Bacchanal

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englisch: Bacchanal; französisch: Bacchanale; italienisch: Baccanale.


Max Goering (1937)

RDK I, 1321–1330


RDK I, 1321, Abb. 1. Melchior Bocksberger, um 1560. München.
RDK I, 1323, Abb. 2. Elfenbeinhumpen, 3. V. 17. Jh. München.
RDK I, 1325, Abb. 3. Martin Joh. Schmidt (gen. Kremser-Schmidt), 1790. Nürnberg.
RDK I, 1327, Abb. 4. Georg Pencz, Kinderbacchanal, 1529.
RDK I, 1329, Abb. 5. Joh. Heinr. Schönfeldt, Kinderbacchanal.

Bacchanal (Bacchusfest, Bacchuszug, Kinderbacchanal, Bauernbacchanal). Die Bacchanalien sind ein antiker Begriff (lat. Übersetzung aus dem Griechischen) für Feste, die zu Ehren des Bacchus gefeiert wurden. Sie wurden in dunklen Nächten auf Bergeshöhen begangen. Anfang des 2. Jh. v. Chr. wurde die Kultvereinigung der B. von Unteritalien her in Rom eingeführt. Später wurde sie wegen der Ausschweifungen und Verbrechen, die von ihr ausgingen, bei Todesstrafe verboten.

In die Kunst wurden B. als Thema bildlicher Darstellungen in der italienischen Frührenaissance aufgegriffen. Man lehnte sich dabei an bacchische Szenen an, wie sie in der antiken Kunst in Reliefs und auf Vasen dargestellt sind. Bacchus als Weingott, Silen, oft trunken, tanzende Mänaden und Satyrn sind mit Putten zu ruhigen mythologischen Tanzszenen vereint. Das B. wird schon früh mit anderen Darstellungen des Bacchusmythos vermischt, so mit dem Triumph des Bacchus, Bacchus und Ariadne und dem einfachen Bacchuszug. Die Grenze zwischen den verschiedenen Darstellungsarten ist kaum zu ziehen. Ein Hauptbeispiel für das B. des Quattrocento ist Mantegnas Kupferstich B. 29. In der Mitte des Blattes wird Silen von zwei Satyrn dem Beschauer entgegen getragen. Die weiteren Figuren zu den Seiten ordnen sich der Hauptszene unter. Inhaltlich grenzt also auch diese Darstellung an die Trionfi. Im 16. Jh. werden die Szenen der B. in der italienischen Kunst reicher. Üppigere Tanzgruppen und das Motiv des Gelages werden hinzugefügt. Solche Beispiele finden sich in der Raffaelschule, vor allem bei Giulio Romano und seinem Kreis. Später führt dann Annibale Carracci den reichen, schon barocken Pomp des großen Festes in seinem Deckenfresko im Palazzo Farnese ein.

In der deutschen Kunst kommen B. im 16. Jh. nur gelegentlich vor. Das erste Beispiel ist Dürers Zeichnung in der Albertina in Wien, eine Kopie nach Mantegnas Kupferstich (1494) wahrscheinlich noch in Nürnberg geschaffen [21]. Auch Daniel Hopfer hat sich in seinem Stich an Mantegna angelehnt. Bacchus, trunken, von Silen und einem Faun gestützt, sitzt halb schlafend auf einem Faß, vor dem zwei schlafende Putten liegen. Trinkende Satyrn und Silene füllen die Seiten. Eine Holzschnittquerleiste ähnlichen Inhalts wird Hans Holbein dem Jüngeren zugeschrieben (P. 86). In der Mitte wird der trunkene Bacchus von zwei Männern gestützt; hinter ihm liegt ein Faß. Nach links bewegen sich mehrere nackte Figuren, zwei kämpfen, einer trägt eine Schüssel. Rechts sitzt ein Paar auf dem Boden. Die andern vereinzelten Beispiele aus der deutschen Malerei des 16. Jh. zeigen wieder Grenzfälle, die nur mit Einschränkung als B. bezeichnet werden können. 1517 ist die Zeichnung von Hans Baldung Grien im Berliner Kupferstichkabinett datiert [1 5]. Der trunkene Silen sitzt mitten zwischen tanzenden und spielenden Putten, die einander Wein zugießen. Bacchus bei der Kufe stellt ein Bild von Lucas Cranach d. Ä. von 1530 dar, in der Sammlung A. Berg in Portland (Oregon, USA. [23]). Bacchus, den Weinhumpen in der Hand, sitzt neben trinkenden und sich balgenden Putten. Vorn liegt ein nacktes Mädchen. Eine zweite Frauengestalt sitzt neben der großen Weinkufe. Bei all diesen Beispielen deutscher B. handelt es sich vornehmlich um die Feier des „Trinkens“. „Triumph der Trunkenheit“, in dem antiken Weingott und seinen Assistenzfiguren dargestellt, das ist das Thema des B. in der deutschen Malerei des 16. Jh. So wird das Thema in die verschiedenen Gebiete malerischer Dekoration des 16. Jh. in Deutschland übernommen, nicht nur in Kupferstich und Holzschnitt, auch in Bilder- und Freskenzyklen, die allgemein Themen aus der antiken Mythologie behandeln. Das Auftreten von B. bleibt aber das ganze Jahrhundert über ziemlich vereinzelt. Die begleitenden Tanzszenen im antiken und italienischen Sinn sucht man in dieser Zeit in Deutschland vergebens. Im Rahmen der italienisch inspirierten malerischen Dekoration der Landshuter Stadtresidenz hat Ludwig Refinger 1542 einen Saal mit dem Triumph des Bacchus und zugehörigen Szenen ausgestattet (nicht erhalten [22]). Um 1560 stellte Melchior Bocksberger auf einem von fünfzehn Bildern an der Decke des ehem. Lusthauses im Münchener Residenzgarten Bacchus auf einem Faß thronend mit Satyrn und Putten dar (Abb. 1), zwar mehr „Triumph des Bacchus“ als B., aber doch dem B. nahe angelehnt, wie es der deutsche Manierismus von der vorangegangenen deutschen Malerei übernommen hat [22]. Einen Wandel bringt Daniel Kellerthalers Kupferstich, 1609 und 1610 datiert. Links sitzt traubenbekränzt und geschmückt Bacchus mit Satyrn, Putto und Ziegenbock, rechts Ceres und ein Mäher, im Hintergrund musizierende Frauen. Abgesehen von der Verbindung mit dem Ceresmythos, also der gemeinsamen Verherrlichung von Getreide- und Weinernte, ist hier das weibliche Orchester wesentlich, das zum Fest aufspielt. Das ganze Blatt gibt die in höfischen Manierismus übersetzte Nachwirkung des B.-Typus des 16. Jh., aber unter Hinzufügung des Festmotivs, das man in Italien schon längst zu einem wesentlichen Bestandteil der B. erhoben hatte. In Deutschland stellte im 16. Jh. der Kupferstich des Meisters R. B. (P. 10), der dem von Satyrn und Putten getragenen Bacchus eine tambourschlagende Bacchantin beigesellt, eine Ausnahme dar, die thematisch eben völlig italienisch inspiriert ist. Den eigentlichen Wandel in der Gestaltung des B.-Themas innerhalb des germanischen Kulturkreises bringt erst Rubens und sein Kreis, wiederum von italienischen Vorbildern beeinflußt. Er fügte der reinen Trinkorgie das Motiv der Erotik hinzu, dabei wohl von den B. Giulio Romanos und Tizians beeinflußt, freilich in einer Art, die über diese Vorbilder weit hinausgeht und nur durch die Ausmalung der Schilderung des Livius von den später verbotenen altrömischen B. erklärt werden kann. Beispiele von Rubens selbst finden sich in Leningrad, Eremitage und Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum. Bilder von van Dyck in München, von van Baalen ebd., von C. van Everdingen in Dresden, von van Diepenbeek, der Bacchuszug von Frans Wouters im Wiener Museum u. a. variieren das Thema im Rubensschen Sinn. Diese niederländischen B. fanden in Stichen weite Verbreitung. Neben den bacchischen Gelagen des Rubens und seiner Nachfolger werden auch lyrischere Klänge angeschlagen, so etwa im Bacchuszug des Coryn Boel, der Satyrn und Putten mit Panthern und Ziegen vereinigend durchaus als B. aufzufassen ist, oder im B. des W. J. Basse, das mit tanzenden, musizierenden und sich liebenden Bacchantinnen und Satyrn angefüllt ist. Solche Tanzfeste, bei denen das Trinken nur eine Nebenrolle spielt, hat Nicolas Poussin in vielen Varianten geschaffen [4. 12], der, mehr an Tizian denn an Rubens geschult, dieses Thema im 17. Jh. wohl am häufigsten als Vorwurf benutzte.

Rubens’ B. der Berliner Galerie hat dem Lucas Faidherbe von Mecheln zum Vorbild gedient für den Schmuck eines Elfenbeinbechers [24]. Das ist ein Beispiel für die beliebteste Verwendung des B.-Themas, vornehmlich in der deutschen und niederländischen Kunst des 17. und 18. Jh., nämlich als plastischer Schmuck von Trinkgefäßen (Abb. 2). Damit übertrugen die deutschen Künstler die B. als Verherrlichung des Trinkens in dem Sinn, der ihren Vorgängern im 16. Jh. geläufig war, an die Stelle, an der sie am sinnvollsten sind. In fast allen größeren Kunstgewerbemuseen finden sich Beispiele von Trinkgefäßen des deutschen Barock aus Metall oder Elfenbein, auf denen B. dargestellt sind. Die ausschweifende Sinnenlust spielt nun zum Unterschied gegen die früheren deutschen B. eine recht wesentliche Rolle. Es kommen gesetzte, ruhige Szenen vor [19 Taf. 104], viel häufiger wilde Orgien voll Trunkenheit und Sinnenlust [19 Taf. 118f.]. Von der Hand des Augsburger Goldschmieds J. Andreas Thelot besitzt das Grüne Gewölbe in Dresden ein 1714 gefertigtes silbernes Becken mit einem großen Bacchusfest als Reliefverzierung [6]. Vom selben Meister bewahrt das Berliner Schloßmuseum ein Silberkännchen mit bacchischen Szenen. In einer großen ovalen Sardonyxplatte mit erhaben geschnittenen Figuren hat Johann Melchior Dinglinger einen durchaus als B. anzusprechenden Bacchuszug gearbeitet als Teil seines großen Kabinettstücks von 1728 im Grünen Gewölbe [6]. Im Berliner Schloßmuseum wird eine Bleiplakette, deutsche Arbeit des 17. Jh., aufbewahrt, auf der ein B. dargestellt ist; in der Mitte Bacchus, ein Gefäß haltend, von Bacchantinnen und tanzenden Kindern umgeben. In die Reihe der niederländischen B.-Darstellungen des 17. Jh. fällt eine Arbeit des Jan van der Goten. 1670 hat er die Geschichte des Bacchus in sechs Knüpfteppichen behandelt. Einer davon stellt ein „feste de Bacchus“, also ein B., dar [5. 17].

Im 18. Jh. hat Seekatz ein B. gemalt (Darmstadt, Landesmuseum), in dem er sich an eines der vielen Bilder dieses Vorwurfs von Giulio Carpioni (Exemplare in Bergamo, Accad. Carrara; Frankfurt a. M., Städel, u. a. O.) anschloß [14]. Das bedeutet das Abgehen von flämischer Völlerei und Wüstheit, die die Gestaltung des Themas im 17. Jh. beherrschten. Spielerischem Treiben wird nun im Geist des Rokoko der Vorzug gegeben. Ein besonders schönes Beispiel der B.-Auffassung des späteren 18. Jh. ist ein Gemälde von Martin Joh. Schmidt, gen. Kremser-Schmidt (1790, Abb. 3). Begleitet von Chronos’ Flötenspiel umtanzen Nymphen, Mänaden und Satyrn eine bekränzte Bacchusherme. Das Motiv des Trinkens ist auf eine zierliche Gruppe rechts im Hintergrund beschränkt, die als Bacchus und Ariadne mit Gefolge zu deuten ist. Links oben erscheint der Sonnenwagen als Zeichen des anbrechenden Tages. Eine ähnliche geistige Umstellung machen auch die B. auf Trinkgefäßen im Verlauf des 18. Jh. durch. Dieser Wandel in Stil und Geistesgeschichte bringt es mit sich, daß B.-Darstellungen überhaupt viel seltener werden. Die meisten der vereinzelten Beispiele am E. 18. Jh. (Angelica Kauffmann [18]), sind kaum mehr als eigentliche B. anzusehn. Es sind Szenen oder Gruppen, bei denen Bacchus sowie Nymphen und andere mythologische Figuren vorkommen, aber ohne daß der eigentliche Sinn des B. dabei unterstrichen wäre.

Neben dem reinen B. wird seit dem 16. Jh. in Deutschland mit besonderer Vorliebe das Kinder-B. gepflegt. Eines der frühesten Beispiele ist das Kinder-B. von Georg Pencz (1529, Abb. 4). Nackte Putten sind damit beschäftigt, Körbe mit Trauben und anderen Früchten in eine Kufe zu füllen. Andere spielen miteinander, balgen sich und treiben ihr Wesen mit einem Ziegenbock. Solche Kinderszenen hängen mit den italienischen Puttenfriesen und den deutschen „Kindltriumphen“ der Renaissance zusammen. Das Trauben motiv rechtfertigt die Bezeichnung Kinder-B., die aber mit den eigentlichen B. nur in übertragenem Sinn, von dem ursprünglichen weitgehend abstrahiert, in sehr losem Zusammenhang steht. Das Kinder-B. des 16. Jh. ist ein selbständiger Begriff, der als Bezeichnung für eine bestimmte Art von Puttenfriesen gebraucht wird. Der Stich des Meisters R. B. (P. 18) stellt eine Variante des Penczschen Stiches dar. Aber auch sonst sind die Kinder-B. mit dem eigentlichen Begriff des B. vermischt, indem man Bacchus als dickes Kind und die üblichen Assistenzfiguren der B. ebenfalls in Kindergestalt wiedergab. Ein charakteristisches Beispiel ist der Stich mit dem Kinder-B. von Johann Heinrich Schönfeldt (Abb. 5). Bacchus, in Kindergestalt, reitet auf einem Ziegenbock daher, von spielenden und trinkenden Putten begleitet. Ein Kinderorchester musiziert dazu. Eine ähnliche Darstellung hat D. Brunn nach van Dyck gestochen. Bacchus, als Kind, sitzt schlafend auf einem Panther, von anderen Kindern gestützt. Im Vordergrund tummeln sich nackte Putten mit Trauben und Weingefäßen. Die Einführung eines älteren Mannes mit Fruchtschale im Hintergrund macht hier die Vermischung der Begriffe des eigentlichen B. und des Kinder-B. vollständig. Diese Kinder-B. wurden im 17. und 18. Jh. in Deutschland und den Niederlanden mit besonderer Vorliebe vom Kunsthandwerk übernommen, um in vielleicht noch größerer Zahl als die eigentlichen B. in Elfenbeinreliefs, meist als Dekoration von Weinhumpen, zu dienen. Viele derartige Beispiele sind erhalten. Eine Folge von sechs flämischen Elfenbeinreliefs des 17. Jh. mit Kinder-B. befand sich z. B. in der Sammlung Carl Mayer Rothschild [9]. Auf einem davon kommt Bacchus selbst als Kind vor. Im Berliner Schloßmuseum befindet sich unter anderem ein deutscher Humpen in Silberfassung aus dem 17. Jh., dessen Elfenbeinrelief Bacchus als Kind inmitten eines Kinderfestes darstellt. Auf einem Pokalkörper von Elfenbein im selben Museum sind sitzende und stehende Putten um ein Weinfaß gruppiert, aus Bechern trinkend, während andere sich balgen. Besonders zahlreiche deutsche und niederländische Beispiele finden sich im Münchener Nationalmuseum [19]. Elfenbeinreliefs mit Kinderbacchanalgruppen fanden im 17. und 18. Jh. auch als Griffe von Bestecken und Stöcken Verwendung. Mehrere Beispiele, u. a. von Michael Döbeler († 1702) verfertigt, finden sich im Berliner Schloßmuseum. Von Gottfried Spiller und anderen brandenburgischen Künstlern wurden Kinder-B. E. 17. und A. 18. Jh. gern als Dekoration von Trinkgläsern verwendet.

Das B. wird gelegentlich auch als Begriff für Trinkgelage allgemein aufgefaßt. So entstand der Ausdruck „Bauern-B.“ für bäurische Zechgelage, wie sie in der niederländischen Malerei des 17. und 18. Jh. gern dargestellt wurden. Als Vorläufer möchte man Hans Holbeins d. J. Bauerntanz an der Fassade des ehem. Basler Hauses zum Tanz ansprechen, von dem sich ein Teil auf einer Zeichnung Holbeins in Berlin, Kupferstichkabinett, findet [15], während das Basler Kunstmuseum eine Gesamtkopie des Bauerntanzes von Nik. Rippel von 1623 besitzt. Der Tanz ist auch auf den Kirmesbildern und Bauern-B. des 17. Jh. eine wichtige Beigabe. Bei Holbein ist der eine Dudelsackpfeifer bacchantenartig mit Laub bekränzt. Als Beispiel sei das Bild des Jakob Jordaens im Straßburger Museum genannt [10]. Gerade dieses Beispiel zeigt, wie freimütig die Bezeichnung Bauern-B. gelegentlich gebraucht wird. In diesem Zusammenhang ist auch die seit A. 17. Jh. beliebte Darstellung „Satyr beim Bauern“ zu nennen, die sich u. a. auf einem Gemälde von J. Jordaens, München, Alte Pinakothek, findet. Darin ist eine tatsächliche Verbindung antiker Vorstellungen mit Szenen aus dem Leben der Bauern herbeigeführt.

Zu den Abbildungen

1. Melchior Bocksberger, Triumph des Bacchus. Deckengemälde aus dem ehem. Lusthaus bei der Münchener Residenz, um 1560. München, Residenzmus. Phot. Aug. Reusch, München.

2. München, BNM., ungefaßter Elfenbeinhumpen, deutsch 3. V. 17. Jh. Phot. Mus.

3. Martin Joh. Schmidt (gen. Kremser-Schmidt), 1790. Nürnberg, GNM. Phot. Mus. (Postkarte).

4. Georg Pencz, Kinderbacchanal, Kupferstich B. 35, 1529. Phot. Verf.

5. Joh. Heinr. Schönfeldt (1609–82), Kinderbacchanal, Kupferstich Andresen Nr. 5. Phot. Verf.

Literatur

I. Allgemeines: 1. Pauly-Wissowa II Sp. 2721f. 2. Friedr. Lübker’s Reallexikon des klass. Altertums, hrsg. von J. Geffcken u. E. Ziebarth, Leipzig 19148, S. 155 und 298. 3. Enciclopedia Italiana 5, 1930, S. 776ff.; dort weitere Lit.

II. Werke mit Beispielen und Abbildungen: 4. Recueil de douze Bacchanales de Poussin, Chapron, Dorigny et autres, Paris o. J. 5. A. L. Lacordaire, Notice historique sur les manufactures impériales de tapisserie des gobelins etc., Paris 1853, S. 172. 6. J. L. Sponsel, Das Grüne Gewölbe zu Dresden Bd. II, Leipzig 1928, Taf. 55. 7. Marc Rosenberg, Die Kunstkammer im großh. Schloß zu Karlsruhe, Karlsruhe 1892. 8. E. Alfred Jones, The Gold and Silver of Windsor Castle, Letchworth, 1911, S. 82. 9. Auktionskatalog der Slg. Carl Mayer Rothschild, Frankfurt a. M., Paris (Gal. Georges Petit) 13. Juni 1911, Nr. 112. 10. Verzeichnis des Kunstmuseums der Stadt Straßburg, Straßburg 19124, S. 30. 11. Georg Biermann, Deutsches Barock und Rokoko, 2 Bde, Leipzig 1914, Bd. 1 Abb. 566, Bd. II S. LXXXIX. 12. Otto Grautoff, Nicolas Poussin, München 1914. 13. Robert Schmidt, Brandenburgische Gläser, Berlin 1914, Taf. 7ff., 12 Nr. 2. 14. Ludw. Bamberger, Johann Conrad Seekatz, Heidelberger kg. Abh. 2. Heidelberg 1916, S. 238. 15. Elfried Bock, Die Zeichnungen alter Meister im Kupferstichkabinett: Die deutschen Meister, Berlin 1921, Nr. 289 und 3104; Taf. 11 und 79. 16. Marc Rosenberg, Der Goldschmiede Merkzeichen Bd. I, Frankfurt a. M. 19223, Nr. 730. 17. Heinrich Göbel, Die Wandteppiche I, 1, Leipzig 1923, S. 455. 18. Lady Victoria Mannon and G. C. Williamson, Angelica Kauffmann, London o. J. (1924), S. 181, 196, 223. 19. Rud. Berliner, Die Bildwerke des Bayer. Nat.-Mus., IV. Abt.: Die Bildwerke in Elfenbein, Knochen, Hirsch- und Steinbockhorn, Augsburg 1926. 20. Herm. Voß, Johann Heinrich Schönfeld, Das Schwäbische Museum Jg. 3, 1927, S. 76. 21. H. Tietze und E. Tietze-Conrat, Der junge Dürer, Augsburg 1928, Nr. 64. 22. Max Goering, Die Malerfamilie Bocksberger, Münchner Jb. N. F. VII, 1930, S. 217ff. und 279. 23. Max J. Friedländer und J. Rosenberg, Die Gemälde von Lucas Cranach, Berlin 1932, Abb. 212. 24. Gustav Glück, Rubens, van Dyck und ihr Kreis (Gesammelte Aufsätze Bd. 1), Wien 1933, S. 188ff. 25. Darstellungen von B. siehe ferner in den Kat. der GG. zu Bergamo, Berlin, Darmstadt, Dresden, Frankfurt a. M., Leningrad, München, Paris, Wien.

Verweise