Bühnenkostüm

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englisch: Stage costume; französisch: Costume de théâtre; italienisch: Costume teatrale.


Hans Tintelnot (1950)

RDK III, 70–81


RDK I, 1067, Abb. 6. Albrecht Dürer, 1500.
RDK II, 1389, Abb. 3. Ulm 1486.
RDK III, 71, Abb. 1. Bernardo Buontalenti, Florenz 1589.
RDK III, 73, Abb. 2. Dresden um 1705.
RDK III, 73, Abb. 3. Francesco da Ponte, Dresden um 1750.
RDK III, 77, Abb. 4. Wien um 1800.
RDK III, 79, Abb. 5. Theodor Hosemann, um 1832.
RDK III, 79, Abb. 6. Georg II. v. Sachsen-Meiningen, 1876.

I. Begriff

Unter B. versteht man die Bekleidung, die der Schauspieler oder Sänger während des Spieles auf der Bühne trägt. Zur Steigerung der Wirkung auf der Bühne, zur Heraushebung der künstlerischen Individualität, zur Betonung des Rollencharakters sowie zur Andeutung der örtlichen und zeitlichen Gegebenheiten des Stückes bedurfte es von jeher einer besonders sinnfälligen und einprägsamen Herrichtung des B., die meistens durch Schnitt und Farbe unter Hinzufügung von Attributen das Rollenfach und die inhaltsmäßige Bedeutung des einzelnen Schauspielers schon für den bloßen Augenschein bezeichnete. So nimmt das B. innerhalb der Bühneninszenierung höheren künstlerischen Grades vornehmlich seit der Renaissance einen bedeutenden Platz ein. Da das Bühnenbild (Sp. 57ff.) mit allen seinen Einzelheiten unter regiemäßigen und bildnerischen Grundsätzen jeweils von bildenden Künstlern entworfen wird (heute meist von Malern, früher mehr von Architekten, Graphikern), ist man in der neueren Theaterentwicklung bald dazu gekommen, vor allem in der ausstattungsmäßig anspruchsvollen Oper und in großen Schauspielen im Verein mit den künstlerisch entworfenen Dekorationen auch die Kostüme des Einzeldarstellers und der Chöre mit besonderer Sorgfalt zu gestalten und sie dem künstlerischen Gesamtcharakter der Inszenierungen anzupassen. Dafür wird von einem Künstler, meistens dem Erfinder der Dekorationen, für jedes Kostüm ein Einzelentwurf angefertigt, der Machart, Farbe und Schmuck des Kostüms hinlänglich charakterisiert und der Schneiderwerkstätte als Muster vorliegt. Man nennt diesen Kostümentwurf auch Figurine. Viele Künstler pflegen der Figurine, die oft ein köstliches Blatt voller künstlerischer Eigenart, malerischer und zeichnerischer Qualität darstellt, noch Detailentwürfe für Einzelheiten der Garnierung usw. sowie Schnittmuster beizufügen. Alle damit verbundenen Fragen sowie die Wirkung des Kostüms in Farbe und Bewegung während des Spiels und innerhalb des Gesamtrahmens des Bühnenbildes müssen sorgfältig mit dem Spielleiter, den Darstellern, Beleuchtern usw. besprochen bzw. ausprobiert werden, soll eine ausdrucksvolle Gesamtwirkung der Aufführung zustande kommen.

II. Geschichte

A. Altertum

Schon das Altertum kannte in seiner hohen Theaterkultur eine besondere Hervorhebung, oft sogar charakteristische Stilisierungen des B. Griech. Vasenbilder zeigen uns in großer Anzahl, wie man außer durch Masken und Attribute auch durch Drapierungen des Kostüms usw. eine Bühnenwirksamkeit der Schauspielerkleidung anstrebte. Der tragische Schauspieler trug neben der Rüstung oder dem Chiton auch ein langes, weißes, hemdartiges Gewand mit langen Ärmeln, breitem Brustband, Stab und den der jeweiligen Rolle entsprechenden Attributen, dazu die dramatische Maske in übersteigertem Ausdruck, wie u. a. aus dem sog. „Menader“-Wandbild aus Herculanum (1. Jh. v. Chr., Neapel, Mus. Naz.) hervorgeht. Zu ausgelassenen und drastischen Kostümierungen gaben die in den Satyrspielen und Phlyakenpossen beliebten Auftritte der Waldgeister usw. und die der komischen Figuren hinreichend Anlaß (Hydria des Meidiaskreises in Karlsruhe; Statuetten der Wiener Slgn. usw.). Die hellenistische und römische Komödie, oft schon Tagesfragen und tägliche Lebenszustände persiflierend, bediente sich karikierender Kostüme, die vor allem durch die entsprechenden Masken unterstrichen wurden. Bei der starken Wirkung derartiger Komödienszenen ist aus den spätantiken Mosaiken und Wandbildern die Art der Maskierung und Kostümierung gut abzulesen (z. B. Mosaik des Dioskurides von Samos aus Pompeji, 2.–1. Jh. v. Chr., Neapel, Mus. Naz.).

B. MA

Über das B. im Mittelalter sind wir nur unzulänglich unterrichtet, obwohl die Nachwirkung der spätantiken Terenzkomödien zumindest literarisch lange verfolgbar ist und zum anderen mit einem ungemeinen Aufwand an Verkleidungen bei den sehr verbreiteten Mysterienspielen gerechnet werden muß. Die spätantike Gewandung erscheint noch lange in den Terenz-Hss. (Cod. Ambrosianus Adelphi, Cod. Parisinus, Eunuchi II., 2; die Masken teilweise schon in m.a. Typisierung mit Königskrone usw. im Cod. Oxoniensis „Andriae personae“). Gewisse m.a. Kostümdetails, wie hohe Mützen und kurze Blusen, treten sodann neben antike Sandalen und Togen (Cod. Vaticanus, Eunuchi IV, 6–7). Ist in derartigen Hss. die unmittelbare Beziehung zur Bühnentradition noch wach, da es sich um Illustrierung der Komödienszenen handelt und somit meistens die Figuren der Illustration den Figurinen der Theaterpraxis gleichgesetzt werden können, so ist es sehr bedenklich, die verschiedenen Örtlichkeiten einer m.a. Passionsdarstellung auf ein und demselben Bilde von vornherein als Wiedergaben der nebeneinanderliegenden verschiedenen „Mansionen“ und „loca“ des m.a. Platztheaters anzusehen und den Personen- und Kostümschatz des m.a. Spieles darin wiedererkennen zu wollen. Zwar sind uns Regieanweisungen der Luzerner Osterspiele u. a. erhalten, die uns genaue Einzelheiten der Kostümierung, ihrer Farben und ihrer Beigaben verraten, doch fehlen jegliche Kostümentwürfe und Figurinen aus dem späten MA. Illustrationen der Passionsspielvorschriften und Terenzausgaben lassen trotzdem verbindliche Schlüsse zu, wenn ihre Texte oder Beischriften unmittelbar der Spielgepflogenheit entsprechen. Die Initialen zu Senecas „Hercules furens“ (14. Jh., Rom, Bibl. Vatic., Urbin. Cat. 355) stellen beschriftet alle Darsteller, sogar den Chor, in Abbildungen vor. Das Kostüm gleicht durchaus dem ritterlich höfischen Zeitkostüm: Juno trägt die Kapuze unter der Krone, der Chor lange Rittermäntel mit modischen Schuhen. Das Kostüm des Herkules ist besonders hervorgehoben: er ist in ein Löwenfell eingenäht. Andere Bildquellen dieser Art, der „Terence des Ducs“ (um 1400, Paris, B. N., cod. lat. ars. 664), die französische Terenz-Hs. der Kgl. Bibl. in Kopenhagen (2. H. 15. Jh.), das „Martyrium der hl. Apollonia“ von Jean Fouquet (Miniatur um 1470, Chantilly, Musée Condé) u. a., zeigen, daß die Darstellung in zeitgenössischer Tracht erfolgte. Eine planmäßige Ausgestaltung der Kostüme unter geschichtlichen Voraussetzungen war unbekannt. Es erfolgte lediglich eine generelle Charakterisierung der Handelnden durch Attribute und allgemeinverständliche typische Kostüme. Die weiten Schauplätze der Freilichtspielstätten erforderten eindeutige und sinnfällige Differenzierung, weniger stilvolle Durcharbeitung des B. Derart festgelegte Typen müssen wir bei kleinen modischen und stammesmäßigen Verschiedenheiten im Schnitt für das ganze MA annehmen. Die Hauptfiguren sind: Könige, stets mit Purpur, Hermelin und Insignien; Narren und lustige Personen treten im Schellengewand auf (vgl. Moriskentänzer des Erasmus Grasser, München, Stadtmus.); Römer, Grabeswächter und Kriegsknechte tragen Rüstung und Sporen; Engel haben zeitlos hemdartige Gewänder mit Flügeln; Maria erscheint stets in Blau, in den Szenen am Grabe usw. in Schwarz, die Apostel in langen Mänteln oder Unterröcken mit togaartigen Überwürfen; Teufel, Geister, „wilde Männer“ sind in enganliegende, bezottelte und haarige Kostüme eingenäht, wobei nach den deutschen Hss. bei den Teufeln außer grausigen Masken noch Fratzen an Knien und Gefäß, ferner Beulen, Hörner, Krallen und wilde Schweife angebracht wurden (vgl. Höllenszenen des Weingartenspieles von Jacob Ruof, 1539; St. Gallen, Bibl. Vadiana). Nach den Angaben des Luzerner Osterspieles steckte man alle nackten Figuren des Mysterienspieles, also Adam und Eva sowie alle Erlösten, in enganliegende Lederkostüme oder nähte sie in bemalte Leinwand ein; Christus wurde im weißen Mantel als Bischof und König dargestellt. Alle übrigen Personen, auch die der Antike, kleidete man in zeitgenössische, meist bürgerliche Kostüme, mit Miedern, Hauben, Wämsern usw. Eine einheitliche künstlerische Ausgestaltung fehlt genau so wie im Bühnenbild (Sp. 59f.). Für das m.a. B. in Deutschland lassen sich keine Besonderheiten nachweisen.

C. Renaissance

Das B. der Renaissance ist uns nur nach Originalberichten gut bekannt; Entwürfe und Figurinen sind nicht erhalten. Die Quellen lassen erkennen, daß es gegenüber dem gotischen B. eine grundsätzliche Wandlung durchgemacht haben muß. Die Entwicklung führt, entsprechend der des Bühnenbildes, langsam von der Typisierung des Kostüms auf der m.a. Simultanbühne zu einer Individualisierung des B., das um seiner selbst willen durchgestaltet und somit künstlerisches Gestaltungsmotiv wird. Gemäß den Bemühungen um eine Erneuerung des Bühnenbildes unter dem Eindruck der zentralperspektivisch-geschlossenen Bildwirkung und um eine einheitliche Raumregie bei Belebung antiker Mythologien kennzeichnet die neue Gestaltung des B. eine Betonung seines künstlerischen und ästhetischen Eigenwertes. Von einer Aufführung am Hofe Ercoles I. von Ferrara wird im Jahre 1486 berichtet, daß die Ausstattung allein 1000 Dukaten gekostet habe. Bei den Terenz- und Plautusaufführungen ebendort im Karneval 1499 werden die Darsteller in einem revueartigen Aufzug vor Beginn der Aufführungen im Kostüm vorgestellt, damit sich die Zuschauer davon überzeugen können, wie kostbar die 277 Kostüme sind und wie für jede Rolle ein neues Kostüm verwendet wird. Die italienischen Terenzausgaben zeigen ferner nach ihren bühnengleichen Illustrationen, daß zwischen dem Zeitkostüm der Zuschauer und dem Kostüm der Schauspieler durchaus unterschieden wird. Das B. ist antikisierend und bewußt unter dem Eindruck antiker Gewandung gestaltet, die man nach Reliefs usw. in Italien zur Genüge kannte (Venezianer Terenzausg. von 1497 und 1545, Pariser Terenzausg. von 1552). Die stetig wachsende Begeisterung für die neue einheitliche Inszenierungsform, die Heranziehung eines Raffael, der Sangallo, der Genga, Giulio Romanos und anderer hochverdienter Künstler für die Ausstattungen läßt vermuten, daß entsprechend den aus dem späten 16. Jh. erhaltenen sorgfältigen Figurinen auch hier eine einheitliche Regie auf künstlerischer Grundlage vorhanden war.

Ähnlich wie in der Geschichte des Bühnenbildes verharrt auch im B. die Bühnenausstattung Deutschlands, Frankreichs und der nordischen Länder bis hoch in das 16. Jh. im gotischen Stilprinzip (Passionsbühne von Valenciennes, 1596). Die Dürer zugeschriebenen Zeichnungen für die Baseler Terenzausgabe von 1493 (öffentl. Kunstslg. Basel) verraten ebensowenig die Kenntnis eines antikisierenden Szenariums und historisierenden Kostüms wie die Figurinen der Ulmer Terenzausgaben von 1486 (s. Buchillustration, RDK II, Sp. 1390, Abb. 3) oder z. B. die Bilder zum „Eunuchus“ der Straßburger Terenzausgabe von 1496. Auch die lebenden Bilder der Brüsseler Festlichkeiten anläßlich des Einzuges Johannas von Kastilien (1496, Originale im Kk. Berlin) zeigen zwar mythologische neben biblischen Stoffen, verraten aber bei den Figuren des „Parisurteils“ keinerlei Abweichungen vom Zeitkostüm (ähnlich bei den Einzugsfesten Karls V. in Brüssel 1515).

D. Manierismus

Erst der Manierismus bringt einen greifbaren Bestand von künstlerisch hochwertigen Figurinen, die ein glanzvolles Bild der prunkenden Ausstattung, besonders der italienischen Dynastenfeste seitens berühmter Künstler vor uns erstehen lassen. Die erste geschlossene Folge eines in die Hunderte gehenden Kostümfundus für die planmäßige Durchgestaltung eines einzelnen Festes stammt von Giorgio Vasari und war für ein Fest Cosimos I., „Genealogia degli Dei“ (Florenz 1565), bestimmt. Die Entwürfe bestehen in zweifacher Ausführung: 1. Konvolut von genauen Vorlagen für die Schneiderkammer mit exakter Angabe der Einzelheiten, des Besatzes, der Rüschen, Streifen usw., und aller Farben. 2. Als lückenlose Folge mehr bildhaften Charakters mit den Carri trionfali (Festdekoration) zu wirkungsvollen Gruppen vereinigt (1. Florenz, Bibl. Naz., 2. Florenz, Uff. Palatina). Wenn bereits in den Berichten über die Feste des Kardinals Pietro Riario, Rom 1473, erwähnt wird, daß neben den christlichen Figuren auch Najaden, Grazien und andere antik gewandete Darsteller aufgetreten seien, so erscheint bei den Festen des Manierismus ein neuer Figurinentyp, die personifizierte Allegorie. Ihrer Durchbildung sind oft überaus gedankenvolle Programme gewidmet, und die Kostüme werden dementsprechend mit viel spitzfindigen und beziehungsvollen Zutaten (Impresen, Masquerons, symbolischen Wappen, sinnbildlichem Zierat) versehen. Grundsätzlich kennt das manieristische B. keine Bindung an das zeitgenössische Hofkostüm. Sieht man von allgemein modischen Merkmalen ab (etwa den verschiedenen Formen der Westenteile, der Ausschnitte usw.), so erkennt man ein freies Abwandeln antikisierender Formen mit einer sehr aufgelockerten und pittoresk übersteigerten Gewandung, die mit den Mitteln historischer Elemente eine durchaus eigene Formensprache von überquellender Phantasie zum Ausdruck bringt. Höhepunkt der Entwicklung sind (wie beim Bühnenbild) auch hier die Kostümserien und planvollen Ausstattungen, die Bernardo Buontalenti im Zusammenhang mit seinen Bühnendekorationen (s. Bühnenbild, Sp. 61) für die mediceischen Hochzeitsfeste 1585 und 1589 entwarf. Die Figurinen zeigen die typisch humanistische Vorliebe für die figura serpentinata und sehr gestreckte Proportionen (Abb. 1) sowie alle rein phantasiebedingten Eigenarten des nicht zeitbedingten Kostüms. Die Wirkung des neuen Figurinenstils an den Höfen war ungeheuer. Noch 1632 kopierte Inigo Jones Buontalenti, und seine Schüler Rosso und Primaticcio entwarfen in strengeren Kartuschen und Rollwerk Figurinen für die Feste Franz’ I. von Frankreich.

In Deutschland war bei der geringeren Ausbildung des theatralischen Festlebens, der starken Inanspruchnahme des Geisteslebens in der Reformationszeit, dem späten Eindringen der Renaissance des antiken Dramas zunächst kein rechtes Betätigungsfeld für die künstlerische Bühnen- und Kostümgestaltung. Einige Bildquellen zeigen jedoch, daß man vom zeitgebundenen Kostüm zugunsten antikisierender Gewänder, Rüstungen und Requisiten abgekommen war (Aufführung des „Urteils Salomos“, Löwen 1594, Stich v. W. Boonen); bizarre Kostüme, Satyrn sind aus Hülsens zeitgenössischem Werk über „Auffzug im Ritterspiel“ (Stuttgart 1617) ersichtlich.

E. Barock und Rokoko

Das B. des Barock und Rokoko kennzeichnet wieder eine gewisse Rückkehr zum höfischen Zeitkostüm. Jedoch wurde in dieser Zeit der höchsten Theaterkultur in Europa größte künstlerische Sorgfalt auf die Drapierung, Ausgestaltung und Angleichung der verschiedensten historischen und exotischen Stilelemente an den zeitgenössischen Kostümschnitt aufgewendet. Bis hoch in das 18. Jh. trägt ganz allgemein in Europa die Primadonna den Reifrock (dieser im Hochbarock noch glockenförmig, seit dem Rokoko weit ausladend; Abb. 2), der Held den zeitgemäßen „Justaucorps“, dem auch Römerkostüme angeglichen wurden. Entsprechend der Zeitmode wurden die Haartrachten gestaltet, Allongeperücke, Haarbeutel, die Kopfbedeckungen meistens mit gewaltigen Federbüschen. Die Bewegungen wurden mit Togaschleppen und schweren Drapierungen und Bordüren mit allegorischen Stickereien zu beherrschender Wirkung gesteigert. Im deutschen Schauspiel des 18. Jh. wurde die spanische Halskrause in Verbindung mit gepuderten Locken und Renaissancekostümen als „mittelalterlich“ gewertet. Volkstümliche Elemente (noch bei Iffland) mischen sich dabei mit den feinsten Ausgestaltungsmitteln. Festgelegt war der Typenschatz der Commedia dell’ arte (Dottore, Pantalone, Scaramuccio, Gilles usw.), er wirkte stark auf die deutsche Porzellankunst (Nymphenburg: Bustelli). Während das Barockkostüm meistens kräftige, oft kontrastreiche Farbwirkungen bevorzugte und schwere Muster zur Ausstattung wählte, liebte das Rokoko (Abb. 3) die zartesten Farbabstufungen in lichteren Tönen. Vorhandene Stoffproben (Dresden u. a.) beweisen, daß an edelsten Stoffen und Materialien nicht gespart wurde (im Gegensatz zu den speziellen Kostüm- und Werkstoffen unserer heutigen Ausstattungen), woraus sich die ungeheuren Kosten vornehmlich der barocken Opernausstattungen leicht erklären lassen. Wie in der Bühnendekoration (Sp. 64ff.) und Festgestaltung wurde Deutschland auch im B. das entscheidende Entwicklungsgebiet, wobei die deutschen Höfe ihr Ausstattungswesen hauptsächlich den Ausländern überließen. Ludovico Burnacini stattete in Wien aus, später Bertoli, die Brüder Mauro und der berühmte Kostümzeichner des Rokoko da Ponte (Abb. 3) in Dresden, in Berlin Eosander von Göthe, in Stuttgart Guibal. Gegenüber den strengeren und verfestigteren Dekorationsmitteln Bérains, des Kostümgestalters der Hofopern Ludwigs XIV., ist das B. auf deutschem Boden, dank des Nebeneinanders der verschiedensten Gruppen und Truppen und unter dem Einfluß volkstümlicher Elemente, zu einem besonderen Reichtum der Ausdrucksmöglichkeiten gekommen. Auch das Jesuitentheater legte großen Wert auf prächtige Kostümausstattung, worauf die Regielehrbücher Hörmanns und Langs mit ihren Bemerkungen und Stichen hinweisen.

F. 19. und 20. Jh.

Wenn sich die Bindung an das Zeitkostüm auch lange hielt, so bedeutet das B. des 19. Jahrhunderts starke Hinwendung zum historischen Element. Mit der Antikenbegeisterung des Klassizismus tritt eine merkliche Knappheit und Strenge des Kostümschnittes auf (Abb. 4), und die allgemeine Rückkehr zum historischen Kostüm zeitigt hier eine völlige Umwälzung des Hergebrachten zugunsten eines Kostümstiles, der der Antike sehr nahe kam. In den Ritterstücken der Romantik glaubte man das „Mittelalter“ sowohl wie die historischen Stile des 17. und 18. Jh. mit der Tracht und Rüstung des 16. Jh. zu treffen. Die Kostümzeichner der Zeit sind uns leider kaum als Persönlichkeiten umrissen, doch beweist die große Anzahl der Rollenbilder berühmter Schauspieler in Lithographien, Gravüren und Stichen das andauernde und zunehmende Streben nach geschichtlicher Treue, vornehmlich in männlichen Rollenporträts (u. a. in Erinnerungsblättern, Abb. 5). Den Gipfelpunkt dieser Entwicklung stellt die Theaterpflege des Herzogs Georg von Meiningen (1866–1914) dar, dessen berühmte Inszenierungen, von der Makartzeit in ganz Europa als etwas unerhört Neues, geschichtlich Wahres bestaunt, auf z. T. eigenhändigen Kostümentwürfen des zeichnerisch begabten Herzogs beruhen, bei denen jede Schnalle, jeder Degen auf Grund musealer Studien nachgezeichnet sind (Abb. 6).

Die Bestrebungen des Jugendstiles und des Expressionismus haben mit den Zielen, die künstlerischen und zeitlosen Eigenkräfte des Bühnenwerkes zum Ausdruck zu bringen, auch im B. eine Wandlung gebracht. Man sucht seither, die regiemäßige und stilistische Geschlossenheit der künstlerischen Ausdeutung durch den Regisseur im Zusammenwirken mit dem Bühnenbildner, dem meistens auch das Kostümwesen untersteht, zu verbinden. Das Zeitkostüm ist kaum bedeutungsvoll, und ein schöpferischer Subjektivismus im B. gründet sich seit der Jahrhundertwende auf ein immer feineres Verständnis historischer Kostümstile in persönlicher Ausdeutung des entwerfenden Künstlers (abgesehen von den Abstraktionen etwa der Inszenierungen im Bauhausstil). A. Roller, E. Stern, E. Preetorius, L. Sievert, P. Aravantinos, L. Pankok, E. Pirchan u. a. haben gerade an deutschen Bühnen Entscheidendes und künstlerisch Reizvolles auf dem Gebiet der Figurine geschaffen.

Zu den Abbildungen

1. Bernardo Buontalenti (1536–1608), „Meergötter“, Figurinen für die mediceischen Intermedien in Florenz, 1589, Florenz, Nat.-Bibl. Phot. Fototeca Italiana, Florenz.

2. Opernfigurine für die Hofoper Augusts d. Starken, Dresden um 1705. Dresden, Kk. Phot. Verf.

3. Francesco da Ponte (*1725), Figurine für die Dresdner Oper, um 1750. Dresden, Kk. Phot. Verf.

4. Mlle. Milder als Orpheus in Glucks Oper „Orpheus und Eurydike“, um 1800. Aus den Kostümen auf dem k. k. Theater, Beiträge zu Castellis „Thalia“, Wien o. J.

5. Theodor Hosemann (1807–75), Ludwig Devrient 1784–1832) als Franz Moor in Schillers „Räuber“. Flugblattlithographie um 1832. Phot. Kunsthistor. Institut, Breslau.

6. Herzog Georg II. v. Sachsen-Meiningen (reg. 1866–1914), Zeichnung f. d. Kostüm d. Tanten v. Thurneck in Kleists „Käthchen von Heilbronn“, 1876. Nach Grube [6]. Vgl. dazu RDK I, Sp. 1067, Abb. 6.

Literatur

1. Ad. Rosenberg, Geschichte des Kostüms, Berlin 1905ff. 2. Max von Boehn, Das Bühnenkostüm in Altertum, Mittelalter und Neuzeit, Berlin 1921. 3. Denkmäler des Theaters, hrsg. von Jos. Gregor, München 1924ff. 4. Jos. Gregor, Wiener szenische Kunst, Bd. 2: Das Bühnenkostüm in historischer, ästhetischer und psychologischer Analyse, Wien 1925. 5. Hans Heinr. Borcherdt. Das europäische Theater im Mittelalter und in der Renaissance, Leipzig 1935. 6. Max Grube, Geschichte der Meininger, Berlin-Leipzig 1926. 7. Jul. Kapp, Geschichte der Staatsoper Berlin, Berlin 1937. 8. Rolf Badenhausen, Die Bildbestände der Theatersammlung Louis Schneider im Mus. der Preuß. Staatstheater (system. Kat.), Berlin 1938. 9. Winfr. Klara, Schauspielkostüm und Schauspieldarstellung, Entwicklungsfragen des deutschen Theaters im 18. Jh., Berlin 1938. 10. Hans Tintelnot, Barocktheater und barocke Kunst, Die Entwicklungsgeschichte der Fest- und Theaterdekoration in ihrem Verhältnis zur barocken Kunst, Berlin 1939.

Kostüm- und Rollenbilder bekannter Schauspieler zahlreich veröffentlicht in den Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, Berlin 1902ff., Bd. 25 (Seydelmann), 34 (Iffland), 35 (Rollenfach), 47 (Jugendstil), 48 (Hosemanns Theaterbilder), 52 (Fr. L. Schröder).

Verweise