Arabeske

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englisch: Arabesque; französisch: Arabesque; italienisch: Arabesco.


Lotte Pulvermacher (1935)

RDK I, 895–900


RDK I, 897, Abb. 1. Rom, Marmorfragment, 1. Jh. n. Chr.
RDK I, 897, Abb. 2. Meister J. G., 1525.
RDK I, 897, Abb. 3. Heinr. Aldegrever, 1532.
RDK I, 897, Abb. 4. Mainz, Marktbrunnen, 1526.
RDK I, 897, Abb. 5. Heinrich Aldegrever, 1532.

I. Begriff und Herkunft

A. (im italienischen Sprachgebrauch arabesco, rabesco) ist ein Ornament, das von einer „naturalisierenden perspektivisch (plastisch) stilisierten Pflanzenranke“ [4] gebildet wird. – Die A., die meist zusammen mit der Maureske genannt wird, hat nicht – wie der Name vermuten läßt, und in der älteren Literatur behauptet wird – ihren Ursprung in der islamischen Kunst, sondern ist Dekorationsgut der hellenistisch-römischen Antike. Mit ihrem Laub- und Rankenwerk wird sie im wesentlichen zur Füllung langrechteckiger Architekturteile, von Pilastern, Friesen und Sockeln verwendet. Meist steigt die A. aus einer großen Blattvolute oder einem Kandelaber auf, dessen Formen sich auch als Zwischenglieder häufig wiederholen; in strenger Symmetrie breiten sich ihre vegetabilischen Formen nach beiden Seiten aus und überziehen den Grund mit ihren Ranken, Blättern und Blüten, die häufig den antiken Palmetten- und Akanthusformen entlehnt sind; oder die Ranke füllt als gleichmäßige Wellenlinie in unendlichem Rapport die Fläche. Von den hellenistisch-römischen Bildungen (Abb. 1; ferner z. B. Ara pacis, 13–9 v. Chr., vgl. Sp. 261, Abb. 1; Jupitertempel in Baalbek 2.–3. Jh. n. Chr.) über die etwas stärker stilisierten, meist kompakteren Formen der byzantinischen Kunst bis ins 9. Jh. hinein (Elfenbeinarbeiten, bes. Kästen und Diptychen) übernimmt die Frührenaissance in Italien die A., wo sie sofort die Ornamentik aller Gebiete der bildenden Kunst erfaßt. Wie in der Antike wird sie auch hier – ihrer formalen Struktur entsprechend – vornehmlich für Füllungen, Pilaster und Friese benutzt und erscheint sowohl in der Architektur (z. B. Mailand, S. Satiro, Sakristei, 1480-88; Urbino, Pal. Ducale, Portale und Türfriese, nach 1476) als in der Plastik (z. B. Donatello, Verkündigungstabernakel in S. Croce, Florenz, ca. 1435; an den Grabmälern der Mino da Fiesole, Benedetto da Majano, Rosselino, Lombardi u. a., an der Brunnensäule in Bologna, Pal. Bevilacqua, nach 1484); in der Malerei wird die A. immer da bevorzugt, wo es sich um die Verzierung plastischer oder architektonischer Teile handelt (z. B. Pollajuolo, Verkündigung, Berlin; Crivelli, Verkündigung, London). Von der großen Kunst ging die A. gleichzeitig auf alle Zweige des Kunstgewerbes über (Möbel, bes. Kircheninventar, vgl. Chorgestühle in Parma, S. Giovanni Evangelista, 1512–28 von Marcantonio Zucchi und Testa oder Perugia, S. Pietro, 1535 von Stef. da Bergamo); eben so wurde die A. im Buchschmuck für Kopf- und Randleisten verwendet.

II. Die A. in Deutschland

Mit dem allgemeinen Eindringen von Renaissanceformen in Deutschland in der 1. H. 16. Jh. findet auch die A. Aufnahme, und zwar zuerst in Süddeutschland mit Augsburg und Nürnberg als wesentlichen Zentren. Adolf Daucher (um 1460/65–1523) und seine Werkstatt (u. a. Hans Daucher, 1485–1538) benutzen sie an den Arbeiten in der Fuggerkapelle (1518 vollendet). In Nürnberg gibt Peter Flötner (um 1485–1546) an den Türrahmungen des Hirsvogelsaales (nach 1534) das wesentliche Beispiel für die Plastik; auch der wahrscheinlich im Entwurf auf P. Flötner zurückgehende Marktbrunnen in Mainz (1526, Abb. 4) zeigt bereits in einigen Pfeilerfüllungen ausgeprägte A.-Formen. In die deutsche Malerei führen besonders Hans Holbein d. J. (schon auf der Muttergottes von 1514; vgl. auch Salomos Urteil, Abb. 2 im Artikel Architekturbild) und Hans Burgkmair (Maria mit Kind, 1509, Nürnberg) die A. ein. Die deutsche Form der A. zeigt die oben angegebenen Charakteristika, dazu kommt neben stärkerer Verwendung von Kandelaberteilen immer häufigere Einfügung von Köpfen, Masken und Figuren. – Am Ende der 30er Jahre des 16. Jh. ist die Kenntnis und Verwendung der A. in der Architektur in ganz Deutschland allgemein (Abb. 4); das Georgentor in Dresden (von Hans Schickentantz 1533), der Terrakottaschmuck am Fürstenhof in Wismar (von Statius von Düren, 1551–66 nachweisbar) oder die Ornamentik an der Profanarchitektur in Görlitz mögen das starke Ausbreiten der A. veranschaulichen. – Während für die Kenntnis der A. in der Architektur häufig italienische Baumeister und Bildhauer direkt die Mittler waren, fällt für alle übrigen Kunstgebiete der Graphik, im besonderen dem Buchschmuck und dem Ornamentstich, das Verdienst an der Verbreitung der A. zu. Im 16. Jh. entwickelt der Ornamentstich erst seinen eigentlichen Vorlagecharakter, und in ihm findet die A. in Deutschland ihre reinste Form. – Bei Daniel Hopfer (tätig in Augsburg 1493 bis ca. 1536), von dem – unter Mitarbeit anderer Familienmitglieder – später zusammengestellt die „Opera Hopferiana“ [12] erschienen, wird die A., mit anderen Ornamenten untermischt, im Ornamentstich zuerst benutzt; der von ihm eingeschlagenen Richtung, aber in klarerer und feiner komponierter Form, folgen Stecher wie Hans Sebald Beham (1500–1550 Nürnberg, Frankfurt), Bartel Beham (gest. 1540, Nürnberg, München), Heinrich Aldegrever (1502 bis 1555, Paderborn, Soest), Gilich Kilian Proger (um 1530–1540, Nürnberg) und andere sog. Kleinmeister (Abb. 2). Während bei den Behams die A. stark mit Kandelaberteilen und figürlichen Elementen durchsetzt ist, zeigen die Bildungen Aldegrevers – von Ausnahmen (Abb. 3) abgesehen – stärker einen rein vegetabilischen Charakter; leine Blattbildungen sind weich und gerundet (Abb. 5). Bei Aldegrevers Ornamentstichen zeigt sich besonders deutlich ihr Vorlagewesen, denn er gehört zu den wenigen Kleinmeistern, die nicht nur Füllungen, sondern Vorlagen fertiger Gegenstände für Gold- und Silberschmiede erfunden haben. – Daß die A. zur gleichen Zeit im Gefolge der überall eindringenden Renaissance auch in Frankreich und in den Niederlanden einen wesentlichen Bestandteil des Formenschatzes ausmachte, mag ein Hinweis auf die französischen Renaissanceschlösser (Blois, Anet) und die Fülle der Beispiele bei den niederländischen Malern und Stechern der 1. H. 16. Jh. andeuten. Auch in der Florisdekoration tritt die A. häufig auf, doch vielfach schon in einer durch andere ornamentale Prinzipien verunklärten Form.

Während die A. im 17. Jh. überall nur eine Nebenrolle spielt, bzw. von den schon im 16. Jh. mit ihr zusammen auftretenden Ornamenten (Roll- und Beschlagwerk) verdrängt wurde, bevorzugt das 18. Jh. sie – gemäß ihrem Ursprung – wieder stärker, besonders der Klassizismus, mit dem sich die A. bis ins 19. Jh. hinein hält.

III. Der Begriff A. in der Literatur, seine Abhebung von der Maureske und Groteske

Als naturalistisch-vegetabilisches Ornament ist die A. einerseits nicht zu verwechseln mit der Maureske, die von streng stilisierten Blättern und Linien gebildet wird, und andererseits zu unterscheiden von der Groteske, die besonders durch die zahlreichere Einfügung menschlich-phantastischer und schein-architektonischer Gebilde in das Rankenwerk charakterisiert wird. Konnten wir auch bei der A. schon ein Hinzutreten von animalischen und gegenständlichen Formen feststellen, so erreichen sie doch nie diese Steigerung ins Phantastische, die die Groteske kennzeichnet. Bei ihr wird vor allem das Rankenwerk immer dünner und zarter und bildet schließlich nur noch ein Gerüst zur Anbringung grotesker Elemente. „Daß die Groteske nicht im Gegensatz, sondern in Verbindung – im Schatten – der A. sich entwickelte“ [7], hat bereits 1587 der Mailänder Maler und Schriftsteller Lomazzo [10] bemerkt. – Wie unsicher der Begriff A. schon zur Zeit ihrer Hauptblüte war, zeigt der Titel von Francesco Pellegrinos „La Fleur de la Science de Pourtraicture“ [9], wo er unter „Façon arabique et ytalique“ maureske Formen versteht. – Der Name A., der sich im wesentlichen durch den italienischen Sprachgebrauch „rabeschi“ eingebürgert hat und ursprünglich nur das aufsteigende Pilasterornament [3] bezeichnete, ist für den Ornamentstich nur durch Johann Indaus Folge „Noua Inuenzione Di Rabeschi“ [11] belegbar.

Zu den Abbildungen

1. Rom, Lateran-Museum, Pilasterfragment, 1. Jh. n. Chr. Phot. Alinari, Florenz.

2. Meister J. G., Kupferstich, um 1525. Nach R. Berliner, Ornamentale Vorlageblätter, Taf. 78, 2.

3. Heinrich Aldegrever, Kupferstich, 1532. Dgl. Taf. 67, 8.

4. Mainz, Marktbrunnen, 1526; nach Entwurf von Peter Flötner (?). Phot. (nach Abguß) Prof. Dr. E. Neeb, Mainz.

5. Heinrich Aldegrever, Kupferstich, 1532. Nach R.Berliner, Ornamentale Vorlageblätter, Taf. 69,6.

Vgl. auch die Abb. in Sp. 169/70 u. Sp. 555.

Literatur

1. Alfred Lichtwark, Der Ornamentstich der deutschen Frührenaissance, Berlin 1888. 2. Alois Riegl, Stilfragen, Berlin 1893. 3. Jakob Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien, Eßlingen 19125. 4. Robert Hedicke, Cornelis Floris und die Florisdekoration, Berlin 1913. 5. Peter Jessen, Der Ornamentstich, Berlin 1920. 6. Rudolf Berliner, Ornamentale Vorlageblätter des 15.-18. Jh., Leipzig 1926. 7. Walter Karl Zülch, Entstehung des Ohrmuschelstils, Heidelberg 1932 (Heidelberger Kunstgeschichtl. Abhandlungen 12). 8. Katalog der Berliner Ornamentstich-Sammlung, Berlin 1894; neue Auflage in Vorbereitung.

9. Francesco Pellegrino, La Fleur de la Science de Pourtraicture, Paris 1530. 10. Giov. Paolo Lomazzo, Rime, Mailand 1587. 11. Johann Indau, Noua Inuenzione Di Rabeschi, Wien 1686. 12. Opera Hopferiana, 92 Abdrücke von Stahlplatten der Gebrüder Daniel, Hieronymus und Lambrecht Hopfer, Frankfurt a. M., in der Silberbergschen K.hdlg. 1802.