Bilderrahmen

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englisch: Picture frame; französisch: Cadre; italienisch: Cornice.


Erich Köllmann (1939)

RDK II, 572–582


RDK II, 573, Abb. 1. Um 1600. Dresden.
RDK II, 573, Abb. 2. Hans Gudewerdt d. J., nach 1650. Kiel.
RDK II, 575, Abb. 3. Berlin, um 1700.
RDK II, 575, Abb. 4. Greifswald, 1764.
RDK II, 577, Abb. 5. Öttingen, um 1710.
RDK II, 577, Abb. 6. Berlin, um 1750.
RDK II, 579, Abb. 7. Um 1788. Potsdam.
RDK II, 579, Abb. 8. Um 1830/40. Schloß Babelsberg.

I. Begriff und Zweck

Die B. (franz. cadre, bis ins 18. Jh. häufig bordure; engl. picture-frame; ital. cornice) sind meist aus Holz oder Metall, seltener aus Cartapesta, Stuck oder anderem Material hergestellte Einfassungen von Gemälden, Graphik, Reliefs mit einem der Bildfläche genau angepaßten Ausschnitt. Seit A. 14. Jh. sind Bild und Rahmen nicht mehr untrennbar miteinander verbunden, das Bild ist also herausnehmbar.

Bilder werden aus drei Gründen gerahmt: 1. Aus ästhetischen, um zwischen Kunstwerk und indifferenter Umgebung zu scheiden oder um den Linien der Komposition mehr Halt zu geben. Die einfachste Form dieser Rahmung ist die Linie, aus der sich durch Verzierung die Bordüre ergibt. Bei wandfesten Darstellungen, ferner Teppichen, Vasenbildern usw. genügt sie allein. 2. Aus praktischen Gründen faßt man die Bildfläche mit einem kräftigen erhöhten Rand ein, um sie vor Beschädigung zu schützen, dem anfangs meist hölzernen Malgrund Halt zu geben und um einem Verziehen entgegenzuarbeiten. Diese Rahmung tritt erst bei freistehenden oder beweglichen Bildtafeln auf und stellt den eigentlichen B. dar. 3. Zur Auszeichnung ideellen oder künstlerischen Wertes bekommen gelegentlich Bilder besonders kostbare und aufwendige Rahmen. – Die eine dieser Einfassungsarten schließt die andere nicht aus. Bilder können außer dem B. eine gemalte Bordüre, wandfeste Bilder statt der Bordüre einen plastischen Rahmen haben, der dann allerdings auch fest mit der Wand verbunden zu sein pflegt (Abb. 5). Zuweilen werden die den einzelnen Einfassungsarten eigentümlichen Dekorationselemente vermischt: so die Nachahmung von geschnitzten Goldrahmen in den Bordüren von Wirkteppichen des 17. und 18. Jh. oder die Verwendung bordürenhafter Frucht- und Blumengebinde als Schmuck von plastischen B. Trotzdem ist im Sprachgebrauch deutlich zwischen Bordüre und B. zu scheiden.

II. Stilgeschichte

Für die Antike fehlen Beispiele des B.; lediglich Darstellungen auf Fresken geben von ihm eine Vorstellung. Im Hinblick auf den praktischen Zweck sind die erhöhten Ränder der Wachsschreibtafeln als Vorläufer des eigentlichen B. anzusehen. Vorkommende Bildeinfassungen, sofern sie nicht, wie oft bei Reliefs, architektonische Glieder nachahmen, gehören zur Gruppe der Bordüren.

Auch die frühen Elfenbeintäfelchen kennen keinen B. Sind sie in Buchdeckel gefaßt, so ist durch Tieferlegung zwar die Absicht des Schutzes erkennbar, die Rahmung selbst aber bleibt bordürenhaft (Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, passim). Einer der frühesten B. ist der erhöhte, nach innen abgeschrägte, mit reliefierter Goldblechbordüre bezogene Rand der Demetriustafel des Welfenschatzes im Berliner Schloßmuseum (Byzanz 12. Jh.), der das Email sur relief der Tafel schützen sollte. Einem ähnlichen Zweck scheinen die stehengebliebenen schmucklosen Ränder ungefähr gleichzeitiger byzantinischer Elfenbeinikone gedient zu haben (Goldschmidt-Weitzmann, passim).

Für die Tafelmalerei des 13. Jh. sind fest mit der Bildtafel verbundene B. die Regel. Man tiefte die Malfläche in die Bohle hinein, der stehenbleibende Rand wurde durch Metallüberzug oder bemalten und vergoldeten Reliefstuck verziert (Wormser Altarflügel im Landesmus. Darmstadt). Gern hält man sich an architektonische Vorbilder (RDK I, Sp. 457/8, Abb. 11; Sp. 537/8, Abb. 7); gelegentlich wird der Umriß byzantinischer Klappaltärchen nachgeahmt, ohne daß ein Klappaltar geschaffen und überhaupt auf die vom Rahmenumriß gegebenen Zäsuren bei der Bemalung Rücksicht genommen würde (westfäl. Retabel, RDK I, Sp. 533/4, Abb. 4), oder aber man nimmt, wie bei dem Kölner Diptychon um 1350 (D.M. Nr. 1627), das als Reisealtärchen gedient haben dürfte, die Verzierungsart spätromanischer Buchdeckel wieder auf. Die Vorliebe des ital. Trecento für fassadenartig aufgebaute Rahmen fehlt in Deutschland.

Mit der fortschreitenden Entwicklung der Holzbearbeitung und der durch die Erfindung der Sägemühle (1. Drittel 14. Jh.) leichteren Herstellung von dünnen Brettern geht die Ausbildung des Flügelaltars Hand in Hand.

Der gotische B. ist vorwiegend rechteckig, aus vierkantigen, gelegentlich nach der Bildfläche hin abgeschrägten Balken mit farbigem Anstrich, aufgemalten goldenen Rosetten oder Sternen und goldenem Vorstoß (Schlips, von engl. slip = Vorstoß). Eine Weiterentwicklung dieser Form bedeutet der Rahmen des Moserschen Magdalenenaltars in Tiefenbronn, spitzbogig abgeschlossen und mit goldener Schrift verziert. Später hängt meist durchbrochenes Schnitzwerk baldachinartig von der oberen Rahmenkante in den Schrein oder über die Bildfläche; die obere Rahmenleiste wird durch überhöhte Mitte oder spitzbogigen Abschluß dem gotischen Formideal angepaßt. Die ursprünglich vierkantige Rahmenleiste wird gekehlt und durch einen oder mehrere Stäbe, durch gedrehte Säulchen, Fialen usw. bereichert, dazu kommen durchbrochen geschnitzte, vergoldete und farbig unterlegte Abschlußbordüren. Gelegentlich wird der Rahmen zu einem gotischen Phantasiegebäude (RDK I, Sp. 545 bis 553, Abb. 13–22). An der Gestaltung dieser B. haben die Niederlande hervorragenden Anteil. Eine eindeutige Trennung zwischen B. und Architektur des Altarretabels ist jedoch bei diesen Beispielen nicht immer möglich (vgl. RDK I, Sp. 535ff. und Auszug, RDK I, Sp. 1306).

Von B. im heutigen Sinne ist deshalb erst nach dem Beginn der italienischen Renaissance zu sprechen. Es muß erst der Schritt vom Altarbild zum häuslichen Andachtsbild, vom assistierenden Stifterbild zum Porträt gemacht werden, der B. sich vom Architekturglied zum Ausstattungsstück profaner Räume entwickeln.

Neben der mit antikischen Dekorationselementen wie Zahnschnitt und Eierstab verzierten einfachen Vierkantleiste bildet die Renaissance zwei wichtige Formen aus: den Tondo [27] und die Ädikula (RDK I, Sp. 167ff.). Während jener in Deutschland nicht recht heimisch wurde (doch vgl. das Boreschow-Epitaph in Frauenburg), erfreute sich diese bald großer Beliebtheit. Die Ädikula tritt als B. in zwei Formen auf: für Breitformate werden zwei auf einem Sockel aufstehende Pilaster mit darüberliegendem Gebälk bevorzugt, für Hochformate kommt über dem Gebälk ein dreieckiger oder rundbogiger Giebel hinzu. Dekoration, Farbgebung, Proportion und Tiefe des Reliefs (z. B. Säulen statt der Pilaster) passen sich von der Renaissance bis zum Frühbarock dem herrschenden Geschmack an. Eines der frühesten und gleichzeitig bedeutendsten deutschen Beispiele ist der von Dürer für sein Dreifaltigkeitsbild entworfene, nach Form und Funktion einem Altarretabel gleichkommende B. Der Ädikularahmen ist besonders geeignet für den Repräsentationsrahmen, der sich nunmehr vom bürgerlichen Gebrauchsrahmen zu unterscheiden beginnt, weil er größeren Aufwand gestattet; zur Dekoration wird ungefaßtes edles Holz, Farbe, Vergoldung, Schnitzwerk und Einlegearbeit verwendet (B. zu Hans von Kulmbach, Anbetung der Könige, Berlin D.M. Nr. 596 A; süddeutscher B. um 1600, B.N.M. München). Daneben finden sich aber auch schlichte Rechteckformen, die durch ihr Material zu Prunkrahmen werden; ein besonders kostbarer B. (Silber, zum Teil vergoldet, mit Edelsteinen besetzt) faßte früher die Magdalena Correggios ein (Abb. 1). Der schlichte bürgerliche B., der zunächst auf gute Tischlerarbeit Gewicht legt (Dürer, Hieronymus Holzschuher, Berlin D.M., mit Schiebedeckel), empfängt starke Anregungen aus den Niederlanden, wo man im frühen 17. Jh. die reich gekehlten Leisten aus kostbarem, verschiedenfarbigem Holz (Ebenholz, Nußbaummaser) anfertigt, mit „Flammleisten“ verziert, mit rot unterlegtem Schildpatt furniert und mit Metall beschlägt [17, Abb. 122]. Unter italienischem Einfluß verwendet man auch für bürgerliche Sammlungen reich geschnitzte (Akanthus), in ihren Dekorationsmotiven auf den Bildinhalt Bezug nehmende vergoldete B. [17, Abb. 123–127]. Im Barock werden die B. durch die zunehmende Größe der Bildfläche zu wichtigen Elementen der Innendekoration. Die B. der barocken Altarbilder werden architektonisch behandelt und wieder, wie in der Spätgotik, zu selbständigen Schaustücken (vgl. RDK I, Sp. 534ff.). Eine besondere Abart des B. stellt eine Gruppe von Epitaphien dar, bei denen oft der allegorische Ballast des B. das eigentliche Bild überwuchert (Hans Gudewerdt u. a.).

Die im Frankreich Ludwigs XIV. entstandene, im Rokoko weiterentwickelte Auffassung der Gemäldegalerie als Spaziersaal mit dekorativ gehängten Bildern führt zu einer einheitlichen Rahmung, die entweder möglichst unauffällig sein muß (Rahmenmodell des Berliner Schlosses, schlichte Kehle mit Metallüberzug) oder einen Teil der Wanddekoration bildet (München, Residenz, Ahnengalerie Raum 101 und Miniaturkabinett Raum 79, beide um 1730; vgl. a. Öttingen, Weißes Zimmer, um 1710, Abb. 5). Der dekorativen Rahmung sind auch die Supraporten- und Panneaurahmen zuzuzählen, gelegentlich auch die Rahmen der Bilder von Nebenaltären in Rokokokirchen (z. B. Ettal), die ihre vom Architekten gestaltete Form den oft durch Anstückelung oder Verkleinerung passend gemachten Bildtafeln aufzwingen (Potsdam, Stadtschloß, Musikzimmer Friedrichs des Großen).

Das repräsentative Fürstenbild behält weiterhin den reichgeschnitzten vergoldeten B. (Abb. 3 u. 4). Die ursprünglich über die ganze Rahmenfläche verteilte Schnitzerei (Abb. 2 u. 3) zieht sich später kartuschenartig auf die Mitten und Ecken der Leisten zurück (Abb. 4 u. 6; ferner [17, 133 u. 141–147]). Der bürgerliche B. des 18. Jh. ist entweder die schlicht profilierte dunkle Leiste (auch mit goldenem Schlips) oder eine nach vorn gewölbte vergoldete oder versilberte Leiste mit gravierten Ecken, das beliebte Modell der Régence.

Bereits gegen 1760 wendet man sich antikisierenden Formen, auch beim reichen B., zu. Umrisse von antiken Inschrifttafeln werden beliebt, als Dekorationsdetail treten Lorbeerkränze, Perlstäbe, Zahnschnitte und Rosetten auf; farbig getönte Vergoldung (à quatre couleurs) kommt vor (Abb. 7; ferner Lewitsky Katharina II., Berlin, Schloßmus., nach Nicolai, Berlin u. Potsdam 1786, Bd. 2, S. 874 vom Hofrat Bauer entworfen). Auch B. aus edlen Hölzern (Mahagoni) gelegentlich mit kleinen Goldbronzebeschlägen werden Mode. Eines der beliebtesten Modelle der Zeit um 1800 ist der glatte oder schlicht profilierte Holzrahmen mit etwas erhöhter quadratischer Eckplatte (Quader, oft aus abweichender Holzart). Als Nachahmung der teuren Goldrahmen verwendet man häufig versilberte B. mit gelbem durchsichtigen Lacküberzug, die namentlich im Biedermeier wegen der milderen Färbung bevorzugt werden.

Der individuelle B. wird im 19. Jh. durch die zunehmende Industrialisierung seltener. Nur die Romantiker und die ihnen nahestehenden Künstler entwerfen für ihre Bilder – anknüpfend an m.a. Werkstattgepflogenheiten – besondere B. (Abb. 8; Rahmen zu C. D. Friedrichs Tetschener Altar, 1809, Dresden). Die Folgezeit macht, meist in billigen Materialien (Zink, Gips), die Stilwiederholungen auch im B. mit.

Verglaste Bilderrahmen: Aquarelle, Pastelle und Miniaturen verlangen eine besonders schützende Rahmung. Kleine Formate werden schon früh unter Platten von Bergkristall gefaßt (Eilbertusaltar des Welfenschatzes; Anhänger mit Bildnissen des Kurfürsten Christian von Sachsen und seiner Gemahlin, Sachsen um 1600, Berlin, Schloßmus.). Für kleinste Formate kommen Edelsteine, für größere dünne Hornplatten zur Verwendung, sofern man nicht Metallkapseln oder wie die deutsche Renaissance für Miniaturen gedrehte Holzbüchsen vorzieht (H. Holbein, s. Bildnisminiatur, Abb. 1; Miniaturen um 1590, Berlin, Schloßmus. Nr. F 2166, F 3419). Miniaturrahmen folgen im allgemeinen den Formen der großen B. Ihre häufige Verwendung als Schmuckanhänger erklärt die Beliebtheit der Metallrahmung. (In Anlehnung daran B. aus Metall auch für größere, fein gemalte Bilder [15, Nr. 322, 329, 333].) Die Verglasung von B. größerer Formate dürfte nicht vor M. 17. Jh. anzutreffen sein. Ein frühes Beispiel dieser Art bewahrt das Kk. in Berlin (Originalrahmen um eine Zeichnung de Bodts, um 1695). Der Aufschwung, den die Pastellmalerei im A. 18. Jh. nimmt, ist vielleicht mit auf die Möglichkeit, entsprechende verglaste Rahmen herstellen zu können, zurückzuführen. Besondere Eigenformen hat der verglaste B. nicht entwickelt.

S. a. Spiegel.

Zu den Abbildungen

1. Dresden, Grünes Gewölbe, Rahmen aus Silber, z. T. vergoldet, mit Edelsteinen besetzt (ursprünglich zu Correggio’s Maria Magdalena), um 1600. Phot. Mus.

2. Hans Gudewerdt d. J., Rahmen mit den 7 Tugenden für das Bildnis des Herzogs Aug. Friederich, Bischofs von Lübeck, nach 1650. Kiel, Thaulowmuseum. Phot. Mus.

3. Friedr. Wilh. Weidemann (1668–1750), König Friedrich I. von Preußen als Kurfürst. Geschnitzter und vergoldeter Holzrahmen, um 1700. Berlin, Schloßmus. Phot. Mus.

4. Daniel Woge, Herzog Adolf Friedrich IV. von Mecklenb.-Strelitz (Durchläuchting), 1764. Greifswald, Universität. Phot. Kgesch. Seminar, Greifswald.

5. Schloß Öttingen, Weißes Zimmer mit Bildnis in Stuckrahmen, um 1710/20. Phot. Bayer. Landesamt f. Denkmalpflege, München.

6. Joach. Martin Falbe (1709–82), Kaufmann Splitgerber. Rahmen um 1750. Berlin, Ermelerhaus. Phot. Märk. Mus., Berlin.

7. Potsdam, Marmorpalais, Rahmen um das von Jos. Friedr. Aug. Darbes (1747–1810) gemalte Bildnis der Gräfin Ingenheim, 1788. Phot. Verwaltung der Schlösser und Gärten, Berlin.

8. Clemens Kögl (1808–45), Aufbruch zur Jagd, in gleichzeitigem Rahmen. Schloß Babelsberg bei Berlin. Phot. Verwaltung der Schlösser und Gärten, Berlin.

Literatur

1. Gottfr. Semper, Der Stil, Bd. 2, München 1863, S. 211ff. 2. Rob. Dohme, Möbel aus den kgl. Schlössern Berlin und Potsdam, Berlin 1886, Bd. 1, Abb. 18 u. 25; Bd. 2, Abb. 16. 3. Jul. Lessing, Vorbilderhefte aus dem kgl. K.gew.mus. Berlin, H. 1–4 u. 20, Berlin 1888–95. 4. J. v. Falke, Slg. d. K. K. Österr. Mus. f. K. u. Industrie (Abt. Rahmen), Wien 1892. 5. Cav. M. Guggenheim, Le cornici italiane, Mailand 1897. 6. H. Dollmayer, Alte Bildrahmen, Die Kunst für Alle 13, 1898, S. 165ff. 7. Wilh. Bode, Bilderrahmen in alter und neuer Zeit, Pan 1898, S. 243. 8. H. Marshall, Zur Ästhetik und Gesch. des Rahmens, Universum 16, 1899, S. 857ff. 9. Henry Havard, Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration I, Sp. 511ff. (cadre). 10. Wilh. Bode, Hausmöbel der Renaissance, Monogr. d. K.gew. 6, Leipzig o. J. (1902). 11. Elfried Bock, Florentin. und venezian. Bilderrahmen, München 1902. 12. Giulio Ferrari, Il legno e la mobilia, Mailand o. J., Taf. 10, 23ff., 106. 13. Erich Everth, Der Bildrahmen als ästhetischer Ausdruck von Schutzfunktionen, Diss. Leipzig 1909. 14. Wilh. Bode, Die Ausstellung der Gemälde im K.F.M. mit alten Rahmen, Amtl. Ber. 33, 1912, S. 212ff. 15. Verst. Kat. der Slg. de Biron, Paris 1914, Nr. 121–171 (Holzrahmen) u. 316–343 (Bronzerahmen). 16. Arturo Midana, L’arte del legno in Piemonte, Turin o. J., Abb. 300–311. 17. Wilh. Martin, Altholländische Bilder, Berlin 1918. 18. Wilh. Bode, Rahmen und Sockel in Italien zur Zeit der Renaissance, Kunst und Künstler, 1919, S. 357ff. 19. Frida Schottmüller, Wohnungskultur und Möbel der ital. Renaissance, Bauformen-Bibl. 12, Stuttgart 19212. 20. C. H. de Jonge, Holländ. Möbel und Raumkunst 1650–1780, Bauformen-Bibl. 13, Stuttgart o. J. (1922), Abb. 406–422. 21. Catalogue of English furniture and woodwork in the Victoria-and-Albert-Mus., Bd. 3, London 1927, Taf. 49, Nr. 1114. 22. Catalogue de l’exposition du cadre ancien à la Galerie L. Sambon, Paris 1924. 23. Percy Macquoid and Ralph Edwards, Dictionary of English furniture 3, London 1928, S. 32 (picture-frame). 24. Seymour de Ricci, Louis XIV und Régence, Bauformen-Bibl. 24, Stuttgart 1929, Taf. 64–66, 141–165. 25. Kat. d. Ausstellung Antike Rahmen im Künstlerhaus zu Berlin, Mai–Juni 1929. 26. Serge Roche, Cadres français et étrangers du XVe siècle au XVIIIe, Paris 1931. 27. Moritz Hauptmann, Der Tondo, Frankfurt a. M. 1936. 28. Verst. Kat. Böhler: Kunstwerke aus dem Bes. d. Staatl. Museen Berlin, München 1937, Taf. 26, 27, 42–46.