Formenreichtum und eine Wendung zur Gradlinigkeit bemerkbar macht. Der Gedanke des perspektivischen Gitters klingt im Zopfstil noch einmal an in der Stiftskirche in Ellwangen. Dagegen schließt sich das 1799 in Radolfzell entstandene an Formen des 17. Jh. an. Rein klassizistische Gitter entstanden Ende 18 Jh. in Salem. Mit dem Ende der Schmiedekunst endet auch die Geschichte des Chorgitters.

Zu den Abbildungen

1. Hildesheim, St. Michael, Westvierung, nördliche C.

mit Relieffiguren Mariae und der Apostel. Um 1186. Dekoration in Stuck. Phot. Stoedtner 13 206.

2. Bamberg, Dom, Georgenchor, nördliche C. mit Reliefs: Disputation der Propheten. Um 1220–30. Sandstein. Phot. Stoedtner 168 615.

3. Lübeck, Marienkirche, südlicher Chorumgang mit C. Um 1520. Messingguß (zerstört). Phot. Gaedeke, Lübeck.

4. Wettingen, Kt. Aargau, Klosterkirche. Vorderer Abschluß der C. vom Anf. 17. Jh. Verkleidung mit Seitenaltären und Orgel um 1750. Phot. Ernst Gall, München.

5. Luzern, Hofkirche. Schmiedeeisernes Chorgitter von Joh. Reifell aus Konstanz. 1641–44. Phot. C. Schildknecht, Luzern.

6. Weingarten, Klosterkirche. Schmiedeeisernes Chorgitter (Standort bis 1929; heute vor dem Hochaltar). Unbekannter, wohl Konstanzer Meister zw. 1730 und 1738. Phot. Staatl. Bildstelle.

7. Würzburg, Dom. Schmiedeeisernes Chorgitter von Marcus Gattinger, 1749–52. Phot. Gundermann, Würzburg.

Literatur

Zu den Chorschranken nur stilgeschichtliche Einzeluntersuchungen. – Zum Chorgitter: 1. Paul Ferd. Schmidt, Zur Gesch. des Eisengitters. Kunst und Kunsthandwerk 19, 1916, 139ff. – 2. Ferd. Stuttmann, Deutsche Schmiedeeisenkunst, 5 Bände, München: Bd. 1 und 2 (MA und Renss.) 1927, Bd. 3, 4 und 5 (Barock, Rokoko und Klassizismus, Gegenwart) 1930. – 3. Erika Kriechbaum, Schmiedeeiserne Barockgitter, Diss. Wien 1925. – 4. Ilse Hamburger, Schmiedeeiserne Chor- und Kapellenabschlüsse in Oberschwaben und in der Schweiz, Diss. Freiburg Br. 1929. – 5. Mechthild Landenberger, Schmiedeeiserne Gitter in Salzburg vom E. 16. bis E. 18. Jh., Diss. München 1948.

Verweise