Bandelwerk (Laub- und Bandelwerk)

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englisch: Strapwork; französisch: Ornement baroque, dans le style de Bérain, ornement à la Bérain, Bérain, ornement à la, bande d'ornement; italienisch: intrecci, intrecciature.


Friedrich Bleibaum (1937)

RDK I, 1429–1436


RDK I, 1429, Abb. 1. Stich von A. Biller, ca. 1703.
RDK I, 1429, Abb. 2. Niello, 1716.
RDK I, 1431, Abb. 3. Mannheim, Schloß, ca. 1730.
RDK I, 1433, Abb. 4. Mannheim, Schloß, ca. 1730.
RDK I, 1433, Abb. 5. Grauhof, 1718.

I. Begriff

Bandelwerk – nicht zu verwechseln mit den Bandornamenten, wie sie schon bei den primitiven Völkern, in der Antike, in der frühmittelalterlichen Miniaturmalerei, in der skandinavischen Kunst und im 16. Jh. vorkommen – ist die Form des Ornaments, die von etwa 1715 bis etwa 1740 in Deutschland fast allgemeine Verbreitung gefunden hat und über das rein Ornamentale hinaus als Ausdruck des Zeitstiles in Erscheinung getreten ist.

II. Herkunft

Die Schmuckform ist entstanden aus einer Verschmelzung der italienischen Arabeske und der römischen Groteske mit der aus dem Rollwerk überkommenen Arbeitsweise. In der Mitte des 17. Jh. haben die französischen Stecher Anregungen aus Italien aufgenommen und konsequent fortentwickelt. Erst der in Paris tätige Lothringer Jean Bérain (1637-1711) hat, wie Berliner [2] überzeugend nachweist, in bewußter Anlehnung an Werke des niederländischen Ornamentstichs, Arbeiten von Cornelius Floris († 1575) und Vredeman de Vries († 1623), die Verschmelzung vollzogen. Als kgl. Hofzeichner und entscheidender Künstler für die staatl. Werkstätten verbindet er Motive aus seiner Tätigkeit für die Theater und Feste mit einem Kurvenwerk, das seine Herkunft nicht verleugnet. Stets anregend und mit sicherem Gefühl für den Raum entwickelt, sind seine Formen mit der unnachahmlichen Grazie seines Wesens übergossen, und alles ist zu einer Einheit verschmolzen. Neben ihm hat Daniel Marot (ca. 1663-1752) im gleichen Sinne (doch ohne den gleichen Erfolg) gearbeitet. Claude Gillot (1673-1722), der graziöse Zeichner der französischen Régence, hat seine Formen nach der Seite des Naturalismus hin abgewandelt, auf welchem Wege Antoine Watteau (1684-1721) in genialer Weise weiter fortgeschritten ist. Die beiden letzteren Meister sind als Anreger für das deutsche Rokoko von großer Bedeutung.

III. Bandelwerk bei den deutschen Stechern

Die Grundlage der Schmuckformen Bérains ist das kurvierte Band. Es ist als Motiv von den deutschen Künstlern aufgenommen und zu etwas Eigenem abgewandelt; daß der von Frankreich herübergekommene Geschmack zuerst in den Werken der Stecher Eingang gefunden hat, ist natürlich. Schon 1703 hat Albrecht Biller (1663-1720) [5] in Fühlung mit den Franzosen unter zügigem Laubwerk Bandformen hervortreten lassen, die sich aber auf über Kreuz gestellte Bandrankenpaare beschränken (Abb. 1). Zwei Jahre später ist auch Paul Decker(† 1713) [7], der früh verstorbene Schüler Andreas Schlüters, mit acht Heften voll von Kurvenwerk Bérainscher Art auf den Plan getreten, worin aber eine direkte Fühlungnahme mit der Groteske aus der deutschen Renaissance deutlich in Erscheinung tritt. Im Jahre 1711, ein Jahr nach dem Erscheinen des Oeuvre von Jean Bérain in Paris, hat er seinen „Fürstlichen Baumeister“ herausgebracht. Hier hat er zur Ausgestaltung eines Idealentwurfes die gewonnenen neuen Formen auf den Raum übertragen und damit der Entwicklung einen mächtigen Impuls gegeben. Mehr für das Kunstgewerbe hat der Goldschmied Johann Leonhard Eysler († 1733) [9. 17] seine Hefte mit „Neu inventiertem Laub- und Bandelwerk“ (um 1715) geschaffen. Friese, Ränder, Zierflächen in mannigfachen Variierungen des kurvierten Bandes, durchflochten von fein gegliedertem und wohldurchformten Akanthus, verdankt er zu einem großen Teil den Anregungen Bérains, wenn auch diese Anregungen schöpferisch verarbeitet und zu etwas Eigenem durchgestaltet worden sind. Im gleichen Sinn arbeiten Johann Erhard Heiglen, Nikolaus Anton Gutwein und andere.

IV. Anwendung in der deutschen Kunst

Es kann im Hinblick auf die deutsche Groteske der Spätrenaissance, die anmutigen Arbeiten eines Lukas Kilian, die Phantastereien von Männern wie Christoph Jamnitzer und Paul Flindt [1] nicht überraschen, daß die deutschen Meister der angewandten Kunst sich besonders bereit fanden, das Motiv des Bandes in Verbindung mit der Groteske aufzunehmen und zu entwickeln. Schon in den achtziger Jahren des 17. Jh. hatten sich die von Holland beeinflußten Bildschnitzer Norddeutschlands geneigt gezeigt, bei der Ausbildung von Stuhlwangen, Chorschranken und Altären (Klosterkirche von Lamspringe) den in Form von Ornamentstichen überlieferten Vorbildern aus der Renaissancezeit nachzustreben, sie kurzerhand zu barockisieren [17. 18]. Es geschah das in einer Form, die beim ersten Anblick Zweifel aufkommen zu lassen vermag, ob der Dekor dem 16. oder dem 17. Jh. angehört. Zwar kommt um 1690 vorzugsweise vom Süden her, aber auch vom Westen, eine Welle der barocken Laubranke, die dem Drange nach plastischer Gestaltung so sehr entgegenkommt, daß sie alles andere hinwegschwemmt; doch beginnt schon um 1700 das Relief sich zu verflachen. Die Ranke fängt an, sich bandartig lang zu ziehen, bis Albrecht Biller den formenhungrigen Meistern der Zeit mit seinen noch ganz barock gehaltenen Bändern neue Wege gewiesen hat. Namentlich in Norddeutschland haben diese Formen in Verbindung mit einem feingliedrigen Laubwerk von subtilster Kleinarbeit etwa 10 Jahre später fast allgemein Eingang gefunden (besonders enge Anlehnung bei der Chorschranke in Borsum bei Hildesheim) [17. 18]. Selbst über die Grenze Hollands sind sie von hier aus vorgedrungen. Demgegenüber hat das eigentliche B. in Süddeutschland seine größte Entwicklung erlebt, wo sich in diesen Jahrzehnten stärker fundierte Zentren im kulturellen Leben Deutschlands zu bilden vermocht haben, als es in Norddeutschland der Fall gewesen ist.

Das wichtigste Problem in der Kunst des 18. Jh. ist die Gestaltung des Raumes, d. h. die Gliederung von Wand und Decke und ihr Verhältnis zueinander. Die Frage, welchen Anteil das B. an der Lösung dieses Problemes genommen hat, ist daher von überragender Bedeutung für seine Wertung. Holz und Stuck waren die Materialien, die wegen ihrer Bildbarkeit und wegen der Schnelligkeit des Arbeitsvorganges am meisten bevorzugt wurden. Die Vergänglichkeit der Stoffe ist die Ursache des geringen Bestandes an Denkmälern dieser schaffensfrohen Zeit. Wenn auch der Raum ein festes architektonisches Gerüst, den gliedernden Wandpfeiler unter abschließendem Gebälk, noch behält, so ist doch überall da, wo sich die Möglichkeit bietet, das Ornament mit einer erstaunlichen Treffsicherheit und aus einer unerschöpflichen Erfindungskraft heraus in den durch das Gerüst gegebenen Rahmen eingefügt. Es erscheint in Friesform, als Füllung von Zwickeln, spannt sich als Netz über die Fläche des ebenen Deckenspiegels und der Voute. An Stelle der barocken Rullile tritt die teppichartig behandelte Fläche und im weiteren Sinn die Vereinheitlichung der Raumschale. Es ist das eine Tendenz, die sich in der Zeit des B. noch auf die Decke beschränkt, aber im kommenden Rokoko auch die Wand in ihren Bann zu ziehen vermocht hat. Ganz in Weiß gehalten, mit sparsamer Vergoldung, oder ganz in Gold auf weißem Grund aufgelegt, breiten sich die Formen über die Fläche. Flechtwerk mit gekreuzten und belaubten Endigungen, in Verbindung mit füllendem Gitterwerk, Gehängen und Geräten in malerischer Gruppierung, Symbolen der Künste und Wissenschaften, der Jagd, der Schiffahrt, des Handels, des Ackerbaues, alles durch flatternde Bänder verbunden, durchsetzt von Blumengirlanden und hängenden Fruchtbüscheln, von grotesk bewegten Menschen und Fabelwesen. Kleine geschliffene Scheiben in Kupferfassung oder Blei werden gewählt, um das Tageslicht voll in den Raum einfluten und die Feinheiten aller Einzelbehandlung vollkommen zur Geltung kommen zu lassen [17]. Der Stuck in den kurfürstlichen Zimmern vom Mannheimer Schloß (Abb. 3 u. 4) kann mit dem verschwenderischen Reichtum seines Kurvenspiels als besonders charakteristisches Beispiel aus der Zeit der glanzvollsten Entwicklung angesehen werden [10]. In München hat der aus Paris zu seinem Fürsten zurückgekehrte Hofbaumeister Joseph Effner (1687 bis 1747) in Fühlung mit dem Dekor der Franzosen (Bérain, Marot, Oppenort) schon 1715 im Sinn des neuen Geschmacks gearbeitet (Schlösser Fürstenried, Nymphenburg mit Pagodenburg und Badenburg, Schleißheim, ferner das Preysingpalais in München und die erste Bearbeitung der „Reichen Zimmer“ in der Münchener Residenz) [14. 15]. Eine nicht zu verleugnende Abhängigkeit vom System des französischen Klassizismus hat seine ornamentale Entwicklung – trotz aller Leistungen auf dem Gebiet – augenscheinlich gehemmt. Um 1730 hat er die Führung an François de Cuvilliés (1596-1768), den Meister des frühen süddeutschen Rokoko, abgegeben.

Etwa gleichzeitig hat die Entwicklung in Franken eingesetzt (Banzer Kirche 1714, Ebracher Aula 1719). In der Bamberger Residenz steht eine Stuckdecke des Jahres 1707 schon unter dem Einfluß des Bandes. Die Räume von Pommersfelden sind etwas später, die charaktervollen Decken des Stadioner Hofes in Mainz um 1730 entstanden und etwa gleichzeitig als Ausläufer des kurmainzischen Einflußgebietes die Orangerie in Fulda. – Bei der Einstellung König Friedrich Wilhelms I. von Preußen zur Kunst ist es zu einer starken Entwicklung des B. in Berlin nicht gekommen, doch ist die Aufnahme von Anregungen aus dem Wirken Bérains und Marots für die Ausgestaltung der 1706 durch Schlüter fertiggestellten Prunkräume schon feststellbar. – Wenn auch die Abhängigkeit der Meister des 18. Jh. von den Vorlagestichen im allgemeinen überschätzt wird, so ist doch die Aufnahme von Anregungen vielfach nachweisbar. Die beweglichen und ursprünglich für Goldschmiede bestimmten Vorlagen des Leonhard Eysler sind auch auf die Bildschnitzer und Stukkateure von Einfluß gewesen. Neben denen des Albrecht Biller erscheinen sie auch in Norddeutschland. Der Schöpfer des Taufbeckens in Lamspringe hat 1716 eine der mit sicherem Raumgefühl entwickelten und trefflich durchgezeichneten Füllungen in Niello übertragen (Abb. 2; [17]). Seltener sind die kontinuierlich fortlaufenden, stark belaubten Bänder des Paul Androuet Ducerceau († 1710) [8. 17] zum Vorbild genommen worden, wie es der Bildhauer Fr. L. Biggen 1718 bei der Ausbildung der Kanzel im Kloster Grauhof bei Goslar (Abb. 5) getan hat. In ähnlichen Formen arbeitet noch 1742 ein Bildschnitzer in der Marienkirche von Stralsund. Doch beginnt hier die Spannkraft der Kurve zu erlahmen, die Bänder fangen an, sich zu überschlagen und ihr Relief zu erhöhen. Aus der Fläche des teigartig erweichten Laubes heraus wachsen knorpelige Gebilde, die für die Muschelmasse des Rokoko typisch gewordenen „Bohnen“. – Wie die Aufnahme des Dekors sich in den verschiedenen Entwicklungszentren Deutschlands zu verschiedenen Zeiten vollzogen hat, so ist auch die Weiterentwicklung zum Muschelwerk des Rokoko nicht überall gleichzeitig vor sich gegangen. Am frühesten hat unter der Führung François de Cuvilliés’ d. Ä. das Rokoko in München Einzug gehalten, wo 1729-37 die „Reichen Zimmer“ entstanden, und wo 1735 das Muschelwerk zum Allgemeingut der Dekorationen geworden war [14]. In dem Umkreise von Mainz-Würzburg-Bamberg-Frankfurt a. M. [12-14] kann das Jahr 1740 als das Jahr des Überganges zur abermals neuen Schmuckform gelten. Das gleiche Jahr wird für Berlin-Potsdam und Hannover-Hildesheim zutreffen, für Kassel dagegen die Zeit um 1745 [19. 20].

Zu den Abbildungen

1. Ausschnitt aus einem Ornamentstich von Albrecht Biller (1663–1720). Phot. Staatl. Mus. Berlin.

2. Niello nach dem Taufbecken in Lamspringe (Hannover), 1716. Phot. Verf.

3. Mannheim, Schloß, Stuckdecke aus den kurfürstl. Zimmern, ca. 1730. Nach Rud. Tillessen [10].

4. Desgl., Einzelheit.

5. Kloster Grauhof bei Goslar, Einzelheit von der Kanzel von Fr. L. Biggen, 1718. Phot. Verf.

Literatur

1. Peter Jessen, Der Ornamentstich, Berlin 1920. 2. Rud. Berliner, Ornamentale Vorlageblätter, Leipzig 1925/26. 3. Illustrierter Katalog der Ornamentstichslg. d. K. K. österr Mus. f. K. u. Industrie, Wien 1871, Nachträge 1889, 1918. 4. Katalog der Berliner Ornamentstichslg. (1894), Neu-Aufl. in Vorbereitung. 5. Marc Rosenberg I3 Nr. 578, 579: Albrecht Biller. 6. J. E. Wessely, Das Ornament und die K.-Industrie auf dem Gebiete des Kunstdrucks, 3. Bd., 1877-78. 7. Thieme-Becker, Bd. 8, S. 525. 8. Paul Androuet Ducerceau, Nouveau Livre d’Ornemens pour les Brodeurs, Paris chez N. Langlois, s. Thieme-Becker, Bd. 10, S. 1032. 9. Leonhard Eysler, Neu inventiertes Laub- und Bandelwerk (c. 1715). 10. Rudolf Tillessen, Das Großh. Schloß in Mannheim, Mannheim 1897. 11. R. Sedlmaier, Grundlagen der Rokoko-Ornamentik in Frankreich, Z. Kg. d. Ausl. 116, Straßburg 1917. 12. H. Keil, Mainzer Ornamentik, Marburg 1918. 13. Arnold Mainz, Frankfurter Stuckdecken, ungedruckte Diss. Frankfurt a. M. 1922. 14. Oswald Götz, Die Amalienburg im Nymphenburger Schloßpark, Staedel-Jb. II, 1922, S. 97ff.; vgl. auch die ungedruckte Diss. des Verf., François Cuvilliés, Ein Beitrag z. Gesch. d. süddeutsch. Ornamentik im 18. Jh., Frankfurt 1920. 15. Ad. Feulner, Bayerisches Rokoko, München 1923. 16. Olga Blüth, J. J. Vogel und die Stukkaturen in Oberfranken von 1680-1740, Diss. Frankfurt 1922 (nur im Auszug gedruckt). 17. Friedrich Bleibaum, Bildschnitzerfamilien des Hannoverschen und Hildesheimschen Barock, Stud. z. deutsch. Kg. 227, Straßburg 1924. 18. Ders., Der Meister des Chorgestühls in Lamspringe (Alt-Hildesheim 6, 1925). 19. Ders., Johann August Nahl, Der Künstler Friedrichs d. Gr. und der Landgrafen von Hessen-Kassel, Baden b. Wien 1932. 20. Ders., François de Cuvilliés in Wilhelmstal bei Kassel, Sonderheft des Jb. d. Denkmalpflege im Reg. Bez. Kassel, Kassel 1932.

Verweise