Bildteppich (Bildwirkerei, Gobelin)

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englisch: Tapestry, gobelin; französisch: Tapisserie historiée; italienisch: Arazzo, spaliera, tappezzeria.


Charlotte Steinbrucker (1940)

RDK II, 707–740


RDK I, 95, Abb. 12. St. Gallen (?), 10. Jh.
RDK II, 709, Abb. 1. Fränkisch, 1. H. 14. Jh. Freiburg i. B.
RDK II, 711, Abb. 2. Fränkisch, um 1490–1500. Bamberg.
RDK II, 713, Abb. 3. Halberstadt, 1165–90.
RDK II, 715, Abb. 4. Schweiz, 3. V. 15. Jh. Wien.
RDK II, 717, Abb. 5. Elsaß, 1. Drittel 15. Jh. Wien.
RDK II, 719, Abb. 6. Mittelrhein, 4. V. 15. Jh. Köln.
RDK II, 721, Abb. 7. Nürnberg, E. 15. Jh. Würzburg.
RDK II, 723, Abb. 8. Wismar, um 1565. Greifswald.
RDK II, 725, Abb. 9. Peter Heymans, 1554. Greifswald.
RDK II, 729, Abb. 10. Jan van der Biest nach Peter Candid, München, 1613.
RDK II, 733, Abb. 11. Pierre Mercier nach Cornelius Begeyn und Rütger van Langerfeld, Berlin, 1695.
RDK II, 737, Abb. 12. Berlin, Manufaktur des Charles Vigne, um 1750. Kopenhagen.

I. Benennung, Technik und Verwendung

Es ist allgemein gebräuchlicher, von einem Gobelin statt von einem B. zu sprechen, obgleich die erstere Bezeichnung ursprünglich nur für die im Hause der gleichnamigen Familie in Paris gegründete Manufaktur verwandt wurde. Auch die Ausdrücke Hautelisse, Tapisserie, Nadelmalerei oder Flechtgewebe sind ungeeignet. Sinngemäß ist der Name Bildteppich, weil er ein aus farbigen Fäden geflochtenes Gemälde darstellt, dessen Herstellung in Deutschland schon seit dem Mittelalter als „wirken“ bezeichnet wird [1]. So heißt es in Gottfried von Straßburgs „Tristan und Isolde“: sie worhten frouwen an der ram von golde und auch von sîden, und im Nibelungenlied: da sie ê dâ saz ûf matrazze rîche gewohrt mit guoten bilden. – Nicht damit zu verwechseln ist das ebenfalls „wirken“ genannte Arbeiten mit einem einzigen Faden, dessen Maschen ineinandergeschlungen werden.

Die Bildwirkerei, die der Handweberei verwandt ist, wird an dem Wirkstuhl ausgeführt, bei dem parallel laufende Kettenfäden zwischen zwei Walzen, dem Ketten- und dem Warenbaum, gespannt und durch einen eingeschobenen Stab in zwei Gruppen geteilt sind. Rechtwinklig dazu werden mit der Hand oder mit der Fliete, einem runden polierten Stäbchen aus Hartholz, Fäden eingezogen und nach mehreren Schüssen mit einem Kamm aus Elfenbein oder Holz festgeschlagen. Wo eine andere Farbe beginnt, muß ein neuer Faden eingezogen werden. Wenn die Grenzlinie zweier Töne in der Richtung der Kettenfäden verläuft, überbrückt man die entstehenden Schlitze dadurch, daß man einmal um einen Kettenfaden kürzer, das andere Mal um ebensoviel länger wirkt. Bisweilen läßt man, besonders wenn Goldfäden zum Schuß verwandt sind, die Leinwandkettenfäden hervorblicken. Die Herstellung der Bildwirkerei veranschaulichen eine oberdeutsche Federzeichnung von 1510 im B.M. in London und ein Holzschnitt des Georg Wickram in Kolmar von 1545 ([4]; vgl. auch Abb. 1). Als besondere Arten der Bildwirkerei bezeichnet man das Köpern, bei dem zwei, drei oder mehr Kettenfäden in gleichmäßiger Wiederholung übersprungen und treppenartig abgesetzt werden, und die am A. 19. Jh. durch die Franzosen eingeführte Punktier manier, d. h. das Nebeneinandersetzen von Farbpunkten durch Einziehen verschieden gefärbter Schußfäden. Wesentliche Verbesserungen aus neuerer Zeit sind die Einrichtung eines Triebwerks, durch das die Entfernung der beiden Bäume voneinander vergrößert und die Kettenfäden gestrafft werden können, die Einführung von Fangschnüren zum Herausheben eines Teiles der Kettenfäden und von beliebig hoch einstellbaren kleinen Spiegeln, die es ermöglichen, das gerade bearbeitete Stück des von der Rückseite gewirkten Teppichs zu betrachten. Der fertige, während der Herstellung gestreckte Teppich schrumpft allmählich etwas ein, so daß die Figuren kleiner und gedrungener werden, wenn ihre Achse mit der Richtung der Kettenfäden zusammenfällt. Es empfiehlt sich daher, daß die Kettenfäden waagerecht zu den aufrechtstehenden Figuren liegen. Der künstlerische Gesamteindruck ist auch durch die Beschaffenheit der Fäden bedingt, für die man Wolle, Seide und um einen Kern von Leinen oder Seide gewickelte vergoldete oder versilberte Schweins- oder Schafsdärme oder vergoldete Silber- oder Kupferdrähte verwendet.

Man unterscheidet zwischen Hautelisse- und Basselissestuhl. Beim ersteren sind die Kettenfäden senkrecht eingespannt, und die Umrisse der Vorlage werden stückweise während der Arbeit auf der Vorder- und Rückseite der Kette durch eng aufeinanderfolgende Punkte mit Tusche aufgetragen. Beim Basselissestuhl (vgl. RDK I, Sp. 1506) liegt die Kette waagerecht, und die Vorlage ist meistens unter ihr in Streifen eingesetzt. Er wurde vor allem für die Herstellung von Möbelbezügen, Stellschirmen und ähnlichen kleinen Dekorationsstücken benutzt und ermöglicht ein etwas schnelleres Arbeiten als der Hautelissestuhl. Am fertigen B. läßt sich schwer bestimmen, welche Art der Technik vorliegt, jedoch gelten Spiegelschrift und andere Seitenverkehrtheiten als ein Beweis für Basselissearbeit.

Die Vorlage wird von einem Maler in Wasser- oder Deckfarben auf Papier, seltener in Öl auf Leinwand gemalt oder nach dessen Entwurf von einem zweiten Meister in Originalgröße umgearbeitet. Dieser Karton pflegt in der Linienführung klar zu sein, jedoch in der Farbengebung und Modellierung dem Bildwirker einige Freiheit zu lassen, da er das im Laufe der Zeit erfolgende Ausbleichen berücksichtigen muß.

Bei den Vorlagen hat man sich in den ältesten Zeiten an die Miniaturmalerei angelehnt und später den Eindruck von Wandgemälden oder Tafelbildern zu erreichen versucht, wobei man häufig Holzschnitte, Kupferstiche oder Handzeichnungen kopierte. Vorübergehend legte man Wert auf rein dekorative Wirkungen und ließ die B. ohne Abschluß an den Seiten.

Seit den ältesten Zeiten wurden Wandbehänge und Teppiche als Schmuck von Wohn- und Festräumen und als Schutz gegen die Kälte verwandt. Aus Rom bürgerte sich auch nach Deutschland der Brauch ein, die Gotteshäuser mit B. auszuschmücken, und Könige, Fürsten und Privatpersonen begannen, Kirchen und Klöstern Decken, Vorhänge und Teppiche zu stiften, von denen sicherlich eine große Anzahl in Wirktechnik ausgeführt war [1]. Auf Miniaturen und Elfenbeinen sind häufig Teppichdekorationen an Türen und Fenstern abgebildet, und in zahlreichen Schriftquellen finden sich Angaben über die Ausschmückung von Kirchen- und Wohnräumen mit Behängen ([1], S. 16ff., 28ff., 279ff.). Stephan Leopolder, der Archivar des Klosters Wessobrunn, erwähnt in seiner Chronik B., die der Abt Adalbert II. zwischen 1200 und 1220 zum Schmuck des Münsters hatte anfertigen lassen ([1], S. 29). Bruder Sigismund in der Abtei Murbach im Oberelsaß berichtet von zwei B. mit Darstellungen der Gründer des Klosters und der von ihnen beschenkten Äbte ([1], S. 281). In einer Wormser Chronik des 16. Jh. von Friedrich Zorn wird von einem B. im Dom zu Trier mit Szenen aus der Geschichte dieser Stadt und Personifikationen von Rom, Basel, Worms, Mainz, Speyer, Köln und Straßburg erzählt ([1], S. 282). Bischof Christian II. von Mainz nennt in seiner Chronik um 1250 zahlreiche kostbare, mit Gold durchwirkte Behänge und Altartücher, die an Festtagen das Innere des Doms schmückten ([1], S. 32). Aus Maria Laach überliefert Johann Schoeffer Beschreibungen von zwei Teppichfolgen aus A. 14. Jh., von denen die eine Stifter und Wohltäter des Klosters und die andere Kämpfe des Abts Albert um die Vogtei darstellte ([1], S. 32). Mönche und Nonnen, Fürstinnen, adlige Damen und Bürgersfrauen übten die Kunst der Bildwirkerei aus. Auf einem fränkischen B. mit Passionsszenen vom E. 15. Jh. im Bamberger Dom haben Nonnen am Rande sich selbst am Wirkrahmen dargestellt (Abb. 2); neben den beiden Dominikanerinnen steht ein Korb mit Wollspulen, und über dem aufrechten Wirkstuhl hängt ein winkelmaßförmiges Zeichen mit einem Kreuz, vielleicht eine Wirkermarke (vgl. auch [1], Abb. 2–7). Die meisten Nachrichten über die Ausschmückung von Schlössern und Burgen mit Wandbehängen sind in den Dichtungen des 12. und 13. Jh. enthalten ([1], S. 34ff.). In der Crône Heinrichs von der Türlin wird ein herrliches Laken mit Szenen aus dem Trojanischen Krieg zur Ausschmückung des Saales beschrieben. – Aus dem 14. und 15. Jh. sind lange, schmale B. erhalten, die als Antependien, als Stuhl- oder Bankgehänge (RDK I, Sp. 1442), Rücklaken oberhalb der Chorstühle, Fußteppiche und Pulttücher, Decken, Tischtücher und Kissenbezüge Verwendung fanden. B. wurden auch gebraucht als Hintergrund bei großen Festen im Freien, als Straßenwände bei Prozessionen und Umzügen und zur Errichtung von Zeltlagern.

II. Romanische Bildteppiche

Wie im übrigen Westeuropa wird auch in Deutschland die Bildwirkerei nicht aus dem Orient, wo man nur geometrische Ornamente und keine bildlichen Darstellungen kannte, übernommen, sondern entwickelt sich selbständig. Von den vielen in den Schriftquellen erwähnten B. des frühen Mittelalters (s. oben) ist nur ein aus Wolle gewirkter B. aus St. Gereon in Köln vom E. 11. Jh. in einzelnen Teilen erhalten (im Schloßmus. Berlin, GNM. Nürnberg, Textilmus. Lyon, im South-Kensington-Mus. London s. [1], Taf. 1/2). Dieser Behang wiederholt zwar in der Darstellung des einen Stier bezwingenden Greifs und in dem Herzblütenornament byzantinische Seidenstoffmuster, jedoch sind die Löwenmasken und Stierköpfe in der Bordüre, den Zwickeln und den kleinen Verbindungskreisen Ausdrucksformen der deutschen romanischen Kunst, in der die B. ihre erste große Blüte erlebten. Aus dieser Epoche sind drei Wirkteppiche im Dom zu Halberstadt und fünf Fragmente eines monumentalen Knüpfteppichs in der Schloßkirche zu Quedlinburg erhalten.

Der älteste der Halberstädter Teppiche wird durch zwei senkrechte Inschriftstreifen in drei ungleich große Felder geteilt, die durch die Darstellungen „Abraham und die Engel“ (RDK I, Sp. 95/96, Abb. 13), „Bewirtung der Engel“ (RDK I, Sp. 97/98, Abb. 14) und „Opfergang Abrahams“ ausgefüllt sind ([1], Taf. 3–6). Den Abschluß bildet der heilige Michael mit dem Drachen (Abb. 3). Nach dem linearen romanischen Flächenstil, den Ornamentformen und den Trachten kann der Abrahamsteppich nicht vor dem 3. V. 12. Jh. entstanden sein. Im Vergleich zu ihm ist der zweite der Halberstädter Teppiche vom E. 12. Jh. mit Christus in einer Mandorla zwischen den Aposteln ([1], Taf. 8–10) stilistisch fortgeschrittener in der Bewegtheit der Umrißlinie, stärkeren Modellierung durch Linie und Farbe und dem strafferen Aufbau der Gesamtkomposition. Dem E. 12. Jh. gehört der dritte der Halberstädter Teppiche, der Karlsteppich, an, auf dem Karl d. Gr. inmitten antiker Philosophen erscheint. Er dürfte demselben Anschauungskreis seine Entstehung verdanken wie der (zerstückelte) prachtvolle Knüpfteppich in der Schloßkirche zu Quedlinburg mit Darstellungen aus dem Lehrgedicht „Die Hochzeit des Merkur und der Philologie“ des Neuplatonikers Martianus Capella ([1], Taf. 12–21).

III. Gotik (Oberrhein, Mittelrhein, Hessen und Schwaben, Franken, Köln und Niederdeutschland)

Die Hauptzentren der deutschen Bildwirkerei zur Zeit der Gotik befanden sich in Süddeutschland. Einige besonders wertvolle B. (z. B. Streifen mit 6 Heiligen im GNM. Nürnberg, s. [1], Taf. 23) stammen aus Konstanz, wo in der M. 14. Jh. eine Wirkerschule bestand, die den Ausgangspunkt für die oberrheinische Bildwirkerei bildete. Seit A. 15. Jh. wurde Basel (im 1. V. 15. Jh. das Kloster Gnadental) Mittelpunkt der oberrheinischen Bildwirkerei, aber auch in Zürich und Luzern, Bern und im Aargau wurden B. angefertigt (in der Schweiz bis um 1700 „Heidnischwerktücher“ genannt). In Luzern schufen die Frauen des Klosters „Im Bruch“ Fabeltierteppiche, und drei Altarvorhänge mit Auferstehung, Ausgießung des hl. Geistes und 5 weiblichen Heiligen ([4] Taf. 21/22) sind wahrscheinlich eine Arbeit der Nonnen im Benediktinerkloster Hermetschwil im Aargau. Aus der 1. H. 15. Jh. sind aus der Schweiz hauptsächlich dekorativ gehaltene B. mit Fabeltieren als Symbole von Tugenden und Ladern und die sog. Minneteppiche mit höfisch gekleideten Liebespaaren erhalten ([1], Taf. 27–31). Verwandtschaft mit den Werken des Meisters E. S. zeigt der große Minnegartenteppich der Zeit 1460–70 in Basel ([1], Taf. 75 bis 79). Den Höhepunkt bedeuten die im 3. V. 15. Jh. entstandenen Wildeleuteteppiche (Abb. 4), deren Kennzeichen friesartige Anordnung der Komposition, Abschattierung einzelner Farbtöne mit hervorleuchtendem Rot und Blau, Wangenkreise und Vervielfältigung der Kinnlinien und Fußkonturen sind ([1], Taf. 44–46, 49, 55–66, 81/82). Am E. 15. Jh. tritt in den Schweizer B. der dekorative Charakter mit dem Eindringen niederländischer Kunstübung hinter einem offenkundigen Naturalismus zurück.

Eine ähnliche Entwicklung nimmt die Bildwirkerei im Elsaß mit den Mittel punkten Straßburg und Zabern. Die dort entstandenen B. sind Baseler Erzeugnissen ähnlich, nur zarter in der Zeichnung, feiner in der Modellierung, weicher in der Formengebung und reicher in der Farbenskala. Die Gesichtszüge sind meist nicht eingewirkt, sondern in Stielstich oder Bemalung eingefügt, die Haare wellenförmig aneinandergeschoben. Landschaft und Raum werden hervorgehoben, Erzählungen und Darstellungen neuer, seltener Illustrationsstoffe aus Dichtung und Legende bevorzugt. Zu den bekanntesten B. aus dem 1. Drittel 15. Jh. gehören die bunten Minneburgteppiche (Abb. 5), die ein Mahl wilder Leute in einem Zelt unter dem Vorsitz einer Königin und als Symbol für den Kampf der Tugenden und Laster die Erstürmung einer Burg von Wildleuten auf Fabeltieren darstellen ([1], Taf. 114–19). Der Hintergrund ist noch mit leuchtend rotem Tapetenmuster und einzelnen stilisierten Bäumen bedeckt und der Erdboden von breitumrandeten Grashügeln mit Blumen, zwischen denen sich kleine Tiere tummeln. Aus der M. 15. Jh. stammen die B. mit den Hl. Athala und Odilia in Straßburg mit den Stifterwappen Zorn und Ratsamshausen ([1], Taf. 131/32). Nach ihren übereinstimmenden stilistischen Merkmalen dürften sie in dem gleichen elsässischen Kloster gewirkt sein. Ein volkstümliches Gepräge haben die elsässischen B. aus dem letzten Viertel des 15. Jh., z. B. der Behang mit Jagd- und Liebesszenen im Kunsthistor. Mus. in Wien ([1], Taf. 138/39) oder die vier Fragmente mit Darstellungen aus der mhd. Dichtung „Der Busant“ ([1], Taf. 142-50). Auch in Freiburg i. Br. scheint im 15. Jh. die Bildwirkerei ausgeübt worden zu sein und sich dort bis zum 16. Jh. gehalten zu haben: sicher entstanden sind hier die B. im Münsterschatz Freiburg aus dem A. 16. Jh. mit der Anbetung der Hirten, der Ausgießung des heiligen Geistes, einer Madonna und Passionsszenen unter dem Einfluß Martin Schongauers ([1], Taf. 158–61).

Andere wichtige Pflegestätten der Bildwirkerei befanden sich am Mittelrhein. In Frankfurt a. M. (Katharinen- und Weißfrauenkloster) sind wahrscheinlich die Streifen mit Wappen und heraldischen Tieren aus der 2. H. 15. Jh. in Darmstadt ([1], Taf. 177–81) gewirkt, bei denen der Hintergrund durch Ranken mit herzförmigen Blättern und fünfteilig gelappten Blüten ausgefüllt ist. Die Verbindung von Wappen mit stilisierten Ranken und Tieren kann überhaupt als Kennzeichen mittelrheinischer B. der 2. H. 15. Jh. gelten.

Zu hoher Blüte gelangte die Bildwirkerei in Mainz. Die im Kapitelsaal des Doms noch erhaltenen B. aus dem 3. V. 15. Jh. mit schlanken Männern und Frauen und seltsamen Fabeltieren oder jagenden Wildleuten ([1], Taf. 172–75) zeigen ein Bestreben nach räumlicher Tiefe; an die Stelle des Geranks sind geflammte Gräser, vereinzelt hochschießende Dolden und nierenförmig gelappte Blätter getreten; in den Farben werden durch kurze Schraffen weiche Übergänge erzielt. – Um Worms und Speyer übte man während des 15. Jh. – nach dem Dialekt der Schriftbänder zu schließen – ebenfalls die Bildwirkerei aus: hierher gehört der zwischen 1410 und 1420 entstandene B. mit der Geschichte des Wilhelm von Orleans in Frankfurt a. M. ([1], Taf. 170). Seit E. 15. Jh. stehen die Kartonzeichner der B. am Mittelrhein vor allem unter dem Einfluß des Hausbuchmeisters. Ein treffliches Beispiel ist der B. mit der „Suche nach der Treue“ der Zeit 1475–80 im Kunstgewerbemus. in Köln (Abb. 6) und in London ([1], Taf. 204/05). In seinen einzelnen Teilen mischt sich die alte Klostertechnik, die jede Modellierung vermeidet, mit dem Versuch, nach niederländischem Vorbild die Farben abzufluten. Noch deutlicher ist der Einfluß des Hausbuchmeisters zu erkennen in einem wohl Mainzer B. mit der Legende der Susanna der Zeit um 1500 ([1], Taf. 208–10). Auf dem um 1500 am Mittelrhein gearbeiteten B. mit dem Hortus Conclusus, der Geburt Christi und der Anbetung der Könige in der Marienkirche zu Gelnhausen ([1], Taf. 216) lassen sich Anlehnungen an Schongauer feststellen. Nach Angaben in den Chroniken der Abtei St. Matthias scheinen auch in Trier Wirkstühle gestanden zu haben, doch sind uns nur wenige von den dort geschaffenen B. erhalten ([1], S. 157).

Vermutlich in Hessen, wo die Kunst der Bildwirkerei seit dem Mittelalter ausgeübt wurde, entstand im Auftrage des Junkers Philipp von Wolfskehl und seiner Gattin Barbara, geborene Waldeck von Iben, der Wildeleuteteppich im Städt. Mus. in Freiburg mit naturalistischen Ranken und Blüten als Hintergrund ([1], Taf. 192/93), eine Arbeit von nur handwerksmäßigem Eindruck. Im Technischen gleichfalls noch nicht gelungen ist der B. mit der Geschichte des verlorenen Sohnes in der Elisabethkirche zu Marburg, der in der dortigen Gegend geschaffen wurde ([1], Taf. 222–25). Die einrahmenden Borten sind mit an die Vulgata angelehnten latein. Sprüchen ausgefüllt, in die um den B. geführte Rankenborte sind in freierem Stil als in den Hauptszenen Begebenheiten aus dem menschlichen Lebenslauf und Tiersymbole eingefügt. Charakteristisch für diese B. ist die Aufteilung der Haare in ganz kleine Rauten und die Belebung der Gewandfalten durch glanzlichtartig eingesetzte Strichelungen. Durch seine intensive Farbigkeit macht einen stärker hessischen Eindruck ein Behang mit der Geschichte der Drei Könige auf Burg Kreuzenstein aus der Zeit um 1480 ([1], Taf. 226–28), der Stilmerkmale aus älterer und früherer Zeit verbindet und in einzelnen Szenen flandrischen Einfluß bekundet. Die Gesichtszüge, verschiedene Blumen und Einzelheiten sind gestickt, die Haare in Schuppen aufgelöst, und sogar die Mauer ist farbig gestaltet. Über den einzelnen Szenen zieht sich ein Streifen mit erklärendem Text, und nach der einen Seite wird der B. durch eine schmale Leiste aus schräg gestellten Feldern abgeschlossen. Eine ähnliche Einfassung durch eine schmale Borte mit schrägen Parallelfeldern zeigt das Antependium mit der hl. Sippe im Amsterdamer Mus. voor Geschiedenis en Kunst ([1], Taf. 236), das wahrscheinlich in einem oberhessischen Kloster gewirkt wurde. Auch ein angeblich aus Fulda stammender B. der Slg. Iklé mit der Marienkrönung ist seitlich durch Ketten von schmalen, schräg gestellten Rechtecken abgeschlossen. Diesen B. verwandt sind vier Bruchstücke eines Passionsbehangs auf Schloß Goluchow und zwei Fragmente mit dem Abendmahl und dem Judaskuß im Textilmus. in Lyon ([1], Taf. 198–203). Wahrscheinlich hessischen Adels- und Patrizierfamilien gehören die Wappen auf zwei gewirkten Streifen mit Wappen, naturalistischen Rosen- und Distelranken auf dunkelblau-grünem Hintergrund im GNM. in Nürnberg ([1], Taf. 194). In Einzelheiten erinnert an diese Wappenstreifen ein B. mit Szenen aus dem Leben Christi in der Pfarrkirche zu Wimpfen a. Berg ([1], Taf. 196/97), wo sich vermutlich eine Klostermanufaktur befand.

Sicherlich wurde die Bildwirkerei auch in Schwaben ausgeübt. Ein B. mit Szenen aus dem Marienleben aus dem 4. V. 15. Jh. in amerikan. Priv.Bes. ([1], Taf. 233/34) zeigt in der Komposition, Formen- und Farbgebung Verwandtschaft mit Werken Schüchlins und Herlins. Die Ranken der Bordüre kehren in ähnlicher Ausführung auf zwei gewirkten Streifen im GNM. in Nürnberg wieder, von denen der eine das Wappen der schwäbischen Familie Knörringen zeigt. Wappen aus demselben Landesteil (Gumeringen und Westernach) sind auf einem Antependium von 1502 mit der Madonna und 6 Heiligen im Kunsthistor. Mus. in Wien ([1], Taf. 236/37), die an schwäbische Skulpturen erinnern, dargestellt.

Bereits seit dem 14. Jh. blühte die Kunst der Bildwirkerei in Nürnberg mit einem größeren Betrieb im Katharinenkloster und geriet erst seit E. 15. Jh. infolge der größeren Leistungsfähigkeit der niederländischen Fabriken in Verfall. Nach den uns vorliegenden Inventaren wurde im fränkischen Kulturgebiet außerdem in Bamberg und im Walpurgakloster zu Eichstätt die Bildwirkerei ausgeübt. Zu den ältesten B. gehört ein Streifen in der Altertümerslg. zu Freiburg i. Br. aus 1. H. 14. Jh., auf dem in zwei übereinanderstehenden Reihen von Rauten abwechselnd auf blauem und grünem Grund gegenständige Vögel zu Seiten einer Blume und Fabeltiere angeordnet sind ([1], Taf. 238/39). Die späteren Nürnberger B. zeigen eine besondere Klarheit in der Linienführung, eine bevorzugte Verwendung von grellen, weißen Leinenfäden, regelmäßige strahlenförmige Gräser und nur wenig stilisierte Blumen am Boden und eine so sorgfältige Technik, daß Vorder- und Rückseite vertauscht werden können. Die Blüte der Nürnberger B. wird begünstigt durch den Einfluß der zeitgenössischen einheimischen Malerei (Michael Wolgemut, Hans Pleydenwurff) und das Eindringen der Kenntnisse niederländischer Wirkerei. Der Hintergrund wird räumlich durchgebildet und vielfach durch eine Landschaft mit verschwimmender Ferne abgeschlossen, die Anzahl der Personen beschränkt, die Form klar umrissen, so daß der ganze B. wie die Nachahmung eines Tafelbildes wirkt. Den Stil der Werkstatt von Wolgemut und Pleydenwurff (vgl. Zeichnung des letzteren im Kk. in Budapest, [1], S. 187, Abb. 86) erkennt man in dem hochrechteckigen B. mit dem Kalvarienberg in Würzburg (Abb. 7) mit den Wappen der verschwägerten Familien Pirkheimer und Wadt. In den Eichstätter B. im BNM. in München und der Fürstl. Oettingen-Wallersteinschen Slg. in Maihingen, die bereits dem 1. Drittel 16. Jh. angehören, lassen sich sowohl Einflüsse von Nürnberger B. als Beziehungen zu den mitteldeutschen feststellen ([1], Taf. 317–22).

In Köln war wahrscheinlich die Bildwirkerei neben der Decken- und Bortenweberei bereits seit dem Mittelalter heimisch. Auf einem Madonnenbild des Bartel Bruyn im Berliner KFM. ([1], S. 78, Abb. 41) liegen drei Kissen mit dem Wappen der Cleve in einem Stabblattgewinde, von dem heraldische Blumen nach den vier Ecken ausstrahlen. Ähnliche Kissenbezüge mit der sitzenden Jungfrau mit dem Einhorn, einer wilden Frau und einem Hirsch in einem Kranz aus Eichen oder Disteln befinden sich im Berliner Schloßmus., andere in der Kölner Slg. Schnütgen und in der des Fürsten Liechtenstein ([1], Taf. 328–31). – Wirkereibetriebe bestanden auch in Lüneburg, Quedlinburg und Halberstadt, wo sich im Dom B. mit Szenen aus dem Marienleben erhalten haben ([1], Taf. 333–44).

IV. Renaissance

Als infolge der Reformation die Verwendung kirchlicher Wandbehänge zurückging, wurde für die Kirchen die Bildwirkerei durch die Stickerei verdrängt.

Seit den 40er Jahren des 16. Jh. machte sich in Deutschland in zunehmendem Maße der Einfluß der niederländischen B.-Werkstätten bemerkbar. An diese wurden von deutschen Fürsten Folgen historischer Darstellungen in Auftrag gegeben, und niederländische Wirker wanderten in Deutschland ein und führten hier nach eigenen Entwürfen oder den Kartons einheimischer Künstler B. aus. Dieser Zustrom nahm vom E. 16. Jh. infolge der religiösen und politischen Unruhen in den Niederlanden zu und rief eine neue Blüte der deutschen Bildwirkerei hervor. Ihre Erzeugnisse werden aber von denen der flandrischen Wirker übertroffen durch die sorgfältigere Technik und die reichere Verwendung von Seiden-, Gold- und Silberfäden. Bei den unter niederländischem Einfluß gewirkten B. fehlt selten die umrahmende Borte, kennzeichnend sind weiter Fruchtbündel und allegorische Gestalten.

a) Süddeutschland (Schweiz und Elsaß, Württemberg und Hessen, Nürnberg, Frankfurt und München)

Am wenigsten ist der niederländische Einfluß in der Schweiz zu merken. Hier hat man zwar während des ganzen 16. Jh. die Bildwirkerei noch ausgeübt, doch beginnt bereits in dieser Zeit ihr Niedergang. Alte Kompositionen werden in Formen, die sich allmählich dem Renaissancestil anpassen, wiederholt, neue Darstellungsstoffe nur unbeholfen behandelt. Zu den bekanntesten B. des 16. Jh. aus der Schweiz gehören der Kissenbezug von 1548 mit Liebespaar im Berliner Schloßmus. ([2], T. 1, Abb. 149), die Opferung Isaaks von 1553 mit dem Allianzwappen des Dr. Bonifacius Amerbach-Fuchs, dem Bewunderer Hans Holbeins d. J. und Freund des Erasmus von Rotterdam, im Histor. Museum zu Basel und der B. von 1561 mit Salomo und der Königin von Saba ebendort ([2], T. 1, Abb. 152 a).

Auch in der elsässischen Bildwirkerei des 16. Jh. läßt sich ein Nachahmen älterer Vorlagen und ein Erstarren spätgotischer Vorbilder feststellen. In der Benediktinerabtei St. Peter und Paul in Neuweiler befinden sich vier B. aus der Zeit nach 1504 mit dem Leben des hl. Adelphus, von denen nach ihren stilistischen Eigenheiten zwei in Straßburg und zwei im Kloster St. Johann b. Zabern gewirkt sind. In dieser Abtei, che auch einen Straßburger B., einen Gnadenstuhl von 1510, besitzt ([2], T. 1, Abb. 191 a), wurden unter der Leitung der Äbtissin Amalie von Oberkirch in der 1. H. 16. Jh. eine Reihe von figürlichen B. ausgeführt. Davon haben sich an Ort und Stelle erhalten: eine Verkündigung, ein Kruzifix ([2], T. 1, Abb. 192 b), zwei Fragmente mit Windenmuster um 1530 und zwei Madonnenteppiche aus den 30er Jahren des 16. Jh. ([2], T. 1, Abb. 192 a), die noch spätgotischen Charakter haben, sowie eine Grablegung (1540; [2], T. 1, Abb. 191 b), das Urteil Salomonis (1545; [2], T. 1, Abb. 193 a) und ein Sakramentsfähnchen (1550) mit den Wappen der Familien von Oberkirch und von Knobloch, die in Renaissanceformen ausgeführt sind. Nach dem Tode der Amalie von Oberkirch (1568) scheint die Bildwirkerei im Kloster St. Johann nicht mehr ausgeführt worden zu sein. Zu E. 16. Jh. wurden auch der elsässischen Bildwirkerei durch niederländische Künstler neue Kräfte zugeführt, und es entstanden hier um 1600 B. mit der Passion Christi, die Holzschnitte von Dürer in die von Seide und Gold schimmernde Bildwirkerei übertrugen ([2], T. 1, Abb. 189/90).

In Württemberg arbeiteten seit 1566 für Herzog Christoph der Niederländer Jakob de Carmes, dessen Sohn Moritz und der Patronenmaler Nikolaus van Orley. Sie unterhielten einen Großbetrieb, durch den sie kleinere Arbeiten an verschiedene Werkstattinhaber verteilten. Die großen Folgen wurden unter der persönlichen Aufsicht von Jakob de Carmes in Stuttgart ausgeführt, die einfacheren dagegen in Frankenthal, wo unter Friedrich III. von der Pfalz sich eine niederländische Wirkerkolonie angesiedelt hatte ([2], T. 2, Taf. 11–15). Ihre im Brüsseler Stil gehaltenen B. (noch etwa 55 erhalten) dienten vor allem der Ausstattung des Stuttgarter Schlosses.

Am landgräflich-hessischen Hofe in Kassel wurde 1542 der Teppichwirker Rochius de Clerigk und 1566 Franz von Steinbach aus Audenaarde angestellt, über deren zahlreichen Arbeiten die Inventare von 1544, 1573 und 1585 nähere Angaben enthalten [2]. Von den B. des ersteren ist in der Löwenburg bei Kassel der Jonasteppich erhalten ([2], T. 2, Abb. 28 a), der in Einzelheiten an Arbeiten des in Sachsen tätigen Bildwirkers Bombeck erinnert und in der Bordüre einen rotgrünen Rosenrankengrund und breite Blätter mit lilienähnlichen Blüten zeigt. In der Löwenburg wird auch ein Spätwerk des Franz von Steinbach bewahrt, ein kleiner Pyramus- und Thisbeteppich mit eindrucksvoller Farbengebung und einer mit Vögeln und Früchten ausgefüllten Bordüre ([2], T. 2, Abb. 31 a). Sein Nachfolger Johann von Steinbach hat nur wenige B. geschaffen und sich außerdem mit dem Verkauf von Stickereien befaßt. Unter niederländischem Einfluß wurde, vermutlich von Frauen aus dem Hause Echter, um 1564 der Mespelbrunner Familienteppich im Besitz des Grafen zu Ingelheim und Echter in Bamberg geschaffen ([2], T. 2, Abb. 5). Der fast 8 m lange B. ist äußerst dekorativ und in genealogischer und kostümgeschichtlicher Hinsicht wertvoll, weil er den dreiundvierzigjährigen Peter Echter mit seinen fünf Söhnen, darunter auch Julius, den späteren Bischof von Würzburg, seine Frau Gertraut Echterinn mit vier Töchtern nebst Magd und Knecht darstellt. Wahrscheinlich in Kassel wurden um 1575 zwei B. im Besitz des Freiherrn von Riedesel zu Lauterbach gewirkt, der eine mit dem Allianzwappen Riedesel-Beineburgk in einem Lorbeerkranz und der andere mit den sechs Wappen Olbershausen, Mansbach, Loser, Schencken, Weitershausen und Stein auf einem von Vögeln belebten Hintergrund, sowie 1591 die verschollenen Folgen mit der Tobias-Legende und 1593 mit Szenen aus dem menschlichen Leben, die für Schmalkalden bestimmt waren. Eine Filiale der Kasseler Manufaktur bestand in der kleinen Stadt Rotenburg, wo man vor allem Wappenteppiche mit blumigem Grund wirkte. Vermutlich im Kloster Fischbeck geschaffen wurde 1583 ein B. mit Ereignissen aus dem ehem. Nonnenkloster und den Wappen Bardeleben, Mandersloh, Münchhausen, Reden, Bosen, Wetberge, Francke, Alten und Dergdo ([2], T. 2, Abb. 30).

1617 begann Landgraf Moritz von Hessen die Bildwirkerei durch Einrichtung einer Werkstätte in dem sogenannten „Zucht- und Lehrhaus“ zu fördern, dessen Leitung er Marrot aus Aubusson übertrug, der den Betrieb bis kurz vor 1637 unterhielt. Vermutlich nach Zeichnungen von Christoph Jobst begann er 1621 die große Folge der Taten Philipps d. Großmütigen mit Episoden aus der Sickingenschen Fehde und dem Bauernkrieg, wovon jedoch nur sechs B. fertig wurden.

Auch in Frankfurt a. M., Nürnberg und München waren niederländische Wirker tätig. 1604 berief Herzog Maximilian Jan van der Biest aus Enghien nach München, der nach Entwürfen des Niederländers Peter Candid (zum größten Teil in der Münchener Graph. Slg. erhalten) die Folgen der Monate und der Jahreszeiten sowie der Kriegstaten des Otto von Wittelsbach im Münchener Residenzmuseum wirkte (Abb. 10). Die ersteren ([2], T. 1, Abb. 203/04) befinden sich heute an ihrem ursprünglichen Platz und passen harmonisch zu der Farbe der Deckengemälde, die ebenfalls von Candid geschaffen sind. Die B. mit den Taten Ottos von Wittelsbach, von denen eine nicht metalldurchwirkte Wiederholung der Pariser Manufaktur im BNM. bewahrt wird (vgl. H. Göbel, Die Geschichte Ottos von Wittelsbach, Pantheon 5, 1930, 153ff.), sind unter reichlicher Verwendung von Gold und Seide in fatten, prächtigen Farben gewirkt mit überlebensgroßen, monumentalen Figuren; in der Webekante das Münchner Kindlwappen sowie der Name des Hans van der Biest; in den umrahmenden Bordüren Trophäen, Waffen, Wappen, Monogramme Maximilians und seiner Gemahlin und Schriftenkartuschen mit lateinischen, auf den Inhalt der Darstellung bezüglichen Versen ([2], T. 1, Abb. 200–02). Um 1612 trat in der Münchener Manufaktur ein Rückgang ein, und schließlich verließ einer nach dem andern von den niederländischen Wirkern München.

Im benachbarten Tirol war eine volkstümliche B.-Fabrikation heimisch, die in der Gegend von Bruneck ihren Mittelpunkt hatte und bis in das 18. Jh. hinein blühte. Ein Wirkereibetrieb bestand auch vorübergehend in Innsbruck und soll ferner im Lungau (Salzburg) unterhalten worden sein. Die Schönheit dieser bunten gewirkten B. liegt in der feinen Farbgebung und der klaren Gestaltung der streifenförmig angeordneten Ornamente, Blüten und Tierfiguren. Man verwandte sie bei feierlichen Anlässen als Schmuck von Wänden, Tischen und Bänken.

b) Mittel- und Norddeutschland

Herzog Moritz von Sachsen (1521–53) berief an seinen Hof niederländische Wirker, unter denen Seeger Bombeck den größten Ruhm erlangte. Seine unter reicher Verwendung von Seiden-, Gold- und Silberfäden gewirkten B. sind zwar meistens unter dem Einfluß Brüsseler Künstler (B. van Orley) von Fruchtschnüren umrahmt, in der Komposition aber derber als gleichzeitige niederländische B. und dabei zeichnerisch stärker durchgearbeitet. Die Hauptdarstellung ist nach Kartons deutscher Künstler, vor allem von Cranach-Schülern (Hans Krell) ausgeführt. Eine naturalistisch gehaltene Borte umrahmt die von Bombeck gewirkte Tischdecke mit den Wappen von Kursachsen und Leipzig im dortigen K.gew.Mus. ([2], T. 2, Abb. 35 a), wo sich auch ein ihm 1551 vom Rat der Stadt in Auftrag gegebener Fries mit dem „wahren Bildnis Christi“ befindet ([2], T. 2, Abb. 36 b). Das von Bombeck gewirkte Urteil Salomos von 1557 im Stadtgeschichtl. Mus. zu Leipzig ([2], T. 2, Abb. 38) zeigt eine Ansicht der Stadt im Hintergrund und sein 1545 gewirkter B. mit dem Bildnis Karls V. im Dresdner Schloß das Allianzwappen von Österreich-Kastilien ([2], T. 2, Abb. 33 b).

Auch in Pommern arbeiteten niederländische Wirker; am bekanntesten sind der „Tapetmacher“ Simon von Kalleberge und Peter Heymans (bereits vor 1551 im Dienste Herzog Barnims IX.). Das Hauptwerk Heymans’, der Croy-Teppich der Universität Greifswald von 1554 (Abb. 9), stellt in Lebensgröße 20 Mitglieder des sächsischen und pommerschen Fürstenhauses, die sich für die Reformation einsetzten, mit Luther, Bugenhagen und Melanchthon dar. Der Zeichner des Kartons war ein Schüler oder Nachahmer Cranachs, vielleicht der Wolgaster Hofmaler Schening oder der in Stettin beschäftigte thüringische Maler Anton von Weida. Für Johann Friedrich von Sachsen hat ein Bildnis von Lukas Cranach zugrunde gelegen, und für eine Reihe der andern Figuren haben sich die Vorlagen in einem Sammelwerk von Handzeichnungen im Prov.Mus. Pomm. Altertümer in Stettin feststellen lassen. Der mit etwas Seide in Wolle gewirkte B. zeigt eine reichliche Verwendung von Gold und Silber an den Schmuckstücken und Brokatstoffen der Gewänder. Reizvoll ist die Tracht, und der reiche, zierliche Rahmen verstärkt den festlichen Eindruck des B.

Neben den von niederländischen Bildwirkern gearbeiteten oder beeinflußten B. sind andere aus dem 16. Jh. erhalten, die ein selbständiges deutsches Gepräge haben. Hierzu gehört ein Hochzeitsteppich von 1548 im Berliner Schloßmus., der – wie man aus der Heimat des Bestellers Simon de Wendt zu Varenholz und dem starken Einfluß Aldegrevers schließen kann – wahrscheinlich in Westfalen geschaffen wurde. Auf dem in Wolle und Seide gewirkten B. ist der hochzeitliche Fackeltanz dargestellt, der von der verwitweten Herzogin Elisabeth von Sachsen, einer Schwester des Protestantenführers Landgraf Philipp von Hessen, am 1. März 1547 anläßlich der Hochzeitsfeier einer ihrer Hofdamen veranstaltet wurde, die mit der Gefangennahme des Markgrafen Albrecht Alcibiades von Brandenburg-Culmbach und seiner Anhänger endigte. Die beiden Fackelträger, das Paar hinter dem Bräutigam und die Musikantengruppe sind mit geringen Veränderungen in der Kleidung den Hochzeitstänzern Aldegrevers auf seiner Stichfolge von 1538 nachgebildet. Die Tracht der drei übrigen Damen findet sich bei Ludger torn Ring. Der letzte Kavalier im Vordergrund rechts mit dem Krummsäbel und dem Hut in der Hand sowie Haltung und Bewegung des Brautpaars erinnern an Schäufelein. An Dürers Holzschnitt in der Kleinen Passion lehnt sich die Wandmalerei im Hintergrund des Saales an. Wenn auch die sorgfältige Modellierung auf niederländische Vorbilder zurückzuführen ist, so deuten doch das Fehlen der Borte, die bunte Färbung, die etwas unbeholfene Umrißzeichnung und das Ansteigen des Fliesenbodens auf einen deutschen Wirker. In Wesel, wo sich eine ganze Kolonie niederländischer Wirker niedergelassen hatte, wurden von dem Landgrafen von Hessen während der 2. H. 17. Jh. eine 14 B. umfassende Cyrusfolge und 21 B. mit der Geschichte Davids bei Johann von Tigen bestellt. In Ostfriesland, vor allem in Emden und Norden, arbeitete in der 1. H. 17. Jh. eine Bildwirkerwerkstätte unter flandrischem Einfluß in bäuerlichem Stil (B. mit dem Urteil des Kambyses um 1620 im Emdener Rathaus, [2], T. 2, Abb. 119 a). Die Hauptwirker in Hamburg waren die Niederländer Joost I. und sein Sohn Joost II. von Herseele. Von dem letzteren sind aus dem 1. Jahrzehnt des 17. Jh. eine Folge von sechs großen B., zwei Zwischenfensterstücken und einem Fragment mit geschichtlichen Episoden aus dem Besitz des Schaumburger Grafen Alexander Roche erhalten (Pantheon 16, 1931, S. 420–24). Wirkerwerkstätten bestanden auch in Schleswig-Holstein, Hildesheim und Lüneburg. Wir kennen von ihnen eine Reihe von bäuerlichen Arbeiten, bei denen meistens mehrere durch eine Randborte zusammengefaßte Darstellungen übereinander angeordnet sind.

In Lübeck wird 1551 der Brüsseler Wirker Johann von Ophorn erwähnt; 1561 erwirbt Erik XIV. von Schweden aus der Werkstatt von Roderigo Dermoien eine Folge von 11 Behängen mit dem Leben des Kaisers Augustus. In Wismar gibt es im 16. Jh. mehrere selbständige Werkstätten; an erster Stelle stehen die des Caspar van Craynest, der 1559 nach Königsberg übersiedelte, des Johann von Ophorn (1560), des Jakob Mundeken (1560) und des Bartolomäus Keiser (1578/79). Von den Arbeiten Ophorns ist ein Fragment mit dem mecklenburgischen Wappen zwischen Stier und Greif im Schweriner Landesmus. ([2], T. 2, Abb. 102b) erhalten. Wahrscheinlich Mundeken zuzuschreiben ist der B. mit Elieser und Rebekka ebendort ([2], T. 2, Abb. 103). Von einem noch unbekannten niederdeutschen Wirker ist der I.K.A.S. signierte Estherteppich in St. Stephan zu Tangermünde. Aus Wismarer Werkstätten stammen auch die beiden Tischdecken im Berliner Schloßmus. mit Simson und dem Löwen im Medaillon von 1580 und dem Pelikan und seinen Jungen von 1600 ([2], T. 2, Abb. 107 a u. b). Mit dem Estherteppich um 1565 in der Universität Greifswald (Abb. 8) beginnt die in Mecklenburg häufige Dreiteilung der B. Das mehrfache Vorkommen der gleichen Esther-Ahasver-Szene in verschiedenen Wismarer B. (Greifswalder B., Behang des Schles. Mus. f. K.gew. u. Altert. in Breslau, Fragment im KFM. in Magdeburg, vgl. [2], T. 2, Abb. 110–12) beweist das Vorhandensein mehrerer Manufakturen in Wismar, die sich die Kartons ausliehen. Seit 1675 macht sich in Wismar der Niedergang der Bildwirkerei bemerkbar.

Teppichkünstler der verschiedensten Herkunft und Schulen sind in Danzig tätig. Vor 1561 arbeitete dort Remigius Delator für den Kastellan der Stadt Johann Kostka, durch dessen Empfehlung er die Anstellung als herzoglicher Teppichmacher in Königsberg erhielt. Im Jahre 1564 zog durch Vermittlung des Königs Sigismund August von Polen der Wirker Roderigo Dermoien, ein Angehöriger der bekannten Brüsseler Familie, der bis dahin in Lübeck eine Werkstatt unterhalten hatte, auf ein bis zwei Jahre nach Danzig. Er kehrte dann nach Lübeck zurück, wo er bis zu seinem Tode 1576 als Wirker tätig war. Um 1565 ließ sich in Danzig der flandrische Wirker Jost von Mollenbrock nieder, der 1559 in Krakau beschäftigt war. Großen Einfluß auf die Danziger Bildwirkerei übte Peter Spierincx aus, ein Sohn von Franz Spierincx in Delft. Von einem in den Niederlanden geschulten, vielleicht im Dienste des Danziger Kastellans stehenden Wirker wurde 1620 für den dortigen Bürgermeister Eggert von Kempen ein B. mit Darstellungen des „Friedens-, Kriegs-, Vorrats- und Handelsrats“ geschaffen, in dessen Bordüre sich Elemente aus Pariser und flandrischen B. feststellen lassen ([2], T. 2, Abb. 117). 1685 verpflichteten sich Abraham Dame und Johann Jacobes aus Aubusson oder Brüssel, zwei Kissenblätter und vier B. nach Kartons von Andreas Stech für die Gerichtslaube im Artushof zu wirken. Drei B. dieser Serie mit der Verkündigung eines Todesurteils durch Bias, der Einsetzung der Richter und Salomos Urteil wurden noch 1777 von Johann Bernouilli bewundert und sind erst am A. 19. Jh. während der Franzosenherrschaft verschollen. In der Evang. Pfarrkirche St. Georgen zu Marienburg sind zwei Antependien mit biblischen Szenen erhalten, von denen das eine wahrscheinlich von einem aus Holland eingewanderten, in Danzig tätigen Wirker und das andere von einer nicht zünftigen privaten Werkstätte geschaffen ist ([2], T. 2, Abb. 118). – Wirkerschulen wurden in dieser Zeit auch in Breslau und Brieg unterhalten. Aus der letzteren bewahrt das Schles. Mus. für K.gew. u. Altertümer in Breslau eine von dem dort eingewanderten Flamen Egidius Hohestraße um 1570 gewirkte Tischdecke mit den Wappen des Herzogs Georg II., des Gründers der Schule, und seiner Gemahlin Barbara von Brandenburg ([2], T. 2, Abb. 51).

Aus dem A. 17. Jh. sind uns eine Reihe von Wappenteppichen bekannt, die auf Veranlassung Ludwigs III. von der Asseburg und seiner Gattin Anna von Westphal als Hochzeitsgaben für ihre Töchter gewirkt wurden. Eine dieser Arbeiten, eine quadratische Tischdecke im Berliner Schloßmus., zeigt in der Mitte in einem Kranz das Allianzwappen der Familien von der Asseburg und Westphal, die Jahreszahl 1608 und den Namen der Besitzerin Anna von der Asseburg, deren 16 Ahnenwappen in der breiten Bordüre an einem schmalen Rollwerkrahmen zwischen Fruchtbündeln aufgehängt sind ([2], T. 2, Abb. 71). Mit dieser Decke stimmen bis auf die wechselnden Inschriften in Zeichnung und Farbe vollkommen überein ein B. von 1610 im Bes. des Grafen Asseburg-Falkenstein, ein dritter mit der Inschrift Gisela von der Asseburg von 1616 und ein vierter im Kölner Privatbes. Die aus grobfädiger Wolle gewirkten B., denen eine flächenhafte Art der Schattierung eigen ist, sind vermutlich in der Werkstatt des Boldewin von Brüssel in Wolfenbüttel oder von einem von diesem beeinflußten Künstler gewirkt, wobei ein braunschweigischer Maler (z. B. Joachim Nolte oder Christoph Gärtner) die Entwürfe lieferte; denn die westfälische Familie von der Asseburg war der Geldgeber des Herzogs Heinrich Julius von Braunschweig und ließ wahrscheinlich in dessen Manufaktur diese Hochzeitsteppiche ausführen. Zu den Arbeiten derselben Werkstätte gehören ein Kissenbezug aus dem A. 17. Jh. mit dem Namen D. V. D. ASSEBORG im Kestner-Mus. in Hannover ([2], T. 2, Abb. 74 a, b) und ein Wandteppich von 1600 mit dem Isaakopfer und dem Elternwappen der Anna Elisabeth von Schachten, einer Schwester der Anna Gisela von der Asseburg, und 16 Ahnenwappen zwischen Fruchtbündeln und Blüten in der Borte ([2], T. 2, Abb. 72 a).

V. Barock

Durch den 30jährigen Krieg wurde der Pflege der Bildwirkerei in Deutschland ein Ende gesetzt. Der größte Teil der damals vorhandenen B. ist durch die mangelhafte Pflege zugrunde gegangen, und nur aus Inventarverzeichnissen und Schilderungen können wir uns einen Begriff von dem textilen Schatz machen, der in Kirchen, Rathäusern und Privatbesitz während der Renaissance in Deutschland aufgespeichert war.

Nach dem Erstarken des fürstlichen Absolutismus am E. 17. Jh. mit der an den deutschen Höfen entfalteten Pracht wurde das Interesse für die B. in Deutschland von neuem lebendig. Zur Ausschmückung ihrer Schlösser – und zwar jetzt in fester Rahmeneinspannung – bezogen die Fürsten B. in großer Zahl aus den Niederlanden und Frankreich; nur vereinzelt, und in erster Linie aus Sparsamkeitsgründen, war man bemüht, im eigenen Land die Bildwirkerei von neuem heimisch zu machen. Dieser Neubelebung fehlt jedoch der Zusammenhang mit der einheimischen mittelalterlichen Produktion. Die damals neu gegründeten Manufakturen wurden von Franzosen oder Niederländern geleitet und durch fürstliche Zuschüsse und Vergünstigungen unterhalten; sobald diese wegfielen, stellten die Werkstätten meist ihren Betrieb wieder ein.

a) Berlin

Die erste neugegründete Manufaktur war Berlin, wohin sich nach der Aufhebung des Edikts von Nantes zahlreiche Bildwirker aus Aubusson wandten, von denen Pierre Mercier 1686 gegen eine feste Besoldung zum kurfürstlichen Tapetenwirker ernannt wurde. Nachdem er zunächst mit dem Herstellen von Stuhlbezügen beschäftigt wurde (nach Entwürfen Michel Guérins), erhielt er den Auftrag, nach Kartons der Brüder Casteels, Rütgers van Langerfeld und Cornelis’ Begeyn die Kriegstaten des Großen Kurfürsten in B. darzustellen. Ihre Ausführung wurde von Mercier erst unter Friedrich III. vollendet. Die B. mit der Schlacht von Warschau und der Eroberung von Anklam (gemalte Wiedergabe im Potsdamer Militärwaisenhaus) sind leider verlorengegangen. Die erhaltenen B. mit der Schlacht von Fehrbellin (Abb. 11), den Eroberungen von Wolgast, Stettin, Rügen und Stralsund (datiert 1693) und dem Winterfeldzug nach Königsberg schmücken heute das Berliner Schloß (Gobelin-Galerie) und sind die einzigen zeitgenössischen Darstellungen der Siegestaten des Großen Kurfürsten ([2], T. 2, Abb. 56/57) und durch die Trophäen, Waffen, Ausrüstungsgegenstände in den Borten ein wertvolles Denkmal der brandenburgischen Kostüm- und Waffengeschichte. Die sorgfältig ausgeführten B. sind in eine leinene Kette aus Seide, Gold und Silber gewirkt. Nach den Zeichnungen von Johann Fr. Wentzel plante Mercier, dessen Kunst Friedrich d. Gr. in einem französischen Gedicht lobt, die Ausführung von vier B. mit Darstellungen aus dem Leben Friedrichs I. und seiner Gemahlin Sophie Charlotte, von denen der eine mit deren Verherrlichung als Beschützerin von Kunst und Wissenschaft 1705 ausgeführt wurde und sich im Berliner Schloß befindet ([2], T. 2, Abb. 58). Von Wentzel stammen wahrscheinlich auch die im Stile Schlüters gehaltenen Entwürfe zu den schmalen pilasterartigen Teppichstreifen mit allegorischen Figuren, Blumengehängen, Vasen usw. im Kapitelsaal des Berliner Schlosses ([2], T. 2, Abb. 59 a–c). Nach dem Regierungsantritt Friedrich Wilhelms I., der erklärte, keine B. zu brauchen, zogen Mercier und Wentzel nach Dresden. Damit wurde Jean Barraband zum wichtigsten Berliner Teppichwirker, der nicht vom Hofe abhängig war und von 1699–172 5 eine Manufaktur im Lustgarten und später in der Akademie betrieb. Von ihm stammen die aus Schloß Rantzau für den Reichstag erworbenen, 1713 nach Vorbildern aus Beauvais gewirkten B. mit grotesken Darstellungen. Eine ähnliche B.-Serie war von ihm bereits 1708 als Geschenk Friedrichs I. für den Earl of Stanhope geschaffen (Schloß Chevening, Kent, England). Als Bordüre verwandte Barraband häufig den Akanthusstab mit Eckkartuschen und Motive eines B. mit Sternmuster der Pariser Savonneriefabrik und als Hauptfarben Blau, Silber und Graubraun. Nach dem Vorbild von Beauvais arbeitete er eine Serie von sieben B. aus dem Leben des mongolischen Kaisers für den Fürsten Dohna-Schlobitten (5 für das Fürstl. Liechtensteinsche Schloß Feldsberg i. Mähren wiederholt). In den Schlössern zu Schwedt und Dresden befinden sich Pfeilerstreifen mit Landschaften und Chinesenstaffage aus seiner Werkstatt. – 1720 verband sich Barraband mit Charles Vigne, der nach Barrabands Tod die Manufaktur allein weiterführte. Unter seiner Leitung entstanden nach Kartons von Lesueur die Psyche-B. im Potsdamer Stadtschloß ([2], T. 2, Abb. 68) und die B. mit Watteauszenen und Komödienfiguren im Charlottenburger Schloß ([2], T. 2, Abb. 62). Zu Vignes B. dieser Art gehören ein Liebespaar in der Laube nach Lancret in Anlehnung an Lafontaines Nicaise in Schloß Wulkow und eine Laube mit italienischer Komödienszene in Schloß Schwante. Bemerkenswert durch die reizvolle und lebendige Staffage ist ein B. der Vigneschen Manufaktur mit dem von Schlüter 1712 vollendeten Kameckeschen Landhaus als Hintergrund in Schloß Rosenborg in Kopenhagen (Abb. 12). Nach Vignes Tod (1751) stellte die Manufaktur allmählich ihren Betrieb ein. Verloren sind die beiden B., die um 1752 im Auftrage Friedrichs d. Gr. mit der Darstellung der Vorführung des Hebelgesetzes durch Archimedes vor König Hieron nach Kartons von Lesueur gewirkt wurden. Erzeugnisse der Berliner Manufaktur sind ein B. mit dem Bildnis Friedrich Wilhelms I. im Hohenzollernmus. Berlin und ein B. mit dem Porträt Leopolds von Anhalt nach Pesne in Schloß Ballenstedt. In der Vigneschen Fabrik entstanden wohl auch die im Neuen Palais in Potsdam erhaltenen Fußbodenteppiche im Stil J. Chr. Hoppenhaupts d. J. Als „Fußtapetenmacher“ waren in Berlin außerdem Kargus, Meybaum und Stephan Bosmann tätig. Bosmann kam aus Bonn, wo er wahrscheinlich in der von Kurfürst Clemens August in Poppelsdorf gegründeten Manufaktur gearbeitet hatte, und eröffnete in Berlin nach dem Vorbild der Pariser Savonneriemanufaktur eine Werkstätte. Er wirkte Fußteppiche und lieferte Samttapeten für das Potsdamer Stadtschloß. Bei Beginn des 7jährigen Krieges gründete er die Savonneriemanufaktur in Mannheim. Schließlich wurde die Vignesche Manufaktur 1787 an den englischen Zeichenmeister Johann Christian als Fabrik von Pariser Papiertapeten „nach antiken Mustern“ vermietet.

b) Dresden

Der von Berlin nach Dresden gezogene Bildwirker Pierre Mercier wurde von August d. Starken in der 1714 in der Pirnaischen Vorstadt eingerichteten Werkstatt für Tapetenweberei angestellt. Die Vorlagen für die B. wurden zuerst von Louis Silvestre und später von Dubuisson und Mogk geliefert. Zwei nach Gemälden Silvestres von Mercier geschaffene B., der eine mit dem Abschied des Kurprinzen August von seinem Vater vor seiner Reise nach Italien und der andere mit seiner Vorstellung in Versailles durch die Prinzessin Elisabeth Charlotte, im Dresdner Schloß ([2], T. 2, Abb. 40/41), ein B. mit einer Erntedarstellung nach Teniers im Kgw.Mus. Leipzig. Nach Merciers Tode übernahm der Franzose Jacques Nermot die Leitung der Fabrik. In Anlehnung an Pariser Gobelins arbeitete er 1719 die Zusammenkunft Augusts mit Ludwig XIV. nach Kartons von Silvestre (Dresden, Schloß). Unter Nermots Aufsicht entstand auch die an Riedinger erinnernde Folge von Reiterbildern, die Pluvinellesche Reitschule, und 1741 ein Neptun-B. ([2], T. 2, Abb. 47). Zu Beginn des 7jährigen Krieges wurde die kostspielige Bildwirkerei in Sachsen wieder eingestellt.

c) Kassel, Erlangen und Würzburg

In Kassel erfolgte bereits in den 70er und 80er Jahren des 17. Jh. eine Wiederbelebung der Bildwirkerei durch französische Bildwirker aus Aubusson (z. B. Jacques Bouchon). Von Janicaud stammt sicherlich die gewirkte ovale Tischdecke mit dem landgräflichen Wappen von 1703 in der Löwenburg zu Kassel. Keine signierten Arbeiten haben sich von den zur M. 18. Jh. tätigen Isaac Dumontel und Anton Bouregard feststellen lassen. Dumontel hatte vorher in Schwabach gearbeitet, von wo damals anscheinend noch andere Wirker nach Kassel übersiedelten. Aus der Schwabacher Kolonie französischer Bildwirker sind nur zwei zu einer Elementenfolge gehörende B. in der Veste Coburg bekannt ([2], T. 1, Abb. 230/31). – In Erlangen ließen sich nach 1685 unter der Protektion des Markgrafen Christian Ernst französische Bildwirker nieder, unter denen Jean Dechazaux hervortrat, dessen noch vor 1732 zum „Hoff Tapitier“ ernannter gleichnamiger Sohn eine sorgfältig ausgeführte B.-Serie mit der Darstellung der vier Elemente ([2], T. 1, Abb. 227) nach Kartons von Charles Lebrun in der alten Bischöfl. Residenz in Passau schuf, ferner eine Groteskenfolge und auch Porträts (Bildnis des Geheimrats von Superville, 1754, im Landesmus. in Braunschweig; vgl. [2], T. 1, Abb. 229).

Der Franzose Johann Thomas arbeitete seit 1720 an der bischöfl. Manufaktur in Würzburg, von wo er 1725 nach Fulda übersiedelte. Nach seinem Wegzug wurde seine Tätigkeit in Würzburg durch seinen Schüler Andreas Pirot übernommen, der eine Reihe von B. für das von Balthasar Neumann erbaute Lustschloß Werneck und die Residenz in Würzburg wirkte ([2], T. 1, Abb. 239–41).

d) München

Bis in den A. 19. Jh. erhielt sich in München die von Max Emanuel 1718 begründete Manufaktur. Aus ihrer ersten Periode ist die Folge der Geschichte der Herzöge von Bayern nach Kartons des Hofmalers Albrecht im BNM. zu erwähnen ([2], T. 1, Abb. 206/07), und aus der späteren Zeit, in der die Werkstätte durch die Franzosen Jacques Santigny und Joseph Chedeville geleitet wurde, sind die B. mit den vier Jahreszeiten (1766–75), Bacchus (1769) und Flora (1774), für die der Hofmaler Christian Wink die Kartons entwarf, besonders bemerkenswert. Diese B. zeigen zum Unterschied von andern französische oder niederländische Vorbilder nachahmenden deutschen B. derselben Zeit mehr einen selbständigen, an Tiepolo und Piazzetta erinnernden dekorativen Stil. Seit E. 18. Jh. tritt auch hier der Verfall ein. Die Form wird weichlich, die Komposition genrehaft und die Farbe kraftlos.

Seit A. 19. Jh. begann das Interesse für B. immer mehr nachzulassen, und zahlreiche wertvolle Arbeiten wurden als Packleinwand, Teppichläufer und Fenstervorhänge benutzt oder auf Auktionen zu niedrigen Preisen verschleudert.

Zu den Abbildungen

1. Freiburg i. B., Augustinermuseum, Ausschnitt aus der gewirkten Bordüre eines Fabeltierteppichs. Fränkisch, 1. H. 14. Jh. Wolle. Nach Betty Kurth [1], Bd. 1, Abb. 1.

2. Bamberg, Dom, Passionsteppich. Ausschnitt der Bordüre: Zwei Dominikanerinnen am Wirkstuhl; unten links ein Korb mit Wollspulen, am Rande oben rechts eine Wirkermarke. Fränkisch, um 1490/1500. Nach Betty Kurth [1], Bd. 1, Abb. 7.

3. Halberstadt, Dom, St. Michael aus dem Abrahamsteppich. Niedersachsen, 1165–90. Wolle mit hellweißen Stellen aus Leinen. H. 1,20 m. Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin.

4. Wien, Staatl. Kgw.Mus., Rücklaken mit wilden Leuten bei der Landarbeit (Ausschnitt). Schweiz, 3. Viertel 15. Jh. Wolle und weißes Leinengarn. H. 1 m. Phot. W. Frankenstein, Wien.

5. Ebd., Bildteppich mit wilden Leuten vor einer Minneburg (Ausschnitt). Elsaß, 1. Drittel 15. Jh. Wolle, die Gesichter gestickt. H. 0,90 m. Phot. Staatsdruckerei, Wien.

6. Köln, Kunstgew.Mus., Bildteppich mit der „Suche nach der Treue“ (Ausschnitt). Mittelrhein, 4. Viertel 15. Jh. Wolle. H. 0,90 m. Nach B. Kurth [1], Taf. 204/05.

7. Würzburg, Universitätsmus., Bildteppich mit der Kreuzigung und den Wappen Wadt und Pirkheimer. Nürnberg, E. 15. Jh. Wolle mit Seide und Gold. H. 2,82 m. Phot. Mus.

8. Greifswald, Universität, Esther-Teppich für Georg Möller. Wismar, um 1565. H. 3,37 m. Phot. Schloßmus. Berlin.

9. Greifswald, Universität, Croy-Teppich aus dem Stettiner Schloß. Von Peter Heymans in Stettin, 1554. Gold- und silberdurchwirkt. H. 4,32 m, L. 6,80 m. Phot. B. Schwarz, Berlin.

10. München, Residenz (Rittersaal), Bildteppich „August“ mit der Stadtsilhouette Münchens aus der Monatsfolge der ersten Münchener Gobelinmanufaktur des Jan van der Biest nach Entwurf von Peter Candid. 1613. Phot. F. Kaufmann, München.

11. Berlin, Schloß, Schlacht bei Fehrbellin von Pierre Mercier 1699 nach Entwürfen von Cornelis Begeyn und Rütger van Langerfeld. Phot. Schloßmus. Berlin.

12. Kopenhagen, Schloß Rosenborg, Berliner Wirkteppich aus der Manufaktur von Charles Vigne mit dem Kameckeschen Landhaus in Berlin, um 1750. Phot. Sophus Bengtsson, Kopenhagen.

Literatur

1. Betty Kurth, Deutsche Bildteppiche des Mittelalters, 3 Bde, Wien 1926 (grundlegend!). 2. Heinrich Göbel, Wandteppiche III, Die germanischen und slawischen Länder, Teil 1: Deutschland einschließlich Schweiz und Elsaß, Süddeutschland, Berlin 1933; Teil 2: West-, Mittel-, Ost- und Norddeutschland, Berlin 1934 (grundlegend!). 3. H. Schmitz, Bildteppiche, Geschichte der Gobelinwirkerei, Berlin 19223. 4. R. F. Burckhardt, Gewirkte Bildteppiche des 15. und 16. Jh. im Histor. Mus. Basel, Leipzig 1923. 5. C. E. A. Hirschhoff, Die Bildwirkereien von St. Johann zu Zabern, Frankfurt a. M. 1933. 6. H. Huth, Zur Geschichte der Berliner Wirkteppiche, Jb. d. Preuß. Kslg. 56, 1935, S. 80ff. 7. Ch. Steinbrucker, Von deutschen Bildteppichen, Karlsruhe 1937. 8. Betty Kurth, A middle-rhenish bible tapestry, The Burlington Magazine 75, 1939, S. 210.

Verweise