Begegnung an der Goldenen Pforte

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englisch: Meeting at the Golden Gate; französisch: Rencontre à la Porte d'or; italienisch: Incontro alla Porta d'oro, incontro alla Porta aurea.


Adolf Katzenellenbogen (1938)

RDK II, 177–180


RDK I, 791, Abb. 7. Ulm, Münster, oberes Tympanon des Südwestportals (Ausschnitt), um 1380.
RDK II, 179, Schotten, Stadtkirche, um 1370.

Nach dem apokryphen Protevangelium Jacobi (c. 4) erwartet Anna am Tor den heimkehrenden Joachim, umarmt ihn und teilt ihm mit, daß Gott ihr ein Kind (nämlich Maria, die Mutter Christi) verheißen habe. Ausführlicher berichtet das Evangelium Pseudo-Matthaei (c. 3), Anna sei auf Geheiß des Engels mit ihren Dienerinnen zur „porta aurea“ – es ist dies ein Tor des herodianischen Tempels – geeilt, um dort auf ihren Gatten zu warten. Die Schrift De nativitate Mariae (c. 3ff.) fügt noch hinzu, daß auch Joachim vom Engel die Weisung erhalten habe, nach Jerusalem zur Goldenen Pforte zu gehen. Dort sei das Ehepaar einander „begegnet“ (s. Apokryphen). So wird die Geschichte der B. in den apokryphen Schriften mit wachsender Eindringlichkeit geschildert. Später geht sie in die Mariendichtung und in die Legenda aurea über.

Die Darstellung der B. in der Kunst ist deshalb besonders bedeutsam, weil sie – nach den erhaltenen Werken zu schließen – seit dem 10./11. Jh. als Sinnbild der Empfängnis Mariae, späterhin auch als Sinnbild der unbefleckten Empfängnis dienen kann.

Die Kunst des griechischen Ostens zeigt schon im 5. Jh. auf einer Ziboriumsäule von S. Marco zu Venedig im Verlauf des Marienzyklus die Umarmung des Paares, ohne die Pforte anzudeuten [1, Abb. 7]. Im Menologium des Kaisers Basileios II. (976–1025; Rom, Vatic. gr. 1613, fol. 229 [1, Abb. 35; 2]) dagegen umarmen und küssen sich die Ehegatten in der Nähe des Tempeltores. Damit sind die Hauptelemente der Szene bereits gültig ausgeprägt. Hier ist die B. auch als Bild zum Fest der Empfängnis Mariae ausersehen, was fortan üblich wird, etwa auf einer Elfenbeintafel des 12. Jh. mit dem marianischen Festzyklus (Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum [1, Abb. 31]) und in den Homilien des Mönchs Jakobus von Kokkinobaphus (12. Jh.; Rom, Vatic. gr. 1162, fol. 16 v [1, Abb. 16]).

Von der byzantinischen Kunst übernimmt der Westen im 12. Jh. mit dem Anwachsen der Marien- und Annenverehrung das Thema der B. Während in der frühen französischen Plastik (Kapitell in Chartres, Westportal; Tympanon des Annenportals von Notre-Dame zu Paris [1, Abb. 69]) die Zweiergruppe ohne die Pforte dargestellt wird, erweitert die italienische Malerei den Kern der Darstellung um die Dienerinnen Annas und den Hirten, der den Joachim geleitet (Gemälde im Museo Civico von Pisa um 1250; Giotto, Taddeo Gaddi, Giovanni da Milano; Venturi V, Abb. 50, 253, 423, 716). Jetzt wird auch die Pforte deutlich sichtbar, die zuvor an Größe und Bedeutung hinter den beiden Gestalten zurückgetreten war oder gänzlich gefehlt hatte.

In Deutschland taucht das Motiv im 13. Jh. auf. Eine Miniatur der „Drei Lieder von der Magd“ des Priesters Wernher zeigt, vom Urtext der Apokryphen abweichend, wie Anna mit ihrem Gesinde den heimreitenden Gatten und seinen Begleiter empfängt (A. 13. Jh.; Berlin, Preuß. Staatsbibl., Ms. germ. oct. 109, fol. 19 v [1, Abb. 83]). Seit dem 14. Jh. findet sich die B. häufig im Gefüge von Marienzyklen an Portalen (St. Theobald in Thann, Augsburger Domchor, Ulmer Münster; vgl. RDK I, Sp. 791/2, Abb. 7), auf Glasgemälden (Ulmer Münster, Chor; Ravensburg, Marienkirche; Tiefenbronn) und vor allem auf Altären. Als Beispiele seien der Hochaltar in der Stadtkirche zu Schotten (Abb.), der Buxtehuder Altar in Hamburg (um 1400), der Tempziner Altar in der Schweriner Gemäldegalerie (um 1410), der Hochaltar der ehem. Barfüßerkirche in Göttingen von 1424, der Krakauer Marienaltar des Veit Stoß und ein Altar des Ivo Strigel von 1512 in Basel genannt. Die zahlreichen Bilder in Meß- und Andachtsbüchern des 15. Jh. haben ebenfalls eine alte Tradition, die bis zu den Horae des W. de Brailes zurückreicht (um 1240; Malvern, Dysons Perrins Libr., Ms. 4, fol. 5 v; Sydney C. Cockerell, The work of W. de Brailes, Cambridge 1930, S. 20).

In allen diesen Darstellungen bleibt die sich umarmende oder küssende Zweiergruppe, die vor einer Kirchentür oder einem Stadttor gegeben wird, die Regel. Auf dem Schottener Altar führt ein Engel den Joachim der Anna zu. In einer Archivolte am Hauptportal des Regensburger Doms (um 1430) eint er die sich Umarmenden. Dieses Motiv, das schon am Annenportal in Paris und auf einem Fresko des Nardo di Cione in S. Maria Novella zu Florenz (Venturi V, Abb. 617) vorgekommen war, bekundet die Übernatürlichkeit des Vorgangs und entspricht einer weitverbreiteten Ansicht, daß gerade im Augenblick des Kusses der beiden Ehegatten die unbefleckte Empfängnis Mariae erfolgt sei.

Albrecht Dürer läßt auf dem Holzschnitt des Marienlebens von 1504 (B. 79) dem Joachim einen Hirten nachfolgen und hebt die B.-Gruppe gegen die verwunderten Zuschauer ab. Daß sich hier das Paar unter der Pforte umarmt, bleibt auch künftighin für die Graphik verbindlich (Holzschnitt Altdorfers B. 5 und Kupferstich H. S. Behams B. 21).

Nur selten trägt die Goldene Pforte figürlichen Schmuck, wie auf dem Heilsspiegelaltar des Konrad Witz, wo Moses und Aaron gegeben sind, oder auf dem Dürerblatt. Auf dem Gemälde eines österreichischen Meisters in der Wiener Staatsgalerie (um 1475 [1, Abb. 259]) wird durch die Darstellung des Sündenfalls an der Porta aurea der Gegensatz zwischen dem verworfenen ersten Menschenpaar und den begnadeten Eltern der Maria gekennzeichnet.

Die B. wird nicht nur mit anderen Szenen aus der Vorgeschichte Mariae zu einer Einheit verbunden, etwa vom Meister des Marienlebens [1, Abb. 258], sondern auch durch die Art ihrer Anordnung zur Heimsuchung in Beziehung gesetzt, wie auf den Altären von Friesach und Hallstatt (A. 16. Jh.; Jul. Leisching, Figurale Holzplastik II, Wien, Taf. 26 u. 98). Meister Peter von Mainz hat sie auf einem Bild im Erfurter Dom von 1513 der Wurzel Jesse als Hauptthema eingegliedert. Dabei wachsen aus den Leibern Joachims und Annas Zweige, die als Blüte Maria tragen (Inv. Prov. Sachsen I, Abb. 218). Die Inschrift: „Sancta immaculata conceptio sit nostra sempiterna salus et protectio“ bekräftigt offenkundig die Gleichsetzung der B. und der unbefleckten Empfängnis.

So erreicht, wohl auch im Zusammenhang mit der Blüte des Annenkultes, das Thema im 15. und im frühen 16. Jh. seinen Höhepunkt, um dann durch die Darstellung der unbefleckten Empfängnis verdrängt zu werden.

Zur Abbildung

Schotten, Stadtkirche, Hochaltar (Ausschnitt), um 1370. Marburger Photo.

Literatur

1. Beda Kleinschmidt, Die hl. Anna (Forschungen z. Volkskunde, Heft 1–3), Düsseldorf 1930. 2. Künstle I, S. 327, 647ff.

Verweise