Blumen, Blumenmalerei, Blumenstück

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englisch: Flowers, flower-piece, flower-painting, still life of flowers; französisch: Fleurs, peinture de fleurs, tableau de fleurs; italienisch: Fiori, pittura a motivi di fiori, quadro di fiori.


Luise Böhling (1942)

RDK II, 925–942


RDK I, 67, Abb. 2. Leipzig, 1665/66.
RDK I, 619, Abb. 1. Ampleben (Braunschweig).
RDK I, 1095, Abb. 8. Olpe (Westf.), 18. Jh.
RDK I, 1101, Abb. 17. Berlin, 2. H. 18. Jh.
RDK II, 927, Abb. 1. Stephan Lochner, Dombild (Ausschnitt).
RDK II, 929, Abb. 2. Ludger tom Ring d. J., 1562.
RDK II, 929, Abb. 3. Georg Flegel (1563-1638).
RDK II, 933, Abb. 4. Ottmar Elliger d. Ä., 1678.
RDK II, 933, Abb. 5. Johanna Elis. Weydmüller, 1773.
RDK II, 937, Abb. 6. Trier, St. Paulin, Chorgitter, 1775.
RDK II, 939, Abb. 7. Philipp Otto Runge (1777-1810).

I. Begriff

Zu unterscheiden ist zwischen der selbständigen B.-Malerei, die als Zweig der Stillebenmalerei die B. um ihrer selbst willen (in Töpfen, Vasen, Körben oder als Kränze um Bilder) darstellt, und der Verwendung der B. als Dekorationsmotiv in der Malerei, Plastik und im Kunstgewerbe, zu den verschiedensten Zwecken und in vielerlei Material.

II. Geschichte der Blumenmalerei

A. Antike

Eine selbständige B.-Malerei gibt es, abgesehen vom Fernen Osten, mit seltenen Ausnahmen erst seit dem 16. Jh. Vorher dienten B.-Darstellungen vornehmlich dekorativen Zwecken. Schon in der Kunst der Sumerer und Ägypter tauchen B. auf, aber nur als stilisiertes Ornament. Naturalistischer wird dieses in Kreta, wird dann aber in der klassischen griechischen Kunst wiederum stilisiert. Erst in der Spätzeit des Hellenismus werden die B. aus dem stilisierenden Zwang befreit und in natürlicher Weise wiedergegeben (z. B. die B. in den Ranken der Ara pacis). In den römischen Villen (Pompeji, Herculaneum, Rom, Palatin) finden sich in den Umrahmungen bildlicher Darstellungen häufig B., vor allem als Girlanden, dann in Kränzen, Ranken und Friesen auf den gemalten Säulen und Sockeln. Auch lose auf dunklen Hintergrund gestreute bunte B. kommen vor (Neapel, Mus. [1, Taf. IV]). Dagegen sind B.-Sträuße sehr selten. Immerhin gibt es als erstes B.-Stück des Abendlandes aus dem 2. Jh. nach Chr. das römische Mosaik eines B.-Korbes im Vatikan (E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen, München 1923, Bd. 3, Taf. 314, Abb. 704, und [3, Abb. S. 16]), das wie ein Vorläufer niederländischer Stilleben anmutet. Die antiken B.-Motive leben noch in der Katakombenmalerei fort, wo auch schon die Lilie und Rose als Symbole für die Gottesmutter auftreten.

B. Mittelalter

1. Miniaturen

Das frühe und hohe Mittelalter hat sich kaum mit der Darstellung von B. abgegeben, und viel später als das Blatt- und Laubwerk (Sp. 834ff.) treten die B. in der deutschen Kunst in Erscheinung. Von wenigen Beispielen in der Plastik abgesehen (Kapitelle des Lettners in Gelnhausen mit Rosen, Disteln usw.; Chorgestühle), bleiben sie auch im MA vorwiegend Gegenstand der Malerei. Eine bedeutende Rolle spielen sie bei der immer üppiger werdenden Ausschmückung der Bilderhandschriften. Während in der karolingischen und romanischen Miniaturmalerei das Blatt in den Randleisten dominiert, tritt im 15. Jh. mehr und mehr die B. an seine Stelle. An die Livres d’Heures der ersten Jh.-Hälfte schließt sich, besonders in Flandern, eine reiche Produktion von künstlerisch hervorragenden Gebetbüchern an, deren Miniaturen vielfach die gleiche Anordnung zeigen: die figürlichen Darstellungen werden von mehr und mehr sich verbreiternden Zierleisten umgeben, die mit stilisierten B.-Ranken oder mit schon völlig naturalistischen Streu-B. ausgestattet sind. B.-Ranken zeigen z. B. das Missale des Ferry de Clugny in Siena und ein Gebetbuch in Wien, beide von Willem Vrelant († 1481/2; Friedr. Winkler, Die flämische Buchmalerei des 15. und 16. Jh., Leipzig 1925, Taf. 35 u. 37, 1), oder das Gebetbuch für Galeazzo Maria Sforza (zwischen 1466 und 76) von dem anonymen Meister Antons von Burgund (Winkler, Taf. 40–42), völlig naturgetreue Ranken mit vorwiegend Veilchen, Stiefmütterchen und Margariten die Werke des Meisters der Maria von Burgund, hauptsächlich das Gebetbuch dieser Fürstin (um 1480) und das Karls des Kühnen (Winkler, Taf. 57ff.), frei in die Umrahmungen eingestreute Schwertlilien, Nelken und Tausendschön die Miniaturen des Meisters des Hortulus animae (tätig zw. 1480 und 1520; Winkler, Taf. 71f.). An deutschen Beispielen, die dieser flandrischen Buchmalerei folgen, seien genannt: die Miniaturen des Stephan Lochner, bei dem die Phantasie-B. als Endigungen zierlicher, symmetrischer Ranken überwiegen (Wallr.Rich.-Jb. 5, 1928, S. 66ff., u. N.F. 1, 1930, S. 114ff.; Otto Helm. Förster, St.L., Frankfurt a. M. 1938, Abb. 30f., 48f., 62f., 65, 74), das Gebetbuch der Maria von Geldern (Alfr. Stange, Gotische Malerei, Bd. 3, 1938, Nr. 153f.), das Missale des Berthold Furtmeyr von 1481 (RDK I, Sp. 151, Abb. 20) oder das Gebetbuch des Grafen Eberhard im Bart in Stuttgart. (Beispiele aus Italien und England bei M. D. Wyatt, The art of illuminating as practised in Europe, London 1860.) Im späteren 16. und im 17. Jh. werden B.-Umrahmungen besonders bei Teppichen beliebt, wobei die üppig ausgestatteten Brüsseler Tapisserien die erste Stelle einnehmen. In Deutschland wählt man B.-Vasen oder Frucht- und B.-Girlanden für die Bordüren besonders in den Wirkereien von Hamburg und Wismar E. 16. bis A. 17. Jh. (Esther-Teppich von 1565 in Greifswald, Sp. 723/24, Abb. 8).

2. B. in der Landschaft

Etwa gleichzeitig wie zu den rein dekorativen Zwecken in den Umrahmungen treten die B. in der altdeutschen Malerei zur Andeutung oder liebevollen Ausgestaltung landschaftlicher Szenerien auf. Seit der Zeit des beginnenden Realismus sprießen B. aus dem Rasen des Untergrundes (Abb. 1) oder zwischen den Fliesen hervor, beleben sie Gärten und Wiesen. Man setzt die Gottesmutter mit dem Kind in eine Rosenlaube (Schongauer, Burgkmair), auf eine mit B. bepflanzte Rasenbank oder, von Heiligen umgeben, in einen mit vielen bunten B. geschmückten Garten (Meister des Marienlebens, Berlin). Auf den berühmtesten Beispielen solcher früher Gartenbilder, dem Paradiesesgärtlein in Frankfurt und dem Mittelbild des Genter Altars, läßt sich schon eine lange Reihe der damals bekannten Feld- und Garten-B. zusammenstellen. Auch der Hinter- und Untergrund von Teppichen ist häufig von B. der verschiedensten Art dicht besetzt, z. B. auf den Schweizer Bildteppichen der 1. H. 15. Jh. Um 1550 schuf der sächsische Wirker Seger Bombeck, der in Brüssel gelernt haben muß, seine mit B.-Stauden und Rosenbüschen fast völlig ausgefüllten Teppiche, von denen sich noch neun erhalten haben (Pantheon 2, 1928, S. 392ff.). – Ebenfalls in naturalistischer und nicht in stilisierter Form findet man um die M. 15. Jh. B. auf gestochenen Spielkarten (Spielkartenmeister, Meister der Weibermacht, Meister mit den Banderolen), wo die symmetrisch über die Blätter verteilten Blüten (beim Spielkartenmeister Alpenveilchen, Akelei und Rosen) eine bestimmte Farbe und Zahl bedeuten (Max Geisberg, Die Anfänge des Kupferstichs, Leipzig 19232, Taf. 5 und 30).

3. B.-Vasen

Im Hinblick auf die Entwicklung der selbständigen B.-Malerei sind noch wichtiger die Vasen mit einzelnen B., welche seit der Zeit um 1400 auf bestimmten szenischen Darstellungen beliebt werden, in seltenen Fällen aber auch schon früher auftauchen. So kommt eine solche Schale mit Pflanzen auf der Miniatur eines Goslaer Evangeliars um 1225 vor, und zwar auf einer Säulenarkatur über einem schreibenden Evangelisten (Dehio, Dt. K. 1 *, Abb. S. 347); ferner finden sich Töpfe mit schematisierten B. auf einer Art B.-Krippe auf dem Wandgemälde der Verkündigung um 1300 in der Kartause Prüll bei Regensburg. Häufig wird das Motiv aber erst im 15. Jh., und vor allem die Szenen mit der Gottesmutter im Mittelpunkt werden gern mit B.-Vasen ausgestattet, um besondere Attribute der Madonna aus der Pflanzenwelt anbringen zu können. Bei diesen Darstellungen handelt es sich außer um Bilder der thronenden Muttergottes (Holbein d. Ä., Grünewald, Jörg Breu) und der Verkündigung (Stephan Lochner, westfälische Meister der 1. H. 15. Jh., Schongauer, Bartel Bruyn, Hans Schüchlin, die Meister der hl. Sippe, der Lyversberger Passion usw.) auch um Szenen des Marientodes (Konrad von Soest, Meister des Wurzacher Altars), des hl. Lukas, der die Madonna malt (RDK I, Sp. 1171, Abb. 1), usw. Die dargestellten B. sind in erster Linie die Lilie, dann auch das Maiglöckchen, später noch Akelei und Schwertlilie, die regelmäßig als Symbole der Tugenden der Gottesmutter anzusehen sind. Die weiße Lilie, das Symbol der Keuschheit, das der Verkündigungsengel in der Hand trägt, ist der Ausgangspunkt für derartige Vasenbilder. Zunächst nur aus einem Stengel mit wenigen Blüten in einem hohen Henkel- oder Deckelkrug bestehend, entwickeln sich diese B.-Darstellungen, allmählich um weitere Stengel, die in Fayencekrügen stehen, vermehrt, bis zu dem herrlichen, aus Lilien, Rosen und Hahnenfuß zusammengestellten Strauß neben der Stuppacher Madonna.

C. Renaissance

Die ersten selbständigen B.-Bilder malen die Meister der Renaissance. Um diese Zeit wird das wissenschaftliche Interesse am Bau der Pflanzen wach und führt zu vertieften botanischen Studien. Als einer der ersten hat Lionardo da Vinci in den Jahren 1508–11 B.-Zeichnungen in Handschriften niedergelegt, in denen er in die Gesetzmäßigkeiten der Pflanzenwelt einzudringen sucht. Auch Dürers B.-Aquarelle sind derartige Studien, bei denen er sich mit viel Liebe ins kleinste Detail versenkt und auch unscheinbare Pflanzen (z. B. das Schöllkraut) der eingehenden Schilderung wert hält. Alle B.-Aquarelle Dürers (Schwertlilie, Ranunkel, Pfingstrose, Türkenbund, Akelei usw. und das Veilchensträußchen) stammen aus den Jahren 1503–05 (Friedr. Winkler, Die Zeichnungen Albrecht Dürers 2, Berlin 1937, Abb. 346ff.). Sie zeichnen sich durch große wissenschaftliche Genauigkeit aus und stellen z. T. Heilkräuter dar, die vielleicht für ein geplantes Kräuterbuch bestimmt waren. Pflanzenzeichnungen dieser Zeit kennen wir ferner von Baldung Grien aus den Jahren 1509–11 und nach 1517 und Aquarelle von Hans Weiditz (1529) als Vorlagen zu den Holzschnitten eines Kräuterbuches (neu hrsg. Bern 1936).

Die ersten B.-Sträuße in Vasen, die aus szenischen Darstellungen losgelöst und verselbständigt werden, besitzen wir in Deutschland von der Hand Ludger torn Rings d. J. (1522–84) im Landesmus. in Münster. Zwei davon (Abb. 2), beide datiert 1562, erscheinen wie eine Vergrößerung aus einem Verkündigungsbild: Lilien und Iris werden in wenigen Stengeln in einer schlanken Vase vereinigt und ergeben ein Bild schmalen und hohen Formates. Ein weiteres Gemälde von 1565 verzichtet auf die symbolischen B. und stellt zum ersten Male einen richtigen Strauß mit dunklen Blättern und vielen kleinen Blüten dar, der in einer Nische steht (Pantheon 1, 1928, S. 328). Ausgebreitet aber hat sich die B.-Malerei in Deutschland erst im Anschluß an die niederländische, die während des 17. und 18. Jh. einen bedeutenden Zweig der Stillebenmalerei ausmacht und eine nie wieder erreichte Höhe erklimmt.

D. Barock

1. Niederlande

Die Entwicklung der B.-Malerei in den Niederlanden hängt aufs engste mit der B.- und Gartenkultur zusammen, die seit dem 16. Jh. einen mächtigen Aufschwung nimmt. Während man im MA nur wenige Garten-B. züchtete und sich im übrigen auf die Heilkräuter beschränkte, wirft man seit dem 16. Jh. das Augenmerk auf „exotische“ Pflanzen mit leuchtenden Blüten, welche Gelehrte und Reisende aus fremden Ländern mitbringen. Besonders die Tulpe ist mit ihren kräftigen Farben während des Barock die ausgesprochene Königin der B.-Stücke. – Die B.-Malerei wie die gesamte Stillebenmalerei übernehmen die Holländer von den Flamen. Während Rubens die B. noch zu dekorativen Zwecken verwendet, werden sie bei seinen Schülern zu einer eigenen Kunstgattung entwickelt. Die erste Generation flämischer B.-Maler (geb. in den 60er bis 80er Jahren des 16. Jh.), vor allem Jan Bruegel d. Ä., später dann Daniel Seghers und dessen Schüler legen das Hauptgewicht auf prächtige B.-Gewinde um Bilder, gemalte Reliefs oder Nischen mit Madonnenstatuen. – Die Holländer bevorzugen die Darstellung naturgetreu gemalter B.-Sträuße in Glas- und Tonvasen, Schalen oder Körben. Auf die älteste, von den Flamen ausgehende Generation folgt der Klassiker der holländischen B.-Malerei, Jan Davidsz de Heem. Unter seinen Zeitgenossen und Nachfolgern lockert sich seine noch etwas strenge Komposition und vollzieht sich langsam der Übergang von den schweren Barockformen zu der graziöseren, leichteren, in den Farben helleren Malerei des Rokoko. Während das 17. Jh. die Sträuße im allgemeinen symmetrisch baut, um einige große und helle Blüten gruppiert und vor dunkle Hintergründe setzt, liebt das 18. die unregelmäßige, diagonale Komposition, lichtet die Hintergründe auf und stellt die Vasen auch wohl frei in die Landschaft. Während anfänglich (so bei torn Ring) Gefäß und Strauß streng getrennt behandelt werden, hängen später die Blüten über den Rand herab, werden einzelne Exemplare auf die Tischplatte gestreut und läßt man die B. von Insekten umschwirren. – Auf eine neue Höhe und zugleich zu einer letzten Blüte wird das B.-Stück im 18. Jh. durch Jan van Huijsum und Rachel Ruijsch geführt, die beide zu schlankeren Formen, zarteren Tönen und einer botanisch einwandfreieren Wiedergabe der Pflanzen übergehen.

2. Deutschland

Von den Niederlanden breitet sich – besonders durch den Export der B.-Bilder in alle Welt – die B.-Malerei auf die angrenzenden Länder aus, auf Frankreich, England und namentlich Deutschland. Während in Frankreich allein Jean Baptiste Monnoyer (Hofmaler Ludwigs XIV.), der im Stil Daniel Seghers’ arbeitet, hervorgehoben zu werden braucht, ist die Wirkung auf Deutschland, und zwar vor allem auf die nördlichen und weillichen Gebiete, breiter, wenn auch hier kein einziger Künstler Rang und Bedeutung der großen niederländischen B.-Maler erreicht. Immerhin führen die Anfänge dieser Kunstgattung in Deutschland – wie schon das Beispiel Ludger torn Rings zeigte – mit einzelnen Vertretern weiter als im Westen zurück. Auch der erste deutsche Stillebenmaler, Georg Flegel (1563–1638) in Frankfurt, der wohl in Holland lernte, geht der ältesten flämischen Generation um einige Jahre voraus. Er malt vor allem Stilleben mit Fischen und Geflügel, mit Obst und Gemüse, die gelegentlich durch eine Vase mit B. bereichert werden (Abb. 3). Einer seiner Schüler ist Jakob Marrel (1614 bis 1681), der sich in Utrecht und Antwerpen weiterbildet und mit den flämischen Künstlern die Vorliebe für B.- und Frucht-Girlanden teilt. Seine reinen B.-Stücke sind mehr in ausländischen Sammlungen vertreten. Sein Schüler ist der bekannteste B.-Maler Deutschlands, Abraham Mignon (1640–79), der außer in seiner Vaterstadt Frankfurt bei de Heem in Utrecht lernt und sich die holländische Technik zu eigen macht. Neben B.-Kränzen und aus B., Früchten und Tieren gemischten Stilleben kommen auch reine B.-Stücke vor (Amsterdam, Wien usw. [2, Taf. 12]). Die Tradition wird in Frankfurt im 18. Jh. durch Justus Juncker (1703–67) fortgeführt, der sich auf das Gebiet der Zimmerdekoration spezialisiert und Wandbilder und Supraporten in niederländischem Stile malt. Gegenüber den Niederländern sind in Deutschland die reinen B.-Maler selten; in den meisten Fällen arbeiten die Künstler auf dem Gebiet des Stillebens überhaupt, manchmal zugleich auf dem der Tierstücke und Landschaften.

Ein weiteres wichtiges Zentrum für die deutsche B.-Malerei ist Hamburg, wo im 17. Jh. Ottmar Elliger (1633–79) und um die Wende zum 18. Jh. Franz Werner Tamm (1658–1724) tätig sind. Ersterer stammt aus Schweden, lernt in Antwerpen bei Daniel Seghers und wirkt in Amsterdam, Hamburg und seit 1670 am Berliner Hof. Neben minutiös gemalten B.-Stücken holländischer Manier (Abb. 4) gibt es von ihm in erster Linie Fruchtgehänge. Tamm arbeitet in Hamburg und Rom und später als „kaiserlicher Hofmaler“ in Wien, wo sich heute noch eine Reihe seiner B. - Bilder befinden. Er ist auf den verschiedensten Gebieten zu Hause, spezialisiert sich dann aber auf die gemischten B.- und Fruchtstücke, die deutlich von der niederländischen Malerei des 17. Jh. beeinflußt sind (Verst. Kat. Gerh. Harms, Berlin, 9. Dez. 1940, Taf. 24). Über das bei den B.-Malern im allgemeinen übliche kleine Format geht er hinaus und zu größeren Dimensionen, zu ovalem Rahmen und zu Breitformat über. – In Ostdeutschland wäre nur der gegen 1700 verstorbene Danziger Maler Andreas Stech zu nennen, in Sachsen Johanna Elisabeth Weydmüller (1725–1807; Abb. 5). Eine späte Vertreterin dieser Kunstgattung in den Rheinlanden ist Gertrud Metz (geb. 1746), die sich an Rachel Ruijsch schult und von 1772–93 in England weilt, wo sie für die Londoner Gesellschaft tätig ist. Ihre Bilder (München, A.P., Münster, Landesmus.) bevorzugen die bereits verblühten B., die sich zu entblättern beginnen.

In Süddeutschland, das auf diesem Gebiet hinter dem Norden und Westen des Reiches zurücktritt, hat sich eine eigentliche B.-Malerei erst im 18. Jh. entwickelt, und es genügt die Anführung einiger Namen: in Augsburg wirken Karl Wilhelm de Hamilton und R. S. de Necker, in Ansbach Joh. Chr. Sperling, in Nürnberg die Maler- und Radiererfamilie Dietsch mit ihrem bekanntesten Mitglied Barbara Regina (1706–83; 2 B.-Aquarelle in der Slg. des Großherzogs von Hessen in Darmstadt, Kat. der Jh.-Ausstellung 1914, mit 1 Abb.), in Bamberg, Augsburg und München verschiedene Mitglieder der Familie Mattenheimer, in Prag Maximilian Pfeiller, in Wien Jakob Pichler, Johann Bapt. Drechsler und dessen Schüler Johann Knapp. Letzterer war als B.- und Früchtemaler am Schloß Schönbrunn angestellt, und sein bekanntestes B.-Stück, „Huldigung an Jacquin“, ist eine Vase auf einem mit Inschrift und Relief gezierten Steinsockel, ausgeführt 1822 zum Todestag des Naturforschers Jacquin (Wien, Gal. d. 19. Jh.; B. Grimschitz, Maler der Ostmark im 19. Jh., Wien 1940, Abb. 14). Außerdem fertigt er botanische Tafeln an und eine „Flora alpina“ mit über 300 Alpenpflanzen. In Wien folgt im 19. Jh. der in Nürnberg geborene Georg Seitz (1810 bis 1870; Verst. Kat. H.W. Lange, Berlin, 22./23. Juni 1939, Taf. 12 a). In Rom arbeitet u. a. der Deutsche Ludwig Stern, von dem wir neben Porträts und Historienbildern auch einige B.-Stücke kennen (in Rom und Aix-en-Provence; Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 7, 1940, S. 257). In der Schweiz ist als B.-Maler von einigem Rang Rudolf Byß (1660–1738) hervorzuheben.

E. Das 19. Jh.

Die B.-Malerei des Empire kehrt zu der wissenschaftlichen und akademischen Manier zurück, in der sie im 16. Jh. begonnen hatte. Goethe betrachtet es als wünschenswert, daß der B.-Maler zum Zwecke einer „richtigen Darstellung“ zugleich Botaniker sei, um Künstler, Kunstkenner und Wissenschaftler in gleicher Weise zu befriedigen („Blumen-Malerei“ 1788 und „Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil“ 1789). In diesem Sinne malt z. B. Joh. Heinr. Tischbein (1751–1829) seine B.- und Fruchtstücke mehr schulmäßigen Charakters (etwa Tulpen in jeder Farbe und in jedem Stadium). Im allgemeinen aber ist der Klassizismus malerischen Vorwürfen nicht günstig. Erst die Romantik gewann – wie zu der Natur überhaupt – auch zu den B. ein neues, innigeres Verhältnis. Philipp Otto Runge (1777–1810) sieht in den B. vor allem den Symbolgehalt und verwendet sie, verbunden mit Figürlichem, für seine mystischen Kompositionen oder für die Randleisten seiner Bilder; doch haben sich von ihm auch B.-Aquarelle und zarte Scherenschnitte (Abb. 7) erhalten. Das 19. Jh. hat die B.-Malerei nie ganz aufgegeben. Die verschiedenen Schulen der Biedermeierzeit pflegen hauptsächlich das einfache, bescheidene Stilleben, daneben aber auch große, dekorative Prunkgemälde (Ferd. Waldmüller, 1793–1865; [3, Abb. 10]). Zu einer neuen Höhe erhebt sich die reine B.-Malerei in Frankreich während der Romantik, des Realismus (Delacroix, Courbet) und des Impressionismus (Manet, Monet, Renoir, Cézanne usw.). Die Vorliebe für diese Gattung wirkt sich auch in Deutschland aus (Trübner usw.) und wird vom Expressionismus übernommen.

III. Blumenbücher

Neben der künstlerischen B.-Malerei gibt es zu manchen Zeiten eine wissenschaftliche, welche die erstere vielfach befruchtet hat und mit jedem neuen Erwachen des Naturgefühls und der botanischen Studien wieder in Erscheinung tritt. Schon früh beginnt man, gemalte und später gedruckte „Herbarien“ anzulegen, und im Laufe der Zeit entstehen unzählige Blumen- und Kräuterbücher. Jahrhundertelang haben sie nur den Zweck, die Heilpflanzen, die man in den Kräutergärten zog, im Bilde wiederzugeben und bekannt zu machen. Das medizinische Interesse überwiegt, weshalb vielfach unscheinbare Kräuter ohne Blüten dargestellt werden, und abergläubische und astrologische Vorstellungen spielen stark herein. Seit dem Barock entliehen dann aus botanischem Interesse große Kompendien der einheimischen oder ausländischen Flora, die auch der B. mehr gerecht werden. Die Vorlagen zu den holzgeschnittenen oder gestochenen Illustrationen stammen häufig von der Hand tüchtiger Künstler und haben über der rein wissenschaftlichen auch künstlerische Bedeutung. – Schon im 10. Jh. entstand, vermutlich in Fulda, ein „Herbarium“ mit den Miniaturen von Heilpflanzen, die mit der Wurzel wiedergegeben sind (Kassel, Landesbibl.; Ad. Goldschmidt, Die deutsche Buchmalerei, Florenz u. München 1928, Bd. 1, Taf. 19). E. 11. Jh. schuf der Abt Theofrid von Echternach ein „Liber florum“ (Gotha, Landesbibl. Titelblatt: der Abt steht mit einer B.-Schale mit lilienartigen Gewächsen in der Hand vor seinem aufgeschlagenen B.-Buch. Abb. bei Hanns Swarzenski, Vorgotische Miniaturen, Königstein i. Taunus u. Leipzig 1927, Nr. 23). Mit der Erfindung der Buchdruckerkunst nimmt die Zahl der B.- und Kräuterbücher bedeutend zu. Aus der ersten Zeit stammt der „Gart der Gesundheit“ des Frankfurter Arztes Johann von Cube (gedruckt 1485 bei Peter Schöffer in Mainz), dem sich eine ganze Reihe weiterer Mainzer, Frankfurter und Straßburger Kräuterbücher anschließt. Das erste Pflanzenbuch mit wirklich guten Abbildungen ist das „Herbarium vivae“ des Mönches und späteren Arztes Otto Brunfels von 1530 mit Holzschnitten nach Aquarellen von Hans Weiditz. Zu den bedeutenderen Schöpfungen des 16. Jh., das eine erste Blüte auf dem Gebiet der B.-Bücher bringt, gehören das Kräuterbuch mit den Holzschnitten von Leonhard Fuchs (1542, enthält 500 Pflanzen) und das des Theologen und Mediziners Hieronymus Bock (1546). Eine zweite Blüte erlebt diese Gattung Bücher im späteren 17. Jh. durch die bekannte Illustratorin Maria Sibylla Merian (1647–1717), die, durch Mignon geschult, in wissenschaftlicher Absicht und nicht immer aus Eigenem schöpfend, Pflanzen, Früchte und Insekten malte und mehrere B.-Bücher herausgab („Florum fasciculi tres“ 1679–83; Max Adolf Pfeiffer in Philobiblon 9, 1936, S. 97ff.). Charakteristisch für die großartig angelegten B.-Bücher des Barock ist der von Basilius Besler für den Eichstätter Bischof Johann von Gemmingen geschaffene „Hortus Eystettensis“. Im 18. Jh. nehmen diese Werke auf Grund der immer wachsenden Kenntnisse über die Flora der verschiedenen Länder an Umfang zu. Zu erwähnen wären die mit sehr zarten Aquarellen geschmückten B.-Bücher, die Georg Dionysius Ehret (geb. um 1710) aus Heidelberg zusammen mit dem Nürnberger Botaniker J. Trew herausgab, sowie das ein Dutzend Prachtbände umfassende Werk über Rosen und Lilien (1802 bis 1807 und 1817–24) des Franzosen Pierre Jos. Redouté. Wie hier schon eine Spezialisierung auf einige wenige B. nötig wird, so beschränkt man sich andernorts lokal (Codex botanicus von Friedrich August von Sachsen, der die B. des Pillnitzer Schloßgartens vereinigt).

IV. Blumenornament

Im deutschen Ornamentstich spielen die B. allein kaum eine Rolle, sondern nur im Zusammenhang mit Blatt- und Laubwerk (s. Blumenwerk, Sp. 946f.), wo sie zumeist als Phantasie-B. vorkommen. Während MA und Renaissance sie kaum verwenden, treten sie im Barock häufiger in die Erscheinung, und zwar einmal in der 2. H. 17. Jh., wo vornehmlich die sechs Folgen von B.-Stichen zu nennen sind, die Johannes Thünckel (1642–83) als Vorlagen für Goldschmiede schuf (Sp. 851, Abb. 20), und dann wieder im Rokoko, wo die B. in Vasen und Rahmen, als Gehänge, Gewinde (Cuvilliés und Gottl. Friedr. Riedel) und in Girlanden vorkommen. Die letztere Form übernimmt dann auch der Klassizismus.

Ein wichtiges Ornamentmotiv bilden die B. bei der Ausgestaltung von Gebrauchsgegenständen der verschiedensten Art, bei Gefäßen wie Mobiliar, sowie bei der Ausschmückung der Innenräume an Decken, Wänden und Stoffen. Namentlich das 17. und 18. Jh. bevorzugen die B. für Dekorationszwecke. Metallgefäße der 2. H. 17. Jh. und um 1700, Kannen, Vasen, Schalen, Teller, Leuchter usw. profanen und kirchlichen Gebrauchs, zeigen häufig – geritzt oder getrieben – große B.-Motive in naturalistischer Formgebung. Einen breiten Rand mit getriebenen B. zeigen z. B. der silberne Oblatenteller von 1665/66 in der Leipziger Thomaskirche (RDK I, Sp. 68, Abb. 2), die gleichfalls silberne Brotschüssel in der reformierten Kirche in Nordhorn (Osnabrück) um 1700 oder die schwäbische Taufschüssel in Langenburg (Gerabronn) aus der M. 17. Jh. (mit Tulpen, Nelken und Narzissen; Gust. E. Pazaurek, Alte Goldschmiedearbeiten aus schwäbischen Kirchenschätzen, Leipzig 1912, Taf. 45). Die dazu passende Kanne hat den gleichen B.-Dekor, eine Abendmahlskanne in der Stadtpfarrkirche zu Weinsberg von 1656 große getriebene B. auf dem Deckel und Fußrand (Pazaurek, Taf. 48), zwei Altarvasen in Ampleben (Braunschweig) aus der 2. H. 17. Jh. reichen B.-Schmuck (RDK I, Sp. 619, Abb. 1). Selbst silberne Kruzifixe werden mit B. verziert wie das schwäbische Prozessionskreuz in Scheer (Saulgau), dessen Kreuz aus einer Art B.-Staude mit getriebenen B. an den Enden gebildet ist (Pazaurek, Taf. 45). Silberne, bronzene oder schmiedeeiserne Leuchter der Barockzeit werden häufig Pflanzenformen angeglichen und laufen in eine B. als Kerzenhalter aus (RDK I, Sp. 1096, Abb. 8 u. Sp. 1101/2, Abb. 17). – In diesem Zusammenhange wäre auch auf die schmiedeeisernen Gitter hinzuweisen, die gelegentlich die B. als Schmuckmotiv verwenden. Schon im 16. Jh., das im allgemeinen die Ranken bevorzugt, erscheinen einzelne Rosetten als Bekrönung; das 17. Jh. bringt Blüten als Endpunkte von Kurven und Spiralen. Aber erst im 18. Jh. treten die B. häufiger auf (z. B. Gitter mit Ranken und Rosen vor der Hl. Blut-Kapelle im Stift Stams in Tirol; Kirchenführer 289/90, 1938, S. 9), namentlich B.-Körbe oder -Vasen in den Bekrönungen von Chorgittern (Dom und St. Paulin in Trier, letzteres voll. 1775, Abb. 6; Klosterkirche Zwiefalten, 1765; Stiftskirche St. Florian usw.) und Kapellengittern (Konstanz, Roggenburg usw.; Ferd. Stuttmann, Deutsche Schmiedeeisenkunst 3/4, Mannheim 1930, Taf. 25 und 26). – Als Gegenstücke zu geschmiedeten B.-Vasen gibt es auch solche aus Holz geschnitzt, gleichfalls als Bekrönung von Gittern (Andechs) und Gestühlen (Fürstenfeldbruck; Herm. Schmitz, Deutsche Möbel des Barock und Rokoko, Stuttgart 1923, S. 187) oder aus Stuck oder Holz auf barocken Altären.

Ein weiteres Feld für die B.-Ornamentik bieten die Möbel, auf denen B. schon gelegentlich in gotischer Zeit in Flachschnitzerei erscheinen (Schrank in der Nikolaikirche in Jüterbog, um 1480; Pantheon 7, 1931, S. 75, und aus Neustift bei Brixen, 2. H. 15. Jh.; Verst. Kat. d. Slg. Ed. Grützner, Helbing, München 1930, Taf. XI). Im Barock treten sie dann entweder als Intarsien oder in Malerei auf, besonders um 1600 und im 18. Jh. Die Wende zum 17. Jh. bevorzugt Einlegearbeiten und pflegt die Füllungen der Schränke und Truhen mit Vasen auszugestalten, aus denen sich Ranken mit stilisierten Blüten symmetrisch über die ganze Fläche verteilen. Werkstätten, die mit derartigen Intarsien arbeiteten, befanden sich vor allem in Köln und in der Schweiz (Ad. Feulner, Kunstgeschichte des Möbels, Berlin 19272, S. 197, 199, 203; Otto v. Falke, Deutsche Möbel des MA und der Renaissance, Stuttgart 1924, S. 192, 195, 251f.). Intarsien, auch „Marketerien“ genannt, kommen dann wieder seit etwa 1720 in Süd- und Mitteldeutschland auf; doch werden die Verwendungsmöglichkeiten für die B. in Vasen und Körben, in Gewinden, Gehängen und als Streu-B. reicher. Die bekanntesten Ebenisten dieser Zeit, die sich der B. als Ornament bedienen, sind der aus Deutschland stammende, in Frankreich arbeitende François Oeben (Feulner, S. 338f., und Pantheon 1, 1928, S. 330), die Brüder Spindler (z. B. eine sehr reiche Kommode im Neuen Palais zu Potsdam, Sp. 855/56, Abb. 23) und die Mitglieder der Familie Roentgen, die in ihren B.-Intarsien von den englischen Möbelmeistern abhängig sind (Arbeiten von David Roentgen s. Herm. Schmitz, Deutsche Möbel des Klassizismus, Stuttgart 1923, S. 1 u. 2, Pantheon 1, 1928, S. 40ff., 2, 1928, S. 511; von Abraham Roentgen s. Feulner, S. 549). – Bei den bemalten Möbeln, die ebenfalls im 18. Jh. Mode werden, spielt die Lackmalerei eine gewisse Rolle; zu nennen wären eine holländische Tischplatte aus Utersum auf Föhr, um 1700, auf der ein breiter B.-Rahmen eine kleine orientalische Darstellung umgibt (Kiel, Thaulow-Mus.; Schlesw.-Holst. Jb. 1928/29, S. 79 u. 119), und einige Möbel von Riesener (Kommode und Sekretär für Marie Antoinette mit B.-Sträußen auf Ebenholz; Feulner S. 474f.). Bemalte Möbel finden sich auch in Frankreich, zumal in den 1670er Jahren. In Deutschland sind sie besonders in der bäuerlichen Volkskunst beliebt, die – namentlich in Mittel- und Süddeutschland – Schränke, Truhen, Betten usw. mit farbenprächtigen B.-Sträußen in Vasen und Körben oder mit einzelnen Blüten verziert.

In noch höherem Maße als für die hölzernen Flächen der Möbelstücke wurden die B.-Ornamente für die Stoffbezüge der Sessel, Sofas und Kissen verwendet. Auf diesem Gebiet waren vor allem die französischen Gobelinwirker unter Ludwig XIV. und XV. (Pariser Manufakturen) bestrebt, wirkungsvolle Muster mit großen Blüten in vielerlei Abschattierungen der Farben zu erzielen. Die französischen Möbel dieser Zeit fanden in ganz Europa Verbreitung und Nachahmung. Ähnliche Muster, bei denen besonders B. mit kräftigen Farben, wie Rosen, Tulpen, Mohn, vorherrschen, wurden auch in Deutschland und den Niederlanden angefertigt (Feulner, S. 372, u. Herm. Schmitz, Barock u. Rokoko, S. 130 u. 138) und außer auf Möbelstoffen auch auf Kissenbezügen (Verst. Kat. Graupe, Berlin 1937, Taf. 88) und Tischdecken angebracht. Die Stoffbezüge des Klassizismus zeigen zartere Muster, Blütengehänge, Streu-B. und Vasen. Neben den Gobelins gab es auch Stickereien mit B.-Motiven.

Aber nicht nur für die bewegliche Einrichtung der Innenräume des Barock und Klassizismus spielen die B. als Ornament eine Rolle, sondern ebenso für die Ausschmückung der Decken und Wände. Zierlich gemalte Ranken mit B. gab es schon in den Sterngewölben spätgotischer Kirchen. Sie tauchen in den stuckierten Decken des 18. Jh., die zu einer leichten und beschwingten Dekoration zurückkehren, wieder auf; neben Ranken und Blütengehängen kommen gelegentlich auch B.-Vasen vor (z. B. Mannheim, Schloß, um 1730; RDK I, Sp. 1433, Abb. 4). Das gleiche gilt für die Dekoration der Wände, die entweder gleichfalls stuckiert, bemalt, mit Intarsien versehen oder mit Tapeten bespannt sind. Dabei kommen B.-Ranken wie B.-Girlanden und -Vasen vor (Stuck: Konzertsaal um 1790 im Berliner Schloß, Schmitz, Klassizismus, S. XXV; Malerei: Hohenzieritz, ferner die reichen Wanddekorationen des Münchners J. Zächenberger von 1772–79; Pantheon 9, 1932, S. 133ff.). Wie Wandbekleidung und Möbelbezüge im Muster harmonieren, beweisen u. a. Räume im Charlottenburger Schloß (Schmitz, S. XXVII). Als Beispiel für eine einheitliche Dekoration mit Rosengewinden sei der Speisesaal im Schloß Freienwalde (1798 von Gilly erb.) genannt, in dem zu der Wände und Decke gleicherweise überziehenden B.-Ornamentik auch das Rosenmuster der Gardinen, Tischdecke und Möbelbezüge paßt. Besonders in den im Empire ausgestatteten Schlössern finden sich zudem häufig B.-Vasen oder -Körbe in die Supraporten gemalt. Den B.-Intarsien der Möbel entsprechen Einlegearbeiten in Wandvertäfelungen und Fußböden (Arbeiten der Brüder Spindler in Sanssouci und im Neuen Palais, Potsdam).

V. Künstliche B.

Zu den frei gearbeiteten B.-Sträußen, von denen die schmiedeeisernen oder geschnitzten zur Verzierung von Gittern usw. schon erwähnt wurden, gehören auch die künstlichen B., deren Aufgabe darin besteht, in Form und Farbe die Natur möglichst täuschend nachzuahmen. Derartige Sträuße gibt es aus Metall oder Stoff in Altarvasen katholischer Kirchen (RDK I, Sp. 621) und als Zimmerdekoration. Ihre höchste Vollendung erreichten sie jedoch in dem zarten Material des Porzellan, aus dem in einer Reihe von Manufakturen des 18. Jh. virtuos gearbeitete Sträuße aus den verschiedenartigsten B. hergestellt wurden, deren Blüten zumeist auf Bronzestiele montiert waren. Die B. wurden so naturgetreu wie möglich angefertigt und zur Erhöhung ihrer Wirkung nicht selten parfümiert. Eines der frühesten Beispiele ist der große, ursprünglich 480 Feld- und Garten-B. umfassende Strauß, den die Dauphine Maria Josepha ihrem Vater, König August III. von Sachsen, 1749 als Geschenk übersandte (Friedr. H. Hofmann, Das Porzellan, Berlin 1932, S. 509). Die aufwendigsten und kostspieligsten Sträuße dieser Art entstanden in Frankreich für die Schlösser Ludwigs XIV. Vermutlich von Vincennes ausgehend, eroberte diese Mode auch die deutschen Werkstätten (Hofmann, Taf. 24), in denen außer selbständigen Sträußen als Tafelschmuck usw. auch solche zur Ausschmückung von Figurengruppen an Leuchtern und Uhren fabriziert wurden. Vielfach stammten die Figuren und die B. dieser kunstvollen Gruppen, die das Rokoko in unzähligen Beispielen hervorbrachte und die immer wieder auf Versteigerungen erscheinen, aus Meißen und wurden dann in Frankreich auf Bronze montiert und zusammengesetzt (Hofmann, S. 508).

VI. B. als Attribut

Die B. als Attribut kommen sowohl in der kirchlichen wie in der profanen Kunst vor. Es handelt sich bei ihnen entweder um B. schlechthin, ohne besondere Unterscheidung der Gattungen, oder um ganz spezielle Pflanzen, wie Rosen, Lilien usw. In der christlichen Kunst stehen obenan die B., die als Symbole der Unschuld seit dem Hoch-MA der Muttergottes beigegeben sind und sich besonders im späten MA und in der Renaissance großer Beliebtheit erfreuen. Bestimmte B., wie namentlich Lilien, Rosen, Schwertlilien, Maiglöckchen, Akelei, Erbsen- und Wickenblüten, pflegen einzeln oder zu mehreren in einer Vase oder einem Kruge vereinigt vor der Madonna aufgestellt zu werden, und zwar mit Vorliebe in Szenen wie der Verkündigung (hier allmählich ein beinahe notwendiges Requisit), der thronenden Muttergottes, Madonna mit Heiligen, dem Marientod usw. – Unter den Heiligen der christlichen Kirche wird stets Dorothea mit B. ausgestattet, entweder mit einem Kranz auf dem Haupt oder einem Zweig in der Hand, die auf ihre Schilderung vom Paradiese Bezug nehmen, häufiger mit einem B.-Korb, den sie zuweilen von einem Kind empfängt (Braun, Tracht und Attribute, Sp. 195ff.). Einen B.-Kranz trägt der sel. Heinrich Seuse, dem gelegentlich auch ein Engel B. herabwirft, B., die sich statt der vermeintlich gestohlenen Brote in ihrer Schürze fanden, die heilige Germana von Cousin. Die übrigen B.-Attribute der Heiligen pflegen bestimmte Arten von Blüten zu sein: der Lilienstengel in der Hand der Hl. Antonius, Dominikus und Vincentius Fererius, die Rosen der hl. Elisabeth (in die sich die Brote für die Armen verwandelt hatten).

In der Mythologie tritt Flora mit einem Füllhorn mit B. auf, in einem mit B. geschmückten Gewand, mit B. im Schoß usw. Ähnlich wird Ceres dargestellt. Unter den Personifikationen sind es vor allem die Erde (Terra), die Blüten im Haar oder im Füllhorn trägt, der Frühling, der stets mit B. dargestellt wird, sowie die Monate April und Mai. Der Glaube erscheint gelegentlich mit B. in den Händen, deren Kelchen zwei Mädchen, Frieden und Gerechtigkeit, entwachsen. Eine ganze Reihe von Personifikationen, die mit B. auszustatten sind, werden von Cesare Ripa in seiner Iconologia (Rom 1593 und spätere Ausgaben) aufgezählt: Überfluß (abbondanza), öffentliches Wohl (felicità pubblica) und goldenes Zeitalter mit Füllhorn; mit Kranz und B. in Händen die Anmut, mit B.-Kranz im Haar die Unschuld und die Klugheit (intelligenza), mit Lilie die Schönheit und die Schamhaftigkeit, mit Narzissen die Dummheit, mit Lotoszweigen der Mittag. Den Orient soll ein Kind mit B.-Strauß, den Okzident ein Greis mit Mohnblüten wiedergeben.

Zu den Abbildungen

1. Stephan Lochner, Kölner „Dombild“, Ausschnitt von der Innenseite des rechten Flügels, ca. 1442 bis 1444. Köln, Dom. Marburger Photo.

2. Ludger torn Ring d. J. (1522–84), Blumenvasen, 1562. Münster i. W., Landesmus. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

3. Georg Flegel (1563–1638), Stilleben. Stuttgart, Staatsgal. Phot. Mus.

4. Ottmar Elliger d. Ä. (1633–79), Blumenstück, 1678. Hamburg, Kunsthalle. Phot. F. Rompel, Hamburg.

5. Johanna Elisabeth Weydmüller (1725–1807), Blumenstück, 1773. München, A. P. Phot. Mus.

6. Trier, St. Paulin, Blumenvase vom schmiedeeisernen Chorgitter von Johannes Eberle, voll. 1775. Marburger Photo.

7. Philipp Otto Runge (1777–1810), Blumenstrauß, Scherenschnitt. Hamburg, Kunsthalle. Phot. F. Rompel, Hamburg.

Literatur

1. Hendrik Gerard Beyen, Über Stilleben aus Pompeji und Herculanum, ’s-Gravenhage 1928. 2. Thomas Wade Earp, Flower and still-life painting, London 1928. 3. Paul Landau, Das Blumenbildnis bei alten und neuen Meistern (Bunte Reihe der Gartenschönheit 4), Berlin 1929. 4. Eva Badelt, Das Stilleben als bürgerliches Bildthema und seine Entwicklung von den Anfängen bis zur Gegenwart, Diss. München 1938. 5. Blumenstilleben alter Meister (Ausstellung Amsterdam), Weltkunst 1935, Nr. 27/28, S. 3. 6. Alte gemalte Blumen, Ausstellung der Landesbibliothek Dresden, Pantheon 18, 1936, S. 236.

Verweise