Buchschmuck

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englisch: Book decoration; französisch: Vignette; italienisch: Vignetta.


Robert Diehl (1950)

RDK III, 11–31


RDK I, 407, Abb. 3. Meister E. S.
RDK I, 407, Abb. 4. Meister E. S.
RDK I, 407, Abb. 5. Hans Weiditz, 1521.
RDK I, 1313, Abb. 6. Samuel Lentz. Stich von J. M. Bernigeroth, 1757.
RDK II, 505, Abb. 18. Kurfürstenbibel, 1641.
RDK II, 1359, Abb. 3. Christoph Froschauer, Zürich, um 1525.
RDK III, 13, Abb. 1. Quaestiones super Donatum.
RDK III, 13, Abb. 2. "Dat duytsche Passional", 1485.
RDK III, 15, Abb. 3. Plenarium. Straßburg 1483.
RDK III, 17, Abb. 4. Appianus, De bellis civilibus. Venedig 1477.
RDK III, 17, Abb. 5. Daniel Hopfer, Sachsenspiegel. Augsburg 1516.
RDK III, 19, Abb. 6. Hans Holbein, Basel 1516.
RDK III, 21, Abb. 7. Jost Amman, Feyerabends Druckermarke, um 1590.
RDK III, 21, Abb. 8. Zierrahmen. Frankfurt 1778.
RDK III, 23, Abb. 9. Salomon Geßner, Idyllen. Zürich 1756.
RDK III, 23, Abb. 10. Philipp Otto Runge, "Vaterländisches Museum", 1810.
RDK III, 25, Abb. 11. Franz Pocci, "Alte u. neue Studentenlieder", 1845.

I. Begriff

Der Anteil der zeichnenden Künste an der inneren Ausstattung des Buches dient entweder illustrativen oder dekorativen Zwecken, je nachdem die bildliche Veranschaulichung des Buchinhalts oder die reine Schmuckabsicht überwiegt. Hier will der Begriff „Buchschmuck“ nur in seinem engeren Sinne, d. h. unter Ausschluß der figürlichen Illustration, verstanden sein. Ferner beschränkt sich die Darstellung auf das gedruckte Buch (für das geschriebene s. „Buchmalerei“, RDK II, Sp. 1420ff.).

II. Geschichte

A. Frühdruckzeit

Die künstlerische Ausschmückung des gedruckten Buches unterscheidet sich in den ersten Jahrzehnten nach Gutenbergs Erfindung noch in keiner Weise von derjenigen der Handschriften, auf deren genaue Nachahmung es abgesehen war. Da das technische Verfahren der Frühdrucker zunächst nur dem typographischen Teil ihrer Aufgabe gewachsen war, mußte der künstlerische Schmuck nach wie voider handschriftlichen Ausmalung überlassen bleiben. Diese war Aufgabe des Rubrikators (Miniators), der in die hierfür vom Drucker freigelassenen Felder mit roter oder blauer Tinte (bei Pergamentdrucken auch mit Deckfarben und Blattgold) die Initialen und Kapitelüberschriften eintrug („Korporierung“). Für die richtige Ausführung war durch klein eingedruckte Buchstaben bzw. beigelegte „Rubrikentafeln“ gesorgt. Der Drucker selbst hatte an der farbigen Ausstattung seiner Verlagswerke, soweit es sich nicht um Widmungsexemplare handelte, im allgemeinen keinen Anteil. Sie war vielmehr in das Ermessen des Käufers gestellt und unterblieb in sehr vielen Fällen ganz. – Der naheliegende Gedanke der mechanischen Herstellung farbiger Initialen wurde in der Frühdruckzeit nur einmal, in Fust und Schöffers Psalterausgabe von 1457 (Heinr. Wallau in Festschr. z. 500jähr. Geburtstage von J. Gutenberg, Mainz 1900, S. 325ff.) bzw. dem mit dem gleichen Material gedruckten Canon missae von 1458 (Veröff. d. Gutenberg-Ges. 3, Mainz 1904, S. 37ff.), verwirklicht, wobei eine sinnvolle Teilung des Druckstocks den gleichzeitigen Druck des blauen Buchstabenkörpers und der roten Arabesken von Metallplatten erlaubte. Der denkwürdige Versuch schenkte der Welt eines der schönsten Druckdenkmäler, wurde aber von den Erfindern des Verfahrens sehr bald wieder aufgegeben. Doch scheinen die Rubrikatoren selbst gelegentlich mit mechanischen Hilfsmitteln wie Schablonen und Stempeln gearbeitet zu haben.

Im übrigen setzte schon die Behandlung des unverzierten Satzes ein bestimmtes Maß künstlerischer Einsicht voraus. Für die Gestaltung des Schriftblockes waren von Anfang an ausschließlich dekorative Gesichtspunkte maßgebend. Von den m.a. Hss. übernommen wurden das Verhältnis von Höhe und Breite des Satzspiegels (5:3 für Folio- und Oktavformate, 4:3 für Quart) sowie das Verhältnis der Randbreiten zueinander (Innenrand zu Kopfrand zu Außenrand zu Fußrand wie 2:3:4:6; [12, S. 25 u. 26, Sp. 44–53]). Wo am Schluß des Buches oder eines Abschnittes ein Teil der Seite freiblieb, suchte man dem durch Figurensatz abzuhelfen, indem man den Schriftblock durch symmetrisches Einziehen der Zeilenbreiten verlängerte und ihm zugleich einen gefälligen Abschluß gab. Die häufigste Form dafür ist der einfache dreieckige Keil (Spitzkolumne), daneben kommen auch bereits Becher-, Kristall- und Rautenformen vor. Auch beim Druck gelehrter Werke mit ausführlichem Kommentar war die Satzanordnung von Schmuckrücksichten bestimmt. Der Text wurde als Kern nahe an den Innenrand gerückt oder auch in die Mitte der Seite gesetzt und rings von den Glossen umgeben, was besonders bei zweispaltigem Druck reizvolle Blockwirkungen ergab.

Die bevorzugte Stelle für reichere Ausschmückung des Buches war – solange es noch kein Titelblatt gab, d. h. bis zum E. 15. Jh. – die erste Textseite. Die mehr oder weniger prächtig ausgeführte Initiale bezeichnet dabei stets den Beginn des eigentlichen Textes, während das darüberstehende „Incipit“ nur durch rote Farbe hervorgehoben wird. Zuweilen greifen, genau wie in den Hss., Ausläufer der Initiale auf den Seitenrand über, so daß der Schriftblock von gemaltem Rankenwerk umrahmt wird. Die hierbei verwendeten Formelemente entsprechen den in der hochgotischen Hss.-Malerei gebräuchlichen Pflanzen- und Tiermotiven. Der erste Schritt zur Übertragung dieser handschriftlichen Zutaten auf den Holzschnitt geschah anfangs der 70er Jahre in Augsburg. Hier verwendete Günther Zainer seit 1472 in Holz geschnittene Initialen, die aus verschlungenem Bandwerk zusammengesetzt und in reiner Umrißtechnik, also als Unterlagen für nachträgliche Kolorierung, ausgeführt waren [14, 952]. Daneben entwickelt sich, ebenfalls von Zainer in Augsburg ausgehend, ein reicher ausgebildetes Zieralphabet, das durch ein eigentümliches, die Hohlräume der Buchstaben ausfüllendes Knospenmotiv gekennzeichnet wird (sog. Maiblumenstil; [14, 673 u. 963; 40, S. 7, 15]). Seine Anwendung ist fast ganz auf deutsche, vor allem süddeutsche Drucke beschränkt.

Von den übrigen Initialformen der Wiegendrucke hat sich besonders ein Typus rasch verbreitet, der auf eine Kupferstichfolge des Israel von Meckenem zurückgeht und in seiner dicht schattierten, schwarzgrundigen Laubwerkfüllung die Farbe bereits entbehrlich macht (Beispiele [14, 915 u. 939; 40, S. 3, 5]). Kleine Figurenmotive, in das Blatt- und Rankenwerk des Buchstabens eingefügt (Vögel, Eichhörnchen, Fische, Drachen), finden sich schon 1477 bei Konrad Feyner in Eßlingen [14, 1044] und 1483 bei K. Dinkmut in Ulm [14, 746]. – Eine Verbindung von Schmuck- und Illustrationsabsicht liegt in den Initialen mit einbeschriebenen, auf den Textinhalt bezüglichen Szenen vor. Die frühesten und bekanntesten Beispiele stehen in den ersten deutschen Bilderbibeln, die 1475 und 1477 bei Zainer in Augsburg und 1476–78 bei Sensenschmidt in Nürnberg erschienen (Alb. Schramm, Die illustrierten Bibeln der deutschen Inkunabel-Drucker, Leipzig 1922, S. 5, und RDK II, Sp. 508). Mit bemerkenswertem Geschick ist hier das Figürliche, von der Einzelfigur bis zur 20- und mehrköpfigen Gruppe, in den engen Raum des Buchstabens einkomponiert, während die Ecken des Rahmenfeldes mit Ziermotiven im Maiblumenstil ausgefüllt sind. – Initialen, die zugleich Textillustrationen sind, finden sich ferner in den „Revelationes der Hl. Brigitta“, die B. Ghotan 1492 in Lübeck druckte [14, 782], sowie in Ratdolts Augsburger Psalterium von 1499 [14, 1060]. – Ein Alphabet mit Szenen aus dem bäuerlichen Leben verwendete H. Knoblochtzer in Straßburg in seinen Kalenderdrucken [27, Bd. 19, Abb. 115]. – Auch Accipies-Bilder (RDK I, Sp. 110ff.) und Widmungsdarstellungen werden gelegentlich in Initialen eingefügt [27, Bd. 7, Abb. 1]. Von wesentlichen Einzelstücken sei die prächtige P-Initiale mit der Muttergottes in einem Donat des Baseler Druckers Michael Furter (Abb. 1) und eine ähnliche Komposition mit Madonna und schwebenden Engeln in einem Druck von Johann Zainer in Ulm [14, 1307] genannt. Feststehende Verbindungen ergaben sich gleichsam von selbst aus der Form einzelner Buchstaben, wie etwa das Bild des Kruzifixus im T [27, Bd. 8, Abb. 132]. Zuweilen wurden auch der figürliche und der Buchstabenteil auf getrennte Holzstöcke geschnitten, die ineinander geschoben und nach Belieben ausgewechselt werden konnten, wie z. B. die Verfasserbildnisse und Kampfszenen in der Josephus-Ausgabe des Lucas Brandis in Lübeck 1475 [27, Bd. 10, Abb. 312–319; 40, S. 11].

Ins Spielerische wendet sich die dekorative Phantasie der Frühdrucktypographen in den zahlreichen Fällen, bei denen der Buchstabenkörper selbst, ohne umgebendes Ornament, aus Figuren oder Teilen von solchen zusammengesetzt ist. Zu den rein pflanzlichen Formen (Litterae florentes), die zuerst (1476) Ratdolt in Venedig, Zainer und Dinkmut in Ulm, Schobser in Augsburg verwendeten [14, 689, 746, 952], treten auch hier bald einzelne Tiermotive, so Vogel, Fisch und Schlange, sowie das alte nordische Motiv der verknoteten Drachenhälfe. Seltener, und dann mit einer Kühnheit, die zuweilen das Absurde streift, sind menschliche Figuren verwendet. Möglicherweise haben Kupferstiche des Meisters E. S. von 1464 hier anregend gewirkt (RDK I, Sp. 407/08, Abb. 3 u. 4). Die merkwürdigsten Beispiele im Bereich des Frühdrucks finden sich in Uracher Drucken des Konrad Fyner, in denen etwa ein N aus dem vor Saul spielenden David, ein O aus der Verkündigung Mariae, ein P aus der Geburt Christi geformt sind. Zwangloser fügte sich das M in die Darstellung der Kreuzigung, das J in die Form einer Engelsäule [14, 1316]. Groteske Verknüpfungen von Tier- und Menschenfiguren, in denen sich ein derber Humor ausspricht, begegnen in Straßburg bei Martin Schott [14, 1262, 1316] und, mit Masken- und Fratzenmotiven verbunden, bei Knoblochtzer [14, 1252]. Bei letzterem findet sich auch eines der gelungensten Beispiele der Gattung, das große A mit der Fußwaschung [14, 1249; 27, Bd. 19, Abb. 79]. – Bei den aus dem kalligraphischen Kanzleistil hervorgegangenen Federzug-Initialen wird schließlich das Ornament durch den Schwung der Linie, ihre vielfache Brechung, Aussparung und Verdoppelung ersetzt [21, S. 103, 104]. Einfache oder kompliziertere Formen der Art finden sich in allen Druckereien der Zeit. Die reichste Ausbildung hat dieser Typus allerdings erst im 16. Jh., besonders in den französischen Offizinen, erfahren.

Etwa gleichzeitig mit der gedruckten Initiale entwickelt sich aus den Ausläufern des zur Buchstabenfüllung verwendeten Blattmotivs die Randleiste, und zwar zunächst in Form der offenen Ranke, die den linken und oberen Rand des Satzspiegels mit anmutigen Voluten begleitet. Die Anfänge gehen wiederum von Augsburg und Ulm aus, wo der „Meister des Ulmer Boccaccio“ für die Zainersche Ausgabe des Heiligenlebens von 1472 und Boccaccios „Buch von den berühmten Frauen“ jene köstlichen Zierstücke aus Akelei-, Winden- und Nelkenblüten schuf, nach denen er seinen Namen trägt [27, Bd. 5, Taf. 5].

Neben dem Winkelleisten, der das Satzbild von einer Ecke aus auf zwei Seiten umspielt, tritt der einfache waagrechte Zierstreifen nur gelegentlich auf. Bemerkenswert ist ein Fries mit wilden Männern und Löwenjagd in Martin Schotts Straßburger Plenarium von 1483 (Abb. 3). Häufiger, besonders im letzten Jahrzehnt des 15. Jh., wird der Schriftspiegel von zwei senkrechten Zierleisten eingefaßt, so in den Baseler Drucken des Ritters vom Thurn (1493) und Seb. Brants „Narrenschiff“ (1494; [14, 1039, 1040]) wie auch in der Kölner Chronik des Joh. Koelhoff 1499. Motivisch handelt es sich meist um das herkömmliche Rankenwerk, das durch Weintrauben, Phantasievögel und Narrenfigürchen belebt wird. Gelegentlich begnügt man sich auch mit einfachen, durch Zickzackmuster gegliederten Stäben (Straßburg, Barthol. Kistler 1500; [14, 1286]).

Die ersten den Text völlig einschließenden Umrahmungen in freien Ranken gab Heinrich Knoblochtzer 1482 in Straßburg mit seinen kraftvoll stilisierten Spiralranken aus großformigen Blütenmotiven, unter denen neben Akelei und Nelke auch Kornblume, Rittersporn, Klee und Anemone zu erkennen sind. Sie treten zuerst in den Petrarca- und Äsop-Ausgaben Knoblochtzers auf und wurden später von Ludwig von Renchen (Abb. 2) und Joh. Koelhoff in Köln übernommen. Der freien Ranke tritt in Heinrich Quentells Kölner Bilderbibel von 1479 der geschlossene Rahmen gegenüber. Er umgibt hier sowohl die erste Textseite wie drei der großen Holzschnittillustrationen und ist aus selbständigen Leisten von wechselnder Breite zusammengesetzt, in denen zwischen üppig quellendem Rankenwerk Jäger- und Tänzerfiguren ihr Wesen treiben, während den unteren Abschluß eine rein figürliche Szene, die Anbetung der Könige, bildet, im ganzen wohl das reichste Seitenbild der Frühdruckzeit [27, Bd. 8, Taf. 67, 68]. Verwandte Motive, nicht ohne Einfluß der „Drolerien“ in französischen Miniatur-Hss., schmücken die Seiten von Bertholdus’ „Zeitglöcklein“ in den Ausgaben Michael Greyffs in Reutlingen und Joh. Amerbachs in Basel [14, 719–20 u. 694]. Häufig sind alle Illustrationen eines Buches von gleichen oder ähnlichen Ornamentrahmen umgeben [27, Bd. 12, Abb. 160 bis 209; Bd. 20, Abb. 1254ff.; Bd. 21, Abb. 601ff.]. Statt des Holzschnittes wird dabei manchmal, wie in Numeisters Turrecremata, Mainz 1479 [27, Bd. 14, Abb. 3–36], der Metallschnitt verwendet. Hier muß auch der prächtigen Randleisten Erhard Ratdolts gedacht werden, wenn sie auch ganz aus dem Geiste der italienischen Frührenaissance heraus erfunden und fast ausschließlich in den venezianischen Drucken des Meisters verwendet worden sind (Abb. 4 und bei R. Diehl, Erhard Ratdolt, Wien 1933). In Deutschland haben sie merkwürdigerweise keine Nachahmung gefunden.

Kleinere Zierstücke in Vignettenform kommen in Drucken des 15. Jh. nur selten vor.

Meist sind es Druckermarken (RDK II, Sp. 1357ff.), die in dekorativem Sinn am Schluß des Textes verwendet werden, wozu besonders die von Schöffer in Mainz geschaffene und häufig nachgeahmte Form des Wappenschildes einlud. Kleine Rundstücke mit den Tierkreiszeichen wurden in Kalenderdrucken verwandt. Ziemlich vereinzelt ist das Beispiel eines eingedruckten Exlibris (leerer Schild nebst Spruchband zur handschriftlichen Ausfüllung, dabei Text: Das puch und der schilt ist ...) in einem Druck Peter Wagners in Nürnberg [27, Bd. 18, Abb. 401].

Daß schließlich auch der Schmutzumschlag (s. Buchumschlag, Sp. 42ff.) zuweilen mit ornamentalem Schmuck versehen wurde, zeigt ein Beispiel aus Augsburg (Lucas Zeißenmaier), ein Rechteck mit Rautenmuster und Flechtband [14, 692]. Ein zweites, ungleich reicher verziertes Stück hat sich aus der Augsburger Offizin Ratdolts erhalten (Abb. bei K. Schottenloher, Die liturgischen Druckwerke Erhard Ratdolts, Mainz 1922, Taf. 65 u. 72; vgl. auch Mitt. aus d. G.N.M Nürnberg 1893, S. 110ff.).

B. Renaissance

Das technische Geschenk der Letter vergalt Italien mit dem geistigen des neuen Stils. Die Fülle neuer graphischer Motive, die sich mit ihm in den ersten Jahren des 16. Jh. in die Offizinen des Nordens ergießt, gibt dem gesamten B. der Zeit ein neues Gepräge. An die Stelle der freien gotischen Ranke treten streng antithetisch geordnete Gebilde aus Akanthusvoluten und Fruchtgewinden, Masken und Füllhörnern, Urnen, Muscheln und Trophäen, dazu im Figürlichen Delphine und Greifen, Eroten und Panisken und zum ersten Mal auch architektonische Formen: Nischen, Pilaster, Architrave. Neu sind jedoch nicht nur die Motive, sondern auch der Ort im Buche, an dem sie sich vorzugsweise ausbreiten: das Titelblatt. Seine Einbürgerung fällt etwa in die Jh.-Wende, nachdem allerdings schon 1476 Erhard Ratdolt in Venedig [14, 565] und in den 1490er Jahren einige andere norditalienische Drucker mit Beispielen von Schmucktiteln vorangegangen waren. Die Aufgabe bestand in der künstlerischen Verbindung des Holzschnitts mit dem Schriftsatz des Titels, der zunächst ebenfalls xylographisch, dann aber stets in Typendruck ausgeführt wurde. Selten blieb es bei dem einfachen Untereinandersetzen der unverbundenen Bestandteile. Vielmehr suchte man das Schriftfeld in den Holzschnitt organisch einzubeziehen, indem man entweder ein Stück des Bildes für den Schriftsatz ausschnitt oder den Titel als Schild, aufgehängte Schriftrolle oder Inschrifttafel an einer geeigneten Stelle innerhalb der Bildkomposition anbrachte. Am häufigsten ist jedoch der geschlossene ornamentale Rahmen, der entweder Schrift und Bild gemeinsam umschließt oder den Bildteil, oft in Verbindung mit der Druckermarke, in seinem Sockel enthält.

Der Reichtum an eigenartigen Lösungen ist um so größer, als es durchaus nicht bei einer bloßen Übernahme des italienischen Motivgutes bleibt. Dieses wird vielmehr unter den Händen der deutschen Zeichner und Formschneider, oft unter Verquickung mit Elementen der heimischen Gotik, auf das individuellste umgeformt und gewinnt so sehr bald ein ausgesprochen nationales Gepräge, dem im Handwerklichen eine aufs höchste entwickelte Technik des Formschnitts entgegenkommt. Der so gefundene Stil ist ein reiner Schwarzweiß-Stil, der bewußt auf die Farbe verzichtet, weil er mit den Mitteln der reinen Linienkunst bereits eine differenzierte Farbigkeit zu erreichen vermag. Die energische Schattierung verleiht dabei dem Ornament einen Grad von Körperlichkeit, der schon rein äußerlich die frühesten Beispiele deutscher Renaissancetitel klar von dem Flächenstil der Vorbilder unterscheidet. Unter den Künstlern, die damals für den Buchholzschnitt gezeichnet haben, sind viele der namhaftesten Meister der Zeit. Wieder ist es Augsburg, das den deutschen Druckorten vorangeht. Neben Burgkmair, der selbst mehrfach in Italien war [1, Bd. 1, Taf. 27ff.], ist es hier vor allem Daniel Hopfer, der für die Othmarsche und Millersche Offizin seine charaktervollen schwarzgrundigen Groteskenrahmen geschaffen hat (Abb. 5; [1, Bd. 1, Taf. 20ff.]). Hans Weiditz, damals ebenfalls in Augsburg tätig, verwendete in seinen für die Offizin von Grimm und Wirsung geschaffenen Schmucktiteln mit Vorliebe italienische Architekturmotive, während er in seiner Straßburger Zeit figürliche Kompositionen bevorzugte. In Basel beherrschte Hans Holbein zeitweise die gesamte buchkünstlerische Produktion der dortigen Druckereien (Abb. 6); in Straßburg sind Baldung und Wechtlin, in Nürnberg die Männer der Dürerschule für den Formschnitt tätig, voran Hans Springinklee, der heute als Haupturheber der früher Dürer zugeschriebenen Buchtitel gilt. Dürer selbst hat in den Randzeichnungen zum Gebetbuch des Kaisers Maximilian ein unerreichtes Muster geistvoll improvisierenden B. geschaffen, das allerdings damals noch nicht durch den Druck vervielfältigt wurde (RDK II, Sp. 1399, Abb. 8). In Wittenberg sind die in großer Menge aus den Offizinen des J. Grünenberg und Melchior Lotther hervorgegangenen Drucke der Reformationszeit größtenteils mit Titeln der Cranach-Schule geschmückt, als deren führender Meister der älteste Sohn des Lucas, Hans Cranach, angesehen wird [1, Bd. I, Taf. 88–94]. In diesen Arbeiten, in denen sich phantastische Erfindung und liebenswürdiger Humor verbinden, hat die neue Formenwelt vielleicht ihre tiefste Eindeutschung erfahren.

Während die großen Leistungen des deutschen Buchholzschnitts nur wenig über das 2. Jahrzehnt des 16. Jh. hinausreichen, entfaltete sich gegen M. des Jh. noch eine Spätblüte, die durch die großen Frankfurter Drucker und Verleger Egenolff und Feyerabend hervorgerufen wurde. Für sie schufen Hans Sebald Beham, Jost Amman, Virgil Solis und Tobias Stimmer jene pompösen, mit Rollwerk, Kartuschen und statuarischen Motiven überfüllten Titelholzschnitte, in deren abenteuerlichem Formenspiel sich bei aller Virtuosität bereits das Absinken der künstlerischen Hochblüte des deutschen Buchschmucks ankündigt (Abb. 7; [1, Bd. 2, Taf. 47-75]).

Von den klassischen Initialalphabeten der Zeit seien nur die wichtigsten Typen genannt (RDK I, Sp. 405ff.). Voran geht die Folge eigenartig gestalteter Antiqua-Initialen, mit denen Ratdolt seine venezianischen und Augsburger Drucke schmückte und die, ebenso wie seine Randleisten, in ihren klaren, von Ranken- und Bandwerk durchflochtenen Steinschnittformen den reinen Geist italienischer Frührenaissance atmen [14, 1148; 40, S. 21]. Vielfach, besonders in den späten liturgischen Drucken, sind sie zweifarbig ausgeführt. Der Typus begegnet später in mannigfacher Abwandlung bei Jakob Koebel in Oppenheim [40, S. 67], Michael Furter in Basel, sowie in Augsburger und Ulmer Offizinen. Den Gegenpol bilden die von Joh. Schöffer d. J. in Mainz verwendeten Schmuckbuchstaben, die durch ihr für die deutsche Renaissance-Ornamentik charakteristisches Blattmotiv sowie durch eine damals aufgekommene technische Eigentümlichkeit, das Aufhellen des schwarzen Grundes durch Punzen, gekennzeichnet sind [1, Bd. 1, Taf. 77 A, 78; 39, S. 87]. Äußerst beliebt waren die figürlichen Alphabete mit Kinderszenen, deren bekannteste Holbein für V. Curio in Basel geschaffen hat [40, S. 97; 21, S. 71, 72]. Ähnliche Folgen lieferten A. Woensam von Worms [1, Bd. 1, Taf. 85; 40, S. 73], Weiditz ([40, S. 81] und RDK I, Sp. 407/08, Abb. 5), Springinklee [40, S. 75], Erhard Schön [40, S. 77], Lemberger [40, S. 77] u. a. In einigen Fällen sind die Themen der Darstellung dem Inhalt des Buches, für das die Initialen geschaffen sind, besonders angepaßt, so in dem Alphabet der anatomierenden Kinder in der Baseler Vesalius-Ausgabe von 1543 von J. Stephan von Calcar [40, S. 101]. Ein Alphabet mit astronomischen Motiven zeichnete Michael Ostendorfer für das Astronomicum Caesareum des Appian, Ingolstadt 1540 [40, S. 91]. Im übrigen ist auch hier der Zustrom neuer Gedanken bald versiegt. Die immerhin effektvolle Ausstattung der Titelholzschnitte fand in der 2. Jh.-Hälfte, von einigen Ausnahmen (Jost Amman) abgesehen [1, Bd. 2, Taf. 57, 58], kein gleichwertiges Gegenstück in den Initialformen, die vielmehr ihre Eigenbedeutung allmählich verloren.

Zierleisten werden während der ganzen Epoche als Kopf- und Schlußstücke häufig verwandt [1, Bd. 2, Taf. 62, 63, 94], besonders gerne auch eine aus labyrinthisch verschlungenem Flechtband gebildete Abschlußvignette, die in zahlreichen Variationen vorkommt. – Sehr beliebt bleibt auch die figurale Satzgestaltungin Keilform, sowohl auf den Titelblättern (hier mit reichlicher Verwendung von Rotdruck) als auch im Text. In manchen Drucken der Spätrenaissance wird der Keil geradezu zum dekorativen Leitmotiv der Druckgestaltung. Kompliziertere Gebilde begegnen in den Theocrit-Ausgaben der Zeit, deren Bildgedichte durch Figuren wie „Flügel“, „Altar“ und „Doppelaxt“ typographisch dargestellt werden. Zum ersten Mal kommt hier auch der Bogensatz zur Anwendung. Als Sterne, Herzen und Pokale treten Figurendrucke dann immer häufiger in den gegen E. des Jh. aufkommenden Hochzeitscarmina und Lobgedichtsammlungen auf.

Einen wichtigen Platz innerhalb des Renaissance-Buchschmucks nehmen ferner die Drucker- und Verlegermarken ein (s. Buchdruckermarken, RDK II, Sp. 1357ff.). Im 15. Jh. noch nicht allgemein, haben sie sich im Verlauf des 16. zu einem notwendigen Bestandteil des Buches entwickelt, wobei der praktische Zweck, die Kenntlichmachung der Druckerwerkstatt, sich zwanglos mit der Schmuckabsicht verbinden ließ. Die Form, ursprünglich meist ein Schild mit einfachen Zeichen in der Art der Hausmarken oder Steinmetzzeichen, wechselt jetzt zwischen sinnbildlichem Sachmotiv, heraldischer Komposition und figürlicher Allegorie. Auch das Bildnis des Druckers kommt vor (Heinrich Vogtherr, Straßburg 1538; Abb. [25, S. 42]). Die Druckermarke wurde entweder an den Schluß des Buches gesetzt oder in das Titelblatt dekorativ eingefügt. Je mehr das letztere geschah, desto mehr sah man auf bildmäßige Ausführung, die sich in Format und Stil oft sehr glücklich dem Gefüge des Titelschmuckes einordnete. Holbein hat hierfür meisterliche Beispiele geliefert (RDK II, Sp. 1360, Abb. 3). Mit dem persönlichen Zeichen des Druckers verbindet sich vielfach das Stadtwappen, besonders in Baseler, Kölner und Nürnberger Drucken. Einige der großen Verleger der Spätrenaissance verfügten über eine Anzahl verschiedener Marken, sämtlich Variationen des gleichen Grundmotivs, so Feyerabend in Frankfurt, der deren ein halbes Hundert besaß [7, Taf. 34–59]. Klarer als in irgendeinem anderen Zweige der Buchkunst spiegelt sich in der Geschichte dieser reizvollen Sonderform Wandlung und Vollendung des deutschen Buchholzschnitts während seiner reichsten Epoche wider.

C. 17. und 18. Jh.

Die einschneidende stilistische Veränderung, die der B. im Zeitalter des Barock erfuhr, ergab sich aus dem nahezu völligen Verschwinden des Holzschnitts und seinem Ersatz durch den Kupferstich, mit dessen malerischen Wirkungsmöglichkeiten auch die kunstvollste Führung des Schneidemessers nicht mehr wetteifern konnte. Das rasche Sinken der buchkünstlerischen Leistung ist zum guten Teil von diesem Wechsel der graphischen Technik mitbedingt: die ursprüngliche Einheit von Schrift und Bild, die durch den gemeinsamen technischen Herstellungsgang gewährleistet worden war, zerfiel, sobald der Tiefdruck des Bildes dem Hochdruck der Type gegenübertrat. Man half sich damit, daß man den Stich als einseitig bedruckte Tafel zwischen die Seiten einschaltete bzw. als Kupfertitel (Frontispiz) dem Buch voranstellte. Der Kupfertitel trägt von nun ab das Hauptgewicht der dekorativen Ausstattung und enthält, meist in prunkvolle tektonische und allegorische Kompositionen eingefügt, den ebenfalls gestochenen abgekürzten Wortlaut des Titels, dessen nähere Angaben dem folgenden eigentlichen Titelblatt im üblichen Typensatz vorbehalten bleiben (RDK II, Sp. 505/6, Abb. 17 u. 18). Oft folgt darauf das ganzseitige Verfasserbildnis in mehr oder weniger reichem Ornamentrahmen (Autorenbild, RDK I, Sp. 1309ff. m. Abb. 6 in Sp. 1314). Die Textseiten werden demgegenüber sowohl in bezug auf B. wie auf drucktechnische Qualität immer mehr vernachlässigt. Man begnügt sich, ältere Holzstöcke zu Kopfund Schlußstücken zu verwenden, oder setzt Einfassungen und Abschlußlinien aus kleinsten typographischen Einheiten („Röschen“ und Satzzeichen) zusammen. Diese dem Setzerkasten entnommene Schmuckform, die oft auch für fehlende Initialen Ersatz bieten muß, schließt künstlerische Leistung nahezu aus, bleibt aber nichtsdestoweniger während des ganzen 17. Jh. auch in den großen Tafelwerken der Zeit, wie den Merianschen Topographien, dem Theatrum Europaeum usw., eine beliebte Art des Textschmucks. In Kupfer gestochene Zierstücke kommen in dieser Verwendung verhältnismäßig selten, gestochene Initialen fast gar nicht vor. Der Figurensatz verliert sich in dieser Zeit immer mehr in Künstelei, die auch vor der typographischen Darstellung von Bäumen, Häusern und Gegenständen des täglichen Gebrauchs nicht haltmacht. Seinen eigentlichen Sinn als satztechnische Schmuckform hat das Verfahren damals bereits ganz verloren.

Die einseitige Betonung des Kupfertitels, die diese Epoche des buchkünstlerischen Tiefstandes kennzeichnet, weicht erst nach dem 1. V. 18. Jh. unter dem Einfluß französischer Vorbilder einem gesunderen Stilempfinden, das wieder im Buche eine künstlerische Einheit zu sehen versuchte.

Im Einklang mit der gewandelten Ornamentik der Zeit und begünstigt von der neu dem Buche zugeführten Technik der Radierung entwickelt sich ein neuer Typus des illustrierten Buches, der gleichzeitig vollkommenes Spiegelbild des Zeitgeistes und – in seinen besten Erzeugnissen – Ausdruck einer aufs höchste verfeinerten Buchkultur ist (Abb. 8). Vor allem kommt der Flächenstil des Ornaments, von dem Bérainschen Bandelwerk (RDK I, Sp. 1429ff.) bis zu den Chinoiserien des Rokoko, dem Wesen des B. ungleich mehr entgegen als dies im Zeitalter des Barock mit seinen schweren, der Architektur und dem Tischlerhandwerk entnommenen, buchfremden Profilen, Verkröpfungen und Durchzügen der Fall gewesen war.

Stilbildendes Element des B. in der Zeit des Rokoko und des Frühklassizismus ist die Vignette. Anmutig erfundene Embleme, meist der Sphäre der modischen Schäferpoesie entnommen, Amorettengruppen, als antike Gemmenreliefs stilisiert oder in rosenbekränzte Medaillons gefaßt, und kleine Landschaftsidyllen sind ihre beliebtesten Motive. Sie gliedern als Anfangs- und Schlußstücke (Fleuron und Cul de lampe) die Abschnitte des Textes und geben in der Regel auch den Schmuck des Titelblattes ab, wobei auf den Inhalt des Buches oft gar nicht oder nur mit leiser Anspielung Bezug genommen wird. Die Zartheit der radierten Schmuckakzente, der sichere Geschmack bei ihrer Verteilung und die teilweise Auflockerung des Satzbildes sorgten für eine gewisse Harmonie zwischen der Arbeit des Künstlers und der des Druckers. Um die völlige Einheit zu erreichen, wurde zuweilen das ganze Buch – Titel, Zierstücke und Text – in Kupfer gestochen und von der Platte gedruckt. Ein eigenartiges Beispiel dafür ist J. C. Kaukols „Christlicher Seelenschatz“, Köln 1729 (Abb. [41, Bd. 1, 76 bis 79]).

Im übrigen gehen Illustration und B. vielfach ineinander über. Abgesehen von Chodowiecki, in dessen Gesamtwerk der dekorative Teil keinen nennenswerten Raum einnimmt, haben die deutschen Zeichner und Stecher sich gleichmäßig in beiden Richtungen betätigt. Als Schöpfer köstlichen Vignetten- und Titelschmucks sind neben den vorwiegend französisch ausgerichteten Berliner Meistern G. F. Schmidt und J. W. Meil vor allem A. F. Oeser und sein Stecher Chr. G. Geyser in Leipzig, ferner C. L. Crusius, Chr. B. Rode, J. W. Mechau und F. Kobell zu nennen [41, Bd. 1 u. 2]. Die reinste Verschmelzung von Werkinhalt und B. gelang dem Schweizer S. Geßner in den zahlreichen liebenswürdigen Vignetten und Titelkupfern, mit denen er seine eigenen Dichtungen sowie die Werke von Wieland, Bodmer, Gleim und vielen anderen versah (Abb. 9).

Neben der Radierung ist auch der Holzschnitt in dieser Zeit nicht ganz ausgeschaltet. Seiner Wohlfeilheit entsprechend wird er meist in volkstümlichen Drucken für ornamentale Kopf- und Schlußstücke und Einfassungen von Anfangsbuchstaben (Kartuschen) verwendet. Nicht selten handelt es sich dabei um Nachschnitte von Kupferstichen [43].

D. Klassizismus und Romantik

Der Geist der Grazie und des anmutigen Behagens, der allen diesen Schöpfungen eignet, hat in den Jahren nach der französischen Revolution ein jähes Ende gefunden. Die Forderung der Zeit nach Strenge und Schlichtheit hatte in der Buchkunst ein Zurücktreten des dekorativen Elements zugunsten der reinen Illustration zur Folge, die ihrerseits dem aus England kommenden asketischen Ideal der Konturzeichnung unterworfen war. Zwar gehört die Kupfervignette noch bis ins neue Jh. hinein zum Formbestand des klassizistischen Illustrators, besonders in den seit 1790 so beliebten Almanachen und Taschenbüchern, aber sie hat ihren spielerischen Charakter abgestreift und nimmt, in glatte Rahmen gefaßt, an dem sachlichen Erzählungsstil der Einschaltbilder teil, wie er von den Ramberg, Jury, Penzel u.a. gepflegt wurde. Dem eigentlichen B. steht die Zeit der Aufklärung ablehnend gegenüber.

Erst die Romantik brachte mit den neu erschlossenen geschichtlichen Stoffkreisen wieder eine Wendung zum Dekorativen, die zugleich zum erstenmal unter dem Zeichen nationaler Ursprünglichkeit und echter Volkstümlichkeit stand. Im Gegensatz zu den beiden vorangegangenen Epochen, in denen Frankreich und England die Muster geliefert hatten, ist der romantische Illustrationsstil ein ausgesprochen deutsches Erzeugnis. Sein Grundelement ist die Arabeske (RDK I, Sp. 895ff.). In der Musikalität ihrer Liniensprache ist sie der angemessenste künstlerische Ausdruck für die poetischen Stimmungswerte der wiederentdeckten Dichtungen der nationalen Vergangenheit, in denen die Buchkunst des frühen 19. Jh. ihre wichtigsten Aufgaben fand. Schmuckabsicht und Erzählung sind dabei weniger zu trennen als in irgendeiner anderen Epoche des Buches. Die Arabeske gibt entweder das tragende und gliedernde Gerüst, in dem sich die Bild-Erzählung entwickelt, oder den beziehungsvollen Rahmen, der sie umschließt. Ihre Wurzeln liegen teils in der spätgotischen Ranke, teils in der Grotesken-Ornamentik der römischen Hochrenaissance, vor allem aber in Dürers Randzeichnungen zum Gebetbuch Maximilians, die damals gerade (1808) ihre erste Vervielfältigung durch den Steindruck erfahren hatten und eine tiefgehende Wirkung auf die Buchgraphik der Zeit übten. Die für die Dürerarabeske bezeichnende Verbindung von spielerischem Ranken- und Schnörkelwerk mit realistisch gesehenen Figurenmotiven kehrt in den Randzeichnungen eines Neureuther, Jarwart, Nisle, Unger und anderer wieder. Mit den Spuren Dürers kreuzen sich vielfach Anregungen aus Ph. O. Runges symbolischen Blumenarabesken, die etwa gleichzeitig durch den Stich verbreitet und von den Wortführern der romantischen Bewegung als Offenbarung einer neuen Kunstsprache begrüßt worden waren. Die phantasievollen Textumrahmungen A. Schroedters und Neureuthers, die Blumenkompositionen I. B. Sonderlands und A. Ehrhards und die Umschläge vieler Almanache sind denn auch von Rungeschen Formgedanken – besonders dem Motiv der aus Blumenkelchen herauswachsenden Kinderfiguren – befruchtet, wiewohl Runge selbst nur einige wenige Beiträge zur Buchgraphik geliefert hatte (Abb. 10).

Das bevorzugte Ausdrucksmittel dieser Künstlergruppe war der Kupferstich, die beliebteste Form die dekorative Rahmenzeichnung, oft in anspruchsvollem Großformat. Eine andere, mehr volkstümliche Note erhält der romantische Arabeskenstil in der um 1840 allgemein einsetzenden neuen Blütezeit des Holzschnitts. In ihr bildet sich jene für die Buchkunst der Spätromantik eigentümliche Mischform heraus, die in der Verschmelzung von Vignette, ornamentaler Initialumrahmung und freier Illustration besteht. Als Prototyp dieser neuen bildkünstlerischen Einheit kann Neureuthers „Cid“ (1838) betrachtet werden. Ein großer Teil der um die Jh.-Mitte entstandenen Buchillustrationen, vor allem auch sehr viele von den Meisterholzschnitten Ludwig Richters, gehören dieser Gattung an, bei der die Vignette zugleich Trägerin der Bild-Erzählung ist. Die enge Verbindung mit der Grundform der Arabeske gibt diesen Schöpfungen bei aller Lebensnähe den Grad von Unwirklichkeit, der sie für die Welt des Märchens und der Sage so geeignet macht. Aber auch die Schmuckvignette im engeren Sinne hat ihren Platz im Buchholzschnitt der Zeit, von den anmutig-humorvollen Einfällen eines Pocci (Abb. 11) und Schwind bis zu den genialen Improvisationen Menzels, in denen die romantische Arabeske ihren vergeistigten Ausklang findet.

Mit dem Holzschnitt wetteiferte die Lithographie, die zumeist als Federlithographie angewandt wurde und als solche stilistisch keine neue Note in die Buchkunst der Zeit gebracht hat. Th. Hosemann und O. Speckter sind ihre bekanntesten Meister, das Kinderbuch ihr Hauptanwendungsgebiet. Im übrigen hat der Steindruck als wesentlichste Neuerung dem Buche die Farbe wieder zugeführt und damit allerdings das seinige zum raschen Verfall der Buchkultur in der 2. H. 19. Jh. beigetragen. – Die dritte und letzte graphische Technik der Zeit, der in England um 1820 erfundene Stahlstich, hat als reine Illustrations- und Reproduktionstechnik den eigentlichen B. wenig berührt. Wo Zierstücke zu den Stahlstichen hinzutraten, wurden sie dem Holzschnitt anvertraut.

Zu den Abbildungen

1. „Quaestiones super Donatum“, Initiale P. Basel, Michael Furter, o. J. Nach Veröff. d. Ges. f. Typenkunde [14], Taf. 1073.

2. Seite aus „Dat duytsche Passionail“, Sommerteil. Köln, Ludwig von Renchen, 1485. Nach Veröff. d. Ges. f. Typenkunde [14], Taf. 412.

3. Plenarium, Holzschnittleiste. Straßburg, Martin Schott, 1483. Nach Veröff. d. Ges. f. Typenkunde [14], Taf. 441.

4. Appianus, De bellis civilibus, Zierleiste. Aus der venezianischen Offizin Erhart Ratdolts, 1477. Nach A. F. Butsch [1], Bd. 1, Taf. 2.

5. Daniel Hopfer, Titelblatt des „Sachsenspiegels“. Augsburg, Sylvan Othmar, 1516. Nach A. F. Butsch [1], Bd. 1, Taf. 23.

6. Hans Holbein d. J., Titeleinfassung. Basel, Joh. Froben, 1516. Nach Butsch [1], Bd. 1, Taf. 41.

7. Jost Amman, Feyerabends Druckermarke. Um 1590. Nach P. Heitz [7], Taf. 56.

8. „Empfindungen der Freundschaft und der Freude bey der Müller- und Hastermännischen Eheverbindung ...“, Zierrahmen. Frankfurt a. M., Brönner, 1778. Phot. Techn. Zentralbibl. Frankfurt a. M.

9. Titelblatt zu Salomon Geßner „Idyllen“. Zürich, Geßner, 1756. Phot. Techn. Zentralbibl. Frankfurt a. M.

10. Philipp Otto Runge, Umschlagszeichnung zum „Vaterländischen Museum“, 1810. Phot. Techn. Zentralbibl. Frankfurt a. M.

11. Franz Pocci, Vignette aus „Alte und neue Studenten-Lieder“, Landshut 1845. Nach Dreyer, Franz Pocci, München und Leipzig 1907.

Literatur

1. Alb. Fidelis Butsch, Die Bücher-Ornamentik der Renaissance, 1 u. 2, Leipzig 1878 bis 1881. 2. Rich. Muther, Die deutsche Bücherillustration der Gotik und Frührenaissance, Bd. 1 u. 2, München u. Leipzig 1884. 3. Karl Faulmann, Die Initiale, Wien 1886. 4. Monumenta Germaniae et Italiae Typographica, hrsg. von Konr. Burger, Berlin 1892–1903. 5. Paul Heitz und Karl Aug. Barack, Elsässische Büchermarken bis A. 18. Jh., Straßburg 1892. 6. Paul Heitz und C. Chr. Bernoulli, Basler Büchermarken bis A. 17. Jh., Straßburg 1895. 7. Paul Heitz, Frankfurter und Mainzer Drucker- und Verlegerzeichen bis A. 17. Jh., Straßburg 1896. 8. Campbell Dodgson, Grotesque alphabet of 1464, London 1899. 9. Jos. Poppelreuter, Die Slg. von Buchornamenten im Kunstgewerbe-Mus. Berlin, Zs. f. Bücherfreunde 4, 1900/01, Bd. 2, S. 328ff. 10. Walter Crane, Von der dekorativen Illustration des Buches in alter und neuer Zeit, Leipzig 1901. 11. Wilh. Ludw. Schreiber, Der Initialschmuck in den Druckwerken des 15.–18. Jh., Zs. f. Bücherfreunde 5, 1901/02, S. 209ff. 12. Joh. Luther, Aus der Kunstwerkstatt der alten Drucker, Zs. f. Bücherfreunde 6, 1902/03, S. 217ff. 13. Rud. Kautzsch, Die deutsche Illustration, Aus Natur und Geisteswelt 44, Leipzig 1904. 14. Veröff. d. Ges. f. Typenkunde des 15. Jh., Leipzig 1907ff. 15. Felix Poppenberg, Buchkunst, Berlin 1908. 16. Joh. Luther, Die Titeleinfassungen der Reformationszeit, Leipzig 1909ff. 17. Jul. von Pflugk-Harttung, Rahmen deutscher Buchtitel im 16. Jh., Stuttgart 1909. 18. Paul Kristeller, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jh., Berlin 1911, 19224. 19. Hans Wolff, Die Buchornamentik im 15. und 16. Jh., Monographien d. Buchgewerbes 5, Leipzig 1912/13. 20. Ida Schoeller, Die Kunst im deutschen Buchdruck, Weimar 1915. 21. Martin Gerlach und Heinr. Röttinger, Das alte Buch und seine Ausstattung vom 15. bis zum 19. Jh., Wien u. Leipzig 1915. 22. Ulr. Christoffel, Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind, München 1920. 23. Karl Schottenloher, Das alte Buch, Bibl. f. Kunst- u. Antiquitätensammler 14, Berlin 19212. 24. Oskar Lang, Die romantische Illustration, Dachau 1922. 25. Annemarie Meiner, Das deutsche Signet, Leipzig 1922. 26. Gust. Milchsack, Gesammelte Aufsätze über Buchkunst und Buchdruck usw., Wolfenbüttel 1922. 27. Schramm, Frühdrucke. 28. Max Zobel von Zobeltitz, Über Figurengedichte, Gutenbergfestschrift, Mainz 1925, S. 182ff. 29. Ders. in Zs. f. Bücherfreunde N. F. 18, 1926, S. 21ff. 30. Hildegard Zimmermann, Beiträge zum Werk einzelner Buchillustratoren der 1. H. 16. Jh., Buch u. Schrift 1, 1927, S. 38ff. 31. Karl Schottenloher, Der Holzschnittitel im Buch der Frühdruckzeit, Buch u. Schrift 2, 1928, S. 17ff. 32. Rob. Diehl, Die Kunst im Buche und das Buch in der Kunst, Arch. f. Buchgewerbe 66, 1929, S. 513ff. 33. Alfr. Forbes Johnson, German Renaissance titleborders, Oxford 1929. 34. Gerh. Kießling, Die Anfänge des Titelblattes in der Blütezeit des deutschen Holzschnittes (1470 bis 1530), Buch u. Schrift 3, 1929, S. 9ff., und Monograph. d. Buchgewerbes 14, Leipzig 1930. 35. Erich von Rath, Zur Entwicklung des Kupferstichtitels, Buch u. Schrift 3, 1929, S. 51ff. 36. Gust. Ad. Erich Bogeng, Über die Entstehung und die Fortbildungen des Titelblattes, Buch u. Schrift 3, 1929, S. 74ff. 37. Karl Schottenloher, Der Farbenschmuck der Wiegendrucke, Buch u. Schrift 4, 1930, S. 81ff. 38. Arth. Rümann, Das illustrierte Buch des 19. Jh., Leipzig 1930. 39. Ders., Das deutsche illustrierte Buch des 18. Jh., Stud. z. dt. Kg. 282, Straßburg 1931. 40. Alfr. Forbes Johnson, Decorative initial letters, London 1931. 41. Maria Lanckoronska und Rich. Oehler, Die Buchillustration des 18. Jh. in Deutschland, Österreich und der Schweiz, T. 1–3, Leipzig 1932 bis 1934. 42. Heinr. Röttinger, Der Frankfurter Buchholzschnitt 1530–1550, Stud. z. dt. Kg. 293, Straßburg 1933. 43. Leo und Maria Lanckoronska, Deutscher Holzschnitt-Buchschmuck des 18. Jh., Imprimatur 8, 1938, S. 29ff.

Verweise