Apollo

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englisch: Apollo; französisch: Apollon; italienisch: Apollo.


Lothar Freund (1935)

RDK I, 801–810


RDK I, 801, Abb. 1. Regensburger Miniatur, 11. Jh. München.
RDK I, 803, Abb. 2. Albrecht Dürer, um 1503.
RDK I, 803, Abb. 3. Jacopo de Barbari, um 1500.
RDK I, 805, Abb. 4. Hans Vischer, 1532.
RDK I, 807, Abb. 5. Barth. Spranger, um 1605.
RDK I, 809, Abb. 6. J. P. Wagner, um 1775. Veitshöchheim.

I. Bedeutungsbereich in der Spätantike

Apollo (griech. Apollon), der bereits in der ursprünglichen griechischen Mythologie die Bedeutung eines Licht- und Sonnengottes hatte (bei Homer: Phoibos = der Strahlende), wurde in der Spätantike mit dem Planetengott Sol (griech. Helios) gleichgesetzt. Diese und noch eine Reihe anderer kultlicher Bedeutungen A.s bleiben in der literarischen und bildlichen Tradition der späteren Epochen erhalten; in erster Linie: A. als Gott der Weissagung, der Heilkunst, der Künste und Wissenschaften, der Musik, als Musenführer und als Töter des Drachen Python; wichtig sind auch die bei Ovid enthaltenen mythologischen Erzählungen, in denen A. auftritt (s. insbesondere Daphne, Marsyas, Midas). Über die Typen und Attribute Apollos in der antiken Kunst, auf die in späterem Zusammenhang zurückverwiesen wird, vgl. [1–3; 5 mit Abb.].

II. Darstellung im Mittelalter

Im enzyklopädischen Werk „De Universo“ von Hrabanus Maurus wird A. im Kapitel über die Heidengötter (Lib. XV Kap. VI) als Divinator und Medicus beschrieben; zugleich ist er der jugendliche Sonnengott sowie der Bezwinger des Python. Als Bogenschütze erscheint er auf einer Miniatur des Hrabanus-Codex von Montecassino aus dem 11. Jh. (A. M. Amelli, Miniature ... di Rabano Mauro, Monte Cassino 1896, Taf. CX). In einer oberdeutschen Hrabanus-Hs. der Vat. Bibl. von ca. 1425, deren Miniaturen diejenigen der Hs. von Montecassino mit einigen Veränderungen nachbilden, erscheint A. zweimal nebeneinander, als Arzt und als Bogenschütze (vgl. P. Lehmann in Sitzungsber. der Bayr. Akad. d. Wiss. Phil. Hist. Kl. 1927, S. 35, Nr. 283).

Liegt den Miniaturen im Hrabanus Maurus, die wahrscheinlich auf karolingische Vorbilder zurückgehen (vgl. A. Goldschmidt in Vortr. der Bibl. Warburg Bd. III, S. 215ff.), noch eine aus der Antike überkommene Bildvorstellung zugrunde, so beruht im übrigen die Darstellung A.s und der anderen antiken Götter im Mittelalter (soweit es nicht durch die astrologische Bildtradition konservierte Darstellungen von Gestirngottheiten sind) fast völlig auf den literarischen Bildbeschreibungen der Mythographen. Eine solche A.-Darstellung aus dem frühen Mittelalter findet sich in einer Regensburger Hs. des 11. Jh. und zwar auf einem Blatte mit mehreren den Kommentar des Remigius von Auxerre zu Martianus Capella illustrierenden Darstellungen: in einer Quadriga sitzt A. mit Strahlenkrone, Bogen und Leier; auf einer Schale in seiner Hand erscheinen in Halbfiguren die drei Grazien (Abb. 1; vgl. G. Swarzenski, Die Regensburger Buchmalerei, S. 172). Hier ist, dem Texte gemäß, die pythagoreische Eins-Setzung von A. als Sonnengott und als Olympier illustriert. Im späteren Mittelalter wird neben dem älteren Mythographen III, den u. a. Boccaccio für seine „Genealogia deorum“ benutzte, vor allem der „De deorum imaginibus libellus“ als mythographisches Handbuch für die Illustratoren maßgebend [9]. A. ist hier mit dem Planetengott Sol identisch und soll als bartloser Jüngling gemalt werden, der auf dem Haupte den goldenen Dreifuß (wohl ein textliches Mißverständnis) und die Krone trägt; in der Rechten soll er Pfeil, Bogen und Köcher und in der Linken die Leier halten. Als mythologische Elemente werden ihm ferner beigegeben: das dreiköpfige Ungeheuer (über das Dreikopfsymbol und seine Verknüpfung mit der A.-Vorstellung vgl. [10]), der Lorbeer, der über seinem Haupte fliegende schwarze Rabe und der Chor der neun Musen unter dem Lorbeer, endlich die von einem Pfeil des Gottes durchbohrte Pythonschlange. A. soll zwischen zwei Gipfeln des Parnaß sitzen, von welchem der Kastilische Quell entspringt. Die Unlebendigkeit und Inventarmäßigkeit dieser Beschreibung bestimmte die bildmäßige Anordnung auf den Miniaturen (s. die oberital. Hs. um 1420, Rom, Vat. Reg. 1290; Abb. bei [9]). Im Norden wurde die moralisierende Götterbildbeschreibung, die das Einleitungskapitel zum „Ovide moralisé“ des Petrus Berchorius und zugleich die unmittelbare Vorlage des vorerwähnten Libellus bildet, des öfteren illustriert (vgl. [10] Abb. 11, 12, 14, 15). Seit dem 15. Jh. beginnt A. in den Miniaturen und Holzschnitten zum Ovid und in den Illustrationen zur Epître d’Othée der Christine de Pisan auch im szenischen Zusammenhange der Erzählung von A. und Daphne zu erscheinen [11], zunächst in spätmittelalterlicher Stilisierung und Tracht, mit dem Werden der Renaissance immer deutlicher in antikischer Formgebung (vgl. die Miniatur des Liberale da Verona in einer Wolfenbütteler Hs. und damit den Holzschnitt in Celtes’ „Quatuor libri amorum“ Nürnberg 1502; [11] Taf. VIII, Abb. 18 und 19). Ebenso enthält eine Reihe von Cassonebildern den Daphnemythos sowie andere ovidische Erzählungen, in denen A. eine Rolle spielt. Als reiner Olympier, musizierend auf dem Parnaß bzw. in Gesellschaft der tanzenden Musen, erscheint A. bei Mantegna (Paris, Louvre) und Perugino (Perugia, Cambio). Daneben jedoch erhält sich der spätantik-mittelalterliche Mischtypus des olympischen und des Gestirngottes, so in den Fresken astrologischen Inhalts im Palazzo Schifanoja zu Ferrara, wo A. lorbeerbekränzt, in der einen Hand den Bogen, in der anderen die Sonne, auf einem Triumphwagen sitzt. Als Musenleiter steht er bisweilen – neuplatonischen, vom Humanismus wieder aufgenommenen Vorstellungen entsprechend – in einem kosmologischen Bezug, so auf dem Titelholzschnitt zu der „Practica Musice“ des Gaforius, Mailand 1496, wo er über den die neun Himmelssphären beherrschenden Musen thront (als Spruchbandlegende hier: Mentis Apollineae vis has movet undique musas). Kosmologische Bedeutung wohnte auch den sog. „Tarocchi“ inne, die in zwei venezianischen Kupferstichfolgen auf uns gekommen sind: hier erscheint A. gekrönt, den Lorbeerzweig szepterartig in der Hand, auf einem Throne; seine Füße ruhen auf der gestirnten Hemisphäre der Weltkugel. Der junge Dürer hat, wie eine seiner Zeichnungen nach den Tarocchi (Lippmann 656) beweist, noch diesen dem mittelalterlichen Herrscherbild angeglichenen A.-Typ gekannt, bevor er sich die antike, neuerstandene Bildgestalt des Gottes zu eigen machte.

III. [Darstellung] in der Renaissance

Die Untersuchung der Dürerzeichnung im Brit. Mus. (Abb. 2) hat ergeben, daß die Rezeption der klassischen Bildvorstellung bei Dürer schrittweise erfolgte [7]. Ursprünglich wollte er auf dem Blatte nicht A., sondern Sol als Weltenherrscher mit der Sonne in der einen, dem Szepter in der anderen Hand darstellen. Erst unter dem Eindruck des Stiches von Jacopo de Barbari (Abb. 3), der Apoll als Sonnengott und Diana als Mondgöttin auf der Himmelskugel darstellt, nahm er an der Zeichnung einige Veränderungen vor, benannte den Gott A. und fügte die Rückenfigur der Diana hinzu. Auf Dürers Zeichnungen der Slg. Poynter (Lippmann 179) und in Zürich, Kunsthalle (Lippmann 741; s. [8]) ist der ausgesprochene Mischtypus zur Darstellung gelangt: A. hält in der einen Hand die Sonne, in der anderen statt des Szepters den Bogen; auf der Züricher Zeichnung hat er zudem noch den Köcher an der Seite. Auf Dürers Kupferstich B. 68 endlich sind A. und Diana, ganz ohne die noch bei Barbari vorhandene Gestirnbedeutung, als reine klassische Gottheiten aufgefaßt: A. ist im Begriff, die Bogensehne zu spannen, und Diana liebkost die Hirschkuh. Richtungweisend in diesem Umwandlungsprozeß war für Dürer das Vorbild des damals seit kurzer Zeit entdeckten A. von Belvedere (über dessen Einwirkung auf verschiedene Werke Dürers vgl. [7 und 8]). Bevor für Dürer die belvederische Statue zum formalen Träger seiner A.-Konzeption wurde, hatte er jedoch schon den Schritt von der mythographischen zur antikischen Auffassung des Gottes vollzogen, wie der A. auf dem Wiener Studienblatt (Lippmann 456) beweist, der in der Haltung an einen antiken Eros erinnert. An die obige Gruppe Dürerscher Zeichnungen ist noch ein merkwürdiges Blatt der Slg. Masson, Paris [8, Abb. 3] anzuschließen, das (nach [8] in die Richtung Jörg Breus gehörend) den A. Medicus – der schon bei Hrabanus begegnete – darstellen soll: er trägt in der einen Hand die Sonne und reicht mit der anderen einer sitzenden Alten einen Becher dar. Lucas Cranach folgt dem Vorbild des Dürerstichs B. 68 in seinen beiden Bildern in Brüssel und Berlin (Friedländer-Rosenberg, Nr. 221 und 222), die A. bärtig und mit gesenktem Bogen in der Haltung des Barbari-Stiches neben der auf der Hirschkuh sitzenden Diana darstellen. 1532 schuf Hans Vischer (Sockel von Peter Vischer d. J.(?), A. von Peter Flötner (?), vgl. Barbara Dienst, Der Kosmos des Peter Flötner: eine Bildwelt der Renaissance in Deutschland, München 2002) im Auftrag der Nürnberger Bogner die Bronzefigur des bogenschießenden Gottes für den A.-Brunnen im Nürnberger Rathaushof (Abb. 4); sie entspricht völlig dem A. auf Barbaris Stich, nur daß der deutsche Künstler „in unbewußter Überlegenheit die schwächliche Gestalt seiner Vorlage in ein Urbild jugendlicher Spannkraft zu verwandeln weiß“ (Weizsäcker in Rep. f. Kw. 49, 1928, S. 254: Besprechung von S. Meller, Peter Vischer d. Ä. und seine Werkstatt, Leipzig 1925. Weizsäcker betont gegenüber Meller, daß Hans Vischers A. nur insofern an den A. von Belvedere denken läßt, als bereits Barbaris Figur an der antiken Statue orientiert sein dürfte. Vgl. für den Zusammenhang mit Barbari auch die bei A. de Hevesy, J. de Barbari, Paris-Brüssel 1925, Pl. 29, abgebildete Vorzeichnung Hans Vischers von 1531).

Die italienische Hochrenaissance schafft in den beiden Schöpfungen Raffaels, dem lautenspielenden A. vom „Parnaß“ und der Nischenfigur auf der „Schule von Athen“, sowie in einigen Stichen Marc Antons ideale, harmonisch ausgewogene Erscheinungen des jugendlichen Licht- und Schönheitsgottes nach antikem Muster [4], die in der Folgezeit prototypisch fortwirken. Raffaels A. mit der Lyra in der Nische wird so in einem deutschen Specksteinrelief des 16. Jh. in Wien (J. von Schlosser, Werke der Kleinplastik I, Taf. LII, 4) direkt übernommen; ebenso entspricht der leierspielende sitzende A. von Giov. Ponzano, um 1570-72, in einem der zehn Gewölbezwickel des „Ersten Zimmers“ im Augsburger Fuggerhaus dem A. auf Marc Antons Parnaßstich B. 247 (Bassermann-Jordan, Die dekor. Mal. der Renaissance am bayer. Hofe, 1910, S. 58, Abb. 40). Selbständigere Bildungen unter teilweiser Verwendung von Stellungsmotiven aus der italienischen Klassik, sind der A. mit der Leier an der Wand des Rittersaals von Schloß Trausnitz bei Landshut, nach einer Skizze des Sustris 1577 von Ponzano ausgeführt (Bassermann-Jordan, a. a. O., S. 66 Abb. 45; vgl. Marc Anton B. 299 und B. 332), sowie der A. mit der Leier auf einer späten Federzeichnung des Barth. Spranger (Abb. 5). Ganz neuartig und unantik ist Hans Holbeins d. J. Auffassung der A.-Figur auf seiner Zeichnung des Parnaß von 1533 (Berlin, Kk., Abb. S. 178 in Klass. d. K.); er fügt einige der mittelalterlich-mythographischen Elemente (die beiden Gipfel des Parnaß, der Rabe zu Häupten Apolls; der Reigen der Musen und der Kastilische Quell) mit der zentralen Gestalt des thronenden Gottes und dem Konzert der Musen zu einer neuen sowohl dekorativen wie lebensvollen Einheit zusammen. – Zugleich mit der vollendeten Herausbildung des olympischen Typus vollzog die italienische Klassik die vollkommene Verschmelzung, nicht mehr nur bloße Vermischung, der A.-Vorstellung mit der des klassisch-antiken Helios (Fresko Raffaels in der Kuppel der Capella Chigi in Rom). Von diesem Geist der Hochrenaissance getragen ist das Fresko im mittleren Gewölbefeld des A.-Zimmers der Landshuter Residenz von 1541, das neuerdings Hermann Posthumus zugeschrieben wird (vgl. Max Goering, Die Malerfamilie Bocksberger, Münchner Jb. N. F. 7, 1930, S. 195). Im Mittelfeld erscheint hier A. auf dem von vier weißen Hengsten gezogenen Sonnenwagen durch die Lüfte fahrend, während in den vier Eckdarstellungen vier ovidische A.-Mythen (das Wettspiel vor Midas, der Wettkampf mit Marsyas, die Erlegung des Python und die Verfolgung der Daphne) dargestellt sind.

IV. [Darstellung] im 17. und 18. Jh.

Das 17. und das 18. Jh. sind überaus reich an Darstellungen Apollos in den ovidischen Erzählungen oder in der Gesellschaft mehrerer anderer Götter, auf dem Parnaß und als Anführer des Musenreigens (s. Musen). Hier interessieren nur die Einzeldarstellungen des Gottes. Um 1624-25 ist die A.-Statue des Adriaen de Vries im Schloßpark zu Drottningholm entstanden (John Böttiger, Bronsarbeten af Adrian de Fries i Sverge, Stockholm 1884, Pl. IV A). Gab Hans Vischer seinen Schützen in der Aktion des Bogenspannens, so hat de Vries ihn im früheren Moment des Schreitens und reifenden Entschlusses dargestellt. An eine bestimmte mythologische Szene ist in beiden Fällen nicht gedacht. Ein Stich des Jan Muller (B. 81) nach einem nicht erhaltenen Wachsbozzetto von de Vries stellt den Gott zwar in den szenischen Zusammenhang der Pythontötung, doch beherrscht seine Gestalt hierbei fast völlig die Bildfläche, und der Python ist kaum bemerkbar; das Gleiche gilt von einem Stich des Virgil Solis (Passavant 564) und begegnet auch später häufig (vgl. z. B. ein Sandrart d. Ä. zugeschriebenes Bild in Florenz, Uffizien Nr. 831). Die A.-Statuette auf dem Deckel eines Augsburger Elfenbeinpokals aus der zweiten Hälfte des 17. Jh. in Berlin (Kat. Volbach, S. 81) weist auf die Statue in Drottningholm von de Vries wie auf einen Marc-Anton-Stich (B. 332) zurück. – Im 18. Jh. erscheint A. häufig als Frei-,besonders als Gartenplastik. Beispiele: Marmorstatue Apollos mit einem geflügelten Genius zu Füßen von Balth. Permoser (1715) aus dem Südpavillon des Dresdner Zwingers (Abb. E. Michalski, Balth. Permoser, Taf. 43) – das Gegen- stück ist eine Minerva; Permoser nahestehend eine Sandsteinstatue des A. mit der Leier im Schloßpark von Hermsdorf b. Dresden; Bronzestatue von F. Duquesnoy in der Wiener Liechtensteinschen Galerie: A., der ursprünglich einen Bogen in den Händen hielt, blickt zu Cupido herab; eine Bronzestatuette aus Duquesnoys Kreis: A. mit der Lyra, ehem. Slg. Figdor, Wien (Abb. beider Figuren bei E. Tietze-Conrat, Jb. d. K.hist. Instituts d. k. k. Zentralkomm. 1917, S. 61 u. 64); die Kolossalstatue eines bärtigen A. aus der ersten Regierungszeit Friedrichs d. Gr., ursprünglich vor dem Potsdamer Stadtschloß, später im Berliner Tiergarten, erwähnt Borrmann (Bau- und Kunstdenkmäler von Berlin, S. 398); das Gegenstück war ein Hermes Musagetes. Aus der zweiten Hälfte des 18. Jh. stammen ein A. von Gottfried Knöfler in einer Nische des „Sommersaales“ zu Wörlitz bei Dessau und ein A. im Garten des Schlosses von Alt-Döbern, dessen Gegenstück eine Diana ist; drei Statuen von Joh. Peter Wagner; ein stehender A. mit der Leier im Treppenhaus der Würzburger Residenz, ein stehender, dornausziehender A. im Würzburger Hofgarten (in der gleichen Allee eine Daphne) und ein sitzender, die Leier spielender A. im Hofgarten von Veitshöchheim (Abb. 6); hier wird der bewegte Kontrapost des A. vom Parnaßstich des Marc Anton mit dem hochgestützten linken Bein und dem Motiv der zur Leier übergreifenden rechten Hand wieder aufgenommen und, besonders durch die seitliche Neigung des Kopfes, noch gesteigert. Klassizistisch beruhigt wirkt demgegenüber der A. des Anton Raphael Mengs auf seinem berühmten Parnaßbild von 1761 (Rom, Villa Albani), wo der ganz jugendlich aufgefaßte Gott in voller Konturentfaltung, unter Vermeidung jeglicher Überschneidung gegeben ist. – Gelegentlich erscheint A. im 18. Jh. als göttlicher Repräsentant allegorischer Begriffe oder in allegorischen Verbindungen: so auf Wolken, mit Leukothea im Arm, als Südwind (Stuckrelief im Treppenhaus des Brühlschen Palais in Dresden; die anderen drei Reliefs stellen dar: Diana als Westwind, Jupiter als Nordwind und Iris als Ostwind), oder im Begriffe, das neue Jahr zu enthüllen (Stich von Dornheim nach Chodowiecki im Göttinger Taschen Calender von 1791). – Eine besondere Gruppe von Darstellungen schließlich zeigen A. als Hirt, die Herde des Admet weidend (die Sage berichtet, er habe, als er aus dem Olymp vertrieben war, in Phrygien Schutz unter jungen Hirten gefunden), so ein Elfenbeinrelief von einem Münzschrein um 1620 im Bayer. Nat.-Mus. (Kat. Berliner, Nr. 124, Taf. 53 a), ein Kupferstich Chodowieckis (Engelmann 885) und ein solcher von Jos. Bergler (1802), einige Gemälde von Jos. Anton Koch, der dieses Thema siebenmal gemalt haben soll (E. Jaffé, J. A. Koch, Innsbruck 1905, S. 54 und 116), ein Gemälde von Gottl. Schick usf. – Endlich sei auf die Stichnachbildungen nach dem A. von Belvedere aus dem 16. und 17. Jh. hingewiesen, die Fritz Wichert (Darstellung und Wirklichkeit, Diss. Freiburg i. Br. 1907) von der Seite der „Sehformen“ her untersucht hat. Als besonders charakteristisch ist in diesem Zusammenhang der bei Wichert nicht angeführte Stich nach Sandrart von R. Collin zu nennen. Eine Zusammenstellung der Nachbildungen des A. von Belvedere im 19. Jh. hat R. Schapire [6] gegeben.

Zu den Abbildungen

1. Apollo in der Quadriga, Miniatur aus einer Regensburger Hs. des 11. Jh. München, Staatsbibl. Clm. 14 271 fol. 11 b (Ausschnitt). Phot. Arthur Schneider, München.

2. Albrecht Dürer, Apollo und Diana, Zeichnung zwischen 1500 und 1504. London, Brit. Mus. Nach F. Lippmann, Dürerzeichnungen Nr. 233.

3. Jacopo de Barbari, Apollo und Diana, Kupferstich um 1500. Nach Paul Kristeller, Die Kupferstiche Barbaris, Chalkograph. Ges. 1896, Nr. 14.

4. Hans Vischer (Sockel von Peter Vischer d. J.(?), A. von Peter Flötner (?)), A. als Bogenschütze, Bronze, 1532. Nürnberg, Rathaushof. Phot. Chr. Müller, Nbg.

5. Bartholom. Spranger, Apollo mit der Leier, Federzeichnung um 1605. Wien, Albertina. Phot. Österr. Lichtbildstelle, Wien.

6. Joh. Peter Wagner, Apollo mit der Leier, um 1775. Veitshöchheim, Hofgarten. Phot. K. Gundermann, Würzburg.

Literatur

1. Roscher I, Sp. 449ff. 2. Pauly-Wissowa II, Sp. 1ff. 3. Ludwig Preller, Griech. Mythologie, 4. Aufl. bearb. von Carl Robert, Bd. 1, Berlin 1894. 4. Henry Thode, Die Antiken in den Stichen Marc Antons, Leipzig 1881. 5. W. J. Stillman, Venus and Apollo in Painting and Sculpture, London 1897. 6. Rosa Schapire, Der Apollo von Belvedere und seine Nachbildungen im 19. Jh., Monatsber. über Kunstwiss. u. Kunsthandel II, 1902. 7. Erwin Panofsky, Dürers Darstellungen des Apollo und ihr Verhältnis zu Barbari, Jb. d. preuß. K.slg. 41, 1920, 5. 359ff. 8. K. T. Parker, Eine neugefundene Apollozeichnung Albrecht Dürers, ebd. 46, 1925, S. 248ff. 9. Hans Liebeschütz, Fulgentius Metaforalis, Stud. d. Bibl. Warburg IV, Leipzig 1926. 10. Erwin Panofsky, „Signum triciput“ in Hercules am Scheidewege, ebd. XVIII, Leipzig 1930, S. 1ff. 11. Wolfgang Stechow, Apollo und Daphne, ebd. XXIII, Leipzig 1932.

Verweise