Chinoiserie

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englisch: Chinoiserie; französisch: Chinoiserie; italienisch: Chinoiserie, cineserie.


Erich Köllmann (1952)

RDK III, 439–481


RDK II, 829, Abb. 2. Vor 1737. Darfeld i. W.
RDK III, 439, Abb. 1. Ehem. Berlin, M. 16. Jh.
RDK III, 439, Abb. 2. Hamburg, 17. Jh.
RDK III, 441, Abb. 3. Georg Berger, um 1570, Berlin.
RDK III, 441, Abb. 4. Jean Pillement, um 1770.
RDK III, 443, Abb. 5. Köln, 1. H. 18. Jh.
RDK III, 443, Abb. 6. Karlsruhe, um 1765.
RDK III, 445, Abb. 7. Köln, M. 18. Jh.
RDK III, 445, Abb. 8. Köln, um 1740.
RDK III, 447, Abb. 9. Köln, um 1720.
RDK III, 447, Abb. 10. A. F. v. Löwenfinck, um 1730, Köln.
RDK III, 449, Abb. 11. Joh. Gregor Höroldt, um 1730, Köln.
RDK III, 451, Abb. 12. Frz. Ant. Bustelli, um 1760, Köln.
RDK III, 453, Abb. 13. Joh. Gregor Höroldt, um 1740, Köln.
RDK III, 453, Abb. 14. Köln, E. 18. Jh.
RDK III, 455, Abb. 15. Krefeld, um 1700.
RDK III, 457, Abb. 16. Krefeld, M. 18. Jh.
RDK III, 457, Abb. 17. Charles Vigne in Berlin, um 1750, ehem. Schlobitten.
RDK III, 461, Abb. 18. Pillnitz, 1740-50.
RDK III, 461, Abb. 19. Brühl, um 1735.
RDK III, 467, Abb. 20. Charlottenburg, um 1705-08.
RDK III, 469, Abb. 21. Sanssouci, 1754/56.
RDK III, 473, Abb. 22. Paretz, 1797.
RDK III, 473, Abb. 23. Charlottenburg, um 1780.
RDK III, 475, Abb. 24. Kansas City, um 1720.
RDK III, 475, Abb. 25. Köln, M. 18. Jh.
RDK III, 477, Abb. 26. Heymüller und Benkert, 1754/57, Sanssouci.
RDK III, 477, Abb. 27. Pillnitz, 1720-30.

I. Begriff und Name

C. ist die Dekorationsform im „Chinageschmack“ des ausgehenden 17. und des 18. Jh. (mit unbedeutender Nachblüte im 19. Jh.), wobei der Begriff China nicht geographisch oder ethnographisch gefaßt werden darf. Im 18. Jh. wird die Bezeichnung chinesisch (sinesisch) vielmehr gleichgesetzt mit indianisch, japanisch, ostindisch, selbst westindisch etc. Die C. verwendet allgemein asiatische Motive, im späten 18. Jh. oft mit maurischen, otaheitischen (Tahiti) und sogar gotischen und ägyptischen vermischt, die mit europäischen Formen oder reinen Phantasiegebilden (Bandelwerk, Rocaillen) gemeinsam verwendet werden. Ein Nachleben der Groteskornamentik der Spätrenaissance und Verwandtschaft zur Singerie ist festzustellen.

Ebenfalls werden Gegenstände (seltener auch Bauwerke), die im 18. Jh. entstanden sind und mehr oder weniger Nachahmung originaler ostasiatischer Kunstwerke und Gebrauchsgegenstände darstellen, C. genannt. Umgekehrt erhalten den Charakter der C. ostasiatische Kunstwerke, die als Einbauten europäischen Gebäuden eingefügt oder europäisch gefaßt und montiert werden. Selbst chinesische Kunst- und Gebrauchsgegenstände, die in China für Europa in europäischen Formen oder mit europäischem Dekor angefertigt werden, können als C. angesehen werden, doch sind die Grenzen fließend.

Der Name C. stammt aus dem Französischen, wo er jedoch erst Mitte 18. Jh. auftritt. Der frz. Sprachgebrauch unterscheidet zwischen de la Chine für originale chinesische Arbeiten und façon de la Chine, à la chinoise oder lachinage, wenn es sich um C. handelt; doch werden die Begriffe sehr willkürlich gebraucht. Die häufige deutsche Form ist Chinesereien; sie bekommt erst im Klassizismus eine abschätzige Bedeutung.

II. China und Europa, kulturelle und Handelsbeziehungen

Die Beziehungen zwischen China und Europa gehen auf die Antike zurück und dürften, wenn auch eine Kontinuität nicht für alle Zeiten belegt werden kann, in beiden Richtungen kaum jemals ganz abgerissen sein. Die uralten Handelswege (Seidenstraßen) gingen über Innerasien, Byzanz, Venedig oder Wien nach Mitteleuropa oder durch Rußland nach dem Norden. Gehandelt wurden Gewürze, Duftstoffe, Perlen, Edelsteine, Gold und Textilien. Ein Keramikhandel ist anzunehmen, doch zwangen die Bruchgefahr und das Gewicht zu Einschränkungen. A. 14. Jh., unter der europafreundlichen Regierung der Khane, waren die Beziehungen lebhaft. Außer Marco Polo (1275–1292) reisten italienische Kaufleute und eine Franziskaner-Mission nach China.

Der Textilhandel des MA läßt sich in verschiedenen erhaltenen chines. Seidengeweben in den Kirchenschätzen von Danzig, Brandenburg, Stralsund u. a. nachweisen. Gleichzeitig wirken die chines. Muster auf die italienische Seidenweberei, vor allem in Lucca, indem in die gotischen Muster chines. Elemente einfließen, wie der chines. Phönix, Wolkenformen, ein laufender Löwe usw. Über Lucca, dessen Ornamentik auf Regensburger Halbseidengewebe eingewirkt hat, übte China mittelbaren Einfluß auf die deutschen Webereien aus [29, 30, 33].

Wenn auch der Import chines. Keramik im späten MA gering war, haben doch die nach Europa gekommenen Stücke die Töpfer stark beeindruckt. Es darf gesagt werden, daß die Geschichte der europäischen Blei- und Zinnglasuren eine Kette von Versuchen ist, das viel bewunderte chines. harte und dünne Steinzeug und das Porzellan zu imitieren. Angeblich von Marco Polo mitgebrachtes Porzellan befindet sich heute im Louvre. Es dürfte das Vorbild für die venezianischen Versuche von 1470 und 1518 sowie für das sog. Medici-Porzellan (um 1550) gewesen sein. Diese Versuche bleiben aber bei der Nachbildung des äußeren Glanzes stehen. Die Hochschätzung des chines. Porzellans ergibt sich aus seiner Aufnahme in die Schatzkammern und Kunst- und Wunderkammern des 16. bis 18. Jh.; so enthält die Ambraser Sammlung eine Anzahl ostasiatischer Porzellangefäße, das Landesmuseum in Kassel aus dem Besitz der Grafen v. Katzenelnbogen eine Seladon-Schale in spätgotischer Silberfassung.

Obwohl sich die Ming-Kaiser (1369–1644) grundsätzlich gegen das Abendland abschlossen, brachte das 16. und vor allem das 17. Jh. durch zwei große Ereignisse die Beziehungen zwischen China und Europa in Fluß: die Entdeckung des Seeweges nach Indien (Vasco da Gama 1498; Portugiesen 1557 Macao; Spanier 1564 Philippinen) und die Jesuitenmission. Diese Ereignisse in Zusammenhang mit Humanismus und Reformation sprengen die Einheitlichkeit des m.a. abendländischen Weltbildes. Die Jesuitenmissionare vermitteln die Kenntnis von Kulturen, von deren Vorhandensein man kaum etwas geahnt hatte. Man stellt erstaunt fest, daß es „Heiden“ gibt, die keine Barbaren sind. Die Tatsache, daß in Asien riesige Völker leben, die vom Erlösungswerk Christi noch nie gehört haben, also auch nicht als böswillig von der Erlösung ausgeschlossen sein können, stellt das Abendland vor zunächst unlösbar erscheinende Fragen. Die umfangreiche Literatur der Jesuitenmissionare des 17. Jh. eröffnet Einblicke in eine Jahrtausende alte Kultur, die der europäischen zumindest gleichwertig erscheint. Man sieht in den Chinesen eine Art Christen, denen nur die Taufe noch fehlt. Umgekehrt beeinflußt die Konfuzianische Lehre die europäische Philosophie. Leibniz schlägt u. a. chinesische Sprache und Schrift als Weltsprache und -schrift vor. Das Publikum verlangt von den neuentdeckten Dingen zu hören. Neben Reisebeschreibungen entsteht eine ausgebreitete Romanliteratur, die ihre Handlungen im Fernen Osten spielen läßt.

Viel gelesen und nachgeahmt wurden:

Heinr. Anselm v. Ziegler (1663–96), Die Asiatische Banise oder Blutiges, doch mutiges Pegu, 1688. – Christ. v. Hagdorn, Aeyquam oder Der Große Mogol, 1670. – Eberh. Werner Happel (1647–90), Der Asiatische Onogambo, 1673. u. a. Selbst Grimmelshausens Simplizissimus muß in einer der Fortsetzungen seines Lebensromans als Sklave nach China verkauft werden.

Seltener ist das Exotische in der Lyrik: Adam Olearius (1599–1671), Saadis Rosengarten, 1654; noch spärlicher in Drama und Oper: Caspar v. Lohenstein (1635–83), Ibrahim Bassa, 1673. – Andreas Gryphius, Katharina von Georgien, 1647–63. – Gg. Fr. Händel, Tamerlan, 1724.

Nach dem 30jähr. Krieg ist man nicht mehr überzeugt, daß in Europa alles zum Besten geordnet ist. Eine Fernsehnsucht entwickelt sich und wird durch die Berichte von der glücklichen Regierung der chinesischen Kaiser auf China gelenkt, das nun als das Land des irdischen Glückes gilt. Der edle Wilde und der chinesische Philosoph werden zu Romanfiguren.

Die Chinamode, die sich um M. 17. Jh. entwickelt, ist also, zumindest in den Anfängen, keine rein äußerliche Angelegenheit, sondern hat ihre Wurzeln in ernstem Suchen nach einem Weltbild, das unter den veränderten Verhältnissen standhält. Diese Gedanken verflachten jedoch mit der Zeit. Bei dem Stand der allgemeinen Bildung ist es nicht verwunderlich, daß oft die äußere Schale mit dem inneren Gehalt verwechselt wurde, zumal sich bei Reisenden im Fernen Osten durch die Sprachschwierigkeiten viele Mißverständnisse einschlichen, und die geographischen wie ethnologischen Begriffe oft unklar waren. Wie nachhaltig aber im Westen dieser Glaube an ein besseres China war, zeigt die Wanderung der Torguten, die 1771 von den Ufern der Wolga aufbrachen, um trotz Gefahren und schweren Verlusten nach China zu ziehen.

In Westeuropa ist man um 1730 der hochgespannten Bewunderung Chinas einigermaßen überdrüssig.

Hatte noch 1721 David Faßmann im Anschluß an Montesquieus „Lettres persanes“ als „Der auf Ordre und Kosten Seines Kaysers reisende Chineser“ die europäischen Mißstände kritisiert, so sind die „Lettres Chinoises“ des Marquis d’Argens und Friedrichs d. Gr. „Relation de Phiphihu“ nur noch chines. Verkleidungen für scharfe Satiren, hinter denen nicht mehr die ungeteilte Bewunderung des fernen Mutterlandes steht. Voltaire parodiert 1770 das „Lob der Stadt Mukden“, das den Kaiser K’ien-Lung zum Verfasser hat. Albrecht von Hallers Roman „Uson“ (1771) kritisiert den chines. Despotismus, und G. Chr. Lichtenberg ist in den „Kriegs- und Fastschreiben der Schinesen“ ganz ablehnend. Die – aus den Barockdramen fast ausgeschlossenen – Chinesen erobern ab 1730 die Bühne in Lustspielen, Singspielen und Balletts, von denen nur Metastasios „Le Cinesi“ (1735 Wien, 1754 umgearbeitet, Musik von Gluck) genannt sei.

Das bewunderte Musterland China ist damit zu einem verspotteten Operettenland geworden. Die Klassik nimmt an China verhältnismäßig wenig Anteil. Schillers Turandot steht als bedeutendes Werk ziemlich allein. Immerhin kommt das Pendel, das zwischen Bewunderung und Verachtung schwang, zur Ruhe.

Neben den geistigen Gegebenheiten, ohne die die Chinamode in ihrem Wandel nicht verstanden werden kann, spielen auch die materiellen für die Ausbreitung der C. eine Rolle. Der im 17. Jh. aufblühende Seehandel bringt gefahrloser und schneller als der Landweg größere Warenmengen nach Europa. Die Gründung der Ostindischen Kompanien (England um 1590, Holland 1602, Frankreich 1664, Schweden 1731) verringert Risiko und Kosten. Mannigfaltige Kunstwerke aus dem Chinahandel sind in jeder fürstlichen Kunstkammer zu finden [2]. So berichtet der Augsburger Patrizier Philipp Hainhofer A. 17. Jh., daß er in der Münchener Residenz „Auf ainem tisch Indianische, Jappanische geflochtene, gemahlte, gefürneußte und andere schüßlen und geschürr“ sowie „ain Credentz mit sehr schönen porcellaninen geschürren und schalen“ gesehen hat. „Ayn Indianische Seydene Bünden“ im (erhaltenen) Inhalt des (zerstörten) Pommerschen Kunstschrankes, 1618, im Berliner Schloß-Mus. dürfte mit den Münchner Stücken zu den frühesten nachweisbaren Beispielen dieses neuerblühten Handels gehören. Die Waren bestanden neben Gewürzen und Seidengeweben in erster Linie aus Porzellan, das in Europa meist in Edelmetall gefaßt wurde (Abb. 1–3) sowie aus Kunstgegenständen verschiedener Art, wie Arbeiten in Lack, Speckstein, Elfenbein, Nashorn, Nautilusmuscheln, Perlmutter und Schildpatt, die der Kuriosität wegen gesammelt wurden. Komplizierte Schnitzkunststücke aus Elfenbein wirkten befruchtend auf die Technik der europäischen Handwerker, wenn sie auch nicht stilbildend waren. Eine deutsche oder niederländische Kleinbronze aus 1. H. 17. Jh. im G.N.M. (90. Jahresber., 1944, Abb. 13) geht zweifellos auf ein chines. Vorbild zurück.

Die europäische Chinamode hat in China selbst eine Parallele. Die Jesuiten brachten europäische Wissenschaften und künstlerische Techniken (z. B. Kupferstich und Ölmalerei) nach China und waren selbst am Kaiserlichen Hof als Baumeister in europäischem Stil tätig (Sommerpalast Yüan-Ming-Yüan); jesuitische Maler stellten die chinesischen Prinzen und Prinzessinnen als olympische Götter oder Schäferinnen dar. Doch war der europäische Einfluß in China weniger nachhaltig als umgekehrt. Chines. Porzellane mit europäischen Dekoren und Möbel in europäischen Formen gehören nicht in das Gebiet europäischen Einflusses auf China. Sie sind reine Exportwaren und wurden von den Chinesen weder gebraucht noch gesammelt. Deshalb ist die Bezeichnung „Europerien“ [11 S. 272ff.] nur bedingt angängig. Eine große Anzahl der Porzellane trägt europäische Wappen, wie das Tafelgeschirr für Friedrich I. von Preußen (J. Gutschmidt in Zs. d. Ver. f. d. Gesch. Berlins, N.F. 52, 1935, 81–89). Ferner treten als Dekore biblische Bilder, Szenen aus der Mythologie und französischen Romanen auf, die nach europäischen Kupferstichen meist in Schwarzlot und Gold gemalt sind. Die Blumenmalerei verwendet gern „Deutsche“ Streublumen in den Farben der Famille-rose. Diese Dinge sind Bestellungen der Ostindischen Kompanien (im Kunsthandel als Compagnie-des-Indes oder Jesuiten-Porzellan bezeichnet), man muß sie also zur C. rechnen (Abb. 7).

Der Einfluß der chinesischen Kunst auf die europäische nimmt um 1800 schnell ab und erlischt etwa um M. 19. Jh. ganz. Ostasien, vor allem Japan, rückt erst durch die Pariser Weltausstellung 1867 wieder in den Mittelpunkt des künstlerischen Interesses und beeinflußt stark den Impressionismus, den Jugendstil und das moderne Kunstgewerbe.

III. Chinoiserie

a) Geschichte

Drei Hauptperioden der C. sind zu unterscheiden: 1) die kopierende und imitierende C., etwa 1670–1730; 2) die frei phantasierende C., 1720–1760; 3) die romantisierende C., 1760–1820. Diese drei Perioden überschneiden sich und sind nicht immer scharf zu trennen.

1. Die kopierende und imitierende C. hat ihre Wurzeln in dem M. 17. Jh. aufblühenden Ostasienhandel und der Chinabegeisterung. Die ersten C. zeigen sich auf Montierungen echter Chinaarbeiten, die nötig werden, um das fremdartige Gerät europäischem Gebrauch und Geschmack anzupassen (z. B. Untersätze zu Lackkästen, Rahmungen und Lambris für Wandschirme, die als Wandbekleidung verwendet werden). Ferner treten im „indianischen“ Geschmack nachempfundene Möbel auf, die es in China nicht gab (z. B. Cembalos, Gueridons, Spiegelrahmen, Sitzmöbel). Das imitierende Element tritt noch stärker bei den Surrogaten zutage, die den ins Unmäßige gesteigerten Bedarf an chinesischen Gegenständen decken halfen. Hierbei mag gelegentlich eine Täuschung beabsichtigt gewesen sein. Im allgemeinen war man wohl, wenn es sich um rein dekorative Gegenstände handelte, bereit, die – billigere – Imitation hinzunehmen. Nachgeahmt werden neben Lacken vor allem keramische Erzeugnisse, die gelegentlich so weit den Vorbildern angeglichen sind, daß das europäische Auge getäuscht wird.

Bereits vor 1700 kommt es bei Fayencen (Delft, Hanau, Frankfurt, Berlin) zu Umgestaltungen der Vorbilder nach europäischem Geschmack und somit zu echten C. Trotzdem wird der Grundsatz, im Geiste des Originals zu schaffen, nicht verlassen. Die kopierende und imitierende C. erlebt nach 1720 noch eine Nachblüte in den zahlreichen Stücken der Meißener Manufaktur, die nach Vorbildern vor allem der japan. sog. Imari-Ware und Arbeiten im Stil des Kakiemon bemalt sind (Abb. 8). Es handelt sich dabei nicht nur um Ersatz für Zerbrochenes, um fehlende Gegenstücke, sondern vielmehr um stolze Versuche, es den Chinesen und Japanern gleichzutun. Die C. der ersten Periode verwendet in möglichst getreuer Nachbildung, aber frei in der Zusammenstellung und möglichst ohne europäische Perspektive, Chinesen, chinesische Häuser (Pagoden) und Fabeltiere nach chinesischen Originalen oder europäischen Reisewerken. Fehler gehen auf falsche Deutung der Originale oder auf Mißverständnisse der Stecher zurück. Vermischung mit den modischen Ornamenten (z. B. Laub- und Bandelwerk) ist häufig.

2. Ab 1720 tritt die frei phantasierende C. in den Vordergrund. Der Glaube an das Musterland China war im Zeitalter des Voltaireschen Candide nicht unangefochten. Vieles Chinesische mußte der beginnenden Aufklärung und ihrem Fortschrittsglauben lächerlich erscheinen: die merkwürdigen Trachten, bei denen der Europäer nicht zwischen Zeremonial-, Theater- und täglichem Gewand unterscheiden konnte, das Fehlen von Perspektive und Schatten auf Bildern. Man begann sich über die Chinesen erhaben zu dünken. Deshalb enthält die C. der beginnenden Rokokozeit viel Ironie. Die C. des Meißner Porzellanmalers Höroldt, der dieser Periode den Stempel aufdrückte, sind, wenn auch in feinster Art, Karikaturen. Seine Chinesen haben in Kostüm, Beschäftigung und Gebaren mit der ostasiatischen Wirklichkeit wenig zu tun (Abb. 11).

Oft scheinen es parodierte Europäer, Porzellanbrenner, Maler, Teetrinker zu sein, die, in wallende würdige Gewänder gekleidet, mit Wedeln gegen Mücken, Schmetterlinge und Drachen kämpfen; oft imitieren Affen das Gehabe der Menschen. Auch das Landschaftliche wird mit spielender Phantasie umgestaltet. Großblättriges Pflanzenwerk, auf dem phantastische Gebäude schaukeln, Phantasieblumen, Brücken, Treppen, Pagoden und Boote sind die beliebtesten Motive, die in unendlichen Variationen vorkommen. Kein Gegensatz erscheint kurios genug.

Man verwendet die früheren Vorbilder lediglich als Anregungen für Kostüme, Geräte und Architekturen, gestaltet diese aber frei um. Zur Anregung der Kunsthandwerker entstehen zahlreiche Folgen von „Inventionen“ und „Fantasien“ im chinesischen Geschmack, die durch Vermischung untereinander sowie mit den modischen Dekorationselementen viele Variationen ermöglichen (Abb. 4).

3. Die Phantasie der C. der Rokokozeit ermattet um 1760 mit der sich immer mehr ausbreitenden Aufklärung und dem Klassizismus. Die C. als Dekoration kommt aus der Mode, das Interesse an der ethnographischen Wirklichkeit wächst. An die Stelle der Bewunderung der Chinesen als Philosophen und Staatsmänner tritt die Sehnsucht nach den romantischen Landschaftserlebnissen, die chinesische Gemälde vermitteln. Es ist kein Zufall, daß erst in dieser Epoche die chinesischen Gärten und Häuser allgemein in Aufnahme kommen.

Die C. lehnt sich nun wieder mehr an die Originale an, bzw. an Vorbilder, bei denen man annahm, daß sie Chinesen nach der Natur abbilden (Boucher). Wird man auch wissenschaftlich genauer, so fließt doch manche Phantasie von früher mit ein. Durch romantische Sentimentalität entwickelt sich eine merkwürdige Vermischung mit der Gotik, die man, von England ausgehend, neu entdeckt, als stimmungsvolle Dekoration auffaßt und dem Chinesischen fast gleichsetzt (Chippendale). Neben China, das nun zu einem Gebiet der Natursehnsucht wird, treten mehr und mehr türkische (Schwetzingen), ägyptische (Wörlitz) und klassische (Weimar), seit Bernardin de St. Pierre’s Paul et Virginie auch westindische, „otaheitische“ Motive (Pfaueninsel). Da Besteller und Handwerker oft nicht in der Lage sind, diese Vielfalt auseinander zu halten, entstehen trotz aller wissenschaftlichen Fortschritte die seltsamsten Stilmischungen. Gegen E. 18. Jh. klingt die Chinamode in Europa merklich ab. In Deutschland ist etwa 1820 das Ende erreicht. Eine Nachblüte um 1840–60 entspringt weniger einer echten Chinamode als der Epoche des sog. Zweiten Rokoko, das den Stil von 1750 und damit auch die C. wieder aufnimmt.

b) Quellen und Vorbilder

Die Quellen, aus denen man die Kenntnisse der chinesischen Sitten und Gebräuche schöpfte, sind zahlreich. Die Langatmigkeit ihrer Titel soll oft nur über die Benutzung früherer Schriftsteller hinwegtäuschen. Die hauptsächlichen sind:

1. Johann van Nieuhoff, Het Gezantschap der Neerlandtsche Oostindischen Compagnie aan den groten tartarischen Cham, den tegenwordigen Keizer van China ... verçirt met over hundertfunfzig afbeeltsels na’t Leven in Sina getekend, Amsterdam 1665, deutsche Ausgabe 1666; die Beliebtheit dieses Buches erhellt aus der Tatsache, daß von 1665–93 6 Auflagen in franz., deutsch, latein und holländisch erschienen. – 2. Athanasius Kircher, China Monumentis Illustrata, Amsterdam 1667. – Die Nachfolge dieser beiden Bücher war zahlreich. – 3. Olfert Dapper, Gedenkt waerdig bedreyf ... beneffens ein beschreyving van geheel Sina ..., 1670; von demselben 4. Asia oder Ausführliche Beschreibung des Reiches des großen Mogols, Nürnberg 1681. – 5. Erasmus Francisci, Neu polierter Geschichts-, Kunst- und Sittenspiegel ausländischer Völker, fürnehmlich der Sineser, Japaner, Indostaner, Javaner, Malabaren [...], in 6 Büchern, Nürnberg 1670. – 6. Christoph Wagner, Das mächtige Kaiserreich Sina und die asiatische Tartarey vor Auge gestellt ..., Augsburg 1689. – 7. Père Bouvet, L’Estat présent de la Chine en Figures, 1697. – 8. La Gallerie Agréable du Monde, Leiden 1707. – 9. John Stalker, A treatise of Japaning and Varnishing ..., London 1688; ein besonders wichtiges Werk, das nicht nur, wie sein Titel sagt, für Lackierungen benutzt wurde, sondern auch die Wiener Porzellanmalerei anregte und auf Webereien, Tapeten und Ornamente im chines. Geschmack bis weit ins 18. Jh. einwirkte. – 10. Peter Schenk, Picturae Sinicae ac Surattenae vasis tabellisque exhibitae ..., Amsterdam 1702 [18 Nr. 4188].

Die Kupferstiche dieser Bücher wurden fleißig benutzt, nachgestochen und weitgehend umgestaltet, so daß die ursprünglichen Quellen für ausgeführte Arbeiten nicht immer leicht aufzufinden sind. Ein Heft mit solchen Stichen bez. „F. P. Lindner exc. Norimberg.“ besitzt das G.N.M.

Für die 2. Periode der C. sind als Vorbilder von Bedeutung:

11. Fr. Boucher, Recueil de diverses Figures chinoises; Suite de Figures chinoises [18 Nr. 4194–95].– 12. A. Watteau, Wandmalereien für das Schloß de la Muette [18 Nr. 4191]. – 13. Gabriel Huquier, Livres de différentes espèces d’oiseaux plantes et fleurs de la Chine. Recueil de groupes de vases, fleurs et trophées de la Chine. Livre ABCD ... [18 Nr. 397ff.]. – 14. Alexis Peyrotte, Groupes de fleurs chinoises de fantaisie; Livres des trophées chinoises et écrans à main dans le goût chinois [18 Nr. 424]. – 15. Jean Pillement (1709–1808), Fleurs, oiseaux de fantaisie ... [18 Nr. 449]; Différents sujets Chinois historiés; Différents panneaux Chinois. – 16. Christoph Weigel, Inventions chinoises, Nürnberg um 1700 [18 Nr. 4189]. – 17. Jeremias Wolff, Inventions chinoises, Augsburg um 1700. – 18. Joh. Esaias Nilson [18 Nr. 165, Abb. S. 520].

Die 3. Periode der C. wird hauptsächlich durch englische Stichvorbilder bestimmt:

19. William und John Halfpenny, Chinese and Gothic architecture, properly ornamented ..., London 1752; von denselben: The country gentleman’s pocket companion, and builder’s assistant for rural decorative architecture ..., London 1756 [18 Nr. 3416]; Rural architecture in the Chinese taste ... London 1750–52 [18 Nr. 3415]. – 20. E. Edwards und Matth. Darly, A new book of Chinese designs, calculated to improve the present taste ..., 1754. – 21. Paul Decker, Chinese architecture civil and ornamental ..., drawn in China, adapted to this climate ..., London 1759 [18 Nr. 3419]. – 22. William Chambers, Desseins des édifices, meubles etc. des Chinois, London 1757 [18 Nr. 2784]; von demselben: Plans, elevations etc. of the gardens and buildings at Kew in Surrey ..., London 1763 [18 Nr. 2337]; A Dissertation on oriental gardening, London 1772 [18 Nr. 3503].

IV. Materialien

Es gibt kein Material im Kunstgewerbe, auf dem oder mit dem man nicht C. angebracht hätte. Eine Aufzählung der vorhandenen Werke ist nicht beabsichtigt; vielmehr sollen im folgenden Querschnitte durch die einzelnen Materialgruppen gezogen werden, soweit sie C. als Dekor verwenden.

a) Fayence

Die Versuche zur Nachahmung des Porzellans als dem Material, das den Europäern stets als besonders chinesisch galt, und das nachzuerfinden ihnen ein ernstes Anliegen war, gingen immer von dem Irrtum aus, die glänzende Oberfläche und nicht die keramischen Eigenschaften, die das Kaolin in Verbindung mit Flußmitteln im Feuer gewinnt, für das Wesentliche zu halten (s. Fayence).

In Italien war es schon im 15. Jh. durch die Blei- und Zinnglasuren und deren Verbesserung gelungen, auf Tongefäße eine weißglänzende Oberfläche aufzubringen. Wie italienische blaue Dekore um 1520 in der Art chines. Exportware des 15. Jh. für Persien beweisen, gehen diese Verbesserungen u. a. auf Versuche zurück, es der chines. Keramik gleichzutun. Die blauen Dekore treten allerdings hinter den farbigen bodenständigen zurück, um erst im 18. Jh. in Savona und Genua wieder aufgenommen zu werden. – A. 17. Jh. gewinnt die nordholländische, vor allem Delfter Töpferei in Europa an Vorsprung. Anfangs noch stark unter italienischem und portugiesischem Einfluß, werden um M. 17. Jh. die bunten Scharffeuerfarben immer mehr zurückgedrängt, um blau-weißen Mustern in der Art der chines. Wan-li (1573–1620) und Kang-Hsi (1662–1723) Porzellane Platz zu machen, die durch die Holländ. Ostind. Kompanie im steigenden Maß eingeführt wurden. Delft schließt sich eng an diese Vorbilder an und erreicht bald den äußeren Glanz aus strahlendem Weiß und tiefdunklem Blau, der bei den Chinesen so bewundert wurde. A. 18. Jh. werden in Delft Fayencen mit blauem, eisenrotem und goldenem Dekor in der Art der Imari-Ware hergestellt. Dieses sog. Delft doré wird meist mit dem Namen Adriaen Pynackers verbunden (s. aber F. W. Hudig in Oud Holland 46, 1929, 61). – Hamburg, die älteste deutische Fayencemanufaktur (etwa 1625), scheint ohne direkten Einfluß von Delft ähnliche Absichten verfolgt zu haben. Ein 1637 dat. Teller des Mus. f. K. u. Gew. Hamburg hat einen nach einer Wan-li-Schüssel kopierten Rand mit Brokatrollen und Astern und im Fond ein deutsches Barockwappen. Auch sonst hat Hamburg, das der ital.-portugiesischen Dekoration folgt, in chines. Art dekoriert. Diese Hamburger Stücke dürften somit die ältesten C. auf deutschem Boden sein. – Hanau, die zweite Fayencemanufaktur Deutschlands, wo 1661 Daniel Behaghel und Jakobus van der Walle eine „Newe und diesserlanden bishero onbekannte Porzellain-Backerey“ einrichten, bezieht seine Vorbilder für chines. Dekore über Holland. Es hat vornehmlich die Blaumalerei gepflegt und neben deutschem Dekor in der Hauptsache sogenannte „Indianische“ Blumen (s. RDK II 943) mit Insekten und Vögeln genau nach ostasiatischen Vorbildern gemalt. Dagegen ist Figürliches stark umstilisiert. Männer in langen Mänteln und Pelzmützen unter Bäumen mit knolligem Blattwerk sollen japanische Hofbeamte unter Kiefern vorstellen. – Die etwas später errichtete Manufaktur Frankfurt unterscheidet sich in den Motiven wenig von Hanau. Direkte Nachahmungen chines. Vorbilder, die sich gelegentlich mit europäischen mischen, wie auf einer Schüssel des K. G. M. Köln, mit einer Fortuna zwischen Chinesen, entarten durch den großen Betrieb und nehmen ungewollt europäischen Charakter an, zumal wenn sie Enghals- und Birnkrüge dekorieren. – Von Delft her werden die Fabriken Potsdam und Berlin gegründet (1678 fertigt Peter Franssen van der Lee aus Delft nach dem Wunsch des Großen Kurfürsten „Delftisch Porzellain“ an). Die Fayencen haben einen eigenen Stil, wenn auch viele Formen wie gedrungene Baluster-Vasen deutlich Bezug auf chines. Formen nehmen. Neben der Blau-Weiß-Malerei wird gern schon eine gewisse Farbigkeit angestrebt, die ihre Vorbilder in chines. Kang-Hsi (Famille-verte) Porzellanen hat. In Verbindung mit chines. Felderaufteilung tritt ein meergrüner Fond auf, der jedoch so in China unbekannt ist. Eine selbständige Weiterbildung chines. Muster sind große Segelschiffe, frei in meergrünen Grund gesetzt. Ebenfalls aus Potsdam und Berlin stammen die ersten figürlichen C. in Fayence: stehende Würdenträger in wallenden Gewändern mit über dem Leib gefalteten Händen, vermutlich auf ein Bronzevorbild zurückgehend. Die Oberfläche des Gewandes, meist blau, aber auch farbig bemalt, ist mit indianischem Blumenmuster und den in Ostasien unbekannten „Vierpunkten“ überzogen. Berlin und Potsdam haben mit dieser Fayenceproduktion einen sehr typischen Beitrag zur deutschen C. der ersten Periode geliefert. – Im Anschluß daran sei noch das stilistisch nahverwandte Zerbst genannt.

Wenn die frühen deutschen Fayencemanufakturen durch Blau-Weiß-Malerei sich an chinesische Vorbilder halten, so ist der Charakter der späteren Gründungen ein anderer, da sie gezwungen sind, erheblich mehr den europäischen Porzellanfabriken Konkurrenz zu machen.

Die Blaumalerei bleibt allerdings bis E. 18. Jh. beliebt, und in der 2. Periode der C. werden noch Spitzenleistungen des Blaudekors geschaffen, wie die Arbeiten Gg. Chr. Oswalds in Ansbach, der Bontemps-Dekor in Bayreuth oder Künersberger Arbeiten. Doch nimmt man sich seit 1720 neben europäischen Dekoren mehr die farbenprächtigen Porzellane der Famille-verte und später der Famille-rose zum Vorbild. Um die Farbigkeit der Fayencen zu steigern, wird – ehe die Schwierigkeiten der Muffelmalerei überwunden waren, bzw. um diese zu umgehen – gern die „kalte“ Bemalung und Vergoldung angewandt, die die begrenzte Palette der Scharffeuerfarben durch Lackfarben erweitern (z. B. Ansbach, Dresden, Dorotheental). Der Stil der „indianisch“ dekorierten Gefäße aus der 2. Periode der C. ist eine Mischung asiatischer Motive mit europäischen Blumenkörben, mit Laub- und Bandelwerk und den von Rouen überkommenen Behangmustern (Abb. 6). In der Figuren- und Tiermalerei hat sich Ansbachs „grüne Familie“ in der Benutzung chines. Vorbilder größte Freiheit gelassen und Eigenes geschaffen. Der in der Geschichte der deutschen Keramik immer wieder sporadisch auftretende und anregende Adam Frdr. v. Löwenfinck wirkt um 1740 in Süddeutschland und hat in Ansbach, Bayreuth und Fulda Fayencen in der neuen Technik der Muffelmalerei geschaffen. Mit zwei Ansbacher Platten (einer Hirschreiterin im B. N. M. und einer chines. Familienszene) und einer Reihe Fuldaer Vasen mit indianischem Blumendekor (Hamburg, Mus. f. K. u. Gew.), welche ostasiatische Motive in europäischer Sicht und raffinierter Farbgebung zeigen, hat Löwenfinck den Höhepunkt der C. in der deutschen Fayence erreicht. Die in fast allen deutschen Fayencefabriken hergestellten chines. Dekore verlieren nach M. 18. Jh. immer mehr an Kraft und verflachen zur Schablone. Die unendlichen Mengen indianischer Blumenarrangements auf Schüsseln und von Chinesen zwischen Palmbäumen auf Walzenkrügen der Thüringer Fabriken mögen als Beispiel für dieses Genre genügen. Lediglich in Straßburg und in dessen Gefolge im schlesischen Proskau entstehen nach 1750 noch in Muffelfarben, hauptsächlich rosa und grün, gemalte Geschirre mit eigenartigen Seelandschaften, angelnden oder bootfahrenden Chinesen (Hamburg, Mus. f. K. u. Gew.). Die Figuren sind leicht karikiert, Gebäude, Landschaftliches und Pflanzen sind im Sinne der 2. Periode umstilisiert.

Die Fayenceplastik tritt hinter der Gefäßfabrikation merklich zurück. Das gröbere Material und die brenntechnischen Schwierigkeiten ließen eine erfolgreiche Konkurrenz zur Porzellanplastik nicht zu (Abb. 7). Viele Fabriken verzichteten deshalb überhaupt auf die Herstellung von Figuren.

Neben den Potsdamer Chinesen haben Dresden und Ansbach eine Kwannon nach ostasiatischem Vorbild geschaffen und kalt bemalt (Museum Halle a. S.; Slg. Dr. Zschocke, Köln). Ferner findet sich unter der reichen Braunschweiger Figurenproduktion manches, das der C. zuzurechnen ist, so hockende Löwen in der Art der Fo-Hunde. Die schlesischen Fabriken Glienitz und Proskau, die Gefäße in Form von Tieren und Pflanzen fabrizierten, stellten u. a. Terrinen her, die als chinesische Wachteln oder als Schildkröten, die eine Schlange auf dem Rücken tragen (Köln, K. G. M.), geformt sind.

b) Steinzeug

Durch ernsthafte Untersuchungen der technischen Eigenschaften des chines. Porzellans und der in Sachsen vorkommenden Erden durch den Mathematiker Ehrenfried W. v. Tschirnhausen gelang es, das Geheimnis des Porzellans zu lüften und schließlich mit Hilfe des Apothekers und Alchimisten Joh. Friedr. Böttger eine porzellanähnliche Masse herzustellen. Die ersten keramischen Erzeugnisse Böttgers, ein rotes Steinzeug (ähnlich dem, das Ary de Milde in Holland gegen E. 17. Jh. fabrizierte), das geschliffen und poliert werden konnte, sind allerdings noch kein echtes Porzellan, sondern dem chines. roten Steinzeug verwandt. Der nächste technische Schritt führte jedoch zum weißen Porzellan, dessen Erfindung man ins Jahr 1709 setzen kann (Gründung der Manufaktur 1710). Der Bedarf an Porzellangefäßen war durch die in der 2. H. 17. Jh. in Mode kommenden Getränke Kaffee, Tee und Schokolade außerordentlich gestiegen. Auch konnte nun die (wie August d. Starke von sich selbst sagt) „Maladie“ der Porzellanliebhaberei, die weite Kreise ergriffen hatte, befriedigt werden.

Obwohl es nahegelegen hätte, den Gefäßen aus Böttgersteinzeug chines. Formen zu geben, werden sie ursprünglich nur wenig nach chines. Originalen gebildet. Man dreht vielmehr die Formen auf der Töpferscheibe auf und läßt sie nach Entwürfen des Goldschmiedes J. J. Irminger mit reliefiertem Akanthuslaub dekorieren, dessen Herkunft auf der Silberschmiedekunst sich nicht verleugnet. Daneben kommen auch Deckel-, Flaschen- und Flötenvasen vor, die nach chines. Vorbildern aus der reichen Porzellan-Slg. des Königs kopiert wurden. Allerdings sind diese Formen meist europäisch modifiziert. Dem roten Material wird durch Schnitt und Politur der Oberfläche ein Effekt von geschliffenem Stein und graviertem Metall gegeben. Der Dekor ist im allgemeinen das Laub- und Bandelwerk Bérains und das sogenannte „Muscheln“, ein Facettieren der Gefäßoberfläche, also europäische Verzierungen. Nach ostasiatischen Vorbildern kommt häufig kalte Bemalung und Vergoldung hinzu und gelegentlich eine schwarze, dicke Glasur, an sogenanntes „Mirrorblack“ angelehnt. Die figürlichen Stücke, meist Abformungen oder Nachbildungen von Dresdner Antiken oder Barockfiguren, werden durch einige chines. Skulpturen, unter anderem „ein Konfuzius“ bereichert.

Ein Konkurrenzunternehmen zur sächsischen Steinzeugmanufaktur befand sich in Plaue a. d. Havel und wurde von dem Maler David Pennewitz geleitet, der uns auch bei den Lackarbeiten wieder begegnen wird. Zwei achtkantige Plauer Deckelvasen mit chines. Blumen in Relief besitzt das Märkische Mus. in Berlin.

Die C. des frühen Steinzeugs sind im Vergleich mit den gleichzeitigen Fayencen wenig selbständig.

c) Porzellan

Kurze Zeit nach Erfindung des Steinzeugs gelingt es Böttger, „den guten weißen Porzellain samt der allerfeinsten Glasur und allem zugehörigen Mahlwerk, welcher dem ostindischen wo nicht vor, doch wenigstens gleichkommen will“, herzustellen. Von nun an ist die Nachahmung chines. Vorbilder häufiger, wenn auch die von der Silberschmiedekunst übernommene Formgebung fortgeführt wird. Mit der Vervollkommnung der Malerei treten neben direkte Nachahmungen chines. Gefäße – die zur Auffüllung von Lücken bei dekorativer Aufstellung (Abb. 20) gebraucht wurden – auch Neuschöpfungen. Die Malerei verwendet anfangs eine Mischung indianischer Blumen mit Laub- und Bandelwerk, umgeben von Bordüren in Gold, Silber und golddekoriertem Purpurlüster. Das von den Chinesen verwendete Blau unter der Glasur, das wegen seiner Dauerhaftigkeit und Farbschönheit besonders gesucht war, wurde in Meißen erst gegen 1720 neu erfunden. Aus dieser Zeit stammt das später als Zwiebelmuster berühmt gewordene (chinesische) Asternmuster.

Ehe man in Meißen selbst einen eigenen Stil für die Bemalung des Porzellans fand (wozu vor allem eine Verbesserung der Farben, die sich mit der Glasur fest verbinden müssen, notwendig war), schufen in Augsburg, auf Meißener Porzellan, Mitglieder der Hausmalerfamilie Auffenwerth die Grundlagen für eine Dekorationsart, die für die 2. Periode der C. charakteristisch ist: kleine farbige Chinesenszenen in Kartuschen aus Purpurlüster, Eisenrot und Gold. Eine beliebte Abart davon sind „Goldchinesen“ (Abb. 9), nur in Gold gemalt und radiert. Sie sind die direkten Vorläufer der sog. „Höroldt-Chinesen“ (Abb. 11). Der Mann, der dieser Gruppe seinen Namen gibt, Johann Gregor Herold (Höroldt), bestimmt in Meißen von 1720 an den Stil der Porzellanmalerei. Im Gegensatz zu den Auffenwerth’schen sind seine Chinesen viel lebendiger und von unerschöpflicher Phantasie. Ihre miniaturhaft feinen Gesichter sind leicht karikiert. Wohl nur ein kleiner Teil der zahlreichen Höroldt-Porzellane ist von ihm selbst bemalt; die Malstube der Manufaktur war unter seiner Leitung so geschult, daß sie genau in seinem Sinne arbeitete. Von Höroldts Hand existieren radierte Vorlagen, die als Anregung für die Maler gedacht waren. Ein besonders reizvolles Geschirr mit Chinesen wurde 1737 für Kurfürst Clemens August v. Köln geschaffen (Abb. 13). Das Genre dieser Chinesen hat noch bis M. 18. Jh. geblüht und ist von anderen Manufakturen nachgeahmt worden.

Ebenfalls ab 1720 werden unter Höroldts Leitung Porzellane in der Art des Kakiëmon und der Imari-Ware geschaffen. Sie stehen auf der Grenze zwischen der imitierenden und der frei phantasierenden C. (Abb. 8). Eine Gruppe von Porzellanen in freier Abwandlung dieses Dekors wird mit Löwenfinck in Zusammenhang gebracht. Dieser mischt ostasiatische Blumen mit sehr stilisierten deutschen Kräutern, Phantasievögeln, Chinesenszenen, Tieren und Insekten von eigener Farbwirkung (Abb. 10). Unter den von Meißen als gebräuchliche Geschirrbemalung entwickelten ostasiatischen Dekoren seien neben dem Zwiebelmuster das Tischchenmuster (Unterglasurblau mit bunter Emailmalerei und Gold), der gelbe Löwe, das Bienenmuster und vor allem die verschiedenen Drachenmuster erwähnt.

Das plastische Werk der Meißener Frühzeit besteht aus einigen nach chines. Vorbildern kopierten Chinesen und einem kahlköpfigen Räucher-Chinesen, der ebenso wie die mit beweglichen Köpfen ausgestatteten „Pagoden“ vom japanischen Glücksgott Hotei abgeleitet ist. Auch nach 1720, als Joh. Gottlob Kirchner und später J. J. Kändler die Meißener Figurenproduktion bestimmen, tritt die figürliche C. – Chinesen mit Kindern nach Boucher von Kändler, Peter Reinicke (1750) und Frdr. Elias Meyer; Chinesenbüsten von Kändler (1732); Malabaren von Meyer (1755) – an Zahl und Bedeutung gegen die Krinolinengruppen usw. merklich zurück. Die großen Tierfiguren Kirchners und Kändlers jedoch – Affen, Luchse, Hunde und Vögel – ebenso wie große phantastische Vasen für das Japanische Palais (deshalb in indianischer Manier umstilisiert) zählen noch heute zu den kühnsten Unternehmungen der Porzellankunst und sind Höhepunkte der plastischen C. Zu erwähnen sind ferner Teekannen nach chines. Vorbild in Form von Zwerghühnern und Kaffeekannen in Form von Affen.

In Wien ist unter Claudius Du Paquier ein Dekor mit chines. Architektur nach Stalker (s. oben, III b 9) beliebt. Die figürliche Produktion an C. ist überaus reichhaltig und originell. Neben Fabeltieren und Figuren, die als Deckelknäufe der Terrinen dienen, kommen gut modellierte bemalte Freifiguren vor. Eine späte Wiener Tasse (um 1790) versucht die Wirkung japanischer Goldmalerei auf schwarzem Lack zu imitieren. Es handelt sich hier nicht mehr um echte C., sondern um modische Spielerei (vgl. die Nachahmung von Holz, Stein o. ä. auf Porzellan).

Die Berliner Manufaktur hat außer einem hervorragenden Chinesenpaar (1768), bei dem Fr. El. Meyer Anregungen von Meißen folgt, auf dem Gebiet der figürlichen C. nichts Bedeutendes hervorgebracht. Eine eigene Leistung ist das Eßgeschirr für das Japanische Haus in Sanssouci mit einer schon klassizistisch werdenden Chinesenmalerei nach Boucher, Brakenburg, Bega u. a.

Die übrigen deutschen Manufakturen müssen wegen ihrer figürlichen Produktion erwähnt werden. An der Spitze steht Nymphenburg mit einer Reihe graziöser und delikat bemalter Chinesenfiguren von Budelli, um 1760 (Abb. 12). Hier wird trotz kleinem Format eine gewisse Monumentalität erreicht. Als großer Tafelaufsatz ist der „Chinesische Kaiser“ von Lorenz Russinger und Joh. Peter Melchior, Höchst 1765, gedacht: ein vielfiguriger Aufbau, zu dem es als Gegenstück eine chines. Kaiserin und eine Reihe Beifiguren gibt (F. Hofmann, Propyl. Kg., Taf. XVI; Neuformungen in Steingut durch die Fabrik Damm bei Aschaffenburg, etwa 1840–50). Ein „orientalischer Fürst“ von J. Ch. Wilh. Beyer, Ludwigsburg 1765, ist ebenfalls unter den Begriff C. zu rechnen (A. Schönberger, Dt. Porzellan, München 1949, Abb. 47).

Einen gewissen Rückgriff auf die imitierende C. stellt eine Ansbacher chines. Göttin von 1763 dar (Düsseldorf, Hetjensmuseum). Die C. der übrigen deutschen Porzellanmanufakturen bleiben im allgemeinen in der von Meißen und den genannten Orten entwickelten Form.

d) Lack

Neben dem Porzellan mußte dem Europäer vor allem der Lack als typisch ostasiatisches Material und wegen seiner technischen und künstlerischen Qualitäten als nachahmenswert erscheinen. Schon M. 17. Jh. versucht u. a. der große Glasmacher Joh. Kunckel das Geheimnis des echten Lacks zu entdecken. Die europäischen Versuche, Lack nachzuahmen, gehen jedoch vom äußeren Bilde aus und nicht von der Struktur. Die Harze und Öle, die die Grundstoffe des europäischen Lackes bilden, haben nichts mit dem Saft des ostasiatischen Lackbaumes zu tun. Man erreichte aber mit den vorhandenen Mitteln Wirkungen und auch Qualitäten, die es noch heute schwermachen, ohne chemische Analyse echten Lack von europäischer Imitation zu unterscheiden. Bis weit ins 18. Jh. hinein wurden die Lackrezepte, ähnlich wie die der Porzellanmasse, als „Arkana“ behandelt. Man griff häufig zu Surrogaten. Eine Gruppe von gepreßten, vergoldeten und bemalten Ledertapeten (Schloß Finkenstein in Ostpreußen; Löwenburg b. Kassel) versucht die Wirkung des geschnittenen farbigen „Koromandel“-Lackes zu erreichen [24].

In England, Holland und Dänemark wurden bereits um 1600 Lackarbeiten meist mit europäischem Dekor gemacht. Bald treten die ostasiatischen Motive in den Vordergrund. Ein Beispiel für diese frühen Lackversuche ist das Schlafzimmer Christians IV. im Schloß Rosenborg, 1616. Der Lack wird allgemein Mode, nachdem 1688 John Stalkers „Treatise of Japaning and Varnishing“ erschienen war. Dieses Werk, das neben technischen Anweisungen Kupferstiche und Vorschläge für geschickte Anordnung im „chinesischen Geschmack“ bot, machte das Lackieren selbst bis in die Salons adliger Damen beliebt; seine Abbildungen haben auch über die Lackkunst hinaus als Vorbilder gedient.

Um 1700 werden in Berlin kostbare Lackmöbel angefertigt. Gerhard Dagly (ein Bruder von Jacques Dagly, dem „Entrepreneur des ouvrages chinois du Roy aux Gobelins“ in Paris) war in Berlin Inhaber verschiedener Manufakturen. 1696 wurde er Hoflackierer Friedrichs I. und Direktor „über alle Dero Schildereyen“, d. h. er hatte auch das Firnissen der Gemälde vorzunehmen. Nach dem Regierungsantritt Friedrich Wilhelms I., etwa 1715, scheint er wieder nach Paris zurückgekehrt zu sein. Dagly und seiner Werkstatt sind wohl die meisten Berliner Lackmöbel in den kgl. Schlössern zuzuschreiben, sofern es nicht holländische bzw. englische Arbeiten sind. Bei den engen Beziehungen der drei Länder ist eine Unterscheidung nach Stilmerkmalen zwischen englischen, holländischen und kurbrandenburgischen Möbeln, wo nicht Herkunftsbelege vorhanden sind, noch nicht möglich, zumal die Lackierer ihre Vorbilder aus Nieuhoff (s. o. III b 1) oder Stalker entnahmen (Abb. 24).

In Dresden arbeitete Martin Schnell, der aus der Berliner Werkstatt hervorging und um 1710 sächsischer Hoflackierer wurde († 1740). Arbeiten von ihm besaßen die sächsischen kgl. Schlösser in ziemlicher Anzahl [25]. Eine weitere bedeutende Lackwerkstatt bestand im Schloß Plaue a. d. Havel, die der Lackierer David Pennewitz unter dem Minister Fr. v. Goerne 1713 neben einer Fayencefabrik betrieb. Ein Lackkabinett aus Plaue ist heute im Märkischen Mus. Berlin. Die Arbeiten Pennewitz’ und Daglys gehören ganz, die Schnells zum größten Teil der 1. Periode der C. an.

Die Begeisterung für den Lack gleicht fast der für das Porzellan. Neben lackierten Möbeln in Schwarz und Rot, jedoch auch in dem in Ostasien als Trauerfarbe unbeliebten Weiß mit goldenen und farbigen Bemalungen werden auch andere Geräte in Lack ausgeführt. Eine Gruppe bilden Fayencevasen mit farbigem oder schwarzem Lacküberzug, üppig vergoldet und reliefiert; sie wollen die Schwierigkeiten des Brandes und die beschränkte Palette der Fayencemaler umgehen. O. v. Falke setzt diese Lackvasen ziemlich spät an, die meisten dürften jedoch A. 18. Jh., vor allem in Berlin und Dresden, entstanden sein.

Eine Vermischung der schimmernden Wirkungen von Lack und Porzellan stellen die um 1730 in Mode kommenden Räume „à la porcelaine“ dar, die die leichten Farben des Porzellans in Lack nachzuahmen versuchen. Diese Räume gehen auf Ideen zurück, wie sie August d. Starke für das Japanische Palais hatte, und wie sie die Wiener Porzellanmanufaktur 1725 für ein Zimmer des Grafen Dubsky im Schloß Brünn (jetzt Wien) ausführte. Es stellte sich jedoch heraus, daß die Ausstattung ganzer Zimmer mit Möbeln, Kaminen und Gerät in Porzellan technisch zu schwierig und kostspielig war. Auch August d. Starke hatte sein Projekt aufgeben müssen. Das indianische Lackkabinett des Schlosses Brühl, um 1730 [26], nimmt seine Motive aus der frei phantasierenden C. Der Meister dieses Kabinettes, in welchem auch ausgeschnittene kolorierte Kupferstiche verwendet wurden, ist unbekannt. Eine große Zahl solcher Lackkabinette mit mehr oder weniger chines. Motiven ist untergegangen oder verändert worden, wie die Räume in den nassauischen Schlössern Biebrich und Saarbrücken, die der spätere Höchster Porzellanmaler Simon Feilner ausmalte. In Nymphenburg arbeitete Ambros. Hörmannstorffer, in Potsdam und Sanssouci der Blumenmaler J. B. Dubuisson, Schwiegervater A. Pesnes. Die Namen der meisten Lackierer sind jedoch nicht überliefert.

Die Lackierkunst bemächtigt sich M. 18. Jh. neben der immer noch beliebten Möbellackierung der Kleinkunst (Abb. 14). Die große Zahl lackierter Dosen, Nadelbüchsen und Schreibgeräte wird meist mit dem Namen der Brüder Martin in Paris verbunden. Diese hatten einen besonders dauerhaften Lack erfunden, der in Farbe, Vergoldung und bestimmten Lasierungen fähig war, mit den Emailarbeiten der Goldschmiede in Wettbewerb zu treten. Im Kunsthandel ist „Vernis Martin“ ein Begriff für Lackarbeiten aus M. 18. Jh., wenn auch nur ein Teil dieser Lackarbeiten, die ähnlich wie das Porzellan nun auch europäischen Dekor ververwenden, in Paris entstanden ist. In Deutschland brachte es die Firma Stobwasser in Braunschweig (1763–1865), die den Brüdern Martin nacheiferte, in der 2. H. 18. Jh. und A. 19. Jh. zu Ruhm. Joh. Heinr. Stobwasser (1740–1829) kam 1755 mit den Brüdern Joh. Christ. und Andreas Eberlein in Ansbach in Verbindung, die eine Fabrik von Lackwaren ostasiatischen Stils betrieben. Dort wurden wahrscheinlich auch die mit C. kalt bemalten Ansbacher Fayencen dekoriert, die auf Ergänzung durch Lack schon bei der Bemalung in Scharffeuerfarben Rücksicht nehmen. Stobwasser verwendet neben Holz vor allem Blech und Papiermaché als Träger des Lacks. Die Billigkeit und die hygienischen Vorzüge der lackierten Waren sind der Grund für ihre Beliebtheit und Verbreitung. Stobwasser gründete deshalb ein Tochterunternehmen in Berlin. Der chines. Dekor wurde stets gepflegt, trat aber im Laufe der Zeit merklich zurück. Hergestellt wurden: „Kaffee- und Sprit-Döschen, Puderschachteln, Rauch- und Schnupftabaksdosen, Toilette- und andere Ökonomie-Stücke von Papiermaché mit lebendigen Farben bemalt, mit Gold ausgeziert und stark lackierter Arbeit“; ferner Spazierstöcke. Im späten 18. Jh. treten in Berlin, dessen Lackierkunst „die der Chinesen und Japaner noch übertreffen“ sollte (Oeconomische Enzyklopädie 1794), Jean Alex. Martin, Vernisseur du Roi de Prusse, und die kgl. Lackierer Sebastian Chevalier 1766 und Jean Guérin 1773 auf. Von Chevalier stammt die hellgelb lackierte Täfelung des Ovalen Kabmetts im Neuen Palais, das mit seinen palmenartigen Wandfelderumrahmungen zur C. gerechnet werden darf. Durch Heirat besteht zwischen Guérin und Joh. Heinr. Stobwasser verwandtschaftliche Beziehung.

Die nach 1800 entstehenden Lackwaren mit ostasiatischen Motiven haben die Lebendigkeit des 18. Jh. verloren und beschränken sich auf Schwarz-Gold-Wirkungen nach chines. Vorbildern. Sie führen gleichsam aus Gewohnheit eine überlebte Mode weiter.

e) Textilien

Der abendländischen Textilkunst hat Ostasien neben den Rohmaterialien schon früh auch dekorative Vorbilder geliefert. Nachdem 1685 das Schiff „Amphitrite“ mit 8000 chinesischen Stoffen nach Frankreich gelangt war und Ludwig XIV., Mme. de Maintenon und Mitglieder des kgl. Hauses sich für ostasiatische Seidengewebe begeisterten, begann in der 2. H. 17. Jh. in der Weberei, die seit der Renaissance symmetrisch angeordnete Ranken und Früchte bevorzugte, eine asymmetrische Anordnung von Blumen und Gegenständen in Mode zu kommen. Die Stoffe erinnern in der Flächenaufteilung an gotische Muster aus Lucca und Venedig, die ebenfalls von chinesischen Geweben beeinflußt waren. Als neue Motive treten auf: Gärten, Brücken, Architekturteile, Bildrollen, verzierte Perlen und kantige Füllhörner in Verbindung mit Voluten, Blumen und Blütenzweigen im reinen Flächenstil (Abb. 15). Diese bizarren asymmetrischen Muster, meist Brokat auf Damastgrund, darunter vermutlich Entwürfe von Daniel Marot, galten bisher als spanisch oder lyonnesisch. Nach Forschungen von Vilhelm Slomann sind sie wahrscheinlich in Indien in europäischem Auftrag gewebt worden. Solche Stoffe, die die Ostindischen Kompanien in ganz Europa absetzten, kommen in Deutschland häufig als Material für kirchliche Gewänder und für Kleider vor.

Andere, gleichzeitig und etwas später anzusetzende Chinamuster, die vermutlich in Europa (Lyon) gewebt wurden, vermeiden die abstrakten und bizarren Dekore und gehen mehr auf das Erzählerische. Sie sind asymmetrisch in der Anordnung, aber im Detail illusionistisch. Blumenranken, dazwischen Chinesen, Vögel und Pagoden werden in unendlichen Variationen gewebt. Nieuhoff und Stalker werden als Vorbilder benutzt.

In Deutschland werden namentlich durch die ausgewanderten Hugenotten (1685 Aufhebung des Ediktes von Nantes) Seidenwebereien gegründet: Hamburg Ende 17. Jh., „Caffamacherreihe“, Preußen Edikt v. Potsdam 1680, Wien 1666, Leipzig um 1700. Von der Produktion dieser Manufakturen ist nur in seltenen Fällen noch etwas mit Bestimmtheit nachzuweisen.

Die 2. Periode der C. verdankt in der Textilkunst ihre Entwicklung zum nicht geringen Teil dem Einfluß der Mme. de Pompadour, die als Großaktionärin der franz. Ostindischen Compagnie stark an einer blühenden Chinamode interessiert war. Als tonangebende Modeschöpferin ist ihr Anteil an der Musterentwicklung in Lyon, und damit in der Folge auch bei anderen Manufakturen, groß (Abb. 16). Nach den Stichvorbildern des Jean Pillement wird von M. 18. Jh. ab eine besonders leichte, phantastische Art des Dekors Mode, bei der aus großen Blumen Brücken hervorwachsen, die zu Baumzweigen führen, auf welchen luftige Gebäude schweben. In ähnlicher Art entwirft Philippe de Lasalle, Lyon, seine großen Stoffmuster. Besser unterrichtet als über die deutschen Seidenwebereien des 17. Jh. ist man über die Stoffe, die aus den Gründungen des 18. Jh. (Mülheim 1714, Krefeld 1730, Berlin und Potsdam 1746–1756) stammen. Die Stoffsammlungen in Krefeld und Berlin (zerstört) enthalten Muster, deren Herkunft aus diesen Manufakturen feststeht.

Eine besondere Art von Seidenstoffen in ostasiatischer Art sind die sog. Chinés.

Die Dekore der Seidenweberei werden entsprechend abgewandelt auch im Zeugdruck auf Baumwolle gepflegt [35]. Schon 1680 wurden von der franz. Compagnie in Pondicherry Ateliers für bemalte und bedruckte Zeuge eingerichtet, und um 1700 wurden in China Stoffe in europäischem Geschmack bemalt (Pekings), doch stießen diese Dinge immer wieder auf Einfuhrverbote und andere Schwierigkeiten. Imitationen, sog. Indiennes oder Kattun wurden deshalb im 17. Jh. in Frankreich, nach 1685 (Hugenotten) in Flandern, Holland und England, wo die Einfuhr von „Chittes“ (Sitz) verboten war, angefertigt. Diese Imitationen scheinen die Käufer nicht befriedigt zu haben. Einfuhrverbote und Strafandrohungen für Schmuggel lassen darauf schließen, daß die Händler immer wieder versuchten, die Wünsche der Käufer nach echt asiatischen Geweben zu befriedigen. 1760 gründet der Ansbacher Christ. Phil. Oberkampf (1738–1815) in Jouy bei Versailles eine Fabrik für bedruckte Baumwollgewebe und Kattun, die nicht zuletzt wegen ihrer C. Weltruf genoß (Toile de Jouy). C. wurden hauptsächlich in den Jahren 1760–80 vertrieben, doch werden sie bis zum Ende der Fabrik 1845 noch angefertigt. Sie stellte vor allem Kattuntapeten, Möbelbezüge und Stoffe für Schlafröcke und Deshabilles her. Durch die Appretur mit Wachs (Chintz) werden die Gewebe dauerhafter und gegen Schmutz unempfindlich (s. Abb. Sp. 481).

Auch die wohl kostbarste Textiltechnik, die Bildteppich-Wirkerei in Wolle und Seide, nimmt sich sehr bald der Chinamode an. Die frühen Entwürfe von Bérain, E. 17. Jh., beschränken jedoch das chines. Element hauptsächlich auf Nebenfiguren im Groteskwerk und auf die Bordüren, während die Entwürfe des 18. Jh. von Vernansal, Boucher und Peyrotte große figürliche C. verwenden. J. Pillement entwirft phantastische Landschaften, in denen er den Stil seiner Entwürfe für Seidenstoffe mit den Gegebenheiten der Teppichwirkerei verbindet. Sind in Frankreich die Manufakturen (Beauvais, Aubusson, Paris) im allgemeinen bestimmbar, so ist in Deutschland bei den herumwandernden Teppichwirkern oft schwer zu sagen, wo die einzelnen Stücke entstanden sind bzw. welche Entwürfe vorgelegen haben. Ein Wirkteppich mit kleinen Chinesenszenen in bunter Seide auf dunkelblauem Wollgrund, um 1730, im Landesmuseum Oldenburg wird der Londoner Manufaktur in Soho zugeschrieben. Dieser nahe steht die Manufaktur von Charles Vigne in Berlin (1. H. – M. 18. Jh.), die auch die große Teppichfolge mit chines. Szenen im Schloß Schlobitten schuf (Abb. 17). Die Details defer Serie greifen auf die Illustrationen von Nieuhoff zurück. Die Gesamtkomposition lehnt sich an die in Beauvais gewirkte „Tenture Chinoise“ nach Belin de Fontenay und Vernansal Anf. 18. Jh. an. Ähnlich wie die „Indes“ (1688) und die „Nouvelles Indes“ (1737) enthalten auch die von verschiedenen Manufakturen gewebten „Quatres parties du monde“, vor allem natürlich „Asien“, neben anderen Exoten manche Züge der C.

Starke Anregungen von Ostasien erhält auch die Stickerei. Mit den ersten Textilien, die im 17. Jh. aus Ostasien kamen, wurden auch Stickereien in Seide auf Seide eingeführt und zu profanen und kirchlichen Gewändern verarbeitet. Diese wegen ihrer differenzierten Farbgebung und Stichlage sog. Nadelmalereien übernimmt Europa. Die Technik des Flachstiches in zarten Farben wird vor allem bei Blumenmustern (auch europäischer Blumen) angewendet und dann auch wieder in der Brokatweberei nachgeahmt. Bis ins späte 18. Jh. ist an den Kanten der gestickten Westen, Röcke und Kleider das chines. Vorbild spürbar. Beliebt sind ferner bei Stickereien in Petit- und Gros-point, die hauptsächlich als Stuhlbezüge und Kaminschirme Verwendung finden, C. in Verbindung mit Blumen auf dunklem Grund, obwohl diese Stichtechnik in Ostasien unbekannt ist. Wandbespannungen in der „Brautkammer“ der Wohnung Friedrichs I. im Berliner Schloß, angeblich von Hofdamen gestickt, verwendeten zur Petit-point-Arbeit noch zusätzlich Applikationen aus farbiger, z. T. bemalter Seide u. a. Stoffen.

Der Vollständigkeit halber sei eine Brüsseler Nähspitze mit C. im Musée Gruuthuuse in Brügge erwähnt.

f) Tapeten

Um M. 17. Jh., im engen Zusammenhang mit dem aufblühenden Chinahandel, entdeckte man in der Tapete aus bedrucktem Papier und im bemalten leichten Gewebe eine dekorative Wandbekleidung, die die schweren Seidenbrokat-, Tuch- und Sammetbespannungen, sowie die kostspieligen Ledertapeten (vgl. IV d, Sp. 460) in vieler Hinsicht erletzen konnte. Engelbert Kämpfers Beschreibung von Japan, Lemgo 1774, erwähnt, daß um 1690 Tapeten einen bedeutenden Handelsartikel der Holländer in Nagasaki bildeten. Man suchte bald die teuren Importwaren durch billigere heimische Produkte zu ersetzen.

In London wird schon 1634 ein Patent für Jérôme Lanier angemeldet, der „papier à la Chine, papier des Indes und papier à pagodes“ fabriziert. In Deutschland entstanden im 18. Jh. Tapetenfabriken an vielen Orten. Ihre Erzeugnisse sind trotz der großen Beliebtheit selten erhalten geblieben. Das Tapetenmuseum in Kassel enthält neben ostasiatischen auch deutsche Tapeten in den verschiedenen Materialien und Techniken, von denen P. N. Sprengel in „Handwerke und Künste in Tabellen“, 15. Slg., Berlin 1777, einige beschreibt. Da man die neuartigen Tapeten als Gabe Ostasiens empfand, sind chines. Motive als Muster von Anfang an beliebt. Sie wandeln sich je nach dem Material, das fio ersetzen sollen, oder folgen den Launen der Chinamode. Sind es um 1700 schwere asymmetrische Muster mit Geräten, Pflanzen und Figuren, so werden um 1730 leichte Streumuster mit Blumen und kleinen chines. Szenen bevorzugt. Goethe berichtet in Dichtung und Wahrheit von Tapeten aus der Fabrik des Malers Nothnagel, „auf welchen bald chinesische und phantastische, bald natürliche Blumen, bald Figuren, bald Landschaften“ abgebildet wurden (I, 26, S. 245). Nach 1760 werden weite chinesische oder exotische Parklandschaften mit großen Figuren, die sich möglichst nicht im Rapport wiederholen, Mode (Abb. 22). In dieser Tapetenart findet der romantische Zug der 3. Periode der C. seinen Niederschlag. Di? Muster halten sich, mehr oder weniger abgewandelt, gelegentlich auch mit erzählendem Inhalt, bis ins 19. Jh.

g) Metall und Galanterien

Die Anwendung der C. auf dem weitverzweigten Gebiet der Metallkunst ist überaus mannigfaltig; sie tritt auf Schmuckstücken aus Edelmetall, Möbelbeschlägen aus vergoldeter Bronze (Abb. 25), schmiedeeisernen Gittern wie in Figuren aus Blei oder Bronze (Abb. 18, 19) auf.

Eine der frühesten C. in Edelmetall ist das „Kaffeezeug“ Augusts d. Starken von Melchior Dinglinger, 1710; es gehört zu einer Gruppe reicher Goldschmiedearbeiten mit edlen Hölzern, Steinen, Grotesken, Perlen usw., zusammen mit dem Tafelaufsatz der „Hofhaltung des Großmoguls Aureng-Zeyb“ (1701–08). Bei diesen Prunklücken handelt es sich zwar um „indische“, bei denen jedoch auch Chinesen auftreten (s. auch Exoten).

Beliebt sind im 18. Jh. die Montierungen ostasiatischer Gefäße und Figuren. Durch Zugaben von Uhren, Lichttüllen, Pflanzenwerk oder Rocaillen aus vergoldeter Bronze werden Gebrauchsgegenstände und Spielereien geschaffen, bei denen die ostasiatischen Porzellane und Lacke oft in den Rang dekorativer Zutaten rücken und nicht mehr.

wie bei den Fassungen des 15.–17. Jh., ausgezeichnet oder geschützt werden sollen. Die Montierungen wurden meist in Paris angefertigt, doch ist anzunehmen, daß auch in Deutschland an größeren Höfen Handwerker lebten, die Dinge machen konnten wie die Prunkuhr des Münchener Residenz-Mus. (Ausst. Kat. Chinesische Kunst, Berlin 1929, Nr. 1012–1017). M. 18. Jh. sind Kaminböcke mit sitzenden Chinesen aus vergoldeter Bronze Mode, die meist als französisch gelten (Abb. 18). P. Sprengel (Handwerke in Tabellen, 5. Slg., Berlin 1767) berichtet jedoch von den Gelbgießern, daß die Gesellen „nach Frankreich und anderen fernen Ländern zu reisen“ pflegten, von wo sie Technik, Modelle und Stil mitbrachten. Zu den C. aus Metall ist der bronzene Drachenkopf von Melchior Kambly für die Warmluftheizung im Schreibzimmer Friedrichs d. Gr. im Stadtschloß Potsdam (zerstört) zu rechnen. Ebenfalls nehmen Kronleuchter aus vergoldeter Bronze mit reichem Prismenbehang den lebhaften Umriß ostasiatischer Pagodendächer an. Augsburger Silber zeigt zuweilen getriebene C. (s. RDK II 829/30, Abb. 2). Ein großer, in Blei gegossener, bemalter Chinese, der sich heute im Treppenhaus des Schlosses Brühl befindet (Abb. 19; ehem. Dekoration eines Chinesischen Hauses), steht auf der Grenze zur Großplastik in der Art der Chinesen am Japanischen Haus in Sanssouci (Abb. 26) oder der Atlanten am Dresdener Japanischen Palais.

Unübersehbar ist die Fülle der sog. Galanterien, in denen das 18. Jh. seinem Spieltrieb und Luxusbedürfnis frönte. Jede Technik der Goldschmiedekunst hat sich der C. bedient. Von Tabaksdosen mit kostbaren geschnittenen Steinkörpern, Goldfassung und Inkrustation aus Diamanten und Edelsteinen, wie sie Friedrich d. Gr. anfertigen ließ, über Steindosen mit pietra-dura Arbeit, getriebene und ziselierte Gold- und Silberdosen, bis zu einfachen Messingarbeiten werden C. nach den verschiedensten Vorbildern verwendet. Besonders auf Nachahmung ostasiatischen Materials gehen Lackdosen in Goldfassung, oder sog. Piqué-Arbeiten, bei denen in dunkles Schildpatt eingehämmerte Gold- und Silberdrähte, oft durch ausgeschnittene Goldrelieffiguren bereichert, ein Muster bilden. Ferner ist eine Technik beliebt, bei der kleinste Perlmuttersplitter mit Lack auf Stein oder Holz aufgebracht oder auch gemeinsam mit Piqué und Goldrelief verwendet werden. Köcherförmige Necessaires aus Perlmutter mit Reliefschnitzereien, Nadelbüchsen aus Email auf Gold, Uhren mit Gehäusen aus Gold à quatre couleurs und Email geben einen ungefähren Begriff der Mannigfaltigkeit eleganter Kleinigkeiten.

h) Glas

Seltener als auf anderen Materialien werden C. auf Gläsern angebracht. Anscheinend empfand man das Glas als eine ausgesprochen europäische Angelegenheit, bei der es stillos gewesen wäre, sie ostasiatisch zu verzieren. Häufiger als in Schnitt und Schliff der böhmischen, schlesischen oder sächsischen Glashütten zeigen die in Nürnberg in Schwarzlot bemalten böhmischen und schlesischen Gläser zuweilen Chinesen zwischen Laub- und Bandelwerk, neben den üblichen Tier- und Jagddarstellungen. Auf den engen Zusammenhang dieser Gläser mit der Porzellanmalerei wurde mit Recht hingewiesen. Als einen ausgesprochenen Versuch, Porzellan zu imitieren, kann das gelegentlich mit C. bemalte Milchglas des 18. Jh. bezeichnet werden. Radierte Goldchinesen in Anlehnung an Meißener Porzellanvorbilder, stets auf hellblaues Milchglas gemalt, liebte das späte Biedermeier. Vasen und Dessertteller in dieser Art kommen häufiger vor. Wie weit chinesische Snuff-bottles aus geätztem Überfangglas auf die Arbeiten von Galle und Daum (A. 20. Jh.) eingewirkt haben, ist hier nicht zu untersuchen.

i) Innendekoration

Weniger rasch als andere Gebiete des Kunstgewerbes der Mode folgend, spiegeln Innendekoration und Möbel die drei Perioden der Chinamode wider. Die 1. Periode verwendet hauptsächlich originale chinesische Kunstwerke, durch Zutaten dem europäischen Gebrauch angepaßt, oder Gegenstücke und Ergänzungen dazu, die in möglichst nahem Anschluß an die Vorbilder gemacht werden.

Das früheste bekannte Beispiel einer Dekoration mit ostasiatischen Motiven, Lackmalerei auf schwarzem Grund mit Gold, enthält das genannte Zimmer in Schloß Rosenborg in Kopenhagen (1616). In Deutschland beginnt die Reihe der chinesischen Zimmer mit dem Teekabinett Kurfürst Friedrichs III. von Brandenburg (Kg. Friedrich I.) im Spreeflügel des Berliner Schlosses, das etwa 1695 entstand (verbrannt 1944). Zu chines. Koromandellackschirmen, die die Wände bedecken, ist eine Sockelzone in schwarzem und farbigem Lack hinzu erfunden worden, während die Decke in stark bewegtem Stuckrelief unter europäische Putten, Voluten und Embleme auch chines. Motive mischt. In ähnlicher Weise bildet die Dekoration in der Pagodenburg in Nymphenburg (1717) eine Mischung aus echten chines. Tapeten bzw. Lacken mit europäischen Zusätzen. Der Aufstellung der Porzellansammlungen dienen von A. 18. Jh. an die Porzellankabinette bzw. -zimmer, z. B.: Turmzimmer des Dresdener Schlosses; Schloß Oranienburg (heute verschwunden); Charlottenburg (Abb. 20); Merseburg (Berlin, D.M.), welche in der Aufteilung der Wände zwar den europäischen Ordnungen folgen, doch chinesische Porzellane dekorativ aufreihen und im Detail C.-Formen, im Deckengemälde Chinesen verwenden. Eosander von Goethe und Daniel Marot (1702) lieferten Stichvorbilder für diese Dekorationen, die in ganz Europa in engem Zusammenhang standen. Marot schlägt neben den üblichen. Spiegelwänden in Porzellanzimmern noch originale chines. Lackpanneaux vor.

Die Dekoration der 2. Periode der C. verfährt erheblich freier mit den fremden Motiven und entwickelt in ihrer Frühzeit oft seltsame Spielereien. Ein Raum in Schloß Favorite bei Rastatt mit durch verborgene Schnüre zu bewegenden Chinesen scheint jedoch eine bizarre Ausnahme zu sein. Im allgemeinen verwendet man für Wandbekleidungen noch gern echte Lackschirme und Tapeten, nimmt aber in der Umrahmung das Motiv nicht mehr streng auf. Diese folgt vielmehr dem Geschmack des beginnenden Rokoko, dessen Asymmetrie und Bewegtheit den chines. Originalen als angemessen empfunden wurde (Chinesisches Kabinett Ludwigsburg um 1720, Spiegelkabinett München 1730, Kabinett Schloß Falkenlust b. Brühl um 1740, Schreibzimmer Nymphenburg, Vieux-Laque-Zimmer Schloß Schönbrunn u. a.). Eine Mustersammlung chinesischer Zimmer in allen Dekorationsarten enthielt das Schloß Monbijou in Berlin (zerstört). Die Entwicklung der Rokokoornamentik mit Rocaillen, bewegten Blumenranken, Adlerflügeln, Drachen hängt innerlich eng mit der C. zusammen. Auch außerhalb der „Chinesischen Zimmer“ treten in der Rokokodekoration C.-Einzelmotive, wie Wellenornamente, Schilfbündel, Muscheln, Palmen in Form von Sonnenschirmen usw. auf (Potsdamer Stadtschloß, Musikzimmer v. Joh. Aug. Nahl 1745). Die mit bunt lackierten Blumen, Vögeln und Affen verzierten Kabinette à la porcelaine gehören ebenfalls in die Nähe der C. (Sanssouci, sog. Voltairezimmer von J. C. Hoppenhaupt, um 1750). Als bedeutende C.-Dekoration ist das Japanische Haus in Sanssouci mit dem großen Deckengemälde von Huber nach Le Sueur um 1757 anzusprechen (Abb. 21).

Um M. 18. Jh. gehörten ein oder mehrere „chinesische Zimmer“ zur Ausstattung jeden Schlosses. So befindet sich im Schloß Leitheim an der Donau ein Festsaal, dessen Wandfelder C. von G. B. Götz (1751) enthalten. Selbst Oeser malte im Schloß Belvedere bei Weimar im späten 18. Jh. noch einen Raum mit Chinesen aus.

Die gegen E. 18. Jh. ausgeführten „chinesischen“ Dekorationen erstrebten nach dem Phantasierausch des Rokoko einfachere Wohnlichkeit und beschränkten sich im allgemeinen auf Wandbespannungen aus chinesischen bzw. nach chines. Mustern hergestellten Pekings und Tapeten. Gelegentlich wollen sie auch durch Wand- und Deckenmalerei, die luftige Hütten mit Ausblick in exotische Gegenden vortäuscht, eine romantische Stimmung erzeugen (Gartensaal Schloß Schönbrunn um 1770; Schloß Paretz um 1797, Abb. 22; Schloß Freienwalde um 1798).

k) Möbel

Der Stil der Möbel folgt den Wanddekorationen der Räume. In der 1. Periode der C. sind vor allem Zusätze zu ostasiatischen Lackmöbeln zu nennen, die man des Kontrasts wegen oft in europäischen Formen (Akanthus, Löwenfüße) hält und stark vergoldet. Bald kommen auch in Europa bzw. nach europäischen Vorbildern in China angefertigte Lackmöbel auf. Es werden nach europäischen Bedürfnissen modifizierte neue Formen geschaffen. Als Farben verwendet man neben Schwarz und Rot in Berlin und Dresden gern Grün, Blau und Weiß (Beispiele in Berlin und Charlottenburg).

Bis 1720 folgen die europäischen C.-Möbel der strengen ostasiatischen Kastenform (Abb. 24), die aber im Régence durch die modern werdenden geschweiften Körper verdrängt wird.

Zwischen 1740 und 1750 werden in Paris geschweifte und gebauchte Möbel mit vergoldeten Bronzebeschlägen und Lackeinlagen Mode. Die Frage, ob es sich bei den gewölbten Lackflächen immer um europäische Arbeiten oder gelegentlich auch um nach einem verloren gegangenen Verfahren gebogene Originale ostasiatischer Lacke handelt, ist noch nicht geklärt. Möbel aus Rosenholz und anderen Edelhölzern in Verbindung mit Lackplatten schufen in Paris um 1760–80 vor allem die aus Deutschland stammenden Ebenisten Riesner und Weisweiler.

Neben Blumen werden besonders gern C. als Vorbilder für die reichen Einlegearbeiten (Marketerien) auf Tischplatten und Möbelwandungen des Rokoko und beginnenden Klassizismus verwendet. Als Beispiel seien die hervorragenden Arbeiten der Roentgen- Werkstatt, meist nach Entwürfen von Jan. Zick erwähnt ([39]; s. auch das Zylinder-Bureau RDK III 124, Abb. 4). C. an Möbeln kommen auch in anderen Materialien vor, so bei einem Braunschweiger Schreibschrank von 1710 mit Zinneinlagen (Leipzig, K.Gew.-Mus.) und an einem großen Berliner Schreibschrank (Abb. 25). Auch Schlüsselschilder und andere Möbelbeschläge werden mit C. verziert. Erwähnt seien ferner Öfen wie die mit C. bemalten Fayenceöfen im Schloß Brühl oder der von Dober in der Bibliothek des Neuen Palais in Potsdam, um 1765, der auf Rocaillen-Unterbau eine Kugel mit einem Drachen zeigt. Das Schloß Roitham, O.Ö., besitzt einen Ofen in Form eines hockenden bunten Chinesen.

Während die Möbel und Geräte der 2. Periode der C. das Gewicht auf den bewegten Umriß und das Spiel des Lichts legen und auf die Deutlichkeit des chinesischen Dekors weniger Rücksicht nehmen, betonen die C.-Möbel des späteren 18. Jh., die sich stark an englische Vorbilder – namentlich Chippendales – halten, wieder mehr den ostasiatischen Charakter; allerdings mischen sich auch neugotische Elemente hinein. Imitationen von Bambusstäben (Abb. 23) und Flechtwerk, aus Mahagoni oder Nußbaumholz geschnitzt, kommen häufig vor, doch werden in „chinesischen Zimmern“ meist die schlichten Möbel der Zeit verwendet.

Schwarze Lackmöbel mit Goldmalerei und hellen vergoldeten Bronzebeschlägen werden im 2. Rokoko um 1840 noch einmal Mode. Diese uneleganten, farblich unangenehm harten Stücke stammen meist aus Pariser und Dresdener Fabriken.

l) Häuser

Es ist auffallend, daß in der Chinamode des 18. Jh. die chinesischen Häuser erst verhältnismäßig spät eine Rolle spielen.

Zwar hat die chinesische Mode auf die Baukunst schon zu Beginn des 18. Jh., namentlich in Holland, Norddeutschland und den nordischen Ländern, insofern Einfluß gehabt, als man, angeregt durch chinesische Pagoden, die Kirchturmspitzen luftig durchbrochen mit reichem Umriß gestaltete, in einer Schneckentreppe enden ließ oder aus vier sich umeinander windenden Drachen (Kopenhagen) bildete. Die chinesischen Wohnhäuser erschienen den Europäern aber nur als schöne Dekorationen, die zu bewohnen aus klimatischen Gründen nicht möglich war. Das von Ludwig XIV. schon 1670–72 durch Le Vau erbaute Trianon de porcelaine, das der viel bewunderten Porzellanpagode in Nanking Konkurrenz machen sollte, schien dies zu bestätigen. Die Fayenceplatten, mit denen es außen verziert war, hielten der Witterung nicht stand, so daß man es 1687 wieder abriß. Das es ersetzende Trianon de marbre von 1688 enthielt nur einige mit C. ausgestattete Räume. In der Folge beschränkte man sich im Außenbau der „Chinesischen Häuser“ auf wenige, als besonders ostasiatisch empfundene Details, wie die konkav geschwungenen Mansarddächer, die die Form der chinesischen Ziegeldächer aufnehmen, bizarre Schornsteinbekrönungen und Bauplastik (Chinesenhermen bzw. -atlanten).

So zeigt die Pagodenburg (J. Effner 1716) in Nymphenburg, die im Innern mit holländischen Fliesen und chinesischen Tapeten durchaus C. ist, nach außen wenig exotische Züge, es sei denn, man nehme den eigenartigen Grundriß dafür. Selbst am Japanischen Palais in Dresden (1715–41) und am Wasserpalais in Pillnitz („indianisches Lustschloß“ 1720–32, Abb. 27) beschränken Longuelune und Pöppelmann das „Indianische“ auf die leicht konkav geschweiften Dächer, die Bauplastik und einen gemalten Fries mit Chinesen.

Die Zahl der chinesischen Häuser der 2. Periode kann ebenfalls nicht groß gewesen sein, selbst wenn man in Rechnung stellt, daß die Bauten, ähnlich den auch auf chines. Anregung zurückgehenden Lattenwerklauben (Treillagen), wegen ihres leichten Materials bald zugrunde gingen (Bruchsal 1754, Brühl 1750). In der zeitgenössischen Reiseliteratur, die sich solche Merkwürdigkeiten nicht hätte entgehen lassen, findet man wenig darüber. Auf der Grenze zwischen Hollandschwärmerei und C. steht das Lusthaus Friedrich Wilhelms I. auf dem Bassinplatz in Potsdam, 1737, eine Mischung aus holländischem Backsteinbau mit C.-Dach. Als bedeutendes Musterbeispiel haben sich das Japanische Haus in Sanssouci (J. Gottfr. Büring 1754–57) und die dazugehörige chinesische Küche erhalten. Der Grundriß dieses Lusthauses geht wahrscheinlich auf ein „bâtiment chinois dit le Trèfle“ (1738) in Lunéville zurück. Der Aufriß mit Palmbaumsäulen, bewegtem Dachumriß und lebensgroßen heiteren Chinesenfiguren aus Sandstein (Abb. 26) von J. Peter Benkert und Heymüller ist reine C. der 2. Periode.

Erst um M. 18. Jh. nimmt die Zahl der chines. Pavillons und Häuser in den nunmehr englisch beeinflußten Gärten zu. Sind auch viele der Gartenhäuser und -lauben (Fabriques) wegen ihrer wenig dauerhaften Ausführung wieder verschwunden, so lassen die erhaltenen doch die gängigen Dekorationselemente erkennen, die vieles aus den vergangenen Perioden der C. bewahrt haben. Zu den geschweiften Dächern, Kleeblattgrundrissen, Palmbaumsäulen und Schneckentreppen kommen Dekorationen aus Stein, Holz und Metall in Form von Chinesen, Drachen, Vögeln und Glocken.

Wenn auch nach Vorbildern von Chambers in der 2. H. 18. Jh. ein engerer Anschluß an chines. Vorbilder erstrebt wird, so mischen sich bei Bauherrn und Architekten durch die romantische Schwärmerei gotische, westindische und andere Elemente in die chines. Formen. Nach 1800 verschwinden die chines. Häuser, die von den Klassizisten heftig kritisiert wurden („So wird zum Exempel ein Kühstall zum chinesischen Tempel“ Goethe]); sie werden durch antikische Tempel, später durch türkische Kioske und Pavillons verdrängt. Zu den spätesten Schöpfungen gebauter C. gehören der Chinesische Turm im Englischen Garten in München, 1791, das Dörfchen Mulang (S. L. du Ry) in Wilhelmshöhe bei Kassel, 1797 (J. Boehmer in Hess. Chronik 27, 1940, 1–16), das Teehaus in Paretz und der chinesische Pavillon in Pillnitz 1804.

(Vollständige Liste der chines. Häuser und Pavillons s. [46]).

m) Gärten

Im Barock wird der Garten streng nach französischer Manier aufgeteilt.

Ein Versuch, die Landschaftsideale Chinas, die man aus Abbildungen kannte und selbst auf Lacken, Porzellanen und Fayencen abbildete, in die Natur zu übersetzen, fand nicht statt. Über die Anlage chinesischer Gärten war man jedoch gut unterrichtet. Ein viel diskutierter Brief des P. Attiret aus dem Jahre 1743 gibt genaue Nachricht über den Sommerpalast Yüan-Ming-Yüan, den die Jesuitenpatres für Kaiser Kien-Lung (1737–97) mit europäischen Bautendenzen errichteten, und vor allem über die ihn umgebenden chinesischen Gärten. Aber erst etwa 20 Jahre später löst man sich von der Starrheit des französischen Gartens und wendet sich den englischen Landschaftsidealen zu. Der Englische und der Chinesische Garten werden in der Folgezeit fast als Synonyma gebraucht (Georges Louis Le Rouge: Jardins anglo-chinois, ca. 1770). Die neue Gartenkunst wirkt wie eine Befreiung (s. Sulzers Bemerkung, RDK I 986). Da von der großen Zahl dieser anglo-chinesischen Gärten sich nur wenige in ursprünglicher Gestalt erhalten haben, ist man weitgehend auf die Gartenliteratur angewiesen, die in der 2. H. 18. Jh. stark anwächst.

In Deutschland spielen neben anderen die Bücher von Joh. Gottfr. Gromann eine erhebliche Rolle:

Neue Theorie der deutschen Gartenkunst, Leipzig 1797. – Ideenmagazin für Liebhaber von Gärten, englischen Anlagen sowohl mit geringem als auch großem Geldaufwand nach den originellsten englischen, gothischen und synesischen Geschmacksmanieren zu verschönern und zu veredeln, Leipzig 1796–1811. – Kleines Ideenmagazin, Leipzig 1816, „enthaltend kleine Lust- und Gartenhäuser, Tempel, Einsiedeleien, Hütten, Brücken, Gartensitze, Ruinen, Portale, Monumente, Prachtkegel, Weinberghäuschen, Vermachungen, Ha-Ha, Volieren, Türen, Stühle, Gondeln, Bänke, Pavillons, Ruinenverzierungen“.

In dieser Aufzählung ist alles das enthalten, was man zur Erzielung romantischer Stimmung im Garten für nötig hielt (vgl. Goethes Wahlverwandtschaften); gleichzeitig wird die Mischung der Stile und der exotischen Motive deutlich, die Goethe im Proserpina-Monodram verspottet.

Die erhaltenen Gärten: Schloß Rheinsberg, um 1770; Englischer Garten mit chinesischem Turm in München, um 1790; Schloß Wörlitz bei Dessau, um 1770; Park des Schlosses Pfaueninsel, um 1790, haben im 19. Jh. manche Umgestaltung erfahren. Die letzten beiden Gärten sind im Landschaftscharakter stark von China beeinflußt, haben jedoch in den Dekorations-Gebäuden wenig C., sondern mehr ägyptische und „gotische“ Formen verwendet.

Zu den Abbildungen

1. Ehem. Berlin, Schloßmuseum. Chinesische Porzellantasse, 15. Jh., in europäischer Silberfassung, Frankfurt/Main Mitte 16. Jh. Phot. Mus.

2. Hamburg, Mus. f. K. u. Gewerbe. Chines. Porzellankump E. 16. Jh. in holländ. (?) Silberfassung 17. Jh. (Jb. d. Hamb. K.slgn. 2, 1952, 137). Phot. Berliner Museen.

3. Ehem. Berlin, Schloßmuseum. Chinesische Porzellanvase, Wan-li. Vergoldete Silberfassung als Kanne von Georg Berger, Erfurt um 1570. Phot. Mus.

4. Jean Pillement, Cahier de Cartels Chinois (ersch. bei Dalmont in Paris um 1770), Folge E Blatt 3, gestochen von J. J. Avril. Größe 35.3 × 24.5 cm. Kat. Orn. St. Slg. Berlin 1939 Nr. 449/3 (7). Nach dem Original.

5. Köln, Kunstgewerbemuseum, aus Slg. Igo Levi. Chinese, Ansbacher Fayence 1. H. 18. Jh. Phot. Rhein. Mus. Nr. 89 683.

6. Karlsruhe, Bad. Landesmuseum. Nachtlicht und Breinapf, Durlacher Fayence um 1765. Phot. Mus.

7. Köln, Kunsthandel. „Compagnie-des-Indes“-Teller, Porzellan. Elefantenreiter mit Rocaillen und Bandschleifen in Farben der Famille rose. China Mitte 18. Jh. Phot. Dr. R. Hempel, Köln.

8. Köln, Kunstgewerbemuseum. Meißner Porzellan mit Famille-rose-Dekor, um 1740. Phot. Rhein. Mus. Nr. 59 056.

9. Köln, Slg. E. Langeloh. Teekännchen mit radierten Goldchinesen, Meißner Porzellan um 1720. Phot. Besitzer.

10. Adam Friedrich von Löwenfinck, Väschen mit Chinesenmalerei, Meißner Porzellan um 1730. Köln, Slg. E. Langeloh. Phot. Besitzer.

11. Joh. Gregor Höroldt (eigenhändig), zwei Koppchen aus einem Teeservice mit Chinesen, Meißner Porzellan um 1730. Köln, Slg. E. Langeloh. Phot. M. Hartzenbusch, Köln.

12. Frz. Anton Bustelli, Chinesin. Nymphenburger Porzellan um 1760. Köln, Kunstgewerbemuseum. Phot. Rhein. Mus. Nr. 20 122.

13. Joh. Gregor Höroldt (eigenhändig), Kump aus dem Kaffeeservice für Kurfürst Clemens August von Köln (Monogramm C A auf der Vase), Meißner Porzellan um 1740. Köln, Kunstgewerbemuseum. Phot. Rhein. Mus. Nr. 45 239.

14. Köln, Herbig-Haarhaus-A.G., Weinkühler mit Lackmalerei auf Blech, Koblenz Ende 18. Jh. Phot. Heddenhausen, Biberach/Riß.

15. Krefeld, Gewebesammlung. Goldbrokat auf Seidendamastgrund, Indien für Europa, um 1700. Phot. Rhein. Mus. Nr. 45 094.

16. Krefeld, Gewebesammlung. Seidenbrokat in der Art Jean Pillements, Frankreich M. 18. Jh. Phot. Rhein. Mus. Nr. 45 090.

17. Ehem. Schlobitten (Ostpr.), Fürst Dohna. Bildteppich aus der Folge „Der Chinesische Kaiser“. Berlin, Charles Vigne, um 1750. Wolle und Seide. Phot. Schloßmuseum Berlin.

18. Schloß Pillnitz, Kaminbock („Brandröthe“), vergoldete Bronze. Frankreich (?) 1740–50. Nach [25] Taf. 94.

19. Schloß Augustusburg in Brühl, wasserspeiender Chinese von einem Brunnen des abgebr. Chines. Hauses, um 1735, jetzt im Treppenhaus des Schlosses. Bemalter Bleiguß. Phot. Rhein-Bild-Vlg., Bonn, Nr. E 1406.

20. Schloß Charlottenburg, Porzellanzimmer von Joh. Frdr. Eosander von Goethe. 1705–08. Phot. Staatl. Bildstelle Be 110.

21. Schloß Sanssouci, „Affensaal“ im Japanischen Haus, erbaut von Joh. Gottfr. Büring 1754/56, Deckenbild von Thomas Huber nach Entwürfen von Blaise Nic. Le Sueur, 1756. Phot. Staatl. Bildstelle, Potsdam Nr. 58.

22. Schloß Paretz, Krs. Osthavelland, Gartensaal mit gemalten Tapeten, erbaut für Kronprinz Friedrich Wilhelm III. von David Gilly 1797, Tapeten wahrsch. von Joh. Christoph Frisch (1739–1815). Phot. Staatl. Bildstelle Pz. 5.

23. Schloß Charlottenburg, Stuhl um 1780. Mahagoni, in Form von Bambus verarbeitet; Bezug bemalte chines. Seide. Phot. Schlösserverw. Berlin.

24. Kansas City, USA., W. R. Nelson Gallery of Art. Kabinettschrank, Lack auf Holz. Holland oder England, um 1720. Phot. Mus.

25. Köln, Kunstgewerbemuseum. Schreibschrank, Nußbaum mit ausgeschnittenem, graviertem und vergoldetem Bronzegitter. Berlin (?) Mitte 18. Jh. Phot. Rhein. Mus. Nr. 58 381.

26. Sanssouci, Teetrinkender Chinese vom Japanischen Haus, von Heymüller und Joh. Peter Benkert 1754–57. Sandstein, vergoldet. Phot. Willi Birkel DKV Nr. 133.

27. Schloß Pillnitz, Bergpalais, „Indianisches Lustschloß“ von M. Dan. Pöppelmann und Zach. Longuelune, 1720–30. Phot. Landesbildstelle Sachsen Nr. 111 394.

Literatur

Allgemein. 1. Rich. Graul, Die ostasiatische Kunst und ihr Einfluß auf Europa, Leipzig 1906. – 2. J. v. Schosser, Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig 1908. – 3. H. Belevitch-Stankevitch, Le goût chinois en France au temps de Louis XIV, Paris 1910. – 4. Henri Cordier, La Chine en France au 18e siècle, Paris 1910. – 5. M. J. Guérin, La Chinoiserie en Europe au 17e siècle, Exposition au Musée des Arts Décoratifs, Paris 1911. – 6. Ad. Reichwein. China und Europa, geistige und künstlerische Beziehungen, Berlin 1923. – 7. Ausst.Kat. „Chinesische Kunst“, Berlin 1929. – 8. Leop. Reidemeister, Der Große Kurfürst und Friedrich I. als Sammler ostasiatischer Kunst, Ostasiatische Zs. 18 (N.F. 8), 1932. – 9. Ders., Philipp Hainhofer und die ostasiatische Kunst, Festschrift Ad. Goldschmidt, Berlin 1935, 109–112. – 10. Chisaburo Yamada, Die Chinamode des Spätbarock seit 1650, Berlin 1935. – 11. Bruno Kisch, Europerien auf China Porzellan, in: Artibus Asiae, Leipzig 1937. – 12. Paul Hazard, Die Krise des europäischen Geistes 1680–1715, Hamburg 1939. – 13. Ed. Horst v. Tscharner, China in der dt. Dichtung bis zur Klassik, München 1939. – 14. Thomas Thomsen, Kineseriets tid og de danske Kinafarter, in: Fra Nationalmuseets Arbejdsmark, Kopenhagen 1942, 59–78. – 15. Margaret Jourdain und R. Soame Jenyns, Chinese export art in the 18th century, London 1951. – 16. Osvald Sirén, Kina och den Kinesiska tanken i Sverige på 1700-talet, Lynchos-Jb., Uppsala 1950.

Einzelnes. Vorbilder: 17. Otto Pelka, Ostasiatische Reisebilder im Kunstgewerbe des 18. Jh., Leipzig 1924. – 18. Katalog der Ornamentstichsammlung der Staatl. Kunstbibl. Berlin, Berlin 1939, Nr. 85, 115, 374, 397–411, 424, 442, 2064, 2280f., 2783f., 4188–97. – Keramik: 19. Gg. Wilh. Schulz, Neues über die Vorbilder der Chinesereien des Meißener Porzellans. Mitt. des Städt. Kunstgew. Mus. zu Leipzig Nr. 11 und 12, Juni 1922. – 20. Ders., Augsburger Chinesereien und ihre Verwendung in der Keramik, Das Schwäbische Museum 1926, 190ff. und 1928, 121ff. – 21. Rob. Schmidt, Das Porzellan als Kunstwerk und Kulturspiegel, München 1925. – 22. William Bowyer Honey, The ceramic art of China, London 1949. – Lack: 23. Heinz Ladendorf, Andreas Schlüter, Berlin 1935. – 24. Hans Huth, English chinoiserie gilt leather, Burl. Mag. 71, 1937, 25–35. – 25. Rud. v. Arps-Aubert, Sächsische Barockmöbel, Berlin 1939. – 26. Kurt Röder und Walter Holzhausen, Das indianische Lackkabinett des Kurfürsten Clemens August im Schloß Brühl, Tübingen 1950. – 26 a. Werner Fleischhauer, Das indianische Lack- und das türkische Boiserienkabinett in Ludwigsburg. Neue Beiträge zur Archäologie und Kg. Schwabens, Julius Baum zum 70. Geb., Stuttgart 1952, 187–95. – Textilien: 27. Schmoller-Hintze, Die preußische Seidenindustrie im 18. Jh. und ihre Begründung durch Friedrich d. Gr., Acta Borussica, Berlin 1892. – 28. Helene Deutsch, Die Entwicklung der Seidenweberei in Österreich 1660–1840, Wien 1909. – 29. Otto v. Falke, Chinesische Seidenstoffe des 14. Jh. und ihre Bedeutung für die Seidenkunst Italiens, Jb. d. preuß. K.slgn. 33, 1912, 176–92. – 30. Ders., Kunstgeschichte der Seidenweberei, Berlin 1913. – 31. Henry Clouzot, La manufacture de Jouy, Paris o. J. – 32. Paul Schulze, Alte Stoffe, Berlin 1920. – 33. Max Creutz, Seidengewebe Chinas in der Gotik, „Die Seide“, März 1927. – 34. Ernst Schreyer, Chinoiserien in den Seidengeweben des 17. und 18. Jh., Diss. Köln, Oldenburg 1928. – 35. Henry-René D’Allemagne, La toile imprimée et les Indiennes de traite, 2 Bde., Paris 1942. – Tapeten: 36. Henry Clouzot, La tradition du papier peint en France, Gaz. des Beaux-Arts 54, 1912. – 37. Tapetenmuseum Kassel, Katalog 1951. – Galanterien: 38. Jean-Louis Sponsel, Das Grüne Gewölbe, Leipzig 1925. – Möbel: [25]. – 39. Hans Huth, Abraham und David Roentgen und ihre Neuwieder Möbelwerkstatt, Berlin 1929. – 40. R. W. Symonds, Chippendale furniture designs London 1950.– 41. Ralph Edwards, English Chairs, London 1951. – Häuser und Gärten: 42. F. Laske, Der ostasiatische Einfluß auf die Baukunst des Abendlandes, Berlin 1909. – 43. E. W. Bredt, Der Chinesische Turm und seine Nebengebäude im Englischen Garten zu München, Blätter für Architektur und Kunsthandwerk 23, 1910. – 44. G. B. Volz, Das Japanische Teehaus im Park von Sanssouci, Brandenburger Land 1, 1934, 372ff. – 45. H. G. Ermisch, Das Japanische Palais in Dresden-Neustadt, in: Denkmalpflege-Heimatschutz-Naturschutz, Dresden 1936, 166–90. – 46. Eleanor v. Erdberg, Chinese influence on European garden structures, Diss. Bonn, Cambridge 1936. – 47. Oswald Sirén, Kinas trägårdar Bd. II, Stockholm 1950.

Verweise