Chorgestühl

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englisch: Choir-stalls; französisch: Stalles de chœur; italienisch: Coro, sedie corali, stalli.


Martin Urban (1953)

RDK III, 514–537


RDK III, 515, Abb. 1. Ratzeburg, um 1200.
RDK III, 515, Abb. 2. Villard de Honnecourt, um 1245.
RDK III, 517, Abb. 3. Xanten, um 1250.
RDK III, 517, Abb. 4. Kappel, E. 13. Jh.
RDK III, 519, Abb. 5. Köln, um 1330.
RDK III, 519, Abb. 6. Doberan, um 1360.
RDK III, 521, Abb. 7. Preetz, um 1335.
RDK III, 521, Abb. 8. Kappenberg, 1509.
RDK III, 523, Abb. 9. Jörg Syrlin d. J., 1493, Blaubeuren.
RDK III, 525, Abb. 10. Lübeck, um 1325.
RDK III, 525, Abb. 11. Magdeburg, um 1360.
RDK III, 527, Abb. 12. Gg. Robin (?), um 1580, Mainz.
RDK III, 527, Abb. 13. Wendel Dietrich, 1589, München.
RDK III, 529, Abb. 14. Martin Hirsch, 1696, Waldsassen.
RDK III, 531, Abb. 15. Martin Hörmann und Jos. Christian, 1757-64, Ottobeuren.
RDK III, 533, Abb. 16. Franz Anton Hermann, 1760-69, Mainz.
RDK III, 535, Abb. 17. Mainz, 1760-69.
RDK III, 535, Abb. 18. Materno Bossi, um 1780, Ebrach.
RDK III, 549, Abb. 3. Christof Paumgartner, 1640-43, St. Lambrecht.

I. Begriff

Das C. (subsellia, sedilia, formae, formulae, scamna, stallum, reclinatorium) besteht aus einer oder mehreren Reihen zusammenhängender Sitze; es steht im Chorraum der Kirche und wird im gemeinschaftlichen Gottesdienst der Kleriker, der Ordens- und Stiftsgemeinschaften gebraucht. Das C. ist seit dem frühen MA ein wichtiges, meist reich geschmücktes Ausstattungsstück der Kirchen und ein wesentlicher Bestandteil der inneren Kirchenarchitektur; jede Kathedral-, Stifts- und Ordenskirche und alle größeren Pfarrkirchen hatten ein C.

II. C. in der altchristl. Basilika

In der altchristlichen Basilika stand in der Mitte der Apsiswand die Kathedra des Bischofs (s. RDK II 808ff.), an die sich, dem Rund der Apsis folgend, die Bänke für die Priester anschlossen. Die Kathedra und die Steinbänke lassen sich herleiten von dem erhöhten Richterstuhl des Prätors, der in der Mitte des Apsidialbogens der römischen Basilika stand, und den daran anschließenden Bänken der Geschworenen. Manchmal wurden in den frühchristlichen Basiliken reich geschmückte antike Marmorsessel als Kathedra benutzt. Meist waren Kathedra und Priesterbänke schmucklos und aus Stein. Beispiele haben sich vor allem in Italien erhalten (S. Clemente in Rom, S. Apollinare in Classe). Bisweilen waren die Bänke amphitheatralisch hintereinander angeordnet (zweireihig in S. Prassede in Rom, in der alten Petersbasilika dreireihig; auch im Dom zu Trier waren mehrere Sitzreihen übereinander).

III. C. in der romanischen Zeit

Aus Schriftquellen des 5. und 6. Jh. (Cassianus; Klosterregeln des hl. Benedikt, Kap. 9 u. 11) wissen wir, daß die Kleriker unter bestimmten Voraussetzungen während des Offiziums – bei den lectiones – sitzen durften. Bei Benedikt heißen die Sitze scamna, humillima sedelia, subsellia. (Zusammenstellung der älteren Schriftquellen siehe [23].) Über das Aussehen und den genauen Ort dieser Sitze erfahren wir aus den älteren Schriftquellen nichts. Auf dem Plan von St. Gallen (820) befinden sich, außer je einer Sitzreihe in der östlichen Apsis und an den Chorwänden zu Seiten des Hauptaltars, in dem als „chorus psallentium“ bezeichneten Raum vier Sitzbänke, die formulae genannt werden, und die auch in den beiden Quadraten des Querschiffes eingezeichnet sind.

Ein klareres Bild über die Anordnung und die Aufstellung der C. im Kirchenraum erhalten wir erst aus den consuetudines Cluniacenses und den constitutiones Hirsaugenses. Die Aufstellung der C. ist bedingt durch die Art, wie der Chor, in dem die Geistlichkeit das Offizium und die liturgischen Chorgesänge abhält, im Kirchenraum angeordnet ist. Nach diesen Regeln war der Psallierchor in den chorus major und den chorus minor eingeteilt. Der chorus war von den Querschiffen durch Chorschranken, vom Langhaus durch einen Lettner oder ebenfalls durch Schranken abgetrennt. Das C. stand, nach den Schriftquellen, an den Schranken in je zwei Reihen hintereinander, die in der Gesamtordnung ein nach Osten offenes Rechteck bildeten oder an den Nord- und Südseiten einander gegenüberstanden. Die hinteren Reihen dürften aus beweglichen Stühlen bestanden haben, in den vorderen Reihen standen unbewegliche Bänke. Eine Schilderung des 12. Jh. vom Brand des Klosters St. Trond betagt, daß dort ein Gestühl zerstört wurde, das zum Stehen wie zum Sitzen eingerichtet war; wir dürfen danach vermuten, daß es bereits in romanischer Zeit C. mit Klappsitzen gab.

Aus romanischer Zeit sind uns nur wenige Reste von C. erhalten; vollständige Gestühlsanlagen fehlen ganz. Die Kirchenbank der Klosterkirche zu Alpirsbach (RDK I 1439, Abb. 1) gehörte wohl zur Gestühlsanlage des Chores. Sie läßt die Form der späteren C. noch in keiner Weise ahnen. Die einzelnen Teile sind Drechslerarbeit, die Zierformen ahmen textile Techniken nach. Anders die etwa gleichzeitigen Teile eines C. im Dom zu Ratzeburg (Abb. 1) und in der Klosterkirche zu Gradafes in Spanien [6 Abb. 19]. Der Aufbau und die einzelnen Teile dieser C. sind durch Architekturformen bestimmt, die auch bei der Ausbildung der späteren C. entscheidend werden. Die Bänke, mit durchgehender Rückenlehne, sind bereits in einzelne Sitze aufgeteilt durch Trennwände (Zwischenwangen), welche durch den Sitz in zwei Teile geteilt und vorn mit kleinen Säulchen geschmückt sind. In Ratzeburg stehen die Säulchen der Zwischenwangen im unteren Teil, in Gradafes über den Sitzen; während in Ratzeburg die – nicht erhaltenen – Sitze seit waren, sind die von Gradafes beweglich gewesen.

IV. Das m.a. C. seit Beginn der Gotik

Die eigentliche Form der C., die im ganzen MA geltend blieb und noch für die Gestühle des Barock bestimmend war, bildete sich in der 1. H. 13. Jh. aus. Das älteste gotische C. Deutschlands steht im Dom zu Xanten (Abb. 3, um 1250); etwa gleichzeitig ist die Zeichnung eines C. im Skizzenbuch des Villard de Honnecourt (Abb. 2). Frankreichs erstes gotisches C. ist das der Kathedrale zu Poitiers (um 1240). Diese ältesten erhaltenen gotischen C. zeigen deren Form im Gesamtaufbau wie im den Einzelteilen bereits voll ausgebildet; lie unterscheiden sich kaum voneinander. Sie bestehen aus mindestens zwei Reihen zusammenhängender Sitze, die durch Zwischenwangen voneinander getrennt und durch Abchlußwangen seitlich abgeschlossen sind. Die Sitzbretter sind beweglich, so daß man im C. sitzen, stehen und knien kann, wie der Chordienil es vorschreibt, ohne aus seinem Platz heraustreten zu müssen. Die Klappsitze haben meist Miserikordien zum Aufstützen des Körpers im Stehen bei hochgeklapptem Sitz. Nach rückwärts sind die C. im oberen Teil oft mit einem hohen Dorsale abgeschlossen (Abb. 4), das meist mit einem Baldachin über die Sitzreihen vorragt. Die gotischen C. sind ebenso wie die meisten romanischen und auch die späteren, und im Gegensatz zu den frühchristlichen Sitzen, bis auf vereinzelte Ausnahmen aus Holz. Lediglich die Dorsalien sind bisweilen aus Stein, besonders dort, wo sie mit den Chorschranken zu einer Einheit verwachsen, was in Frankreich öfter der Fall ist.

Die Zwischenwangen haben bei allen gotischen C. die bereits in der Zeichnung von Villard (Abb. 2, oben) festgehaltene dreiteilige Form mit Säulchen über und unter den Sitzen und einem vermittelnden Viertelkreis, in dem das bewegliche Sitzbrett läuft. In den Winkeln zwischen Kreissegment und Fuß des oberen Säulchens befinden sich meist Handknäufe, welche Volutenform haben, als Blattknollen oder auch figürlich gebildet sind. Ein einfaches, meist schmuckloses Getäfel über und unter den Sitzbrettern schließt die Sitzreihe nach rückwärts ab. Den oberen Abschluß bilden die breiten, gebälkartigen Schulterringe (accoudoirs), welche die einzelnen Sitze halbkreisförmig umschließen und in einer Folge von Kehlen und Wulst profiliert sind. Die in Scharnieren an einem starken, durchlaufenden Balken befestigten Sitzbretter haben meist an ihrer Unterseite Miserikordien. Sie sind von wechselnder Größe und Form und oft mit reichen figürlichen Darstellungen geschmückt (Abb. 11). Miserikordien an Sitzbrettern werden bereits in den const. Hirsaug. erwähnt.

Besondere Bedeutung erhalten die Abschlußwangen, welche die Sitzreihen seitlich abschließen. Für ihre Ausbildung gibt es drei Typen: beim ersten sind sie nicht höher als die Zwischenwangen und unterscheiden sich bei einfachen Gestühlen bisweilen nur wenig von diesen. Meist haben solche niedrigen Abschlußwangen Rechteckform (Abb. 5), ihre Außenseiten sind mit Architekturgliederungen oder figürlichen Darstellungen geschmückt, vor die Vorderkante tritt eine Säule. Oft haben sie niedrige, ornamental oder figürlich gebildete Bekrönungen.

Der zweite Typ ist zweigeteilt. Das rechteckige Untergeschoß unterscheidet sich in Größe, Form und Schmuck nicht von dem ersten Typ. Im Obergeschoß ist einem architektonischen Rahmen, der vorn offen ist, eine aus Blattwerk gebildete Doppelvolute von der Form eines lateinischen E einbeschrieben, mit der sich meist figürliche Darstellungen verbinden. Dieser obere Teil ist in durchbrochenem Relief gearbeitet; die abschließende Wirkung dieser oft 2 bis 3 m hohen Wangen ist also nur bedingt (Abb. 3, 4).

Im Gegensatz zu diesen hohen Wangen mit offenem Obergeschoß ist beim dritten Typ die Abschlußwange eine geschlossene Wand, deren durchgehende Außenfläche mit ornamentalem oder figürlichem Schmuck gefüllt ist. Diese Wangen sind sehr hoch und haben oben meist abschließende Bekrönungen (Abb. 6; C. im Lübecker Dom).

Diese drei Typen durchdringen und überschneiden sich; besonders die offenen und die geschlossenen hohen Abschlußwangen sind nicht immer klar zu trennen. Oft treten die Typen 2 oder 3 gemeinsam mit niedrigen Abschlußwangen auf, besonders an C. mit mehreren Sitzreihen; die vorderen Reihen haben immer niedrige Abschlußwangen. Die Art der Abschlußwangen ist entscheidend für den Gesamtaufbau eines C.; auch die Form der Dorsalwände hängt eng mit der der Abschlußwangen zusammen.

Das C. braucht aus liturgischen Gründen eine architektonische Begrenzung, eine Rückwand, an die es sich anschließt. Diese Rückwände sind entweder die Chorwände oder Schranken, je nach Art der Anlage des Psallierchores. Die aus romanischer Zeit erhaltenen Chorschranken, welche einst Rückwände (dorsalia) der heute verlorenen romanischen C. waren, sind an ihren Innenseiten – dort, wo die Gestühle gestanden haben – ungegliedert und schmucklos. Die nackten Mauern oberhalb des C. mögen bemalt gewesen sein (Abb. 5) oder waren mit Teppichen geschmückt, von denen uns prächtige Beispiele in Halberstadt erhalten sind. Der Dom zu Trier hat Schranken (um 1200), deren Innenseiten eine Gliederung in Blendarkaden zeigt, die in Höhe der Sitzreihen beginnen und vermutlich bereits auf die einzelnen Sitze bezogen waren.

Dieses System der Gliederung der Gestühlsrückwände wird in der Folgezeit, gleichzeitig mit der Entstehung der architektonisch gegliederten gotischen C., weiter ausgebildet. Das großartigste frühe Beispiel eines architektonischen Dorsale zeigt der Naumburger Westchor. Diese Dorsalarchitektur, die bereits die neue Form des einheitlichen gotischen Gestühls voraussetzt, übertrifft in der raumschaffenden Wirkung des Gesamtaufbaues alle gleichzeitigen und späteren Dorsalien. Baldachine, die sich zu einer Reihe zusammenschließen, ragen über die einzelnen Sitze vor. Die im C. Sitzenden werden in Nischenräume gestellt, ähnlich den Statuen an den Portalen.

Etwa zur gleichen Zeit entsteht bereits das eng mit dem C. verbundene Dorsale aus Holz (Kath. von Lausanne 1260/70; Franziskanerkirche in Freiburg/ Schweiz 1288; Kappel Abb. 4). Einen Beweis für die Herkunft dieser hölzernen Dorsalien aus dem Stein bietet ein Viersitz im Naumburger Dom (3. Dr. 13. Jh.), an dem das Steindorsale des Westchores genau nachgebildet ist. Das hölzerne Dorsale besteht aus offenen Arkaturen, ohne Füllungen, wie es ähnlich auch in England auftritt (Lancaster um 1300).

Der über die einzelnen Sitze vorkragende Baldachin, wie ihn Meißen und Naumburg zeigen, fehlt den ältesten hölzernen Dorsalien; er tritt erst im frühen 14. Jh. häufiger auf. Im späten MA erreichen die Dorsalien des C. eine immer größere Höhe, sie erhalten reiche architektonische Bekrönungen (Abb. 8, 9) und werden die wichtigsten Träger des bildlichen Schmuckes am C. Dem vorkragenden Baldachin wird eine Reihe von Wimpergen vorgeblendet, die Baldachinzone entwickelt sich mit einem reichen Gesprenge, mit Fialtürmen und Tabernakeln, in denen wiederum Figuren stehen, bisweilen bis in die Gewölbezone hinein, die Flächenfüllungen hinter den Sitzen werden mit bildlichen Darstellungen geschmückt. Die Feldereinteilung des Dorsale, die Ordnung der Baldachine und Wimperge nehmen bei den m.a. C. immer in klarer architektonischer Ordnung auf die einzelnen Sitze Bezug.

Neben den überaus reich ausgebildeten C. gibt es auch im späten MA solche mit einem einfachen, durchgehenden Baldachin, der als Vierteltonne über die Sitzreihe vorkragt und oben mit einem Zinnenfries abschließt. Die auch im späten MA nicht seltenen C. mit niedrigen Abschlußwangen haben allgemein keine zugehörigen Dorsalien. Im Kölner Dom tragen die glatten, einfachen Wände der steinernen Chorschranken Malereien, die durch eine gemalte architektonische Ordnung gegliedert sind (Abb. 5). Gestühle mit hohen Abschlußwangen haben meist auch ein hölzernes Dorsale (Loose [6] vermutet, daß auch das Gestühl von Xanten bereits ein hölzernes Dorsale hatte).

In England wird der meist sehr hohe und reich ausgebildete Baldachin oft von Säulen getragen, welche auf den einzelnen Armlehnen stehen. Während die Dorsalien der deutschen C. seit Beginn der Gotik bis auf wenige Ausnahmen aus Holz sind und die Innenseiten der Chorschranken ganz verdecken, sind diese in Frankreich oft als reiche gotische Architektur aus Stein gebaut; sie tragen üppigen Skulpturenschmuck wie die Fassaden der Kathedralen (Albi, Narbonne, Chartres). Doch gibt es auch in Frankreich C. mit hölzernen Dorsalien; in Amiens erreichen diese eine Höhe von 13 m. Im allgemeinen haben nur die hinteren Sitzreihen der C. Dorsalien und Baldachine; doch gibt es Ausnahmen, z. B. in Spanien (Sevilla, Toledo, Leon, Oviedo) und England (Westminster), wo auch die vorderen Sitzreihen, besonders wenn sie mehrere Stufen tiefer liegen als die hinteren, Dorsalien mit Baldachinen haben.

Besteht das C. aus zwei oder mehreren Sitzreihen hintereinander, so sind die meist niedrigen Rücklehnen der vorderen Reihen für die dahinter Sitzenden als Kniebänke mit Pulten gestaltet (so bereits in Xanten).

Mehrreihige C. sind oft auch nach vorn mit einer Brüstung abgeschlossen, die wiederum gleichzeitig Kniebank und Pult ist. Die Wangen dieser Brüstungen sind immer niedrig, ihre Seitenflächen sind mit Schnitzwerk geschmückt, sie haben Bekrönungen, ähnlich wie die niedrigen Abschlußwangen. Die Vorderseiten der Brüstungen sind meist in einzelne Felder eingeteilt und mit Ornamentformen und Maßwerk, seltener mit figürlichen Schnitzereien geschmückt. Im späten MA ist manchmal die ganze Fläche durchgehend mit ornamentalen Schmuckformen gefüllt (Altenburg in Thüringen, Stendal).

In der Literatur ist oft der Versuch unternommen worden, die mittelalterlichen C. in verschiedene Typen einzuteilen und diese in bestimmten Landschaften zu lokalisieren. Es lassen sich zwei Grundformen feststellen, die meist als „offene“ und „geschlossene“ Form bezeichnet werden.

Die „offenen“ Gestühle haben niedrige Abschlußwangen und keine hölzernen Dorsalwände. Die meisten frühen rheinischen C. gehören zu diesem Typus, dessen bestes Beispiel im Kölner Domchor steht (Abb. 5).

Die „geschlossene“ Form hat hohe, geschlossene Abschlußwangen, die mit hölzernen Dorsalwänden verbunden sind; den oberen Abschluß bildet ein Baldachin. Diese Form des C. ist im späten MA vorherrschend. Das älteste Beispiel dieser Art, von Loose „Haustyp“ genannt, befindet sich in der Klosterkirche zu Loccum (1250/60). Bisweilen sind in Übersteigerungen dieses Typus, besonders in Zisterzienserklöstern, auch die einzelnen Sitze durch hohe Trennwände wie Zellen voneinander geschieden – nach Loose: „Zellentyp“ (Beispiele: Doberan, Abb. 6; Marienstatt; Maulbronn).

Die beiden Arten des Gestühlaufbaues durchdringen einander, so daß eine klare Scheidung oft nicht möglich ist. Sie sind – entgegen Reiners [23, S. 33] – weder auf bestimmte Landschaften beschränkt, noch lassen sie sich als Kathedral- und Klostergestühle trennen, wenngleich die Klosterkirchen die geschlossene Form bevorzugen.

V. Aufstellung, Verteilung der Plätze, Ausstattung

Die Aufstellung der C. ist unabhängig vom Typus. Wenn Loose [6 S. 9] feststellt, daß für den „Haustyp“ der „Verzicht auf jedes Einordnen in die Umgebung“ bezeichnend sei, so übersieht er, daß die Aufstellung der C. durch die Anordnung des Psallierchores im Kirchenraum bestimmt ist. Frei im Raum stehende C. gibt es nicht. Sie stehen entweder in 2, oder entsprechend 4 oder 6 Reihen an den Längswänden des Chores oder an den Schranken einander gegenüber, oder sie bilden, wenn der Psallierchor im Westen durch einen Lettner oder Schranken abgeschlossen ist, mit einer Sitzreihe auch im Westen ein nach Osten offenes Rechteck (Abb. 7). Diese Art der Aufstellung ist bereits in den const. Hirsaug. erwähnt. – Das C. steht meist auf einem Podest, durch den es um eine Stufe über den Boden des Chorraumes erhoben wird. Bei mehrreihigen C. sind die hinteren Sitzreihen durch mehrere Stufen erhöht.

Die vorderen Reihen der mehrreihigen C. und – falls vorhanden – auch die Brüstungen sind durch Zugänge unterbrochen, welche seitlich mit niedrigen Wangen abgeschlossen sind. Gestühle mit einer Sitzreihe auch im Westen haben meist auch dort einen in der Mitte gelegenen Eingang, zu dessen Seiten abschließende Wangen stehen.

Besonderheiten in der Anlage des Psallierchores, wie in Spanien, wo der Chorraum selbständig, vom Altarhaus getrennt und durch Schranken abgeschlossen, mitten im Schiff steht, oder in Albi, Südfrankreich, wo mitten in den einschiffigen, saalartigen Kirchenraum im 15. Jh. ein von hohen steinernen Schranken umgebener Mönchschor hineingebaut wurde, ändern nichts an der üblichen Aufstellung der C. Ähnliche Anlagen finden sich auch in m.a. Kirchenbauten Deutschlands, so in der Klosterkirche zu Preetz, Holstein (um 1330, Abb. 7), wo der Nonnenchor fast das ganze Mittelschiff einnimmt, oder weniger weit nach Westen vorgeschoben in der Predigerkirche zu Erfurt. Das durch Schranken und Dorsalien abgeschlossene C. bildet hier gleichsam einen eigenen, inneren Raum im architektonischen Kirchenraum.

Jeder, der in den Orden oder in die Gemeinschaft der Kanoniker aufgenommen wurde, erhielt einen ihm bestimmten Platz im C. zugewiesen. Mit dieser Zuweisung (installatio) erhielt er Sitz und Stimme im Kapitel. Hatte das C. eine Sitzreihe auch im Westen, so befanden sich hier – gegenüber dem Altar – die Plätze für die Senioren (so schon nach den const. Hirsaug.); oft waren diese weiblichen Sitze besonders reich geschmückt (Preetz; St. Katharinen in Lübeck). Bei den übrigen C. befanden sich die Sitze der Ältesten meistens am Ostende der seitlichen Sitzreihen. Manchmal waren auch diese Sitze durch besonderen Schmuck hervorgehoben, so in Marienstatt (1. V. 14. Jh.), wo die Plätze für Abt und Prior eigene Baldachine hatten. Im Kölner Domgestühl waren dem Kaiser und dem Papst eigene Plätze zugedacht, an der Nordseite (latus papae) war der Sitz des Papstes mit der Statue des Papstes Sylvester, gegenüber der Platz des Kaisers mit der Statue von Kaiser Konstantin geschmückt.

Selbständige Pontifikalsitze, ähnlich dem altchristlichen Bischofsstuhl, gibt es im MA nur selten, sie sind meist in die C. mit einbezogen. Erst im Barock bekommen sie ihre eigene Bedeutung. – Dagegen gab es neben den umfangreichen C. der Ordens- und regulierten Weltgeistlichkeit, die ja für eine besondere Form des Gottesdienstes bestimmt sind, meistens eigene Sitze für den die Messe zelebrierenden Priester. Diese Levitensitze stehen an der Epistelseite des Psallierchores. Ihre Grund- und Schmuckformen unterscheiden sich nur insoweit von denen der C., wie es die Einzel- oder Gruppenform („Dreisitz“) bedingt.

Entsprechend seiner liturgischen Bedeutung, welche bereits den Platz im Chorraum der Kirchen und den strengen Aufbau bedingte, ist der Schmuck des C. besonders reich. Die einzelnen Teile des C. sind als Architekturglieder gebildet, die sich besonders im Baldachin mit reichem Wimpergschmuck und Gesprenge oft zu großer Höhe entwickeln. Die Wangen, Wimpergfelder und Dorsalien, manchmal auch die Pultwände, tragen neben Maßwerkschmuck und Laubwerk bildliche Darstellungen.

Der Inhalt dieser meist im Relief, oft auch in vollplastischen Figuren gegebenen Darstellungen umfaßt, ähnlich wie die großen typologischen Zyklen der Portalskulptur, Szenen aus dem A.T. und N.T. in typologischen Beziehungen, Propheten, Apostel und Heilige, die Evangelisten und Kirchenväter, besonders auch die Patrone der Kirchen oder Heilige des Ordens. Im späten MA entwickelt sich das künstlerische Programm oft zu einem komplizierten und reichen Schaubuch der theologischen und humanistischen Bildung der Zeit (C. des Ulmer Münsters von Jörg Syrlin d. Ä. [32]).

Von großem Reiz sind die zahlreichen weltlichen Darstellungen, welche meist die unteren Regionen der C., die Handknäufe und Miserikordien (Abb. 10, 11), die Füllbretter unter den Sitzen, die Kapitelle der Säulen, aber auch die Voluten der offenen Abschlußwangen und die Bekrönungen der Zwischenwangen und Pultwangen schmücken. Neben Darstellungen aus der Fabelwelt, dem Volksmund und Bildern der Predigtliteratur sind es Drachen, Fratzengesichter, Fabeltiere, Kampfgruppen, humoristische und satirische Szenen, die warnend das sündige Treiben der Welt zeigen wollen. Sie sind oft von lehrhafter Bedeutung, ebensooft aber auch undeutbar und ohne faßbaren Sinn, reiches Spiel einer bildnerischen Phantasie, die besonders an den ersten gotischen C. von großer Unmittelbarkeit und Frische sind.

Neben den geschnitzten Darstellungen sind Malereien an den Gestühlen des MA seltener. Bisweilen sind die Dorsalien mit Bildern oder Inschriftbändern bemalt; wo nur Schrankenmauern die Rückwände bilden, tragen diese Malereien (Kölner Dom); oft waren die Rückwände mit Bildteppichen (Rücklaken) behängt. Vermutlich waren viele der m.a. C. ursprünglich ganz bemalt; doch haben sich nur Reste solcher Bemalungen erhalten.

Nicht im Chorraum, sondern an den Wänden des Kirchenschiffes fanden die bereits im ausgehenden MA zahlreich auftretenden weltlichen Gestühle (Kirchenstühle) ihre Aufstellung. Es sind die Sitze des Rates, der Kirchenpfleger, Zünfte und Genossenschaften. Besonders zahlreich sind die Gestühle der hanseschen Fahrergenossenschaften in den Lübecker Kirchen. Ihrer Entstehung nach haben diese Gestühle nichts mit den C. gemeinsam, ihre Form hängt aber eng mit ihnen zusammen. Nach der Reformation rückten die Gestühle der Kirchenvorsteher und der weltlichen Patronatsherren, mit Erlangung des Aufsichtsrechtes über die Pastoren und die Verwaltung der Kirchen selbst, als Ehrensitze in den Chor ein, damit die ursprüngliche Abgeschlossenheit und Eigenbedeutung der C. durchbrechend und aufhebend.

VI. Das C. nach der Reformation

In den katholisch gebliebenen Kirchen änderte sich nichts in der bisherigen liturgischen Bedeutung der C. Doch ist die Zahl der neugefertigten C., verglichen mit der überaus reichen Produktion im MA, zunächst gering; erst der Beginn der Gegenreformation brachte Wandlung. Einen neuen Höhepunkt in der Entwicklung der C. bildete der Barock.

Bei allen in den folgenden Jahrhunderten geschaffenen C. behalten die in der Gotik entstandenen Grundformen ihre Gültigkeit. Mit dem Vordringen der Renaissance-Formen nach dem Norden umkleidet ein neues konstruktives System das alte gotische Gerüst (Abb. 12, 13). Das Dorsale wird niedriger, die hohen Baldachinaufbauten werden durch ein einfaches, die Horizontale betonendes Gebälk ersetzt, das wiederum eine Aufsatzzone mit figürlichem Schmuck, Rankenwerk, Friesen und Architekturteilen trägt. Der eigentliche Baldachin fällt in der späteren Entwicklung ganz fort. Er bleibt dem Dreisitz und dem jetzt mehr an Bedeutung gewinnenden Bischofsstuhl vorbehalten. Alle übrigen Teile, die Wangen, Klappsitze mit Miserikordien, die Schulterringe behalten zunächst ihre alte zweckdienliche Grundform, lediglich die architektonischen Glieder werden im Sinne der Renaissance umgestaltet. Die jetzt selten fehlenden Brüstungen mit Lesepulten betonen die vordere Grenze des C. (s. a. Sp. 549/50 Abb. 3).

Die figürliche und ornamentale Ausschmückung der C. unterliegt dem entscheidenden durch den Einbruch der Renaissance in den Norden hervorgerufenen Wandel. Mit dem theologischen Programm des MA verschwinden auch die vielfältigen weltlichen Darstellungen. Den bedeutungsvollen figürlichen Schmuck bilden jetzt die Personifikationen und Allegorien der Tugenden, des Glaubens, der Wissenschaften und Künste in antikischer Gewandung. Die Sitze, Knäufe und Wangenfüße zeigen Löwen, Delphine, Grotesken und Tierköpfe. Dazu kommen dem Zeitgeschmack entsprechende dekorative Formen, Beschlagwerk, Rollwerkkartuschen und Girlanden. Hauptträger dieses Schmuckes ist das Dorsale, das jetzt in der Gesamtform der C. größere Bedeutung erhält. Neu ist die Verwendung der Intarsia.

Die persönliche Mitwirkung gelehrter Auftraggeber, welche das oft wissenschaftlich ausgeklügelte Programm bestimmen, wird betont durch die zahlreichen Wappen an Dorsale und Wangen. Hinzu kommen die Bildnisse der Würdenträger.

Während im Norden wesentlich der Einfluß der Niederlande mit seinen vielfältigen, durch den Kupferstich vermittelten Dekorationsmitteln herrscht, gibt es in Süddeutschland im 16. Jh. einige wenige C., in denen die unmittelbare Rezeption römischer Formen wirksam geworden ist (C. von St. Gangolf in Mainz, Abb. 12; C. von St. Michael in München, Abb. 13). Das 1588 bis 1594 gearbeitete C. aus dem Zisterzienserkloster Salem zeigt wiederum gotische Formelemente, die sich nur äußerlich mit solchen der Renaissance mischen (ähnlich im Kloster Oliva, wo hohe Abschlußwangen und niedrige Brüstungswangen ganz im Sinne des MA gestaltet sind).

Im Barock, vor allem in seiner Spätstufe, sind wesentlich mehr und großartigere C. entstanden als in der Zeit der Renaissance. Zur festlichen Dekoration der vielen neu erstandenen Klosterkirchen gehörte an hervorragender Stelle das C. Der Wunsch nach Repräsentation hatte zur Folge, daß die Innenräume auch vieler älterer Kirchen, besonders der Dome, mit modernen Dekorationen umkleidet wurden; so entstanden auch unabhängig von den Neubauten besonders in den Bischofskirchen neue C.

So vielgestaltig die einzelnen Lösungen in der Form der barocken Chorräume sind, immer dringt die Absicht durch, sie nicht gegen das Gemeindehaus abzuschließen, sondern als Bühne für das gottesdienstliche Schauspiel offenzuhalten. Zuweilen wird allerdings auch ein eigener abgesonderter Psallierchor hinter dem Hochaltar angelegt (s. Chor).

Die Tendenz zur Verschmelzung der Räume, zur Brechung und Verwischung aller festen Raumgrenzen, hatte eine im Grunde völlige Neugestaltung auch der C. zur Folge, die wie alle Dekoration jetzt eng dem Ganzen eingefügt sind und an der Bewegung des Raumes ihren Anteil haben. Die Stuhlreihen stehen nicht mehr in paralleler Ordnung einander gegenüber, sondern begleiten oft im Oval die Bewegung der Chorwände (Abb. 17). – Jetzt erst wird bei mannigfaltiger Abwandlung vieler konstruktiver und dekorativer Möglichkeiten die m.a. Einzelform bis auf den Kern aufgelöst, andererseits aber ist zuweilen deutlich eine unsichtbare und vergeistigte Auferstehung derselben fühlbar. Das einzelne architektonische Glied, welches in der Renaissance und dem Frühbarock mit kleinteiligen Zierformen überzogen und gleichzeitig in seinen Grenzen betont war, verliert seine Eigenbedeutung zugunsten der Gesamtwirkung. Die Abschlußwangen werden unwesentlich und fallen meistens ganz fort, manchmal fehlen bei den deutschen C. auch die Zwischenwangen. An Stelle des fortfallenden Baldachins tritt oft nur ein schweres Gesims, das besonders an den C. der Zeit um 1700 eine Dekoration von einzelnen Kartuschen trägt, die Schrift- und Wappenfelder enthalten oder Rahmen für Gemälde abgeben (Abb. 14).

Zunächst ist bei aller geschlossenen Monumentalität und allem Reichtum der Dekoration eine strenge Einteilung und klare Gliederung bestimmend (Rot a. Rot, Württ., 1693; Waldsassen, Opf., 1696). Die einzelnen Felder der Dorsalwände behalten noch ihre Beziehung zu den Sitzen, sie haben oft Muschelnischen, in denen Heiligenfiguren stehen (Rot). Im Spätbarock verliert das C. immer mehr seinen selbständigen Charakter, es wird in die Gesamtanlage des Chores mit seinen Täfelungen, Türen, Stufen und Orgelbauten einbezogen (Abb. 15). Die Trennung zwischen C. und Architektur ist kaum mehr möglich. Das obere Gesims folgt den Bewegungen der Dekoration, die Fläche der Dorsalien, deren Einteilung in einzelne den Sitzen entsprechende Felder aufgegeben ist, und die vorderen Brüstungen werden zu betonten Trägern der Gesamtbewegung, die oft in der Mitte besonders zusammengefaßt ist durch den jetzt wieder selbständig werdenden Bischofsthron oder Abtsstuhl, der beherrschend im Chorraum steht. Er ist meistens um mehrere Stufen erhöht und wird, im Gegensatz zu den übrigen Sitzen, von einem aufwendigen Baldachin überragt und oft durch ein wichtiges Bildwerk hervorgehoben (Westchor Mainz, Abb. 16: über dem Thron des Erzbischofs der hl. Martin, Patron des Erzbistums und des Domes). Die seitlich ausschwingenden Sitzreihen finden den Höhepunkt ihrer dynamischen Bewegung in tabernakelartigen, Bildwerke tragenden Aufbauten, in Türen mit reichen Aufsätzen und Sängeremporen (Klosterkirche Banz) oder in Prospekten der Chororgeln (Ottobeuren, Abb. 15, Weingarten; Zwiefalten). Damit gehen diese für den Chordienst wichtigen Chororgeln, als welche im MA meist Portative verwendet wurden oder die als „Schwalbennester“ an den Wänden des Chores hingen, eine vollkommene Einheit mit dem C. ein.

Im Schmuck treten gegenüber den rein dekorativen und allegorischen Elementen wieder stärker die Darstellungen der Heilsgeschichte sowie der Heiligen auf. Daneben sind Putten (Abb. 14), Frucht- und Blumengehänge, Musikinstrumente und kirchliche Geräte dargestellt; die Flächen der Dorsalwände, die Gesimse und Brüstungen schmückt das alle tektonischen Grenzen überspielende Rokokoornament. Eine besondere Bedeutung erhält der Wappenschmuck, der vor allem die Rückwände und Gesimse einnimmt. So kann das prächtige C. im Mainzer Westchor (Abb. 16) als „ein ins Monumentale erhobener Wappenkalender“ angesehen werden [25], was aus dem engen Zusammenhang mit dem von Franz Anton Hermann ebenfalls gezeichneten Wappenkalender der rheinischen Ritterschaft hervorgeht. Viele der spätbarocken C. waren bei sparsamer Vergoldung einzelner Teile hellgrau und weiß bemalt (Westchor Mainz). Als kostbarer Schmuck wurden neben Intarsien auch Perlmutter, Elfenbein oder Zinn- und Messingeinlagen benutzt (Banz).

Der Gesamtaufbau mancher der spätbarocken C. läßt an die Bereiche des Theatrum sacrum, an die pompösen Schaugerüste bei kirchlichen Anlässen und höfischen Festen denken. Das Repräsentationsverlangen und die Freude an pomphafter Zurschaustellung finden in der Anlage dieser C. überzeugenden Ausdruck.

Der Klassizismus bringt wiederum einen strengen Aufbau der C. (Abb. 18).

Die Flächen werden rhythmisch gegliedert, unter Verwendung antiker Ordnungen, klassischer Pilaster, Triglyphen und Metopenfriese; eine kühle Farbstimmung ist vorherrschend (z. B. meergrün, weiß und mangold in der Klosterkirche zu Triefenstein in Unterfranken). Als gegenständlicher Schmuck finden meist kirchliche und religiöse Symbole und allegorische Figurengruppen Verwendung. Das C. der Klosterkirche zu Ebrach (um 1780, Abb. 18) hat unter dem Einfluß des französischen Louis XVI einen eleganten, festlichen Charakter behalten; es spielt in der Gesamtdekoration der Kirche eine bedeutende Rolle, wenngleich hohe Abschlußwangen den Gestühlsraum gegen das Schiff hin abschließen. Die Einbeziehung der beiden Chororgeln gibt dem Aufbau einen festlichen Höhepunkt. Das C. in der Klosterkirche zu Salem (1794 vollendet), eines der letzten großen, neu erstellten C., ist von großer Strenge und steifer Feierlichkeit. Diese wird durch das rein gedankliche Programm der Dekoration, das einer durch sinnbildliche und allegorische Darstellungen verkörperten theologischen Idee untergeordnet ist, noch verstärkt.

Die eigentliche Entwicklung des C. bricht mit dem Klassizismus ab.

Zu den Abbildungen

1. Ratzeburg, Meckl., Dom, C. um 1200 (Sitze und Rückwand erneuert). Phot. Verf.

2. Villard de Honnecourt, Zeichnung einer Zwischen- und einer Abschlußwange aus dem Skizzenbuch, Paris, B.N., ms. frç. 19 093. Um 1245. Inschrift: Ves ci une legiere poupee d’uns estaus a. 1. entreclos a tote le clef (seht hier eine leichte Chorstuhlwange mit einer Scheidewand mitsamt dem Schlüssel [= rückwärtigen Abschlußgesims]). Nach Hahnloser Taf. 54 und S. 155.

3. Xanten, Dom, um 1250. Nach [23] Taf. IV.

4. Kappel, Kt. Zürich, Zisterzienserklosterkirche, C. Ende 13. Jh. Nach [39] Taf. 6.

5. Köln, Dom, Südseite des C., um 1330. Phot. Marburg 22 210.

6. Doberan, Meckl., Zisterzienserklosterkirche, C. um 1360. Phot. Richard Sedlmair, Kiel.

7. Preetz, Holstein, Benediktinerinnenklosterkirche, Grundriß mit Nonnenchor und C., um 1335. Zeichnung Verf.

8. Kappenberg, Westf., Prämonstratenserstiftskirche, Nordseite des C., dat. 1509. Phot. Staatl. Bildstelle.

9. Blaubeuren, Benediktinerklosterkirche, Chor nach Westen. C. von Jörg Syrlin d. J., 1493. Phot. Staatl. Bildstelle.

10. Lübeck, St. Katharinen, Handknauf vom C., um 1325. Phot. Verf.

11. Magdeburg, Dom, Miserikordie mit Darstellung der Eitelkeit, um 1360. Phot. unbekannt (Zentralinst. f. Kg.).

12. Mainz, Dommuseum, Teil des sog. Brendel’schen C. aus St. Gangolf in Mainz, um 1580, vermutl. von Georges Robin mit Jak. Major. Phot. unbekannt (Zentralinst. f. Kg.).

13. München, St. Michael, Ostseite des C., 1589 von Wendel Dietrich, Bekrönung nach M. 18. Jh. Phot. unbekannt (Zentralinst. f. Kg.).

14. Waldsassen, Zisterzienserklosterkirche, C. von Martin Hirsch, 1696. Phot. Bayer. Landesamt f. Dkpfl.

15. Ottobeuren, Benediktinerklosterkirche, C. 1757 bis 1764. Schreinerarbeit von Martin Hörmann, Plastik von Jos. Christian. Phot. Lala Aufsbsrg, Sonthofen, 20 115.

16. Mainz, Dom, C. im Westchor, 1760–69 von Franz Anton Hermann. In der Mitte: zugehöriges Chorpult. Phot. Staatl. Bildstelle.

17. Mainz, Dom, Grundriß des Westchors mit dem C. von F. A. Hermann. Zeichnung vermutl. von Eustache St.-Far 1803/04. Nach [25] Abb. 4.

18. Ebrach, Zisterzienserklosterkirche, C. um 1780 von Materno Bossi, Figuren von Peter Wagner. Phot. Staatl. Bildstelle.

Literatur

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Verweise