Bildnisminiatur (und Kleinbildnis)

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englisch: Portrait miniature; französisch: Portrait-miniature; italienisch: Ritratto in miniatura.


Heinrich Leporini (1940)

RDK II, 680–691


RDK II, 681, Abb. 1. H. Holbein d. J., um 1540.
RDK II, 681, Abb. 2. K. G. Amling (1651–1702).
RDK II, 681, Abb. 3. P. Boy d. Ä., um 1700.
RDK II, 683, Abb. 4. Fr. J. Hill, gegen 1780.
RDK II, 683, Abb. 5. H. Fr. Füger (1751–1818).
RDK II, 685, Abb. 6. K. J. A. Agricola (1779–1852).
RDK II, 685, Abb. 7. C. v. Saar (1797–1853).
RDK II, 687, Abb. 8. D. N. Chodowiecki (1726–1801).
RDK II, 687, Abb. 9. J. Heigel, um 1818.
RDK II, 689, Abb. 10. M. M. Daffinger (1790–1849).
RDK II, 689, Abb. 11. Fr. Wasmann (1805–86).

B. = Bildnis; M. = Miniatur; B.M. = Bildnisminiatur.

I. Begriff

Unter B.M. versteht man ein in kleinem Format und besonderer Technik gemaltes Porträt, das im Gegensatz zum repräsentativen B. in die Hand genommen und aus der Nähe betrachtet sein will. Die B.M. wird deshalb vielfach auf Möbeln aufgestellt oder in greifbarer Höhe an der Wand aufgehängt. Sie kann auch am Hals getragen oder in kunstgewerbliche Gegenstände eingelassen werden. Zum Mitnehmen in der Tasche und auf Reisen werden B.M. häufig in Lederetuis verwahrt. In der Geschichte der B.-Malerei (vgl. Bildnis) spielt die B.M. wegen der allzu starken Verkleinerung der natürlichen Erscheinung nur eine sekundäre Rolle, obwohl so bedeutende Porträtisten wie Heinrich Friedrich Füger gelegentlich B.M. geschaffen haben.

II. Technik

Als Malgrund wird in der Blütezeit der B.M. (18. Jh.) Elfenbein bevorzugt, das schon im 16. Jh. aufkommt (Klein-B. der Herzogin Dorothea Ursula von Württemberg aus dem Jahre 1577), zunächst aber noch in Form stärkerer Platten verwendet wird. Nach M. 18. Jh. beginnt man, auch die Transparenz des nunmehr in ganz dünnen Plättchen geschnittenen Materials zur Geltung zu bringen, welche zur Verstärkung der Reflexwirkung oder zur Belebung der hauchartig aufgetragenen Lasurfarben mit Zinnfolien oder auch Stückchen roter Seide unterlegt werden. Die Oberfläche des Grundes wird zur besseren Haftung der Farbe aufgerauht. Neben Elfenbein verwendet man Pergament, Papier, Karton, Metall, Porzellan, seltener Holz als Malgrund. In England beginnt man schon im 16. Jh. an Stelle von Pergament die Rückseite von Spielkarten zu bemalen. Malmittel: Im 16. Jh. entwickelt sich die Ölmalerei auf Holz und Metallplatten (z. B. Kupfer), auf Schiefer usw., gelegentlich auch schon auf Elfenbein, Daneben spielt die Aquarellmalerei auf Papier, Pergament und Spielkarten eine Rolle. Im 17. Jh. findet auch die von Frankreich ausgehende Schmelzmalerei für die deutsche B.M. Verwendung. Sie hat der nicht lichtbeständigen Aquarellmalerei und auch der Ölmalerei gegenüber den Vorzug der größeren Haltbarkeit; darum wird das Email-B. besonders als Teilstück von Schmucksachen sehr beliebt. An Stelle der Schmelzmalerei tritt im 18. Jh. auch die Porzellanmalerei, und in Nachahmung des Farbenglanzes des Emails und in Anlehnung an importierte chinesische und japanische Arbeit wird in der 2. H. des Jh. von Joh. Heinrich Stobwasser (1740–1829) die dem französischen Vernis Martin ähnliche Lackmalerei erfunden, welche hauptsächlich zur Ausschmückung von Dosen aus Papiermaché oder Metall dient. Seltener kommt die Hinterglasmalerei für die B.M. in Betracht. Die Haupttechnik ist die erst im 18. Jh. sich entwickelnde Malerei mit deckenden und lasierenden Wasserfarben auf Elfenbein, die bis zur höchsten Verfeinerung und Nüancierung der Farben vervollkommnet wird. Die meist in Aquarell aufgenommene Porträtskizze wird in Umrissen auf den aufgerauhten Malgrund übertragen; zu diesem Zwecke kann die transparente Platte auch auf die Vorlage gelegt und die Konturen können mit einem feinen Pinsel durchgezeichnet werden. Nach einer leichten Untermalung beginnt dann die Ausführung, die in mehr oder weniger feinen Strichelchen oder in Pünktchen – dem am meisten verbreiteten Verfahren – oder in verhältnismäßig breit aufgetragenen Pinselstrichen erfolgen kann. In Wiederaufnahme einer bereits im 15. Jh. geübten Technik, die für gezeichnete Klein-B. Metallstifte benutzt, entwickelt das 18. Jh. die Stylographie, eine Strichtechnik auf Elfenbein oder gelbliches Tonpapier. Die feingezeichneten Profilköpfe werden mit zarten farbigen Lavierungen oder Röteltönung ausgeführt. Man hat auch die Köpfe mit weichem Graphit schattiert und aus den Schatten dann die Lichter herausgeschabt; Anton Graff, der aus Kopenhagen stammende Christian Hornemann und der Wiener Peter Pichler haben diese Technik viel verwendet. Als 1790 durch Nicolas Jacques Conté die Härtung des Graphits durch Vermengung mit Ton erfunden wurde, wird auch harter Graphitstift in der Art des Silberstifts für die Feinstrichtechnik der Stylographie an gewendet. Technische Spielereien wie aus aufgeklebten Haaren gebildete B.M. sowie von Kalligraphen (Johann M. Püchler in Augsburg) in winzigen Schriftzügen, ja sogar in Stickerei (Karoline Schlözer in Göttingen) gearbeitete haben nur Kuriositätswert.

III. Geschichte

Die Entwicklung der B.M. als einer selbständigen Kunstgattung beginnt im 16. Jh., wenn auch die fast ausschließlich in Öl gemalten Porträts dieser Zeit eher als Klein-B. zu bezeichnen sind. Wir kennen eine Reihe von B.M. von Hans Holbein d. J. (1497–1543), der nach Karel van Mander durch den aus Flandern stammenden M.-Maler Lucas Horenbout zur Beschäftigung mit dieser Kunstgattung angeregt worden sein soll. Er malte sowohl auf Holz, wie das B. des Erasmus v. Rotterdam im Museum in Basel (auf den Boden einer Kapsel, ca. 1530), auf Papier, z. B. das Porträt des Kaufmanns Derich Born (München, A. P., 1533) sowie während seines zweiten Aufenthaltes in England, wo eine größere Anzahl seiner B.M. entstand, in Wasserfarben auf Pergament, Karton und vorzugsweise auf Spielkarten. In seine letzten Jahre fällt das B. des englischen Malers Harry Maynert (Abb. 1) im B.N.M. München (früher Hans Müelich zugeschrieben). Neben Holbein sind, allerdings mehr als Maler von Klein-B., Lukas Cranach d. Ä. (z. B. das B. einer jungen Frau in der Kölleschen Gemäldesammlung in Tübingen, die B. Martin Luthers und der Katharina von Bora in Basel), ferner Barthel Bruyn (1493–1556), Baldung Grien (1476–1545) und Hans Müelich (1516–73) zu nennen sowie die Münchener Hofmaler Hans Ostendorfer, Vater und Sohn. Auch in den seit dem Humanismus sehr verbreiteten Stammbüchern bildet das Klein-B. einen beliebten Gegenstand der Darstellung. Von den manieristischen Künstlern um 1600 haben sich vor allem Joseph Heinz, der Hofmaler Rudolfs II. in Prag, und Joh. Matthias Kager in München als Kleinbildnismaler hervorgetan. Im 17. Jh. wird die Ölmalerei auf Metallplatten die bevorzugte Technik der Klein-B., die in künstlerischer wie technischer Hinsicht ihren selbständigen Charakter einbüßen, nurmehr eine Verkleinerung des Staffeleibildes darstellen und meist nach einem solchen, nicht nach dem Leben gemalt sind. In der Zeit des 30jährigen Krieges und auch noch nachher zeigen die meist anonymen und auch von der Forschung im großen ganzen unbeachtet gebliebenen B.M. im allgemeinen ein niedriges künstlerisches Niveau, vor allem im Verhältnis zu den von ausgezeichneten holländischen Meistern dieser Zeit gemalten B.M. in Öl auf Kupfer. Von den als M.-Malern bekannten Künstlern wären hervorzuheben Georg Strauch (1613 bis 1675), Karl Gustav Amling (Abb. 2) und Joh. Karl Till (1624–76) in Nürnberg, Joh. Ulrich Loth in München, Joh. Wilhelm Schober (um 1675) in Dresden, Johann Glocker in Stuttgart, Bartholomäus Strobl in Breslau. Von größerer Bedeutung für die Entwicklung der B.M. sind in der 2. H. 17. Jh. die Erzeugnisse der Emailmalerei, die meist von ausgezeichneten aus dem Goldschmiedehandwerk hervorgegangenen Künstlern betrieben wird, für die aber zunächst noch weiterhin Staffeleibilder als Vorlage dienen. In dieser zuerst von François Barbette und dem Schweizer Jean Huault, die beide am Hofe des Großen Kurfürsten Beschäftigung fanden, eingeführten Technik haben sich in der Folge Samuel und sein Bruder Konstantin Friedrich Blesendorf (1674–1754) als Hauptmeister der Berliner B.M. hervorgetan. Als der bedeutendste deutsche Emailmaler ist der aus Lübeck stammende Peter Boy (1645–1727) anzusehen, der zuerst in Frankfurt und später in Düsseldorf tätig war (Abb. 3). Die Schmelzkunst bleibt während des ganzen 18. Jh. lebendig und wird von Malern wie Joh. Wilh. Krüger (1728–88) und Daniel Chodowiecki (1726–1801) in Berlin (Abbildung 8), Georg Friedr. Dinglinger (1666–1720) in Dresden, Martin van Meytens (1695–1770) und Joh. Eusebius Alphen in Wien gepflegt. Ebenso bleibt die Ölmalerei auf Kupfer in den ersten Jahrzehnten des 18. Jh. noch vorherrschend; ihrer bedienen sich Maler wie Adam von Manyoki (1673–1757) in Dresden, Laurentius Sandrart (1682–1753) in Stuttgart, der Norddeutsche Balthasar Denner (1685–1749) und Joseph A. Pascal (1700–58) in München. Zu einem in technischer und künstlerischer Hinsicht ganz selbständigen Kunstzweig entwickelt sich die B.M. im 2. Drittel des 18. Jh. durch das Verfahren der Aquarellmalerei auf Elfenbein (s. o.). Die ganz dünn geschnittenen und unterlegten Platten verdrängen das Pergament fast völlig. Nun werden die B.M. dem Schmuckbedürfnis dienlich gemacht und in Schmucksachen und Gebrauchsgegenstände eingelassen. Sie bilden einen beliebten Geschenkgegenstand, werden auch von Fürsten wie Ordensauszeichnungen verliehen und häufig wie solche an Ordensbändern getragen. Die deutsche B.M. dieser Zeit weist ein stark internationales Gepräge auf; neben den einheimischen sind zahlreiche ausländische Künstler tätig, die von Hof zu Hof und von Stadt zu Stadt wandern (die Dänen Cornelius Høyer und Johannes G. Ziesenis, die Franzosen Louis Silvestre und François Soiron, die Genfer Jean E. Liotard und Pierre Bouvier, die Italiener Domenico und Giuseppe Bossi sind die bekanntesten). Auch Martin van Meytens, seit 1759 Direktor der Wiener Akademie, der einen weitreichenden Einfluß ausübt und die von England übernommene Punktiertechnik entwickelt, entstammt einer holländischen Familie, ist in Stockholm geboren und lernt in Holland, London, Paris und Italien. Sein bedeutendster Schüler ist Georg Desmarées (1697–1776) in München; dessen Schüler wiederum sind Hermann Ebel und Johann Scholl. Eine ganze Reihe der deutschen Künstler stehen in nahen Beziehungen zu französischen Miniaturmalern; Joh. Ernst Heinsius (1740–18 12) in Weimar ist Schüler von Massé, der Kölner Meister Anton de Peters (1725–95) von Greuze, der Augsburger Johann Walch (1757–1816) folgt der Richtung des Jean Baptiste Augustin. Unter den übrigen Rokokomalern sind auf dem Gebiet der B.M. tätig: in Nürnberg Jakob Kleemann (1739–90) und Joh. Lorenz Kreul (1765–1840), in Augsburg Joh. Esaias Nilson (1721–88) und Samuel Baumeister (um 1750), in Stuttgart Joh. Gottlieb Schweppe (1763–1809), in Darmstadt Friedr. Jakob Hill (1785–1846; Abb. 4), in Mannheim Joh. Wilh. Hofnaas (1727–95), in Hamburg Karl Groeger (1766–1838). Besondere Pflege findet die B.M. in Sachsen, wo die Dresdner Akademie ihren Einfluß geltend macht: in Dresden durch Anton Graff (1736–1813), Ismael und Anton Rafael Mengs (1728–79), in Leipzig durch Adam Friedr. Oeser (1717–99), bei welchem Friedr. August Tischbein, Christian Wiegand und Sophie Friederike Dinglinger, die Enkelin des Emailmalers, ihre Ausbildung genießen. Zahlreiche M.-Maler sind in Berlin tätig, wie der auch als Emailmaler bekannte Anton Friedrich König (1722–87) und der durch seine pastellartige Strichtechnik ausgezeichnete Heinrich Plötz (1748 bis 1830), ferner Christian Tangermann (1760 bis 1830) und Joh. Heinr. Meil (1730–1820). In Wien spielen außer den genannten Ausländern besonders der schon als Emailmaler erwähnte, bei Massé geschulte Joh. Eusebius Alphen (1741 bis 1772) und der aus Heilbronn stammende Heinr. Friedr. Füger (1751–1818; Abb. 5) eine bedeutende Rolle. Letzterer, der ein Schüler Oesers ist und 1789 zum Direktor der Wiener Akademie ernannt wird, erwarb sich mehr durch seine B.M. als durch die schon klassizistische Tendenzen verfolgenden Historienbilder dauernden Ruhm. Durch den hohen künstlerischen Gehalt, durch die geistvolle Verinnerlichung der Darstellung und die unübertreffliche Meisterschaft der rein malerischen Technik übertreffen seine B.M. alle anderen Leistungen seiner und der folgenden Zeit.

In Wien, wo die malerische Bildgestaltung und Farbgebung niemals gänzlich durch die klassizistischen Tendenzen des neuen Jahrhunderts verdrängt werden, liegt auch weiterhin der Schwerpunkt der Entwicklung. In der Zeit des Wiener Kongresses erfährt die Produktion eine bedeutende Steigerung, und zahlreiche in- und ausländische Künstler, darunter Jean Baptiste Isabey und Thomas Lawrence, bringen neue Anregungen. Einen in der kühlen Farbengebung und der einfachen Formgestaltung klassizistisch ansprechenden Stil vertreten J. Grassi (1757 bis 1838) und der aus Baden eingewanderte Füger-Schüler Karl Agricola (1779–1852; Abb. 6), während Johann Ender (1793–1854) und Fried. Joh. Lieder (1780–1859) aus Potsdam sich die lockere Strich- und Punktiertechnik Isabeys zu eigen machen. Fügers eigentliche Nachfolger sind seine Schüler Joseph Kreutzinger (1757–1829) und Michael Weixelbaum (1780–1842). Letzterer ist der Lehrer des Hauptmeisters der Wiener B.M. der Biedermeierzeit, Moritz Michael Daffinger (1790–1849; Abb. 10), der, von Lawrence angeregt, in einem lebenswarmen malerischen Stil mit dekorativ anmutender Farbengebung und einer koloristisch wirksamen Strichtechnik die reizvollsten deutschen B.M. des 19. Jh. geschaffen hat. Auch die von dem bedeutendsten Wiener Maler des 19. Jh. Ferd. Georg Waldmüller (1793–1865) in seiner Frühzeit gemalten B.M. zeigen einen von Lawrence angeregten malerischen Stil. Unter dem nachhaltigen Einfluß Daffingers steht mehr oder weniger die Tätigkeit aller anderen Künstler, welche diese glanzvolle Entwicklung der Wiener B.M. zu Ende führen: Karl von Saar (1797–1853; Abb. 7), Emanuel Peter (1799–1873), Alois von Anreiter (1803–82), Robert Theer (1808–63), Georg Raab (1821–85) u. a. In Berlin wird der klassizistische Stil zu Anfang des Jahrhunderts durch Gustav Taubert (1755–1839), Heinrich Seyffert (1768–1834), Franz Krüger (1797–1857) und August Grahl (1791–1868) vertreten; in München durch Josef Heigel (1780–1837; Abb. 9) und dessen Sohn Franz Napoleon, die beide in Paris, letzterer bei Guérin, geschult sind; in Braunschweig durch Joh. Friedr. Tielker (1763–1832). Von den Nazarenern und Romantikern haben sich außer dem Hauptmeister Peter Cornelius (1783 bis 1867) Julius Schnorr von Carolsfeld (1794 bis 1872), Friedrich Wasmann (1805–86; Abb. 11) u. a. als M.-Maler betätigt. Im 2. Drittel des Jh. wird die Produktion mehr an Quantität als an Qualität gesteigert. Nach der Jahrhundertmitte verliert die B.M. mit dem Aufkommen der Porträtphotographie immer mehr an Bedeutung und erlischt schließlich ganz.

Zu den Abbildungen

1. Hans Holbein d. J., der Maler Harry Maynert. Aquarell auf Karton, Dm. 5 cm. München, B.N.M. Phot. Mus.

2. Karl Gust. Amling (1651 –1702), Bildnis einer Bürgerfrau. Grisaille mit Gold auf Pergament, 18 x13 cm. Wien, Albertina. Phot. M. Jaffé, Wien.

3. Peter Boy d. Ä. (1645–1727), Kurfürst Joh. Wilh. v. d. Pfalz (1658–1716). Email, 4,6 × 3,4 cm, um 1700. Slg. des Großherzogs von Hessen. Nach Biermann u. Brinckmann [42], Taf. 25.

4. Friedrich Jak. Hill (1785–1846), Prinzessin Luise v. Hessen-Darmstadt (1761–1829). Elfenbein, 15 x12 cm, gegen 1780. Slg. des Großherzogs von Hessen. Nach Biermann und Brinckmann [42], Taf. 53.

5. Heinrich Friedr. Füger (1751–1818), Gräfin Maria Theresia Dietrichstein. Elfenbein, 17 × 12 cm. Wien, Staatsgal. Nach Grimschitz, Altwiener Miniaturen, Wien 1925.

6. Karl J. A. Agricola (1779–1852), Bildnis einer Unbekannten. Elfenbein, 7,8 × 6,9 cm. Nach Lemberger [15], Taf. 28.

7. Carl von Saar (1797–1853), Frau Hofsekretär Biegel, Elfenbein, 9,2 × 7,8 cm. Wien, Priv.Bes. Phot. J. Scherb, Wien.

8. Daniel Nikol. Chodowiecki (1726–1801), Dr. Solander. Elfenbein, Dm. 8,3 cm. Nach Lemberger [15], Taf. 47.

9. Josef Heigel (1780–1837), König Maximilian I. v. Bayern (1756–1825). Elfenbein, Dm. 10,3 cm, um 1818. Slg. des Großherzogs von Hessen. Nach Biermann und Brinckmann [42], Taf. 99.

10. Moritz Mich. Daffinger (1790–1849), die Gattin des Künstlers. Elfenbein, 13,5 × 10,3 cm. Wien, Staatsgal. Phot. J. Scherb, Wien.

11. Friedrich Wasmann (1805–1886), Damenbildnis. Elfenbein, 10,5 × 8,2 cm. Wien, Albertina. Phot. J. Scherb, Wien.

Literatur

I. Zur Technik: 1. Joh. Zedler, Großes Universal-Lexikon, Leipzig 1739. 2. Meusels Museum, Leipzig 1794. 3. Ernst Rumbeccius, Gründlicher Unterricht in der Miniatur-, Pastell-, Email-, Wasser-, Fresko- und Glasmalerei, Leipzig 1825. 4. Pierre Louis Bouvier, Manuel des jeunes artistes et amateurs de peinture, Genf 1827. 5. Bruno Bucher, Gesch. d. techn. Künste, Bd. I, Leipzig 1875. 6. Ernst Berger, Beiträge zur Entwicklungsgeschichte der Maltechnik, 3. F., München 1912, S. 208. – Besonders über die Technik der Wasserfarbenmalerei auf Elfenbein: 7. Anweisung zum Mignaturmahlen, Leipzig 1753. 8. Martin Mayol, Introduction à la Mignature, Amsterdam 1771. 9. L. E. G. B., Anleitung zum Mignaturmahlen, um 1800. 10. J. Mansion, Lettres sur la mignature, Paris 1823. – Über Silber-Graphitstift und andere für die B. in Betracht kommende zeichnerische Techniken: 11. Jos. Meder, Die Handzeichnung, Wien 1923. – Über Stobwassers Lackmalerei: 12. Franz Fuhse, Stobwasser-Arbeiten, Westermanns Monatshefte 105, 1908, S. 350.

II. Zur Geschichte: Über die Entwicklungsgeschichte der deutschen B. gibt es eigentlich keine eingehende zusammenfassende Darstellung; das untengenannte Werk von Lemberger enthält in der Hauptsache nur eine reich illustrierte, nach den Hauptorten geordnete Materialsammlung. A. Allgemeines: 13. G. C. Williamson, Portrait Miniatures, London 1897. 14. J. Foster, British and foreign miniature painters, London 1898. 15. Ernst Lemberger, Die B. in Deutschland, München 1909. 16. Max v. Boehn, Miniaturen u. Silhouetten, München 19254. 17 Jean de Bourgoing, Die B. und ihre Meister, 4 Bde, Wien 1925–28. – B. Über die B. im 16. und 17. Jh.: 18. Johann Doppelmayr, Historische Nachrichten von den Nürnberger Mathematicis und Künstlern, Nürnberg 1730. 19. Joh. Rud. Füssli, Allgemein. Künstlerlexikon, Zürich 1763–77. 20. Max Zimmermann, Hans Müelich und Herzog Albrecht V. von Bayern, München 1885. 21. John Bradley, Dictionary of miniaturists illuminators, Calligraphers and Copysts, London 1887. 22. Friedr. Hofmann, Die K. am Hofe der Markgrafen von Brandenburg, Stud. z. dt. Kg. 32, Straßburg 1901.– C. Über die B. des 18. und 19. Jh., bes. die B. auf Elfenbein: Allgemeines: 23. Gust. Pazaurek, Miniatur-Porträte, Mitt. d. Nordböhm. Gewerbemuseums, Reichenberg 1903. 24. Erwin Hintze, Schlesische Miniaturmaler des 19. Jh., Zs. d. Ver. f. d. Mus. schlesischer Altertümer, Breslau 1904. 25. Ed. Leisching, Die B. in Österreich von 1750–1850, Wien 1907. 26. Alb. Brinckmann, Die Miniatur, in: Gg. Biermann, Deutsches Barock und Rokoko, Leipzig 1914, Bd. 1, S. LIX ff., Bd. 2, S. LXXX ff.

Einzelne Künstler: 27. Alfr. Dürr, Adam Fr. Oeser, Leipzig 1879. 28. Rich. Muther, Anton Graff, Leipzig 1881. 29. Wolfg. v. Oettingen, Daniel Chodowiecki, Berlin 1895. 30. Ferd. Laban, Heinrich Friedrich Füger, der Porträtminiaturist:, Berlin 1905. 31. Alfr. Stix, H. F. Füger, Wien 1925. 31 a. Leo Grünstein, Daffinger und sein Kreis, Wien 1924.

Sammlungs- und Ausstellungskataloge: 32. Historische Ausstellung der Ak. d. bild. K. in Wien, 1877. 33. R. Stettner, Die Miniatursammlung auf Schloß Friedrichshof, Berlin 1896. 34. Alb. Jaffé, Miniaturenkatalog, Hamburg 1899. 35. Kat. der Miniaturenausstellung im Schles. Museum, Breslau 1903. 36. Edm. Braun, Miniaturenausstellung im Kaiser-Franz-Josef-Museum, Troppau 1905. 37. Ed. Leisching, Kat. d. Wiener Miniaturenausstellung, Wien 1906. 38. Kat. der Jahrhundertausstellung, Berlin 1906. 39. Kat. der Miniaturen aus dem Bestand der kgl. Museen zu Berlin, 1907. 40. Exposition de la miniature à Bruxelles, 1912. 41. G. C. Williamson, Kat. der Slg. von Miniaturen im Besitz des Herzogs von Cumberland, London 1914. 42. Gg. Biermann und Alb. Brinckmann, Die Miniaturenslg. des Großherzogs Ernst Ludwig von Hessen, Leipzig 1917. 43. Kat. der Internat. Miniaturenausstellung in der Albertina Wien, 1924. 44. Kat. der Ausstellung „Das gemalte Kleinporträt“ in der Wiener Nat.Bibl. 1931.