Bühnenbild (Bühnendekoration, Szenerie)

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englisch: Stage setting; französisch: Décor de théâtre; italienisch: Scenografia.


Hans Tintelnot (1950)

RDK III, 57–70


RDK III, 57, Abb. 1. Köln 1581.
RDK III, 59, Abb. 2. Joseph Furttenbach, Ulm 1628.
RDK III, 61, Abb. 3. Johann Oswald Harms, Dresden 1678.
RDK III, 63, Abb. 4. Giuseppe Galli-Bibiena, 1719.
RDK III, 65, Abb. 5. Joseph Plazer, um 1790.
RDK III, 67, Abb. 6. Carl Friedrich Schinkel, 1805.
RDK III, 69, Abb. 7. Carl Friedrich Schinkel, 1832.

I. Bedeutung, Begriff, Anwendung

B. ist die Bezeichnung für die künstlerisch gestaltete Theaterszene. Dieser liegt meistens ein exakt durchgeführter B.-Entwurf (Szenographie) eines Malers oder Architekten zugrunde. Der Entwurf des B. fixiert zunächst die optische Gesamterscheinung der Szene nach Ausmaßen sowie farblicher und räumlicher Wirkung. (Bevorzugte Techniken sind Pastell, Aquarell und lavierte Federzeichnung.) Die ausgeführte Bühnendekoration stellt eine Übersetzung des zweidimensionalen Entwurfes in einen dreidimensionalen Fiktivraum dar, dessen räumliche Unterteilungen (Wände, Bäume, Gebäude) perspektivisch auf flache Gründe, gelegentlich auch auf reliefierte Leinwandflächen und Pappwände gemalt werden (Versatzstücke, Seitenkulissen, Prospekte u. Soffitten). Die optische Gesamtwirkung aller dieser zweidimensionalen Perspektivteile soll nach Absicht der Bühnendekorateure von jeher die Illusion eines weiten, von plastischen Raumteilen umgebenen Bewegungsfeldes für die Darsteller erzielen. Erst in neuester Zeit ist man dazu übergegangen, für die Vordergründe plastische Dekorationen, für die Hintergründe häufig Bildprojektionen zu verwenden (technische Einzelheiten s. Theaterbau). Das B. erhält also eine zweifache künstlerische Bedeutung: 1. kann es im Vorentwurf eine vollendete malerische oder zeichnerische Darstellung des entwerfenden Malers oder Architekten sein; 2. läßt es in der Szenerie räumliche Vorstellung und architektonisches Gestaltungsvermögen in einer in der Realarchitektur fast nie zu verwirklichenden Weise Bild werden. Die vielseitige, nicht ohne feinstes Empfindungsvermögen für die ethnologischen und historischen Stile denkbare künstlerische Arbeit des Bühnenbildners wird dabei weitgehend bestimmt von den räumlichen und technischen Voraussetzungen der jeweiligen Bühne und von den örtlichen und stilistischen Angaben des Autors bzw. Regisseurs. Da – vornehmlich in den Werken des Barock und der Romantik – wesentliche Effekte in den wechselnden Beleuchtungen, den schnellen Verwandlungen der Szene, der überraschenden Funktion von Maschinen und Versenkungen gelegen sind, ist es erklärlich, daß von jeher Künstler zum Entwurf und zur Leitung der Ausführung von Dekorationen herangezogen wurden, die auch den praktischen Bedürfnissen des Theaters Rechnung zu tragen vermochten, woraus sich erklärt, daß die Geschichte des B. hauptsächlich von Architekten und Maler-Architekten als Bühnenbildnern berichtet. Die hohe künstlerische Wertschätzung des B. in früheren Jahrhunderten erklärt sich in der geradezu integrierenden Bedeutung des Theaters für alle dynastisch-repräsentativen bzw. kirchlich-kultischen Feste. Das B. in seiner praktischen Ausführung ist naturgemäß stark den Wandlungen des Spielplanes und des Zeitgeschmackes unterworfen, zudem infolge seiner Ausführung in wenig dauerhaftem Material sehr vergänglich. Beispiele von Dekorationen früherer Jahrhunderte sind nur sehr selten erhalten. Ihre szenische Wirkung während der Aufführung überliefert meist nur der den Festbeschreibungen und Partiturausgaben des 17. und 18. Jh. oftmals beigegebene Kupferstich. Bildmäßig ausgeführte Entwürfe und skizzierte Vorlagen und Ideen für die Gestaltung von B. haben sich sehr zahlreich in den europäischen, besonders den deutschen und italienischen Kabinetten erhalten (Wien: Nat.-Bibl. u. Akad., München, Berlin, Dresden; Florenz, Bologna, London).

II. Ursprünge und Hauptphasen der Entwicklung des modernen Bühnenbildes

Der Wille, den Schauplatz der theatralischen Handlung künstlerisch auszugestalten, ist schon seit dem Altertum verfolgbar. Aus dem Prinzip der örtlichen Einheit der antiken Tragödie und aus der architektonischen Gestaltung des ursprünglich kultischen Freiraums des Theatrons erklärt sich die bis in die Spätantike lebendig gebliebene „scenae frons“ der großen architektonischen Schau- und Begrenzungswand des antiken Spielplatzes. Doch wissen wir, daß hinter den drei Toren der frons bereits in der Antike περίακτοι“, d. h. verwandelbare (prismatische) illusionistische Perspektivmalereien aufgestellt waren, die einen wechselnden Einblick durch die Tore vortäuschen sollten. Auch sind Versenkungen und Flugvorrichtungen in der Antike gebräuchlich gewesen. Das kirchliche Theater im Mittelalter verzichtete fast ganz auf eine räumliche Fixierung des Verhältnisses zwischen Theaterspiel und Publikum. Es kannte weder einen festen Theaterbau und einen architektonisch geformten Bühnenraum noch ein Zusammenwirken verschiedener künstlerischer Teilgebiete zu einer bildhaften szenischen Einheit. Die Bühnen wurden entweder als provisorische Mysterienbühnen in Kirchen oder auf Marktplätzen errichtet, wobei verschiedene szenische Örtlichkeiten durch metaphorisch andeutende Versatzstücke oder abgeteilte Raumabschnitte auf ein und demselben Podium notdürftig angedeutet wurden (Simultanbühne), oder aber die verschiedenen Schauplätze der Handlung (vornehmlich in den Passionsspielen) wurden über ganze Plätze und Straßenzüge mit verschiedenen Podien verteilt (Mansionen, Loca). In der Passionsbühne von Valenciennes (1547) und in der Darstellung des Kölner Laurentiusspieles von Broelmann (1581; Abb. 1) haben sich u. a. zeitgenössische Darstellungen der m.a. Simultanbühne erhalten. In den Stadt- und Raumskizzen zum Donaueschinger (um 1515) und Luzerner Osterspiel (1583) besitzen wir originale Pläne für diese im Norden bis hoch in das 16. Jh. blühende m.a. Spieltradition und Dekoration.

Das B. der Neuzeit wird entscheidend geformt durch die Bestrebungen der italienischen Renaissance, die Wiederbelebung des antiken Dramas und die Einführung des einheitlich-zentralperspektivischen Bildraumes durch die italienische Malerei. Die Bühnenform der Frührenaissance bleibt zunächst die Simultanbühne nach Gepflogenheit der m.a. Mysterienspiele, auch da, wo es sich bei der Aufführung nicht um religiöse, sondern um mythologische Stoffe handelt, so noch 1473 in Rom, 1489 in Ferrara, wo (wie auch andernorts des öfteren) die Bühne entlang der ganzen Längsseite des Schloßhofes errichtet wurde, 1502 in Mantua. Nach Vasari hat Lionardo 1489 und 1493 in Mailand seine B. mit Flugmaschinen-Erscheinungen, beweglichen Himmelsregionen und Automaten belebt. 1508 hören wir erstmalig von einem einheitlichen perspektivischen B. von Girolamo Genga und Giovanni da Udine in Ferrara. 1519 schuf Raffael anläßlich der Aufführung der „Suppositi“ des Ariost in Rom ein zentralperspektivisch angelegtes B. (mit der Ansicht Ferraras im Hintergrund – der Beginn der Beziehungen zwischen Architekturbild und B.). Wird die Form des provisorischen Saal- bzw. Platztheaters zunächst noch beibehalten, so ist zwischen 1510 und 1520 die endgültige Entwicklung des einheitlichen modernen B. in Italien anzusetzen. Bildquellen und Entwürfe (Florenz, Uffiz.; Turin, Kgl. Bibl.) sind jedoch erst von Peruzzi (1481–1537) erhalten, dem für die Entwicklung wichtigsten Dekorateur Leos X. und Clemens’ VII. Sein immer noch der Antike verpflichteter Theaterbau, die Trennung des vorderen Spielpodiums vom zentralperspektivischen, nicht praktikablen Bildraum, der auf ansteigendem Boden aufgebauten Dekoration aus sich verjüngenden Reliefrahmen, wird von Serlio übernommen und in seiner „Architettura“ (Paris 1545) erstmalig dargestellt und theoretisch erörtert. Die Bestrebungen der Renaissance, das antike Theater möglichst genau wiedererstehen zu lassen, fanden erst in Palladios „Teatro olimpico“ zu Vicenza (1581–85), einem amphitheatralischen Zuschauerraum mit feststehender „scenae frons“, ihre Verwirklichung, die viel später im Klassizismus noch einmal auflebte (Arnaldi, Cochim u. a.). Bereits 1565 suchte Vasari in Florenz das B. durch Versenkungen praktikabel zu machen. 1585 und 1589 hat Bernardo Buontalenti in den entscheidenden Festaufführungen anläßlich der mediceischen Hochzeiten die Perspektivachse des B. bis in die äußerste Tiefe mit Darstellern ausgefüllt und verwandelbare Seitendekorationen („Periakten“) nach antikem Vorbild in neuem Sinne verwendet. Prismenartige Körper wurden mit Leinwand überspannt und perspektivisch bemalt, so daß sich bei Drehung dieser Periakten (oder „Telari“) und Veränderung des Hintergrundprospektes ein neues B. ergab. Um 1606 erfand Giov. Batt. Aleotti († 1636) das Kulissensystem, d. h. die Staffelung mehrerer flacher, perspektivisch im Sinne der räumlichen Gesamtwirkung des B. bemalter Leinwandflächen, die in Gleitschienen beweglich vor- und zurückgezogen werden konnten und somit eine unbeschränkte und schnelle Verwandelbarkeit ungleich tieferer Dekorationsachsen als bisher gestatteten. Der barocken Freude an der Durchgestaltung gewaltiger Raumachsen und übersteigerter Perspektiven war somit auch im B. alle Möglichkeit gegeben. Im 17. Jh. wird in Anwendung des neuen Kulissensystems der Bildraum immer tiefer; dabei bleibt das B. zu nächst noch rein zentralperspektivisch. Hauptmeister dieser Richtung waren Giacomo Torelli (1608–78) und Ludov. Ottavio Burnacini (1636 bis 1707), beide schon von internationaler Bedeutung; Torelli war zeitweilig in Paris tätig, Burnacini bis zu seinem Tode in Wien. Den letzten Entwicklungsschritt zu einem in der Raumwirkung ungehemmten B. tat die Bühnenbildner-Dynastie der Galli-Bibiena. Ferdinando Galli-Bibiena (1657–1743) erfand und begründete theoretisch die verschiedenen Konstruktionsmethoden „veder la scena per angolo“, Zentralachsen zu verschieben, Plätze und Innenräume übereck zu sehen etc. Seine Lehrstätte, die Akademie in Bologna, wurde fortan die bedeutendste Pflegestätte für alle Zweige der illusionistischen Perspektivmalerei. Ferdinandos Sohn Giuseppe (1696–1756), ein Künstler von ganz internationaler Bedeutung, vervollkommnete die Prinzipien des Vaters und zeichnete sich besonders durch die Entwürfe und Konstruktionen von B. aus, denen polygonale Raumsysteme und Rundräume zugrunde liegen, die gleichzeitig Einblicke in verschiedene Geschosse, Treppenhäuser, riesige Nebenräume, Galerien, Kolonnaden und Raumfluchten vortäuschen. Neben ihm war Filippo Juvara (1676–1736) der künstlerisch bedeutendste Bühnengestalter Italiens (Rom und Turin). Außer in Einzelheiten technischer Art hat das B. seit der Wirkungszeit der Bibiena und Juvaras erst in der neuesten Zeit mit den Veränderungen des Theaterbaues etc. wieder neue Prinzipien und Raumgedanken erhalten.

III. Das Bühnenbild in Deutschland

Die aus den Wurzeln humanistischer Gesinnung und dynastischer Repräsentation sich zu so hoher Blüte entwickelnde Schule der italienischen Bühnenmalerei fand in Deutschland erst nach dem Dreißigjährigen Krieg volle Auswirkung. Das gesteigerte Interesse der zahlreichen deutschen Höfe vor allem an der Oper ließ zeitweise Deutschland zu einer bedeutsameren Pflegestätte des B. werden als z. B. Italien selbst. Die deutschen Residenzen öffneten sich den oft in zahlreichen Mitgliedern und mehreren Generationen ihre künstlerische Erfahrung vererbenden und weitertragenden Bühnenbildnerfamilien. So waren die Venezianer Mauro in München und Dresden, die Galli-Bibiena in Wien, München, Prag, Dresden und Berlin tätig; Giuseppe Galli-Bibiena schuf u. a. zur Einweihung des Zwingers (1719) seine typisch hochbarocken B. (Abb. 4) und starb als Dekorateur Friedrichs d. Gr. in Berlin. Giov. Batt. Innocenzo Colombo schuf für Stuttgart, die Galliari für Berlin, die Künstlerfamilie Quaglio war in Generationen für München und Mannheim tätig.

Die Pflege des B. von deutscher Seite geschah zuerst in Nürnberg, Augsburg und Ulm. Infolge der langandauernden gotischen Tradition haben die Bemühungen um das zentralperspektivische B. der Renaissance in Deutschland keinen Niederschlag gefunden. Deutschland übernahm das bereits entwickelte Muster aus Florenz. Joh. Furttenbach (RDK I, Sp. 971ff.) fixiert als der erste Deutsche Theorie und Praxis der Telari- und Periaktenbühne. Er vertritt damit die dritte Entwicklungsstufe des B. Seiner „Architectura civilis“ (Ulm 1628) und „Architectura recreationis“ (Augsburg 1640) gab er zu theoretischen Erläuterungen über Technik, Anlage und Maße des B. (Theaterbau) Stiche bei, die eine Fortführung des Peruzzischen B. bedeuten: der fest aufgebauten, zentralperspektivischen Achse ist kein abgetrennter vorderer Spielstreifen quer vorgelagert, sondern die vorderen Dekorationsteile sind praktikabel und räumlich aktiviert, während Verbindungstreppen zum Zuschauerraum führen (Abb. 2). Letztere Gepflogenheit war in Italien seit Buontalenti und dem Manierismus gebräuchlich. Von dort übernahm Furttenbach auch das Periaktensystem. Zwischen die festen Dekorationen fügte er nach jedem Gebäudeabschnitt, bei dem verwandelbaren B. nach den drei Periakten des Vordergrundraumes, einen „Graben“ ein für Bühnenmusik, rückwärtige Beleuchtung, Versenkungen, Schiffe und Erscheinungen usw., um dahinter einen reliefierten fellstehenden oder illusionistisch gemalten Perspektivprospekt anzubringen, womit die Zentralachse des Frühbarock auch in Deutschland rein optisch erreicht, jedoch ebenso wie anfänglich in Italien für den Handlungsablauf noch nicht in ganzer Tiefe praktikabel ist.

Während in der 2. H. 17. Jh. Süddeutschland, vor allem Wien, der italienischen Opernpraxis huldigt, erlebt Norddeutschland ein blühendes, typisch deutsches Theaterleben, mit Braunschweig und Hamburg als Vororten. Johann Oswald Harms (geb. 1643 in Hamburg, gest. 1709 in Braunschweig), ein in der Geschichte der deutschen Freskomalerei und Barockdekoration fast vergessener Maler, wurde der gefeierte Bildgestalter dieser Hauptbühne der deutschen Oper. Er vertritt die vierte Entwicklungsphase des B., kennt bereits das Kulissensystem und alle typisch barocken Szeneneffekte und aktiviert in seinen Göttersälen, Seebildern und Schlachtenszenerien die Wolken wie die äußerste Bühnentiefe mit großen Chören (Abb. 3). Seine europäische Bedeutung beruht außer in einer überquellenden, typisch deutschen Formphantasie vornehmlich in der immer neuen Abwandlung der Raumformen. Neben der Tiefenachse Burnacinis und der übrigen Italiener verwendet Harms bereits terrassenartig ansteigende Querschichten und asymmetrische, typisch deutsche Landschaftsräume auf der Bühne. Als erster brachte er die Chinamode des Barock im B. zum Ausdruck.

Auch die fünfte, spätbarocke Phase des B. mit Diagonalachsen, Polygonalräumen usw. wird außer von den in Deutschland wirkenden Italienern vornehmlich in der 2. H. 18. Jh. auch von bedeutenden deutschen Malern und Architekten getragen. Zu nennen sind Joh. Karl Wilh. Rosenberg in Berlin, Adolf Friedr. Harper in Braunschweig und Berlin, Joseph Plazer (1751 bis 1806) in Wien und Prag, Joh. Ferd. Hetzendorf von Hohenberg (1732–1816) in Wien. Bei diesen allen ist trotz Beibehaltung der reichen spätbarocken Raumbilder eine Beruhigung der Formen im Sinne des spätbarocken Klassizismus zu bemerken. Infolge der größeren Neigung der Dramen- und Operntexte zu historisierenden Stoffen treten im B., gegenüber der Tafelmalerei relativ früh, ägyptisch-orientalische und gotische Motive auf, Burghöfe, Kerkerszenen, Ritterhallen. Plazer bringt in einer Sammlung von radierten Vorlageblättern nach seinen Dekorationen bereits Surrogatstile aus verschiedensten antiken, barocken und gotischen Motiven auf die Bühne, benutzt dabei aber noch die spätbarocke Winkelszene (Abb. 5).

Die sechste Phase der Entwicklung des B. wird deutscherseits durch Schinkel mit überragendem neuen Gestaltungsvermögen verkörpert. Seine Dekorationen zu „Oberon“, „Faust“, „Jungfrau von Orléans“, „Zauberflöte“ und „Undine“ und erstmalige Gestaltwerdungen dieser Meisterwerke der klassischen deutschen Dramen- und Opernliteratur auf der Bühne. Sie verraten zwei Hauptmerkmale des neuen deutschen Bühnenbildes: Zurückdrängung der großen architektonischen Achsensysteme und Verzicht auf die ideelle Einbeziehung des Zuschauers in das B. zugunsten einer seichteren, schichtenweise gegliederten „Guckkastenbühne“ mit der Absicht, einen asymmetrisch freigestalteten, unarchitektonischen Bildraum zu geben, in dem mehr der optisch-malerische Eindruck nach Art eines Gemäldes als der räumlich-architektonische erstrebt wird. Neu ist auch (im Gegensatz zum zeitverhafteten, eigenwilligen Stilisierungsbestreben des Barock) die Betonung historischer Milieu- und Stilgerechtigkeit. So wird im engwinkligen Entwurf für Gretchens Zimmer (Abb. 7) jedes Detail fast kunstgewerblich durchgezeichnet (Tischdecke mit Vierpaßmotiv, Tür- und Schrankbeschläge, Gefäße etc.), und in der Nachtszene „Sarastros Garten“ (Zauberflöte II; Abb. 6) wird die gemäldegleiche Illusion einer ägyptischen Nacht durch einen großen gemalten Prospekt erzielt, der vor einer typisch klassizistischen, schmalen, vorderen Reliefschicht, der eigentlichen Spielzone, ausgespannt ist.

Auf diesen zugleich historisierenden und realistischen Absichten baut ohne wesentliche Neuerungen die Kunst der Meininger und Bayreuths (Brückner, Kautsky) das B. im ganzen 19. Jh. auf. Erst mit dem Jugendstil und dem Impressionismus tauchen besonders in Deutschland neue Raum-, Aktions- und Stilprobleme in der Dekoration auf, die einerseits darauf hinausgehen, essentielle Werte des Dramas und der Musik ihrem Gehalte nach im B. auszudrücken oder auch Charakteristika bewußt zu stilisieren, andererseits das dargestellte Milieu dem Stilempfinden, ja sogar der Aufführungspraxis der Entstehungszeit des betreffenden Stückes anzupassen, vor allem aber, das räumlich architektonische Element im B. wieder stärker zu betonen (Roller, Slevogt, Erler, Pasetti u. a.).

IV. Auswirkungen

Seit dem Zenith der Entwicklung im 1. V. 18. Jh. vermittelte das Theater reiche Auswirkungen auf den verschiedensten künstlerischen Gebieten. Die räumlichen Gestaltungsprinzipien des B. kommen vor allem im Ruinen- und Architekturbild und in der Architekturphantasie des Spätbarock zum Ausdruck. Fast alle großen Bühnengestalter haben sich auch auf diesem Gebiet betätigt, so in Italien die Bibiena, Gaspari, Juvara, Servandoni – in Deutschland Harms, Harper, Schinkel. In Holland und vor allem in Frankreich (Watteaukreis) nimmt die Darstellung des Bühnenlebens und des Schauspielers einen breiten Raum in der Rokokomalerei ein; in Deutschland übernehmen Ch. W. E. Dietrich und der Berliner Pesne-Kreis den neuen Motivschatz. A. M. Therbusch-Lisiewska, Anton Graff u. a. leisten Bedeutendes im Rollenporträt, das die eigentliche Domäne der englischen Malerei wurde. Auf die kirchliche Baukunst gewann bühnenmäßiges Raumempfinden Einfluß, wie die Chorgestaltungen in Weltenburg, Wies, Neustrelitz u. a. o. zeigen. Die theatralischen Aufbauten der Oratorienbühnen, der „teatra sacra“ und Trauerdekorationen (Festdekoration) wirkten sich vornehmlich in der süddeutschen Freskomalerei aus (Matth. Günther, Asam u. a.), aber auch im norddeutschen protestantischen Kreis (Schloßkirche Weißenfels, Epitaphien in Stettin u.a.o.). Die deutsche Graphik wurde zum bedeutendsten Verbreiter theatralischen Formgutes durch ihre Illustrationskupfer für Festberichte, Prachtpartituren, Vorlagesammlungen. Giuseppe Galli-Bibienas Szenerien wurden in Augsburg nachgestochen und als Mappenwerk verbreitet. Daraus ergibt sich ein starker Einfluß des B. auf die Augsburger Buchillustration, vornehmlich auf die Andachts- und Erbauungsbücher (J. U. Kraus).

Die deutsche Barockplastik hat in Gestik und Bewegtheit viel vom Jesuitentheater, in der Kostümierung einiges Stereotype vom Bühnenkostüm übernommen. Schließlich ist auf die starke motivische Wirkung des Theaters, besonders der Typen der Stegreifkomödie, auf die Porzellanplastik der deutschen Manufakturen hinzuweisen (Meißen, Nymphenburg, Höchst, Frankenthal, Fürstenberg). In der neueren deutschen Malerei und Graphik haben vor allem Makart, Menzel, Slevogt und Meid starke motivische Anregungen von der stets zur bildenden Kunst in engster Wechselbeziehung stehenden Welt des Theaters empfangen.

Zu den Abbildungen

1. Bühnenbild des Laurentiusspieles von Broelmann, Köln 1581. Köln, Stadtmus. Phot. Mus.

2. Joseph Furttenbach, Vorbild einer Bühnendekoration. Stich von J. Custodis aus „Architectura civilis“, Ulm 1628.

3. Johann Oswald Harms, Schlachtenszene aus dem „Ballett von der Zusammenkunft der 7 Planeten“, Dresden 1678. Dresden, Landes-Bibl. Phot. Bibl.

4. Giuseppe Galli-Bibiena, Bühnenbild aus den Theaterfesten anläßlich der Hochzeit des Kurprinzen von Sachsen und der Einweihung des Zwingers, 1719. Aus „Architetture e Prospettive dedicate alla Maestà di Carlo Sesto“, Stiche von J. A. Pfeffel, Bd. 2, Augsburg 1740.

5. Joseph Plazer, Exotisch-vorzeitliches Bühnenbild, um 1790. Aus „Theater Decorationen nach den Original Scitzen d. kk. Hof Theater Mahlers Joseph Plazer, radiert u. verlegt von Norbert Bittner“, Wien 1816.

6. Carl Friedr. Schinkel, Sarastros Garten. Bühnenbildentwurf zu Mozarts Zauberflöte. Gouache, 1805. Berlin, Schinkel-Mus. Phot. Kunsthistor. Institut Breslau.

7. Carl Friedr. Schinkel, Gretchens Zimmer. Bühnenbildentwurf zu Goethes Faust I für eine im Palais des Fürsten Radziwill in Berlin projektierte Aufführung der Radziwillschen Komposition entworfen und später von den Dekorationsmalern Köhler und Gerst für die erste Aufführung des Goetheschen Faust auf der Kgl. Bühne zu Berlin am 15. Mai 1838 benutzt. Gouache, 1832. Berlin, Schinkel-Mus. Phot. Kunsthistor. Institut Breslau.

Literatur

1. Eduard Flechsig, Die Dekoration der modernen Bühne in Italien von den Anfängen bis zum Schluß des 16. Jh., Diss. Dresden 1894. 2. Carl Niessen, Das Bühnenbild, ein kulturgeschichtlicher Atlas, Bonn 1924. 3. Paul Zucker, Die Theaterdekoration des Barock; Die Theaterdekoration des Klassizismus, Berlin 1925. 4. Joseph Gregor, Denkmäler des Theaters, München 1924ff. 5. Ders., Weltgeschichte des Theaters, 1933. 6. Dagobert Frey, Gotik und Renaissance, Wien u. Augsburg 1927. 7. Wolfgang Kautzsch, Das Barocktheater im Dienste der Kirche. Die theatralische Raumkunst des Barock in ihren Hauptphasen 1550–1790, Diss. Leipzig 1931. 8. Günther Schöne, Die Entwicklung der Perspektivbühne, Leipzig 1933. 9. Hans Heinrich Borcherdt, Das europäische Theater im Mittelalter und in der Renaissance, Leipzig 1935. 10. Hans Tintelnot, Barocktheater u. barocke Kunst. Die Entwicklungsgeschichte der Fest- und Theaterdekoration in ihrem Verhältnis zur barocken Kunst, Berlin 1939.

Verweise