Blatt, Blattwerk

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englisch: Leaf; französisch: Feuillage, feuille; italienisch: Foglia, ornato a foglie.


Hans Weigert (1941)

RDK II, 834–855


RDK II, 835, Abb. 1. Aachen, Münster, vor 805.
RDK II, 837, Abb. 2. Buchdeckel, 9. Jh. Berlin.
RDK II, 837, Abb. 3. Empore aus Klostergröningen, um 1170.
RDK II, 837, Abb. 4. Buchdeckel, 9./10. Jh. Berlin.
RDK II, 839, Abb. 5. Deckel des Codex Aureus, um 870. München.
RDK II, 839, Abb. 6. Echternacher Evangeliar, E. 10. Jh. Gotha
RDK II, 841, Abb. 6 a. Carmina Burana, 1225. München.
RDK II, 843, Abb. 7. Evangeliar Heinrichs II., A. 11. Jh. München.
RDK II, 843, Abb. 8. Zwiefaltener Chorbuch, zw. 1138 und 1147. Stuttgart.
RDK II, 843, Abb. 9. Abrahamsteppich, 1165–90. Halberstadt.
RDK II, 845, Abb. 10. Siegburg, Annoschrein, 1183.
RDK II, 845, Abb. 11. Halberstadt, Dom, Chorgestühl, i. V. 15. Jh.
RDK II, 845, Abb. 12. Missale des Johann v. Troppau, 1368. Wien.
RDK II, 847, Abb. 13. Ulm, Münster, A. 15. Jh.
RDK II, 847, Abb. 14. Schongauer, um 1475.
RDK II, 847, Abb. 15. Daniel Hopfer, um 1510.
RDK II, 849, Abb. 16. Aldegrever, 1529
RDK II, 849, Abb. 17. Dresden, Schloßkapellenportal, 1555.
RDK II, 849, Abb. 18. Rud. Man. Deutsch, 1549.
RDK II, 851, Abb. 19. Obermarchtal, Chorgestühl, 1705.
RDK II, 851, Abb. 20. Joh. Thünkel, 1661.
RDK II, 851, Abb. 21. Franç. Cuvilliés, um 1740.
RDK II, 853, Abb. 22. J. Ad. Pichler, 1761. München.
RDK II, 855, Abb. 23. Spindler, 1765–70. Potsdam.

I. Antike

Das B. wie überhaupt die pflanzliche Form fehlt der altgermanischen Kunst. Es ist Lehngut aus den Mittelmeerkulturen, unter denen zuerst die Ägypter vereinfachte Papyros- und Palm-B. an Kapitellen und Lotos-B. auf Vasen, die Babylonier und Assyrer Rosetten und Palmetten in glasierten Ziegelfriesen gaben. Naturnahe B. tauchten vorübergehend in der Kunst von Tell-el-Amarna und in der kretischen auf. Die Griechen haben die in Ägypten begonnenen Blütenreihen (Anthemien), B.-Reihen und B.-Wellen (Kymatien) bereichert, die Ranke in die Zier eingeführt und den Akanthus (RDK I, Sp. 262ff.) geschaffen (RDK I, Sp. 13, Abb. 1), nicht freilich, wie die Legende vom Bildhauer Kallimachos will (Vitruv IV, 1, 10 und Pausanias VIII, 45, 4–5), als Nachahmung der Naturform von Akanthus spinosa, sondern, wie zuerst Riegl gesehen [1] und dann Möbius [2] ausgeführt hat, in schrittweiser Differenzierung der Palmette, die in den Akroterien (RDK I, Sp. 274ff.) der Grabstelen begann.

II. Karolingische Zeit

Der Norden übernahm das B. seit etwa 800, nach der Auflösung des Tierornaments, das die Skandinavier zumal an ihren geschnitzten Portalrahmen bis ins 12. Jh. durch Palmetten-Endigungen wieder belebten, während Deutschland die angestammte Zier völlig aufgab und unter Karl d. Gr. die Ranken und Akanthus-B. der Antike übernahm, nicht aber vereinfacht, wie vielfach in der provinzialrömischen Kunst (RDK I, Sp. 15, Abb. 3, u. Sp. 262, Abb. 4), sondern meist in der klassischen Form der augusteischen Zeit (Abb. 1 u. RDK I, Sp. 261, Abb. 1). In B.-Kapitellen wie in den Rahmen der Handschriften und Elfenbeine (RDK I, Sp. 263, Abb. 6) kommt das Akanthus-B. in zwei Arten vor: in der älteren, die Form der griechischen Klassik bewahrenden zweigen von der Mittelrippe beiderseits meist zwei gefiederte B.-Lappen ab. Die zweite, spätantike, zuerst am Jupitertempel in Pompeji (s. Blattkapitell [4]) auftretende Art läßt mehrere parallele Stege aufsteigen, wie es im gewachsenen B. nicht möglich wäre. In den Rahmen hat das Akanthus-B. oft die Form der gesprengten Palmette, d. h. das B. wächst nicht aus einer Mittelrippe, sondern aus Lappen der Nachbarblätter, die sich zur Mitte vereinigen (Abb. 4). Stets sucht die karolingische Kunst den Eindruck organischen Lebens und Wachsens. In der ottonischen Zeit schlägt der Formwille um, entlebendigt das B. und sucht es mitunter auch anorganischen Gebilden anzugleichen. Dieser Vorgang begann damit, daß schon in vielen karolingischen Stücken (z. B. Corvey, Westwerk, 873; Abb. 3) das B. vom Meißel nicht mehr durchstoßen, sondern nur reliefiert wurde, und er setzt sich fort mit der Ersetzung des tief gelappten und vielfältig gefiederten Akanthus-B. durch das kompakte, geschlossene, zungenförmige, das dem ägyptischen Schilf- oder Palm-B. entspricht (Abb. 2, vgl. Blattkapitell, Sp. 855ff.).

III. Romanische Zeit

Nach der karolingischen Frühreife war eine reine Archaik im 11. Jh. gewonnen. Sie suchte die leblose, anorganische Form und verwarf die naturnahe, lebendige, also auch das B. Die herrschende Kapitellform war der stereometrisch konstruierte, völlig abstrakte Würfel. Die Rahmen der Wandgemälde, Miniaturen und Elfenbeine sind fast alle glatte, leere Streifen, dem amor vacui des Frühstiles folgend, oder sie geben geometrische Muster, wie Rauten, oder den perspektivischen Mäander.

Von etwa 1100 an schlägt die Entwicklungstendenz abermals um und sucht, wie alles Lebendige, so auch das Pflanzliche wieder. Die Frühzeit des 12. Jh. ist dabei der vorklassischen Antike stufengleich, verwendet Ranken mit schlichten Palmetten oder Rosetten wie am Kämpfer der Abb. RDK I, Sp. 16, Nr. 5. Über die Wiederaufnahme des korinthischen Kapitells und die allmähliche Verwandlung des Würfels in einen Palmettenstrauß s. Blattkapitell (Sp. 855ff.). Die Bauten gliedern ihre Wände im 12. Jh. zuerst durch abstrakte Formen, später auch durch B.-Friese (RDK I, Sp. 945/46, Abb. 4). Im Bauornament treten häufig die intermittierende Palmettenranke, die bei jedem Richtungswechsel eine Halbpalmette abzweigt (RDK I, Sp. 263/4, Abb. 5), und der Palmettenlotosfries (RDK I, Sp. 183/4, Abb. 3 u. 4) des griechischen 5. Jh. wieder auf. Großbeispiele für die Palmettenranke: hl. Grab in Gernrode um 1100 (RDK I, Sp. 943/4, Abb. 2) und Empore von Klostergröningen um 1150 (Abb. 3). Die Kronen und Szepter bereichern ihre Drei-B. zu Palmetten. Die Rahmen der Handschriften nehmen intermittierende Ranken, Palmettenlotosfriese und akanthusähnliche B. auf (Abb. 5). Die Initialen werden in der Reichenauer Schule um 1000 von einem Bandgeriemsel (wohl ursprünglich bannender Bedeutung) umknotet, das in Knollen ausläuft (Abb. 7). Das 12. Jh. deutete diese, wie es später am gotischen Knollenkapitell geschah, in Knospen um, die sich zu Palmetten entfalteten (Abb. 8). Gegen Ende des Jh. werden die Palmetten an B.-Friesen, Kapitellen, Kämmen von Schreinen und in den Handschriften räumlich, d. h. rollen sich schattenfangend ein oder doppeln sich, einen Raum zwischeneinander vortäuschend. Zugleich lappen sich die Palmetten tiefer und ähneln sich dem Akanthus an. Immer aber bleibt das B. in romanischer Zeit ein erfundenes, aus der Tradition abgewandeltes Gebilde, nie wird es trotz mitunter eingestreuter Weintrauben von der Natur erfahren.

Auch in den Landschaftsdarstellungen der Buchmalerei ist das B. aus der Antike übernommen, deren Blattwerk wiederum mehr aus der Tradition als aus der Natur kam. Ihre schematischen Grasbüschel und Blumenstauden werden von den Handschriften der Palastschule Karls d. Gr. und ihren Verwandten neben die Säulenbasen und in die Arkadenzwickel übernommen und verkümmern zwischen den Schollen, die seit etwa 1000 die Erde bezeichnen, zu stereotypen Dreihalmen. Die Bäume in den Landschaften, die in der Palastschule impressionistisch lockere, flockige Kronen gehabt hatten, ersetzen seit der spätkarolingischen Zeit die Reste des von der Antike übernommenen visuellen Eindrucks „Baum“ durch eine aus gedanklichem Vorgang entstehende Summe einzelner B. Diese sind palmettenförmig (Bamberg, Staatsbibl. A. 1. 5), eingerollte Palmetten und Halbpalmetten (Hildesheimer Bronzetür, um 1015), zungenförmige Drei-B. (Einzug in Jerusalem auf der Holztür von St. Maria im Kapitol, Köln, 1065), oder sie bilden pilz- und schirmförmige Hauben wie auf der Blindenheilung derselben Holztür und in vielen Miniaturen (Echternacher Codex Aureus, Gotha, E. 10. Jh., Abb. 6). Für die Summierung von B. zum abstrakten Zeichen „Baum“ und für das Eindringen der räumlichen Palmette s. Abb. 9. Daneben haben das 12. und 13. Jh. eine Baumform, die ein großes B., das die ganze Krone bedeutet, mit kleineren gefiederten oder häufiger gelappten B. füllt (Deckenmalerei Brauweiler, Sündenfall auf Holzdecke von St. Michael Hildesheim). Eine typisch hochmittelalterliche „Landschaft“ zeigen die „Carmina Burana“ aus Benediktbeuren von 1225 mit den mannigfaltigsten Abwandlungen der „Idee Baum“, die von der Realität Baum noch nichts weiß und wissen will (Abb. 6 a).

IV. Gotik

Das gotische B. entsteht in Nordfrankreich aus der abermaligen Reduktion des Akanthus- zum Zungen-B. Über seine stufenweise Verwandlung in realistisches Blattwerk s. Blattkapitell (Sp. 855ff.). Das realistische Wollen und hohe Können, an dem nur die Bauplastik, nicht die Malerei, Anteil gehabt hat, hielt sich kaum ein Jahrzehnt. Die geistigen Voraussetzungen für einen allgemeinen Realismus waren noch nicht gegeben. Seit 1260 etwa wurden an Kapitellen wie in den Rahmen der Buchmalerei entlebendigte, blechern starre B. gebildet. Im 4. V. 13. Jh. kommt als Dellung oder Beulung eine neue Bewegung in die B., die aber nicht mehr aus der Natur beobachtet, sondern abstrakt ist. Aus ihr formt das 14. Jh. die kanonische Form der Spätgotik: eine gebeulte B.-Mitte, von der drei wiederum gebeulte dreiteilige B.-Lappen ausgehen (Abb. 11). Diese Form wird im weichen Stil um 1400 verflüssigt, mitunter in schwellendes Rauschen gesteigert, dann aber seit 1460 wieder ausgezehrt, in ein Geflecht dürrer, disteliger Ranken umgebildet, der Abnahme des Volumens, der Masse bei allen Gestalten dieser Zeit und ihrer Freude an der verflochtenen Form entsprechend (Abb. 13). Dieses magere Blattwerk hält sich, wenn auch weicher gerollt, bis ins 16. Jh. (Abb. 15). Beispiele aller Stufen spätgotischen Blattwerks im Ulmer Münster, besonders an Konsolen.

Eine reiche Entwicklung nimmt das B. in der Buchmalerei. Seit dem A. 14. Jh. werden die Initialrahmen zu Randleisten verlängert, die wiederum Kopf- und Fußleisten abzweigen und Efeu-, Wein- und seit 1360 auch akanthusähnliche Phantasie-B. treiben, denen Drolerien eingestreut werden. Die oft zwischen Akanthus und Beul-B. vermittelnden B. (Abb. 12) sind Metaphern der üppig geschwellten Gewänder des sich anbahnenden „weichen Stils“.

Dem Blattwerk der Kapitelle und Konsolen parallel geht die Umbildung der Kreuzblumen und Krabben. Sie beginnen im 13. Jh. als zungenförmige Knollen-B., entfalten sich und gleichen sich den Beul-B. an, in deren Gestalt die Krabben in der Spätgotik Spannerraupen gleich die Schrägen von Giebeln und Wimpergen emporklimmen (Sp. 113, Abb. 6). Von Schongauer wird diese Krabbe verselbständigt in den Ornamentstich übernommen (Abb. 14 u. RDK I, Sp. 268, Abb. 11), der als Träger der Erfindung von Zierformen die Architektur ablöst. Er greift aus der Bauplastik auch das Rankenwerk als Vorlage für Steinmetzen, Schreiner und Goldschmiede auf. In den fünfziger Jahren des 15. Jh. gab der Meister der Nürnberger Passion kleine Querfüllungen mit Laubwerk und wilden Männern, in den sechzigern Meister E. S. noch saftig schwellende und sich rollende B. mit eingestreuten Vögeln. Im letzten Drittel des Jh., von Schongauer über Meister W. mit der Hausmarke und den Meister von 1482 bis ins frühe 16. Jh. zu Daniel Hopfer (Abb. 15), herrschen spitz stachlige, distelige Ranken. Daneben rollen sich seit 1500, bei Meister P. W. und Israhel van Meckenem die B. wieder in weicheren Lappen. Die ganze fruchtbare Entwicklung zum Realismus, die sich in der Bildkunst vom späteren 14. Jh. an abspielt, wird vom B. nicht geteilt. Das Bauornament gibt dem abstrakten Beul-B. mitunter Eicheln oder Astwerk bei. Schongauer streut zwischen die traditionellen Ranken gelegentlich B. oder Früchte der Erdbeere. Entsprechend verwenden andere Ornamentstecher Vögel, Meister P. W. Renaissanceputten. Altdorfer stach um 1510 ein schönes B., das Weinlaub aus erfundenen B. sprießen läßt.

Die Aufgabe, die traditionellen Zeichen für B. und Baum im Sinne des Realismus in deren Abbilder zu verwandeln, wurde von der Landschaftsmalerei erfüllt. Zu A. 14. Jh. versinnlichten noch einzelne B. und Blüten an Ranken die Bedeutung „Baum“ (Maness. Hs. Heidelberg). Sodann nahm die nordische Malerei die Baumgebilde auf, die von der italienischen Malerei aus der byzantinischen entlehnt worden waren, bei Giotto und Duccio vorkommen und mit ihren nun zahlreichen, der nordischen Überlieferung gegenüber kleiner gewordenen, aber immer noch im Verhältnis zum Stamm übernatürlich großen B. den Bäumen manchen Kinderspielzeuges gleichen. Einheitlich zusammengefaßte Kronen geben z. B. zwischen erfundenen Ranken die Wandmalereien im Tiroler Schloß Runkeistein. Der erste Maler, der nicht mehr einzelne Bäume, sondern den Gesamteindruck „Wald“ gibt, ist der Hamburger Meister des Buxtehuder Altars (nach 1390, Hamburg, Kunsthalle). Aber noch Meister Franke und der Maler des Wurzacher Altars (Hans Multscher?) bleiben bei den Giotto-Bäumchen. Erst der niederländische Einfluß bringt weitere echte Walddarstellungen. Die einzelnen Pflanzen am Boden, noch bei Bertram stereotype Zeichen, füllen sich im frühen 15. Jh. mit Beobachtung. Botanische Bilderbücher mit bestimmbaren Pflanzen sind zuerst die Wiesen im Frankfurter Paradiesgarten um 1420 und zumal bei Stefan Lochner, von dem O. H. Foerster (Stefan Lochner, ein Maler zu Köln, Frankfurt a. M. 1938) schöne Einzelheiten abbildet. Solcher Dienst der Malerei an der Naturerforschung gipfelt in den Zeichnungen Dürers (Veilchen, Akelei u. a.).

V. Renaissance

Das bevorzugte Ornament der Renaissance waren die Arabeske (RDK I, Sp. 895ff.) und die Groteske, die zuerst in Pilasterfüllungen der italienischen Quattrocentomalerei aus der Antike wieder aufgenommen und vom Ornamentstich verselbständigt wurden. Ihr Blattwerk ist meist Akanthus, der vielfach aus Vasen sprießt und oft chrysanthemenartige, üppige Blüten treibt, die aus der Entfaltung der Rosette gewonnen sind. Die Form der B. entspricht hier und in der Renaissance meistens der in der Antike von der Ara Pacis Augusti vertretenen Stufe. Die führenden Meister der Akanthus-Arabeske sind Hans Sebald Beham und Heinrich Aldegrever (Abb. 16 u. RDK I, Sp. 269/70, Abb. 13 u. 14, Sp. 897/98, Abb. 1–5). Der letzte gab auch Füllungen mit beobachtetem Laub. Auch der römische Akanthuswedel tritt wieder auf, z. B. neben Arabeske und Ranke auf einem Schrank Peter Flötners von 1541 im G.N.M. (Ad. F eulner, Kunstgeschichte des Möbels seit dem Altertum, Berlin 19272, S. 159). Auf Mantegna geht die Wiederaufnahme des römischen Festons zurück, einer aus Lorbeer und anderen B. mit Früchten gebildeten Hängegirlande.

Das Bauornament der Renaissance folgt dem Ornamentstich. Intermittierende Akanthusranken füllen viele Architrave (Brieg, Piastenschloß 1552, Heidelberg, Ottheinrichsbau nach 1556 und Haus zum Ritter 1592, Dresden, Schloßkapellenportal 1555, Abb. 17 u. RDK I, Sp. 1210, Abb. 4). Das letzte stellt Masken zwischen die Ranken, Akanthus wird auch als Umhüllung von Kandelaberschäften gegeben (Halle, Domkanzel 1526) oder als Endigung der Arme und Schwänze von Meerjungfrauen (Portal Pirna 1540; Inv. Sachsen I, Taf. 8) oder reich flutend um Wappen (Schloß Plagwitz bei Löwenberg 1550). Vielfach treten auch die heimischen B. des Weins, Ahorns und Schwarzdorns an Stelle des Akanthus. Auch Gitter, wie das im Freiberger Dom von 1525, übersetzen das Eisengerüst in Ranken, was der Hochbarock häufig wiederholt (Neiße, Schöner Brunnen 1686).

In der Landschaftsmalerei hatte die Spätgotik in ihrer Liebe zur verästelten, mageren Form den laublosen Baum bevorzugt. Seit 1500 etwa verdrängt ihn der saftig belaubte. Die Donauschule mit dem jungen Cranach, Altdorfer und den aus seiner Lehre erwachsenen Zeichnern und Stechern hatten an Stelle der von den Niederländern überkommenen Schemata für Bäume die liebevoll beobachteten Gewächse zumal des heimischen Nadelwaldes mit ihren Moosgehängen gezeigt. Der Manierismus ließ die Naturgewinnung aussetzen. Eine neue Bahn begann mit der Frankenthaler Schule unter Gillis van Coninxloo, die Baumkronen aus einzelnen B. summierte. Elsheimer sah die Laubpartien in größeren Komplexen. Die vlämische und holländische Landschaftsmalerei des 17. Jh. bewältigte die gesamte Fülle der Natur an B. und Baum.

Um die M. 16. Jh. wiederholte das B. den Vorgang, den Riegl [1] als Übergang von der antiken zur frühsarazenischen Ornamentik geschildert hat und in dem das schon von Byzanz vereinfachte B. zur Maureske wurde, d. h. zu einem sphärischen Dreieck, zu dem sich jeweils die schwingende Linie eines unendlichen Geflechts verdickt. Es hat so kaum noch mit Hüll-B. der Natur Ähnlichkeit. Diese Maureske, dem Abendlande auf orientalischen Teppichen immer vor Augen, blieb unbeachtet, bis sie zuerst Holbein d. J. spätestens 1537 auf der Vorlage für einen Krug, dann Hans Rudolf Manuel Deutsch (Abb. 18) u.a. in den Ornamentstich aufnahmen. Das geschah, weil jetzt die Maureske dem Formwillen entsprach. Sie vereinfacht das Naturvorbild ebenso zu einem von abstraktem Schwunge bewegten Gebilde, wie das gleichzeitig mit der menschlichen Gestalt geschieht, und ist deshalb als das Ornament des Manierismus zu bezeichnen.

VI. Barock

Die Entfernung der Maureske vom Natürlichen und Organischen vermittelt zu dem Ornament der Zeit um 1600, dem völlig anorganischen und auch das B. ausschließenden Beschlagwerk (Sp. 321ff.), das sich in dem etwa seit 1550 auftretenden Band- und Leistenwerk des Ornamentstichs vorbereitet hatte (Sp. 119/ 120, Abb. 12). Um 1610 sucht die Zier wieder Leben, zunächst abstraktes durch Überschichtung und Aufrollung der Leisten, bald auch durch Beifügung einzelner Menschen und B. Zugleich erweicht es sich zu dem Knorpelwerk, dessen Endigungen seit 1630, so bei Lukas Kilian, wieder Voll- und Halbpalmetten treiben. Indem diese wachsen, sich lappen und fiedern, gebiert sich unter Befruchtung auch vom Frankreich des Louis XIV., namentlich der Ornamentstiche des Jean Lepautre (RDK I, Sp. 270, Abb. 15), abermals der Akanthus. Um 1675 zeigt Dietrich Mayer d. J. wieder Akanthuswedel, die nun in üppigen Barockschwüngen rauschen. Dieser wiedergewonnene Akanthus, nun nicht mehr nur B., sondern lange Wedel bildend, wie sie die Natur nicht kennt, beherrscht die Zier der Bauten (RDK I, Sp. 269, Abb. 16), Chorgestühle (Abb. 19) und Möbel. Ein Bett des Münchner B.N.M. (Feulner a.a.O, S. 282) übersetzt sämtliche Bretter in solche Wedel. Seit den sechziger Jahren nimmt der Ornamentstich, zumal des Joh. Thünkel, auch die heimische Flora wieder auf (Abb. 20). Nelken, Tulpen, Narzissen, Chrysanthemen wachsen aus B., die teils beobachtet, teils aus freier Erfindung ins viellappig Üppige gesteigert sind. Solche Blumenstiche sind von den Paramenten des Hoch- und Spätbarocks nachgebildet worden, über die eine reiche Blumen- und B.-Zier gestreut ist.

Seit 1680 beginnt das B. im Ornamentstich bereits wieder zu degenerieren. Leonard Hackenauer, Johann Indau und Georg Conrad Bodenehr zeigen es dicker mit kürzerer Fiederung. Es scheint hart zu werden und zu verholzen. Nachdem es sich selbst derart totem Stoff angeglichen hat, wird ihm anorganisches Ornament in Gestalt des Bandelwerks (RDK I, Sp. 1429ff.) beigefügt, zuerst seit 1695 durch Johann Leonhard Eysler. Zugleich hatte in Frankreich Jean Bérain den ornamentalen Wert lebloser Gerüste von Holzstäben und Eisengittern entdeckt. Im Ornament der Régence (1715 bis 1723) ist auch in Deutschland das B. zugunsten des Bandel- und Gitterwerks und der Glockenkette fast völlig ausgeschaltet. Etwa noch vorkommende Ranken sind abgemagert und der Natur entfremdet (RDK I, Sp. 1433/4, Abb. 4 u. 5).

VII. Das 18. Jh.

Die verlorene Geltung kann das B. auch im Rokoko infolge der Vorherrschaft der Rocaille nicht wiedergewinnen. Nur mitunter, so bei den Ornamentstechern Joh. Esaias Nilson und Franz Xaver Habermann, wachsen die Rocaillen in B. und Blüten aus. Auch die Glockenkette wird seit etwa 1730 in eine Blumenkette übersetzt (Abb. 22. s. Blütengehänge). An Möbeln und in Stukkaturen sprießen aus den Rocaillen Blüten und B.-Wedel, aber schmaler und graziöser als im Hochbarock (Schloß zu Engers von Joh. Seiz um 1760). Zugleich kommt bei Möbeln die schon im 16. Jh. mitunter geübte Blumenintarsia wieder auf (Sekretär des David Roentgen im Residenz-Mus. Würzburg, Feulner a. a. O. S. 549). Bei den von Claude Gillot und Antoine Watteau abhängigen Ornamentstechern, zumal bei Jeremias Wachsmuth, ranken sich um das abstrakte Gerüst von Stäben und Rocaillen Zweige verschiedener, aus der Natur beobachteter Pflanzen, oder bilden Bäume die Hintergründe. Wie die Rocaillen selbst, werden mit dem Ende des Rokokos, etwa bei François de Cuvilliés (Abb. 21), auch die Ranken mager, spitzig und stachlig. Der ornamentale Wert der Tannen- und Fichtennadeln wird entdeckt.

VIII. Klassizismus und 19. Jh.

Mit dem Verfall des Rokokos und dem Aufkommen der Natursentimentalität stürzen auch im Ornamentstich die künstlichen Gerüste der Architekturträume zusammen, und aus ihren Resten wachsen natürliche B. und Blüten oder Landschaften mit gefühlsseliger Staffage. Das Ornament z. B. der Möbel drängt die Rocaille zugunsten natürlicher B. zurück (Abb. 23). Die junge bürgerliche Malerei wählt mit Vorliebe das B. zur Heroisierung des Schlichten. Von C. W. Kolbe (s. Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 1936, S. 369ff.) bis zu Ph. O. Runge wird das B. zu einem Wesen von stolzem Eigenleben gesteigert. Der Klassizismus verschmähte meist das natürliche B. und entlehnte seine regelhaft strengen Ornamente, die intermittierende Ranke (nun wieder mit Palmetten statt mit Akanthus), die Palmettenlotosfriese und Kymatien der frühgriechischen Kunst. Nur die B.-Girlande hat er neu geprägt. Das 19. Jh. führte den Feldzug zur Gewinnung der Natur zu Ende, ohne ornamental schöpferisch zu sein. Der Jugendstil suchte seit den neunziger Jahren das B. zu einer neuen linearen Dynamik zu stilisieren und daraus eine eigene Zierkunst zu gewinnen.

Das 19. Jh. glaubte wie alle Kunst, so auch das B. aus der Nachbildung und Abwandlung des Naturvorbildes entstanden. Aus dieser Haltung sind das immer noch wertvolle Buch Felix Rosens [7] und das unerschöpfliches Vergleichsmaterial zwischen Natur und Ornament beibringende Werk M. Meurers [8] entstanden. Seit Riegl [1] erscheint, wenn auch die Urformen des B., Rosette, Palmette, Knospe und Ranke, verdichtete Naturbeobachtungen sind, als treibende Kraft des Formwandels nicht mehr die Nachahmung der Natur, sondern die Abwandlung des überlieferten Formenschatzes aus einem autonomen Formwillen, der in mannigfachen und nur zum Teil rational darstellbaren Gründen wurzelt. Die Idealform dieses Willens ist nirgends so rein faßbar wie in der Zier, in der er „bei sich zu Hause“ und nicht durch Inhalte vorbestimmt ist, und zumal im B. und den es ablösenden Gebilden. Aus dem gegebenen Überblick wird eine Periodizität deutlich; die jeweils zuerst lösend und differenzierend auf eine naturnahe, Leben suchende Form und damit auf das natürliche B. gerichtet ist, dann aber bindend und primitivierend auf eine einfache, Leben ausschließende, anorganische. In diesen letzteren Zeiten wird das B. durch Bänder oder Leisten verdrängt, aus denen bei Umschlag des Formwillens von neuem Blattwerk zu sprießen beginnt. So hatte die ottonische Zeit das in der karolingischen übernommene B. entlebendigt, und die frühromanische gab es ganz auf, schuf nur reine Architektur. Die hochromanische entwickelte es wieder aus dem Würfelkapitell und nahm das korinthische wieder auf. Die frühgotische vereinfachte das B. zur Zungenform, die hochgotische vermannigfaltigte es wieder und glich es der Naturform an (Reims, Naumburg). Um 1260 drängt das Band das B. zurück. Spätgotik und Renaissance kommen dem Natur-B. wieder nahe. Der Manierismus primitiviert es zur Arabeske, die Zeit um 1600, wiederum reine Architektur suchend, gibt es zugunsten des Beschlagwerkes auf. Dieses erweicht sich zum Knorpelwerk, das wieder B. treibt, bis es zum Akanthus geworden ist. Die Régence führt das abstrakte Bandelwerk ein, das der sentimentale Naturkult des späten 18. Jh. durch B.-Formen ersetzt, die wieder der Natur entlehnt sind.

Die lösenden, Naturnähe suchenden Vorgänge vollziehen sich dabei aus sich, indem die erfundene Form durch Erfindung von stufenweise immer differenzierteren abgelöst wird. Beispiele: die Lappung und Fiederung der Palmette in spätromanischer wie in hochbarocker Zeit. Erst wenn die Differenzierung aus der Erfindung nicht mehr fortzusetzen ist, wird die differenzierteste, überhaupt denkbare Form, die des Natur-B., gesucht. Erst dann geschieht der entscheidende Schritt von der Abwandlung der Überlieferung aus neuer Erfindung zur Abbildung der Natur aus der Erfahrung. Diesen Schritt haben in der Ornamentik nur die Meister von Gelnhausen und Naumburg um 1250, die Blumenstecher um 1660 und die Ornamentisten des 18. Jh. getan. Alles Blattwerk der Antike wie die Festons und Akanthus-B. der Renaissance und des Barock sind mehr aus freier Formerfindung als aus Nachahmung beobachteter Natur zu erklären.

Sehr denkwürdig ist, daß die Formerfindung etwa auf dem Wege vom frühgotischen Zungen-B. zur Naumburger Stufe und wieder im Hochbarock in erstaunlicher Folgerichtigkeit ohne Kenntnis des Zieles denselben Weg geht, wie ihn die Natur nimmt sowohl in der Entwicklung der einzelnen Pflanze vom schlichten Keim- und Hüll-B. zum reifen, wie in der Reihe der Pflanzenformen insgesamt.

Zu den Abbildungen

1. Aachen, Münster, Emporengitter, spätestens 805. Phot. Prof. Dr. Meyer-Barkhausen, Gießen.

2. Berlin, K.F.M., Randleiste eines Buchdeckels mit Himmelfahrt Christi. Elfenbein, 9. Jh. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

3. Berlin, D.M., Oberer Abschlußfries der Empore aus Klostergröningen, um 1170. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

4. Berlin, K.F.M., Randleiste eines Buchdeckels mit Verkündigung. Elfenbein, 9./10. Jh. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

5. München, Staatsbibl., clm. 4452, Randleiste des Deckels des Codex Aureus aus St. Emmeram in Regensburg. Elfenbein, um 870. Nach Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen I, Taf. 20.

6. Gotha, Landesbibl., Das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg aus dem Echternacher Evangeliar. Trier-Echternach, E. 10. Jh. Phot. Bibl.

6 a. München, Staatsbibl., clm. 4660: Carmina Burana, fol. 64 v. Benediktbeuren, 1225. Marburger Photo.

7. München, Staatsbibl., clm. 4454 (cim. 59): Evangeliar Heinrichs II., fol. 195. Reichenau, A. 11. Jh. Marburger Photo.

8. Stuttgart, Landesbibl., cod. hist. fol. 415: Chorbuch für die Prim, fol. 115 r. Zwiefalten, zw. 1138 u. 1147. Phot. Landesbildstelle Württemberg, Stuttgart.

9. Halberstadt, Dommus., Isaaks Opferung aus dem Abrahamsteppich. Niedersachsen, 1165–90. Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin.

10. Siegburg, Pfarrkirche, Dachkamm des Annoschreins. Köln 1183. Phot. Haus der Rhein. Heimat, Köln.

11. Halberstadt, Dom, Wangenaufsatz vom Chorgestühl, 1. V. 15. Jh. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

12. Wien, Hofbibl., Nr. 1182: Missale des Johann von Troppau, Ausschnitt aus einer Initialseite, fol. 149,1368. Nach Jb. Kaiserh. 22, 1901, Taf. XVI.

13. Ulm, Münster, Vorhalle, Konsole des Schmerzensmannes, A. 15. Jh. Marburger Photo.

14. Martin Schongauer, Kupferstich L. 115, vermutlich um 1475. Nach Berliner I, Taf. 9, 1.

15. Daniel Hopfer, Kupferstich B. 501, um 1510. Nach Berliner I, Taf. 56, 2.

16. Heinrich Aldegrever, Kupferstich B. 431, 1529. Nach Berliner I, Taf. 67, 5.

17. Dresden, Schloß, ehem. Portal der Schloßkapelle (Judenhofkapelle), Architrav, 1555. Marburger Photo.

18. Rudolf Manuel Deutsch, sog. Kunstbuch des Peter Flötner, 1549 bei Rudolf Riggenbach in Zürich erschienen, Bl. 6. Nach Berliner I, Taf. 93, 2.

19. Obermarchtal, Kloster, Kapitelsaal, Aufsatz vom Chorgestühl von Andreas Etschmann, 1705. Phot. Landesbildstelle Württemberg, Stuttgart.

20. Johannes Thünkel, Kupferstich aus der Folge von 6 Blättern, 1661. Nach Berliner II, Taf. 312, 2.

21. François de Cuvilliés, Entwurf aus der Folge: Livre d’ornements, ausgeführt von Franz Xaver Jungwirth, um 1740. Nach Berliner II, Taf. 382, 4.

22. München, Residenz-Mus., Kommode, entworfen von Fr. Cuvilliés, ausgeführt von Joh. Adam Pichler, 1761. Phot. Mus.

23. Potsdam, Neues Palais, Kommode von Spindler, 1765–70. Phot. Staatl. Schlösser und Gärten, Berlin.

Literatur

1. Alois Riegl, Stilfragen, Berlin 1893. 2. Hans Möbius, Die Ornamente der griechischen Grabstelen klassischer und nachklassischer Zeit, Berlin 1929. 3. Friedrich Kempter, Akanthus. Die Entstehung eines Ornamentmotivs, Straßburg 1934. 4. Carl Nordenfalk, Bemerkungen zur Entstehung des Akanthus-Ornaments. Acta Archaeologica 5, 1935, S. 257ff. 5. Carl Lamprecht, Initial-Ornamentik des 8. bis 13. Jahrhunderts, Leipzig 1882. 6. Peter Jessen, Der Ornamentstich, Berlin 1920. 7. Felix Rosen, Die Natur in der Kunst, Leipzig 1903. 8. Moritz Meurer, Vergleichende Formenlehre des Ornaments und der Pflanze, Berlin 1909. Ferner s. Akanthus (RDK I, Sp. 272f.) und Blattkapitell (Sp. 866f.).