Auferstehung Christi (Resurrectio Domini, Anastasis)

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englisch: Resurrection of Christ; französisch: Résurrection du Christ; italienisch: Resurrezione.


Hubert Schrade (1937)

RDK I, 1230–1240


RDK I, 1231, Abb. 1. Elfenbeintafel, 4. Jh. München.
RDK I, 1233, Abb. 2. Evangeliar aus dem Bamberger Dom, um 1000. München.
RDK I, 1233, Abb. 3. Nikolaus v. Verdun, 1181. Klosterneuburg.
RDK I, 1233, Abb. 4. Glasgemälde im Kölner Dom, E. 13. Jh.
RDK I, 1235, Abb. 5. Ratmann-Missale, 1159. Hildesheim.
RDK I, 1235, Abb. 6. Fränkische Miniatur, 13. Jh. London.
RDK I, 1237, Abb. 7. Mettener Bibel, 1414/15. München.
RDK I, 1237, Abb. 8. Meister Francke, 1424. Hamburg.
RDK I, 1239, Abb. 9. Melchior Meier, 1577.
RDK I, 1239, Abb. 10. Prag, Kapuzinerkloster Maria Loretto, 18. Jh.

Obwohl die Auferstehungsidee die zentrale des Christentums ist, hat die A. verhältnismäßig erst sehr spät ihre künstlerische Darstellung gefunden. Zwar kennt schon die frühchristliche Kunst Sarkophagkompositionen mit dem monogrammierten, von Soldaten bewachten Kreuz als dem Symbol des Auferstandenen, ferner die Darstellungen des Ganges der Frauen zum Grabe mit der Verkündung der A. durch den Engel, der Höllenfahrt Christi, die dann der Gegenstand der östlichen „Anastasis“-Bilder geblieben ist. Aber die A. selbst ist nicht wiedergegeben worden. Das Münchener Elfenbein (Abb. 1) versucht sie wohl anzudeuten, legt dabei aber den größten Nachdruck auf den Aufstieg Christi zum Himmel. Die früheste Wiedergabe des A.-Wunders selbst findet sich erst, sehen wir von vereinzelt gebliebenen Darstellungen byzantinischer Psalterien ab, in der Miniatur des Reichenauer Evangeliars Clm. 4454 (Abb. 2). Gründe für das späte Auftreten der A.-Darstellung im eigentlichen Sinne sind schwer anzugeben. Doch darf man geltend machen, daß keines der kanonischen Evangelien den A.-Vorgang selbst beschreibt, sondern nur den Gang der Frauen zum Grabe und den Schrecken der Wächter. Die älteste Schilderung des A.-Wunders selbst gibt das apokryphe Petrusevangelium (ca. 200 n. Chr., Hennecke, Neutestamentl. Apokryphen 19242, 62). Wichtig sind sodann die Ostersermonen des Syrers Ephraem (ed. Lamy, 1882, 1, 524ff.) durch ihre realistische Beschreibung des Vorgangs. Auch in ihnen erscheint wie im Petrusevangelium die A. als Aufstieg vom Grabe zum Himmel (also eigentlich als Himmelfahrt), doch als Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe, wie ihn das Münchner Elfenbein auch angedeutet hat. Das Wunder solchen Aufstiegs wird schon von Ephraem in Parallele gesetzt zu der Geburt Christi (Christus verletzte die Siegel des Grabes so wenig wie die Siegel das Magdtums Mariens). Die A. ist mithin wirkliche Wiedergeburt. So bezeichnet Augustin das Grab Christi als vulva (Migne, P. L. 39, 2204). Der mittelalterlichen Theologie wird der Glaube an den Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe zum selbstverständlichen Lehrsatz. Für das schon im Hochmittelalter oft eintretende Spannungsverhältnis zwischen dogmatischer Forderung und künstlerischer Erfindung ist es nun kennzeichnend, daß die älteste A.-Darstellung (Abb. 2) sich über jene Glaubensvorstellung einfach hinwegsetzt. Der Herr erscheint im offenen Sarge stehend. Das gestaltungsgeschichtlich Neue dieser Komposition ist, daß sie den göttlichen Lebenden an der Stätte seiner größten Irdischheit, noch umfangen vom Grabe, zeigt. Diese Darstellungsform ist die für die Zukunft entscheidende geworden. Eine andere Reichenauer A.-Komposition (Epistolar, Berl. Staatsbibl. Theol. lat. fol. 34) bleibt unwirksam, weil sie, von altchristlichen Erfindungen durchaus abhängig, dem neuen mittelalterlichen Verwirklichungswillen nicht entspricht. Dieser drängt nun selbstverständlich dahin, die Gestalt des Auferstandenen von dem „Banne“ des Grabes, dem sie in der ältesten Darstellung noch unterliegt, zu befreien. Das 11. Jh. scheint indessen nichts dazu getan zu haben. Erst seit der 2. H. 12. Jh. werden die A.-Darstellungen wieder häufiger. Wohl trifft man auch jetzt noch Kompositionen der ältesten Form, darunter höchst bedeutsame, wie die des Orationale von St. Erentrud (München Clm. 15 902), aber nun auch andere, in denen der Herr auf den vom Deckel befreiten Sarg siegreich tritt (ältestes Beispiel im Hildesheimer Ratmann-Missale von 1159; Abb. 5) oder vollends in freier Lebensregung die vordere Sargwand überschreitet (z. B. Clm. 3901). In solchen Darstellungen erscheint die A. als Rückkehr des Totgeglaubten in die Welt. Man darf von einer Verweltlichung des Wunders sprechen. Es wird ganz als natürlicher körperlicher Akt begriffen. Die Klosterneuburger Darstellung des Nikolaus von Verdun (1181) bezeugt hingegen eine sehr unterschiedliche Auffassung des Vorgangs (Abb. 3). Der Herr kommt nicht auf den Betrachter zu, scheint nicht in die Welt zurückzukehren, sondern, im Profil gegeben, blickt er zum Jenseits auf, dem er, als dem Leben Spendenden, die Hände entäußerungsbereit entgegenhebt. Diese Darstellungsform entspricht der kirchlichen Lehre, daß die A. nicht Rückkehr in die Welt sei, sondern Übergang, Transitus, vom irdischen zum ewigen Leben, von der Welt zur Überwelt. Denn Ostern ist Pascha, Pascha aber heißt Transitus. Gestaltungsgeschichtlich nun ist die Komposition des Nikolaus als mittelalterliche Fortbildung von Darstellungen nach Art des Münchener Elfenbeins (Abb. 1), aufzufassen, nur daß Nikolaus den Aufstieg nicht mehr als körperlichen, sondern als seelischen Akt, als „Erlebnis“ andeutet. In diesem soll auch das Wunder offenbar werden. Denn den förmlichen Ausdruck des Wunderbaren vermeidet auch Nikolaus. Auch er läßt Christus dem offenen Sarge entsteigen. Den Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe suchte der Miniator des Hildesheimer Missales von ca. 1160 in Stammheim (Hanns Swarzenski, Vorgotische Miniaturen, 51) wenigstens anzudeuten. In aller Drastik dargestellt hat ihn als einer der ersten der Meister des Kaiserswerther Suitbertusschreins von 1264 (Falke-Frauberger, Die deutschen Schmelzarbeiten, Taf. 65f.). Im übrigen sind für das 13. Jh. charakteristisch die Glasmalerei in der Stephanuskapelle des Kölner Doms (Abb. 4); die fränkische Miniatur, Brit. Mus. Add. 17687 (Abb. 6). Die erste (in Details restauriert) gibt die wahrhaft monumentale Ausprägung des Kompositionstypus mit dem in die Welt hineinschreitenden Auferstandenen. Die zweite zeigt eine Abwandlung der Transitusdarstellung vom Typus der Klosterneuburger (Abb. 3). Diesen selbst mit der Profilierung der Hauptgestalt gibt das 13. Jh. auf. Es drückt die Jenseitsbezogenheit vielmehr dualistisch aus, indem es das Motiv des Hineinschreitens in die Welt mit einer von der Welt abziehenden, auf die Überwelt hinweisenden Gebärde verbindet (Abb. 6). Die beiden Motive heben sich, von der körperlichen Aktion her verstanden, gegenseitig auf, die Gestalt wird in ihrem Handeln zum Symbol dualer Bezogenheit des Menschen. Beide Darstellungstypen, der verweltlichende und der dualistische, erscheinen natürlich in einer Fülle von Abwandlungen. Die Darstellungsüberlieferung ist übrigens in der deutschen Kunst überhaupt am reichsten, die A. von Beginn an einer ihrer bevorzugten Gegenstände. Um 1300 erscheinen die typologischen Handschriften. In der Armenbibel werden der A. gegenübergestellt der Aufstieg Simsons mit den Türen von Gaza auf den Berg Horeb und die Befreiung Jonae aus dem Rachen des Walfischs. Im Heilsspiegel kommt die Setzung des Ecksteins hinzu, in der Concordantia caritatis zu Jonas und Simson, der seine totgeborenen Jungen durch Brüllen zum Leben erweckende Löwe und der aus seiner Asche sich erhebende Phönix. Außerhalb der typologischen Hss. ist die Gegenüberstellung von A. und Jonaswunder am häufigsten, ungewöhnlich dagegen die Einbeziehung der Segnungen Jakobs (Gen. 49, 9 – Klosterneuburger Altar). Von den Darstellungen des 14. Jh. dürfte wegen der Großartigkeit der Christusgestalt die Regensburger Glasmalerei im Bayr. Nat.-Mus. München die bedeutendste sein. Die Engel zu seiten des Auferstandenen sind freilich recht schematisch geblieben. Andere Darstellungen des 13. u. 14. Jh. (z. B. Valckenburgs Miniatur im Kölner Graduale, Hofgeismarer Altar) geben die Engel in bewegterer Beziehung zu Christus. Aus bloßen Assistenzfiguren, die sie in der Romanik waren (vornehmlich in rheinischen und sächsischen Darstellungen), werden sie zu Mithandelnden. – Besonderer Erwähnung bedürfen die böhmischen Darstellungen. Einige von ihnen geben wie üblich den Aufstieg wieder (z. B. Meister Oswald, Wenzelkapelle im Prager Dom), andere aber in Verbindung mit dem Gang der Frauen zum Grabe (Meister von Hohenfurth), wiederum andere zeigen den Herrn auf oder vor dem geschlossenen Grabe stehend (Meister von Wittingau, Metropol. Kapit. Bibl. Prag, Cod. Sign. S. 4). Die Verbindung von Resurrectio und Visitatio, in der älteren deutschen Kunst kaum zu belegen (Ausnahme: Klosterneuburger Rotula) ist auf italienischen Einfluß zurückzuführen; die Kompositionsform des Wittingauers, in Deutschland vorher ebenfalls unbekannt, kann ebensogut von französischen wie von italienischen Vorlagen abhängen. Meister Bertram, der in seinem Hannoveraner Altar Christus vor den Sarg stellt, hat sich an böhmische Darstellungen angeschlossen. – Die Jahrhundertwende bringt abermals neue Lösungen. In größten Gegensatz zueinander treten eine süddeutsche Darstellungsform (z. B. Mettener Biblia Pauperum; Abb. 7), die den Auferstandenen als Resurrectus Judex aller Aktion entrückt auf dem Sarge sitzend wiedergibt, und die norddeutsche, deren bewegteste Lösung Meister Francke gefunden (Abb. 8) und die den Herrn vom Sarge sich heimlich nach hinten entfernen läßt. Scheint der Vorgang hier alles Wunderbaren entkleidet, so kann man doch nicht sagen, daß der neue Realismus die Darstellung des Wunderbaren überhaupt gemieden habe. Der stärkste Gegenbeweis ist Multschers Berliner A.-Bild von 1437, in welchem der Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe höchst naturalistisch vor Augen geführt wird. Übrigens aber tritt im Laufe des 15. Jh. das Motiv des Aufstiegs zurück. Geläufiger wird es, nach niederländischem Vorbild (Rogier, Bouts) den Herrn neben dem meist tiefenwärts gestellten Sarge wiederzugeben. Innerhalb dieser Kompositionsform ist aber ein reicher Wechsel vom streng Hieratischen (Wolgemut, Hofer Altar) bis zu sehr großer Weltlichkeit (Hausbuchmeister, Frankfurt) möglich. Die starke Bewegtheit des Franckeschen Typus wird allerdings nicht mehr erstrebt. Gegen das Jahrhundertende ist vielmehr wiederholt die Neigung zur Beruhigung und zu genauer Symmetrisierung der Komposition zu beobachten, wobei der Sarg bildparallel, Christus mitten vor ihn gestellt wird (Holbein d. Ä., Graphik). Auch Dürer wählt diese Darstellungsform (kleine Holzschnittpassion), daneben die andere, außerhalb Böhmens in der deutschen Kunst des 15. Jh. verhältnismäßig selten belegbare, die den Herrn auf dem Sarge stehend zeigt (Kupferstichpassion), endlich aber eine dritte (große Holzschnittpassion), die er mit Grünewald und Altdorfer in Deutschland einführt und die den Herrn in einer Lichtwolke über dem Grabe schwebend zeigt. Dieser Bildtypus, die körperliche Erhöhung und Verklärung des Auferstandenen ausdrückend, ist italienischen Ursprungs. Denn vereinzelt wohl schon in deutschen Miniaturen des 12. und 13. Jh. nachweisbar, ist er doch innerhalb der deutschen Kunst ohne Nachfolge geblieben. Seit dem 16. Jh. wird er aber unter dem Einfluß Italiens wie in anderen Ländern so auch in Deutschland herrschend (z. B. Vogtherrs d. J. riesiger Holzschnitt von ca. 1540; Aßlingers Salzburger Relief von ca. 1560; Melchior Meiers Stich von 1577, Abb. 9; Hans Deglers Augsburger Altarrelief von 1607, Sp. 554 Abb. 23; Merianbibel; Joh. Wilh. Baurs Iconographia von 1671, Fr. M. Rottmayrs Michaelbeurener Hochaltarbild von 1691 usw.). Im späteren 18. Jh. tritt die italienische Kompositionsform wieder zurück. Schöpf, Knoller, Jan. Zick, J. H. Tischbein d. Ä., der Kremier Schmidt stellten Christus wieder auf dem Sarge stehend dar. Schon Dürer und Altdorfer haben ja neben dem italienischen Bildtypus diesen bewahrt, und an den außerordentlich zahlreichen A.-Darstellungen an Grabmälern (Epitaphien), besonders in Norddeutschland, ist immer wieder trotz der allgemeinen Herrschaft des italienischen Typus die Neigung zu jener Darstellungsform zu beobachten, die den Herrn auf dem Grabe stehend zeigt, mithin die verklärende Apotheose des Körpers vermeidet, welche die Grundabsicht der italienischen Darstellungen ist. Die Mehrzahl der deutschen Darstellungen seit dem späteren 16. Jh. findet sich an Grabmälern (Epitaphien) und an Altären (Sp. 593/94 Abb. 22/23 u. ö.). Während bis zum 16. Jh. die A.-Komposition in sepulkralem Zusammenhang in Deutschland sehr viel seltener auftritt, als z. B. in Italien, wird das Verhältnis seit der Reformation, und zwar unter ihrem Einfluß (Fröhliche Urständ!), umgekehrt. Indessen wählen sehr bald nicht nur die Protestanten, sondern auch die Katholiken die A. zum Grabbild. Die bedeutendsten (nicht immer von Deutschen errichteten) Grabdenkmäler sind: das Ferdinands I., seiner Gemahlin Anna und Maximilians II. im Prager Veitsdom von Alexander Colin, die Landgrafengrabmäler in der Marburger lutherischen Pfarrkirche von A. und Ph. Franck, das Grabmal Philipps des Großmütigen in der Kasseler Martinskirche von Elias Godefroy und Adam Beaumont, das Ernst von Schaumburgs im Stadthagener Mausoleum von Adriaen de Vries. Neben dem allgemeinen Anstoß, den die Reformation gegeben, ist noch ein besonderer Einfluß zu vermerken, den sie auf die Ikonographie der A.-Darstellungen ausgeübt hat. Er begegnet zuerst in den Cranachschen Kompositionen „Sündenfall und Erlösung“. Der Auferstehende kämpft im Aufstieg Tod und Teufel nieder. Dieses Kampfmotiv wird übrigens ebenfalls bald (besonders in den Niederlanden) von den Katholiken übernommen. Es verliert allmählich den Ausdruck des Kämpferischen, das Triumphatorische tritt beherrschender hervor, zumal wenn dem Auferstandenen noch das Attribut der Weltkugel unter die Füße gegeben wird. Ein dekorativ höchst eindrucksvolles spätes Beispiel dieser Art ist die Freigruppe im Hof der Lorettokirche zu Prag (Abb. 10).

Abschießend sei aus der mittelalterlichen Ikonographie als Besonderheit noch nachgetragen, daß es auch eine A. des Antichrist gibt, die in einer Gothaer Hs. dargestellt ist (Hans Preuß, Die Vorstellungen vom Antichrist, Leipzig 1906, Abb. 1).

Zu den Abbildungen

1. München, BNM, Elfenbeintafel, 4. Jh. Die Frauen am Grabe und Himmelfahrt Christi. Phot. Mus.

2. München, Staatsbibl., Clm. 4454, Evangeliar aus dem Bamberger Dom. Reichenauer Hs. um 1000. Phot. Kunstgesch. Seminar Marburg.

3. Stift Klosterneuburg b. Wien, Altaraufsatz des Nikolaus von Verdun, 1181. Nach K. Drexler, Der Verduner Altar, Wien 1903.

4. Köln, Dom, Fenster der Stephanuskapelle, E. 13. Jh. Nach B. Hertel u. P. Clemen, Die Glasgemälde im Kölner Dom, Berlin 1926.

5. Hildesheim, Domschatz, Ratmann-Missale fol.75, 1159. Phot. F. H. Bödeker, Hildesheim.

6. London Brit. Mus., Add. 17687, fränkische Miniatur, 13. Jh. Phot. Prof. Dr. A. Stange, Bonn.

7. München, Staatsbibl., Clm. 8201, Mettener Bibel, 1414/15. Phot. Kunstgesch. Seminar Marburg.

8. Meister Francke, Altar der Englandfahrer, 1424, Ausschnitt. Hamburg, Kunsthalle. Phot. Franz Rompel, Hamburg.

9. Melchior Meier, Kupferstich P. 2, 1577. Phot. Verf.

10. Prag, Kapuzinerkloster Maria Loretto, Auferstehungsgruppe im Kreuzgang, 18. Jh. Nach Postkarte.

Literatur

Hubert Schrade, Ikonographie der christlichen K. Die Sinngehalte und Gestaltungsformen. I. Die Auferstehung Christi, Berlin 1932.

Verweise