Bozzetto

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englisch: Bozzetto (sketch); französisch: Esquisse (maquette), maquette; italienisch: Bozzetto.


Harald Keller (I, II A–C, III) und Anton Reß (II D) (1942)

RDK II, 1081–1098


RDK I, 1189, Abb. 13. Giov. Giuliani, 1. H. 18. Jh.
RDK II, 593, Abb. 8. J. D. Schleuen d. Ä., 1764.
RDK II, 603, Abb. 11. Hans Multscher, 1435, München.
RDK II, 609, Abb. 17. Magdeburg, 13. Jh.
RDK II, 611, Abb. 18. E. 15. Jh., Nürnberg.
RDK II, 1083, Abb. 1. Georg Petel (1590/93-1633/34). London.
RDK II, 1083, Abb. 2. Giov. Giuliano, 1694. Wien.
RDK II, 1085, Abb. 3. 1. H. 18. Jh. Brünn.
RDK II, 1087, Abb. 4. Thomas Weisfeldt († vor 1721). Troppau.
RDK II, 1087, Abb. 5. Balth. Neumann, 1735. Wien.
RDK II, 1089, [Links] Abb. 6. Ferd. Dietz, um 1765. Nürnberg.

[Rechts] Abb. 7. Ferd. Dietz, 1765-68, Veitshöchheim.

RDK II, 1091, Abb. 8. Franz Ign. Günther (1725-75). München.
RDK II, 1091, Abb. 9. Franz Ign. Günther, 1746. München.
RDK II, 1093, Abb. 10. Simon Troger (1693-1768). Wien.
RDK II, 1093, Abb. 11. J. S. B. Pfaff (1747-94). Bayonne.

I. Begriff

B. – frz. patron (Gay II, S. 212f., bezeugt für 1420, 1470, 1474; danach dt. „die Patron“ (P. Flötner 1538 und Augsburger Bildhauerzunft des späten 16. Jh.), lat. (bei den Theoretikern) proplastice – ist der erste plastische, skizzenhaft vorbereitende Entwurf für eine Skulptur. Er kann die Handzeichnung ersetzen oder ergänzen. In kleinem Format hält er den Gesamtentwurf einer Figur oder Gruppe in flüchtiger Modellierung in einem bildsamen und leicht veränderlichen Material fest (Ton, Wachs, Gips, Kreide, Cartapesta, Stuck, in Deutschland am liebsten Holz). Nach diesem ersten kleinen Entwurf fertigt dann der Künstler oft noch ein zweites größeres Modell, das man dann aber nicht mehr B. nennt (Zwischen- oder Ausführungsmodell). Das Wort B. hat denselben Stamm wie abbozzare oder sbozzare (= einen ersten Entwurf machen, skizzieren; ganz allgemein gebräuchlich, auch z. B für den Entwurf von Briefen). Es wird zum ersten Male 1482 für die kleine Tonskizze Verrocchios zu seiner Christus-Thomas-Gruppe an Or San Michele gebraucht („la boza et principio di si bella cosa“). Im 16. Jh. bei Cellini, Annibale Caro (1581), bei Borghini (1584), dagegen sehr selten bei Vasari, der sonst modello sagt. Provedimento kennt allein Ghiberti, im 15. Jh. sonst modellum oder exemplum (wobei z. T. zwischen disegno und exemplum sauber geschieden wird), seltener forma. Für das Fließende der Terminologie vgl. Rob. Oertel (Mitt. d. Kunsthist. Inst. in Florenz 5, 1940, S. 239f.).

II. Geschichte

A. Antike

Das Wort τύπος wird durch die Bauinschrift vom Asklepios-Tempel in Epidauros überliefert. Dort muß Timotheus solche zur freien Verfügung stellen, und die Baukommission hat das Recht, jeden, der ihr paßt, mit der Ausführung zu beauftragen. Das sind aber nun nicht kleine Skizzen in knetbarer Masse, die die Griechen für die erste Ideenskizze gewiß auch gekannt haben, sondern originalgroße Ausführungsmodelle (RDK I, Sp. 922f.). Von einem in Originalgröße aufgebauten Tonmodell, das seines Gewichtes von mehreren Zentnern wegen unbeweglich war, wurden Teilabgüsse in Gips oder Stuck genommen, und diese Negative wurden dann von den griechischen Bildhauern noch einmal bearbeitet. Das Modell entsteht also nicht durch Antragen von außen, sondern durch Aushöhlen von innen, ein dem abendländischen MA und der Neuzeit ganz unbekannter Schaffensprozeß. Erst der Ausguß aus diesen Formen liefert das endgültige Modell, nach dem die Ausführung in Marmor dann beginnen kann. Diese Modelle waren vermutlich hohl gegossen, so daß sie leicht transportierbar waren und mit auf den Bau genommen werden konnten (C. Blümel, Jb. d. Dt. Archäol. Inst. 54, 1939, Sp. 301ff., u. ders., Griech. Bildhauer an der Arbeit, Berlin 1940, S. 40ff. Für die Erklärung des Wortes τύπος vgl. bes. A. v. Blumenthal, Hermes 63, 1928, S. 391ff., und P. Wolters, Corolla L. Curtius, Stuttgart 1937, S. 95ff.). B. Der mittelalterliche Hüttenbetrieb hat sehr wahrscheinlich ebenfalls nur das originalgroße Modell gekannt, ebenso wie er keine zeichnerische Skizze im kleinen Format für Fresko und Tafelbild verwendete, sondern nur den originalgroßen Vorentwurf auf die zu gestaltende Fläche selbst (R. Oertel, a. a. O., S. 220ff.). Seit dem letzten Drittel 14. Jh. wird von solchen originalgroßen Schablonen (Modeln) für einzelne Architekturteile aus Holz (asseres formarum), aber auch für dekorative Bauplastik wie etwa Wasserspeier (forma animalis), aus verschiedenen Hütten berichtet. 1372 für Prag bezeugt, wo der leitende Meister (Peter Parler) vertraglich zur Anfertigung solcher Modeln verpflichtet ist und aus diesem Titel regelmäßig Gelder bezieht (J. Neuwirth, Die Wochenrechnungen und der Betrieb des Prager Dombaues 1372–78, Prag 1890, S. 426ff.; O. Kletzl, Plan-Fragmente aus der deutschen Dombauhütte von Prag, Stuttgart 1939, S. 13ff.). Im Winter 1391/92 stellt Enrico da Gamondia (d. i. Heinrich Parler III. von Gmünd-Ulm) Modelle der von ihm entworfenen Kapitelle für die großen Bündelpfeiler des Mailänder Domes auf einer Brüstung vor dem dortigen Rathaus zur Besichtigung durch die große Baukommission aus (Annali della Fabbrica del Duomo di Milano 1, Milano 1877). 1397–99, 1408, 1434 sind solche Modeln (Holzschablonen für Maßwerk, Pfeiler usw.) für Xanten bezeugt (Stephan Beissel, Die Bauführung des MA, Freiburg 18892, 1, S. 107, 126, 134, 138), 1418 für Ulm. Die ältesten erhaltenen aus dem späteren 14. Jh. befinden sich in der Modellkammer der Stadt Augsburg. Man wird annehmen dürfen, daß die Notiz von 1406 betr. des Figurenschmucks am Rathause in Bremen: „item mester Johanne den steenhouwere 4 ps. vor 2 brede tho der Formen des rathuses, do he de maken wolde“ (E. Waldmann, Die gotischen Skulpturen am Rathaus zu Bremen, Stud. z. dt. Kg. 96, Straßburg 1908, S. 3) ebenfalls originalgroße Modelle meint.

Aus dem deutschen Spät-MA sind keine Modelle im kleinen Maßstab erhalten, die man als die ersten B. bezeichnen könnte. Über die unvollendete mittelgroße Steinfigur einer törichten Jungfrau im Magdeburger Dommuseum vgl. Sp. 608f. und Abb. 17. Auch das Modell für den Grabstein Herzog Ludwigs des Gebarteten von Bayern-Landshut von Hans Multscher (1435, München, B.N.M.; Sp. 603, Abb. 11) ist kein B., sondern noch ein exemplum im m.a. Sinne, weil es nicht in leicht veränderlichem Material, sondern aus besonders hartem Solnhofer Stein gebildet ist – also nur angenommen oder verworfen werden konnte. – Auch die Büste der Königin Margarete der drei nordischen Reiche im Lübecker St.-Annen-Mus. (um 1423) ist schon ihrer Ausführung in Alabaster wegen kein B. für das Grabmal der Königin in Roeskilde (W. Paatz, Die Lübeckische Steinskulptur der 1. H. 15. Jh., Lübeck 1929, S. 72 und Abb. 146).

Das Auftreten der B. im späten MA steht in ursächlichem Zusammenhang mit der Einführung neuen bildnerischen Materials für die Skulptur. Der „Skizzierstoff“ wird um 1400 für würdig befunden, für verkäufliche, vollendete Skulpturen verwendet zu werden und als ebenbürtig neben die weniger vergänglichen Materialien wie Holz, Silber, Bronze usw. zu treten. Nach spärlichen Vorläufen im späten 14. Jh. setzt die reiche Produktion von Terrakotta-Plastik in Italien und Deutschland im weichen Stil um 1400 ein (Hub. Wilm, Gotische Tonplastik in Deutschland, Augsburg 1929; Jak. Burckhardt, Gesamtausg. 13, S. 195ff.). Auch die Cartapesta-Technik dringt jetzt aus Italien in Deutschland ein.

Freilich sind keine B. als Vorlagen für ein einzelnes Bildwerk auf uns gekommen, sondern nur Tonmodelle, die als Mustervorrat der m.a. Werkstatt angehörten, so wie das Musterbuch den Formenschatz der m.a. Malerei weitergab (Hub. Wilm, Die gotische Holzfigur, Stuttgart 19423, S. 10ff. und Abb. 27 bis 32). Das ebd. Abb. 26 veröffentlichte Wachsmodell über Holzkern aus dem 13. Jh. aus Fritzlar scheint doch eher ein Gußmodell für eine Kleinplastik zu sein (Abb. s. Bronze). Solche hat es natürlich durch das ganze MA gegeben, da die Gußform ja nur durch Abguß eines originalgroßen Modells gewonnen wird. Oft machten Holzschnitzer die Modelle für den Erzguß (Liste bei H. Huth, Künstler und Werkstatt der Spätgotik, Augsburg 1929, S. 32 mit Anm. 52, und RDK II, Sp. 603ff.). Diese Modelle, wenn durch den Abguß nicht zerstört, wurden zuweilen als selbständige Statuen hergerichtet (Sp. 606, Abb. 15, und W. Paatz, Rep. f. Kw. 51, 1930, S. 78). Das Holzmodell für den bronzenen Wenzelsleuchter des Hans Vischer im Prager Dom von 1534 ist noch im Nürnberger G.N.M. erhalten (S. Meller, Peter Vischer, Leipzig 1925, S. 210). Aus dem deutschen 15. Jh. ist lediglich ein Holzrelief des Marientodes im G.N.M. als B. für ein großes Relief in Betracht zu ziehen (Sp. 611, Abb. 18). Aber auch hier ist das Skizzenhafte sicher nicht beabsichtigt, sondern unvollendeter Zustand eines kleinen Hausaltärchens.

C. Renaissance

Der B. als eigens angefertigte Skizze aus leicht bearbeitbarem Stoff für ein bestimmtes Kunstwerk ist eine Neuschöpfung der italienischen, besonders der florentinischen Frührenaissance (Zusammenstellung bei Jenö Lanyi, Quercia-Studien, Jb. f. Kw. 1930, S. 45ff.). Für diese B. war oft nur eine kurze Frist gesetzt. 1432 stehen bei der Konkurrenz für den Zenobius-Schrein des Florentiner Doms zwischen Ausschreibung der Arbeit und Einreichung des B. nur fünf Tage zur Verfügung. Der erste Künstler, in dessen Lebenswerk von Auftrag zu Auftrag der B. als wichtigste Vorstufe sich belegen läßt, ist Verrocchio, Man muß unterscheiden zwischen B., die nur als Arbeitsphase für die Künstlerwerkstatt bestimmt sind, und Vertrags-B., die den Vertragszeichnungen entsprechen und dem Besteller bei dem juristischen Vertragsabschluß vorgelegt wurden. Die beiden ältesten erhaltenen Vertrags-B. im Abendland: Donatellos Forzori-Altar und Pollajuolos Konkurrenzentwurf für das Forteguerri-Grab in Pistoja von 1477 (beide London, Viktoria- und Albert-Mus.), beide aus Terrakotta. E. 15. Jh. ist in Italien der B. schon als selbständige Kunstgattung anerkannt, wenn im Medicigarten bei S. Marco neben Marmor- und Bronze - Arbeiten schon modelli museal und zu Studienzwecken aufgestellt sind und wenn 1482 der B. für Verrocchios Christus-Thomas-Gruppe von Or San Michele vom Besteller der Bronzegruppe mit angekauft und in einem Amtsraum der Zunft aufgestellt wird zu „... reverentia et dilecto negli animi de vedenti tale opera“. Ja, an der Schwelle der Hochrenaissance scheint der Gebrauch des B. als Vorbereitung zur Skulptur schon wieder abgenommen zu haben, denn 1504 sagt der Theoretiker Pomponius Gauricus vom B. „maxime hec olim in usu“. Für die italienische Renaissance erfüllt der B. auch pädagogische Zwecke. Zahlreiche kleine Wachs-B. von Francesco di Giorgio werden von seinen Schülern in eigenen Werken verarbeitet. Auch für Lionardo sind B. bezeugt, besonders für das Reiterdenkmal Sforza. Von den zahlreichen unter dem Namen Michelangelos gehenden B. (die reichste Slg. im Londoner Viktoria- und Albert-Mus.) scheint einer strengen Kritik als eigenhändig nur die Herkules- und Kakus-Gruppe der Casa Buonarotti standzuhalten. Auch für Jac. Sansovino dient das Modell als Vertragsbasis. Von ihm wie von Giovanni da Bologna sind schöne Stücke erhalten. Entstehungsprozeß und Wesen eines B. hat Vasari im 2. Kapitel seiner Einleitung über die Skulptur glänzend geschildert (ed. Milanesi I, S. 15 2ff.). – Die wenigen deutschen B. des 16. Jh. sind Sp. 602ff. aufgezählt.

D. Barock

1. Eigentümlichkeit,; Verwendung im Werkstattbetrieb

Die eigentliche Blütezeit des B. ist der Barock. Aus der Menge der erhaltenen B. einzelner Meister können wir seine große Rolle im Werkstattbetrieb erkennen. Dazu kommt noch die neue Bedeutung des Begriffes B. Das m.a. „Muster“ oder „exemplum“ war ein getreues Modell des auszuführenden Werkes. Der Begriff des B. als Studie prägt sich in der Renaissance. Der neue Wert des Barock-B. liegt in dem Skizzenhaften, dem schnellen plastischen Entwerfen. Der B. enthüllt die künstlerische Konzeption eines plastischen Werkes. Die Wertschätzung des B. war im Barock sehr hoch.

a. Entsprechend der kunstgeschichtlichen Entwicklung der Barockplastik tritt in Deutschland der B. erst im 18. Jh. in Erscheinung; aus dem späten 16. und 17. Jh. sind wenig B. erhalten. Georg Schweiggers Grabmalentwurf für Gustav Adolf (Hamburg, Kunstgew.-Mus.) von 1633 ist ein „Muster“ wie Multschers Grabmodell für Ludwig den Gebarteten. Die weiterlebende spätgotische Tradition in vielen Schnitzerwerkstätten des 17. Jh. schaltet den B. als ersten skizzierten Entwurf im Schaffensprozeß weitgehend aus. Dagegen spielt der B. in der italienischen, besonders in der römischen Bildhauerwerkstatt des 17. Jh. eine große Rolle. Man kann sich ihn (wie auch die Bildhauerzeichnung) aus dem Schaffen Berninis nicht wegdenken. Sandrart berichtet, daß ihm Bernini in seinem Atelier allein für die Figur des Longinus 22 Wachs-B., alle drei Spannen hoch, gezeigt habe (Joachim von Sandrarts Akademie der Bau-, Bild- und Mahlerey Künste von 1675, hrsg. von R. A. Peltzer, München 1925, S. 286).

b. Neben dem gebräuchlichen Ton, Gips oder Wachs tritt nur in Deutschland als Material für den B. auch Lindenholz auf (das Elfenbeinmodell Winterhalters für das Johannesdenkmal von Kloster Hradisch bei Olmütz im Landesmus. Troppau ist wohl wegen seines ungewöhnlichen Materials im engeren Sinn keine Entwurfsstudie). Die öfters vorhandene alte Fassung oder Tönung sollte die Material- oder farbige Wirkung des vollendeten Werkes zeigen oder wurde vorgenommen, wenn der B. als Sammel- oder Ausstellungsobjekt verwendet wurde. Die Größe des B. kann sehr wechseln; allgemein hält sie sich zwischen 20 und 30 cm. Selten sind halblebensgroße B. wie die von R. A. Boos für die Herkulestaten der Hofgartenarkaden in München (63 bis 76 cm). Zu scheiden von dem B. als Entwurfsskizze ist das ebenfalls in vergänglichem Material, wie Ton oder Gips, hergestellte, meist schon auch originalgroße „Werkmodell“ (Ausführungsmodell): es stellt die letzte Stufe im Entstehungsprozeß eines Werkes dar; der Ausführende, ob der Meister selbst oder seine Werkstatt, hält sich bindend an dieses Modell. Beispiele: Duquesnoys originalgroßes Stuckmodell für den hl. Andreas wurde 1629 in einem der Kuppelpfeiler von St. Peter aufgestellt. Die 1629 datierte Radierung nach diesem von Fr. Perrier stimmt genau mit der späteren Marmorausführung von 1640 überein. Andere, direkt für die Ausführung bestimmte Modelle: [1, Bd. 1, Abb. 1, 2, Taf. 47 (?); Bd. 3, Taf. 76]. Bis der Guß des Schlüterschen Reiterdenkmals des Großen Kurfürsten vollendet war, stand auf der Langen Brücke in Berlin die Modellstatue aus vergoldetem Gips. Von 1769 datiert der Vertrag mit Ignaz Günther über zwei Marmorfiguren: Günther soll je ein kleines Modell und ein weiteres in vollkommener Größe aus Gips und Holz liefern. Die großen Modelle sollen aufgestellt, später durch die Marmorfiguren ersetzt werden.

c. Der Grad der Ausführung des B. kann sehr verschieden sein, vom ersten skizzenhaften Andeuten bis zur detaillierten Ausführung. Giovanni Bolognas Stromgötter - B. [1, Bd. 1, Taf. 28/29] lassen unmittelbar die schnelle, skizzierende Arbeitsweise, das Kneten des weichen Tones, die Bearbeitung mit dem Modellierholz erkennen. Bernini bildet in seiner späteren Zeit einen großartig skizzierten B.-Stil aus ([1, Bd. 2, Taf. 35]; Brandegee-Coll. Nr. 12). Rhythmus der Figur, Bewegungs- und Gewandmotiv sind in wenigen großen Zügen festgehalten; die Einzelform in ihrer Dinglichkeit ist nur im Zusammenhang des Ganzen erkennbar. Von impressionistischer farbiger Wirkung der flockig-skizzierte Relief-B. des Ercole Ferrata [1, Bd. 1, Taf. 52]: ein Höhepunkt der Skizziertechnik, dabei eine Virtuosität des Modellierens, die die Substanz des Materials, den knetbaren weichen Ton, unmittelbar sprechen läßt.

Eine ebenfalls dem Material angepaßte Skizziertechnik verbindet eine Reihe deutscher Lindenholz-.B des 18. Jh., die vielleicht auch auf eine gemeinsame (österreichische?) Werkstattübung zurückgehen: büßende Magdalena im Mus. zu Brünn, Abb. 3, ebd. stehende weibliche Gestalt, sehr fragliche Zuschreibung an G.R.Donner; Immakulata, Diöz.-Mus. Wien; hl. Magdalena von Ignaz Günther im B.N.M. München (Abb. 8), sehr lebendig und mit bewußtem Reiz der Oberfläche, die durch das Stehenlassen der Schnitzkanten facettartig aufgelöst ist.

In allen Einzelheiten ausgeführte B. sind meist als Modelle unmittelbar für die Ausführung bestimmt, besonders wenn sie Quadrierung oder sonstige Maßeinheiten eingeritzt tragen, wie viele B. Giulianis oder die meisten Morlaiters (vgl. auch [1, Bd. 1, Taf. 64, 2; Bd. 4, Taf. 62]). Grenzfall zwischen B. und Werkmodell ist die Kniefigur des Phélypeaux von Guidi [1, Bd. 1, Taf. 56].

d. Über die Möglichkeit, den B. von Nachbildungen zu unterscheiden [1, Bd. 1, S. 11ff.]. Eine besondere Schwierigkeit begegnet noch der Bestimmung des B., wenn ein echter B., aber mehrere ausgeführte Werke nach diesem vorhanden sind. So kann man den B. der Taufe Christi der Vatikan. Bibl. [1, Bd. 2, Taf. 44] nicht unmittelbar in Beziehung setzen zu der verwandten, von Raggi ausgeführten Marmorgruppe in S. Giovanni dei Fiorentini. Er ist vielmehr der B. einer Kleinbronze, die Melchiore Caffà neben einem Modell für eine Altargruppe für S. Giovanni in La Valetta arbeitete; die Gruppe wurde nach Caffàs Tod von G. Mazzuoli nach dessen Modell vollendet. Eine Variante des Caffàschen Modells ist Raggis Täufergruppe (Rud. Wittkower, Eine Bronzegruppe des Melchiore Caffà, Zs. f. bild. K. 1928/29, S. 227ff.).

e. Der B. ist immer ein Fixpunkt der künstlerischen Konzeption eines Werkes. Sind für ein Werk mehrere B. erhalten, kann man an ihnen die formale Entwicklung ablesen. Für die barocke Werkstattübung ist es interessant, daß z. B. Bernini oft eine Figur zuerst als nackte Bewegungsstudie in einer Zeichnung oder im B. festhält (vgl. B. für Engel mit Dornenkrone; Norton, Bernini and other studies in the history of art, New York 1914, Nr. 15, Taf. 21; Heinr. Brauer und Rud. Wittkower, Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini, Leipzig 1931, Taf. 22, 132 a u. b, u. a.). Die Vorzeichnungen und die B. laufen nebeneinander her und führen, sich gegenseitig ergänzend, bis zur endgültigen formalen Lösung (Brauer-Wittkower a. a. O., Taf. 120 a, Norton a. a. O., Nr. 17; oder Brauer-Wittkower a. a. O., Taf. 120 a, Norton a. a. O., Nr. 15 und 16). Ebenso die Zeichnungen für die Engel am Sakramentsaltar (Brauer-Wittkower a. a. O., Taf. 132ff.; Norton a. a. O., Nr. 12, 13 u. 14). Die Ideenreihe der B. für die Caritas vom Grabmal Urbans VIII. s. [2].

f. Die zu bewältigenden riesigen Aufgaben (plastische Ausstattung der Kirchen, Residenzen, Schloßgärten) brachten es mit sich, daß der eigentliche Künstler und Hauptleiter der Bildhauerwerkstatt nur die B. herstellte, die Ausführung aber geschulten Gesellen überlassen wurde, denen z. T. eine gewisse Schaffensfreiheit eingeräumt war. Diese Arbeitsteilung ist in der Barockwerkstatt allgemein; sie findet sich ebenso bei Giovanni Bologna (Figuren für die Universität in Genua) wie bei A. Schlüter (Schlußsteine und Fabelhelme am Berliner Zeughaus). Oder man läßt sich den B. durch einen anerkannten auswärtigen Meister liefern; M. Rauchmiller stellt 1681 in Wien den Gips-B. zur Figur des Johann Nepomuk für die Prager Karlsbrücke her, J. Brockoff schnitzt 1682 auf Schloß Ronsberg, dem Sitz des Auftraggebers der Figur, nach Rauchmillers B. das große Holzmodell für den Bronzeguß, der im folgenden Jahr durch W. H. Herold in Nürnberg hergestellt wird.

g. Um so wertvoller erscheint der B. als eigenhändige Arbeit des Meisters; bei den Kunstsammlern wurde er als Sammelobjekt hoch geschätzt. Dom. Bernini berichtet in der Vita seines Vaters von dem Geständnis eines Dieners, der zu Lebzeiten G. L. Berninis so viele Modelle und Zeichnungen des Meisters heimlich verkaufte, daß er jahrelang seine Familie damit unterhalten konnte. Rubens dankt Fr. Duquesnoy in dem bekannten Brief vom 17. April 1640 für Modelle, die ihm dieser geschickt hatte. „Das schlaffende Kindlein, in Erden zu Rom possirt“, das Sandrart in seiner Kunstkammer besaß, ist vielleicht ein Duquesnoysches Originalmodell, da Sandrart mit Duquesnoy in Rom jahrelang befreundet war. Auch die Original-B. von Schlüters Kriegermasken fanden noch zu dessen Lebzeiten Verbreitung in Abgüssen. Das Inventar der Sammlung des Daniele Farsetti in Venedig von 1778 erwähnt „Un grandissimo numero di terracotte e crete di artisti moderni“, worunter nichts anderes als B. zu verstehen sind. Abgüsse von Duquesnoys Tonmodellen, Puttenszenen darstellend, waren ein beliebtes Studienobjekt in den Bildhauerateliers (Baldinucci, Notizie ed. Claß, 12, S. 318, u. G. B. Passeri, Vite, ed. Roma 1772, S. 86; Nachweis solcher Abgüsse vgl. Giov. Batt. Passeri, Die Künstlerbiographien, hrsg. von Jak. Heß, Leipzig u. Wien 1934, S. 106, Anm. 2 und 3). Das Inventar der venezianischen Akademie von 1807 erwähnt in den Sälen mehrere ausgestellte B., die von Mitgliedern der Akademie hergestellt waren. In der Pfaffschen B.-Sammlung dienten die von anderen Meistern herrührenden Stücke wohl auch nur zu Studienzwecken. Für im Atelier herumstehende B. und das Arbeiten nach dem B. vgl. Sp. 593/94, Abb. 8. Ein spätes Selbstbildnis Wenzingers im Besitz der Freiburger Kliniken zeigt im Hintergrund den Modellierbock mit dem B. für eine Immakulata-Statue (Werner Noack, Ein Spätwerk Christian Wenzingers im Freiburger Augustinermuseum, Oberrheinische Kunst, S. 272ff.).

h. Die Bedeutung des B. sinkt im Klassizismus. Das Handwerkliche und Freie im Übertragen vom B. auf die Figur wird dadurch ersetzt, daß der Künstler ein naturgroßes Modell ganz ausarbeitet, das dann mechanisch mit dem Punktierapparat übertragen wird. G. Schadow (geb. 1764) schreibt über die Gepflogenheiten seiner Jugendzeit kritisierend: „Man wußte in den deutschen Werkstätten nichts von: in Punkte setzen und diese vom Modell auf den Stein überzutragen. Modelle nach der Natur und in der Größe des Steins auszuführen, hielt man für Zeitverschwendung.“

2. Katalog (B.-Sammlungen, Einzelstücke)

a) Größere Sammlungen von deutschen Barock-B.

Heiligenkreuz, Mus. (z. T. Wien, Dommus.), ca. 180 B. von Giov. Giuliano (1663–1744) und seiner Schule (Abb. 2; Inv. Österreich 19, S. 220ff., Abb. S. 225ff., und RDK I, Sp. 1190, Abb. 13).

Venedig, Museo Civico Correr, 104 B. von Giov. Maria Morlaiter (1699–1781, aus Niederndorf i. Pustertal, tätig in Venedig; Lorenzetti, Rivista di Venezia 14, 1935, S. 225ff.).

Nürnberg, G.N.M., Holz-B. von Ferdin. Dietz (1708–77; Brinckmann [1], Bd. 4, Taf. 22ff.; Walt. Fries, Modelle für Gartenfiguren von Ferdinand Dietz, Anz. d. G.N.M. 1924/25, S. 104ff.).

Würzburg, Luitpold-Mus., B. von Joh. Peter Wagner (1730–1809); einige B. Wagners in der Pfaffschen Slg. in Mainz und im B.N.M. München (Brinckmann [1], Bd. 4, Taf. 52ff.).

Schwerin, Landesmus., 32 Ton-B. von Rudolf Kaplunger (1746–95) zu den 1775 ausgeführten Personifikationen der Künste, Wissenschaften und Tugenden auf dem Schloß zu Ludwigslust in Mecklenburg (Brinckmann [1], Bd. 4, Taf. 73ff.; Gerd Dettmann, maschinenschriftl. Diss. Köln 1922; ders., Der Bildhauer R. K., Belvedere 8, 1929, S. 150ff., und Mecklenburg. Mon.-H. 1930, S. 493ff.).

Mainz, Altertums - Mus., B. des Bildhauers Joh. Seb. Barn. Pfaff (1747–94); Ernst Neeb, Mainzer Zs. 2, 1907, S. 57ff.; vgl. a. Karl Bischoff, Diss. Frankfurt a. M. 1927). Stilistische Zuweisung mehrerer B. dieser Slg. an Egell, Wagner, Juncker, Melchior durch A. E. Brinckmann [1, Bd. 4]; einen B. Pfaffs hat A. E. Brinckmann in Bayonne nachgewiesen (Abb. 11; Wallr.-Rich.-Jb. 5, 1928, S. 166f.; RDK I, Sp. 91f., Abb. 7–9).

Überlingen, Städt. Slg., B. von Franz Antoni Dirr (geb. 1724, seit ca. 1766 in Überlingen tätig), z. T. sign. und dat. 1781 und 1798 (Horst Sauer, Oberrhein. Kunst 6, S. 246 u. bes. S. 252).

b) Einzelne deutsche B., soweit nicht bei A. E. Brinckmann [1].

London (früher Berlin, Slg. Burchard), Ton-B. von Georg Petel (1590/93 bis 1633/34) zur Silengruppe seines Humpens im Kunsthist. Mus. Wien (Abb. 1). (Zuschreibung von K. Feuchtmayr in Nachträge zu Gustav Glück, Rubens, van Dyck und ihr Kreis, Wien 1933, S. 401.)

Hamburg, Kunstgewerbe-Mus., Modell zum Grabmal Gustav Adolfs: der König auf dem Totenbett, Speckstein - Hochrelief, sign. und dat. von Georg Schweigger 1633 (E. F. Bange, Jb. d. preuß. K.slg. 1931, S. 107).

Verschollen. Wachsmodell des Nürnberger Goldschmieds Christoph Ritter (1610–76) für den Nürnberger Neptunsbrunnen (jetzt in Peterhof), zu dem Schweigger (1667/68) die Figuren modellierte (E. F. Bange, a. a. O., S. 108, Anm. 1).

Verschollen. Matthias Rauchmiller (1645 bis 1686) arbeitet 1682 an einem Modell zur Grabensäule in Wien (E. W. Braun, Oberrheinische Kunst 9, 1940, S. 81; Stoedtner Nr. 199720).

Verschollen. Das 1716 in den Atelierräumen Grupellos (1644–1730) aufgenommene Inventar (W. Herchenbach, Zs. d. Düsseldorfer Geschichts-Ver. 1882) verzeichnet u. a. viele B. zu Gartenfiguren usw., darunter Modelle zu Reiterdenkmälern Johann Wilhelms, die nach dessen Tod nicht mehr zur Ausführung kamen. Die Bronzestatuette eines Paris in der Städt. Kunst-Slg. in Düsseldorf (Abb. Berliner Museen 1934, S. 109) ist der in Grupellos Werkstatt ausgeführte Bronzeausguß eines B.

Berlin, Hohenzoll.-Mus., Gips-B. (z. T. versilbert) von Andreas Schlüter zum Denkmal des Großen Kurfürsten, 1698 (Zuschreibung von Wilh. Boeck, Jb. d. preuß. K.slg. 55, 1934, S. 241ff.; Stiche nach verlorenen B. von Schlüter bei Heinz Ladendorf, Der Bildhauer und Baumeister Andreas Schlüter, Berlin 1935, Taf. 1ff.).

Privatbesitz, 2 Ton-B.: Brunnenentwurf und männlicher Kopf. Zuschreibung an Balth. Permoser (1651–1732) von Ernst Michalski (Belvedere 11, 1932, S. 123ff. u. Abb. 140 u. 142).

Troppau, Landes-Mus., 5 Terrakotta-B. (vgl. Abb. 4), Thomas Weisfeldt († vor 1721) und seiner Werkstatt zugeschrieben von E. W. Braun (Kunst und Denkmalpflege in Schlesien 2, Niederschlesien, 1938, S. 134ff., Abb. 69 und 70).

Nürnberg, G.N.M., Terrakotta-B. eines Putto von Michael Klahr d. Ä. (1693–1742; tätig in Schlesien) von 1730. (E. W. Braun, Jb. d. Verb. d. dt. Museen in der Tschechoslowakei 1, 1931, S. 170f.; Erich Meyer-Heisig, Diss. Breslau 1931).

Breslau, Kunstgewerbe-Mus., 3 Terrakotta-B. von M. Klahr d. Ä., davon ein hl. Andreas sign. M. K. 1740 (Braun, a. a. O., S. 171).

Berlin, Schloß-Mus., Lindenholz-B. (?) antiker Krieger von Georg Gottfr. Weyhenmeyer (1666–1715; Berliner Museen 1933, S. 57: Boeck, und 96: Foerster).

Karlsruhe, Bad. Landesmus., Lindenholz-B. eines Herkules mit der Himmelskugel von Paul Egell, Modell der obersten Giebelfigur des 1725 erbauten Neckartores in Mannheim, um 1722 (A. von Schneider, Veröff. des Bad. Landesmus., Die plastischen Bildwerke, Karlsruhe 1938, S. 62, Taf. 80).

München, B.N.M., Ton-B. von Joh. Baptist Straub (1704–84) für Figuren im Törringschen Palais (C. Giedion-Welcker, J. B. Straub, München, 1922, Abb. 104 u. 108).

Wien, Kunsthist. Mus., Lindenholz-B. Kain und Abel, sign. von Simon Troger (1693–1768; Abb. 10; Jul. v. Schlosser, Werke der Kleinplastik, Bd. 2, Wien 1910, Taf. 29).

Kunsthandel, Ton- und Holz-B., zugeschrieben an Joh. Georg Itzlfeldner (um 1705 bis 1790 tätig in Tittmoning; Lothar Pretzell, Salzburger Barockplastik, Berlin 1935, S. 97 und Taf. 62 a, und E. Michalski a. a. O., Abb. 143).

München, B.N.M., mehrere B. von Ignaz Günther (1725–75; Abb. 8 u. 9; Ad. F eulner, Ignaz Günther, Wien 1920).

Znaim, Mus., Pietà, Holz-B. von Andr. Zahner († um 1753) aus Würzburg, tätig in Olmütz.

Gebweiler, P.B., 4 B. zu den großen Reliefs am Chorgestühl der Unteren (Liebfrauen-)Kirche zu Gebweiler von Fidelis Sporer (1733–1811) aus Weingarten, teilw. sign. „Sporer fec“.

Rottenburg, Diöz.-Mus., Holz-B. eines Bischofs, süddeutsch, 3. V. 18. Jh. (nach frdl. Mitteilung von Herrn Dr. Wilh. Boeck, Tübingen).

c) Nicht als Bozzetti zu betrachten sind:

Wien, P.B., Immakulata von Balthasar Neumann, sign. und dat. 1735. Ton (Abb. 5). Die kleine Figur ist eher als selbständige Kleinplastik zu betrachten, vor allem wegen der genauen Datumsbezeichnung („Johann B. Neumann ano 1725 den 15. August“), die auf einer Entwurfskizze widersinnig wäre und auch bei keinem B. sonst erscheint.

Berlin, D.M., Madonna, Egid Quirin Asam (1692–1750) zugeschrieben. Ton (Kat. Bange, S. 124, Nr. 2344).

Frankfurt a. M., Städt. Slgn., Ölbergfiguren: Judas und ein Häscher, klagende weibliche Figur (Magdalena?) von Christian Wenzinger aus Staufen bei Freiburg, 1745. Ton (Brinkmann [1], Bd. 4, Taf. 18 u. 19).

Deutscher P. B., Immakulata von Christian Wenzinger, um 1760. Ton (Verst.-Kat. Lempertz Nr. 400, 1939, Taf. 1).

III. B. als Vorbild für Maler

Schon im 15. Jh. bedienen sich Maler für ihre Zwecke des Kleinmodells. In den Schlachtenbildern Paolo Uccellos sind für die Pferdedarstellung hölzerne oder tönerne B. dem Studium zugrunde gelegt. Bequemer und billiger als lebende Modelle waren für Gewandstudien B. aus Ton oder Wachs, um die Gewänder aus Stoff oder Cartapesta drapiert wurden, die man vorher mit Wachs oder ähnlichem versteifte. Diese Arbeitsweise wird für zahlreiche Maler des 15. Jh. von Vasari vermutet (Piero della Francesca, Lionardo), für Lorenzo di Credi bezeugt. – Ferner lassen sich Maler von Bildhauern eigens B. anfertigen, deren Komposition sie als Gruppen in ihren Gemälden verwenden (Tribolo und J. Sansovino für Andrea del Sarto, ein in Rom lebender französischer Bildhauer maître Ponce für Salviati, Jac. Sansovino für Perugino). Daß Maler B. und kleine Terrakottamodelle nach vollendeten Skulpturen als Studienschatz sammeln, nach denen sie zeichnen, ist für Correggio, Tizian, Greco, Barocci bezeugt und hält sich bis ins 18. Jh. Das bekannteste Beispiel ist der romantischen Begleitumstände wegen Tintoretto, von dem Dutzende von Zeichnungen nach Modellen erhalten sind, besonders nach den Liegefiguren Michelangelos aus der Medicikapelle (Julius v. Schlosser, Jb. Kaiserhaus 31, 1913/14, S. 111ff.). Für Deutschland sind ähnliche Gewohnheiten nicht nachgewiesen.

Möbel-B. s. Möbel.

Zu den Abbildungen

1. Georg Petel (1590/93–1633/34), Bozzetto zur Silengruppe des Humpens im Kunsthist. Mus. Wien. Ton, 30,5 cm hoch. London (früher Berlin, Slg. Burchard). Nach einer von Hauptkonservator Dr. Karl Feuchtmayr, München, hergestellten und freundlicherweise überlassenen Photographie.

2. Giovanni Giuliano (1663–1744), hl. Joachim (?), Bozzetto für den ehem. Hochaltar im Stift Heiligenkreuz (Nied.-Österreich,) 1694. Ton, 35 cm hoch. Wien, Dommus. Phot. Paula Witsch, Wien.

3. Brünn, Kunstgew.-Mus., Bozzetto einer büßenden Magdalena (von Raphael Donner?), 1. H. 18. Jh. Holz, 7 cm hoch, 13 cm breit. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

4. Thomas Weisfeldt († vor 1721), Bozzetto einer trauernden Maria. Ton, 25,4 cm hoch. Troppau, Landesmus. Phot. Mus.

5. Balthasar Neumann, Immakulata, sign. und dat. 1735. Ton, 39 cm hoch. Wien, P.B.

6. Ferdinand Dietz (1708–77), Bozzetto einer Athena als Beschützerin der Künste, Entwurf für eine Gartenfigur in Veitshöchheim, 1675 bis 1768. Holz, 34,5 cm hoch. Nürnberg, G.N.M. Phot. Museum.

7. Ferdinand Dietz, Athena als Beschützerin der Künste, 1765–68. Veitshöchheim, Hofgarten. Phot. L. Gundermann, Würzburg.

8. Franz Ignaz Günther (1725–75), Bozzetto einer hl. Magdalena, Entwurf zu einer Tabernakelfigur von 1755 im Würmgau-Mus. zu Starnberg. Lindenholz, 21 cm hoch. München, B.N.M. Phot. Museum.

9. Franz Ignaz Günther, Bozzetto für eine Hausmaria, dat. 1746. Ton, 29 cm hoch, 24 cm breit. München, B.N.M. Phot. A. Reß, München.

10. Simon Troger (1693–1768), Bozzetto Kain und Abel, sign. Lindenholz, 22 cm hoch. Wien, Kunsthist. Mus. Nach Jul. v. Schlosser, Werke der Kleinplastik 2, 1910, Taf. 29.

11. Joh. Seb. Barn. Pfaff (1747–94). Bozzetto der Malerei, Entwurf zu einer Statue von der 1786 voll. Dompropstei in Mainz, jetzt im dortigen Altertums-Mus. Ton, 27 cm hoch. Bayonne, Musée Bonnat. Phot. Prof. Dr. A. E. Brinckmann, Frankfurt a. M.

Literatur

1. A. E. Brinckmann, Barock-Bozzetti, Bd. 1–4, Frankfurt a. M. 1922–25. Bespr.: Kurt Gerstenberg, Jb. f. Kw. 1923, S. 323ff.; 1924/25, S. 156f.; 1927, S. 123. Frida Schottmüller, Dt. Kunstliteratur, Beil. d. Zs. f. bild. K. 59, 1925/26, S. 88ff. Erika Tietze-Conrat, Rep. f. Kw. 51, 1930, S. 174ff. – 2. A. E. Brinckmann, Ein Bozzetto Berninis, Zs. f. bild. K. 60, 1926/27, S. 264ff. – 3. Leo Planiscig und Ernst Kris, Bozzetti und Modelletti der Spätrenaissance und des Barock, Ausstellung im Kunsthist. Mus. in Wien 1936/37, Katalog. – 4. Entwürfe von Malern, Bildhauern und Architekten der Barockzeit in Österreich, Österreich. Gal. Wien, 25. Ausstellung im Oberen Belvedere 1937. – 5. Heinr. Klapsia, Bozzetti und Modelletti der Spätrenaissance und des Barock, Kirchenkunst 9, 1937, S. 14ff.

Verweise