Apokryphen

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englisch: Apocrypha; französisch: Apocryphes; italienisch: Apocrifi.


Adolf Katzenellenbogen (1935)

RDK I, 781–801


RDK I, 783, Abb. 1. Hildesheim, Bernwardtür, um 1015.
RDK I, 785, Abb. 2. Meister von Flémalle, um 1430.
RDK I, 787, Abb. 3. Aschaffenburg, Cod. 13, um 1260.
RDK I, 789, Abb. 4. Thann, Theobald-Münster, 2. H. 14. Jh.
RDK I, 789, Abb. 5. Thann, Theobald-Münster, 2. H. 14. Jh.
RDK I, 789, Abb. 6. Meister der großen Passion, um 1420.
RDK I, 791, Abb. 7. Ulm, Münster, oberes Tympanon des Südwestportals (Ausschnitt), um 1380.
RDK I, 791, Abb. 8. Köln, Diözesan-Museum, 2. V. 14. Jh.
RDK I, 791, Abb. 9. Köln, Diözesan-Museum, 2. V. 14. Jh.
RDK I, 793, Abb. 10. Nürnberg, um 1410.
RDK I, 793, Abb. 11. Westfälisch, um 1460.
RDK I, 795, Abb. 12. Werkstatt des Stephan Lochner, um 1440. Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut.
RDK I, 797, Abb. 13. Werkstatt des Stephan Lochner, um 1440. Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinstitut.

Apokryphen (vom griech. ἀπόϰρυϕος = verborgenen Ursprungs, verborgen gehalten).

I. Begriff und Bedeutung, Entstehung, Verbreitung

A. sind Schriften, die den Inhalt der kanonischen Bücher des Alten und Neuen Testaments in den dort vorgeprägten Formen mit offenbarem Anspruch auf gleiche Geltung weiterbilden oder neu gestalten, meist größerer Glaubwürdigkeit halber Persönlichkeiten oder Autoren der Bibel als Verfasser angeben, jedoch nicht die kanonische Anerkennung durch die Kirche gefunden haben. (Die protestantische Lehre bezeichnet die Schriften des Alten Testaments, die zwar in der hebräischen Bibel, nicht aber in der Vulgata fehlen, wie das Buch Tobias oder die Geschichte von Susanna, als A., dagegen die eigentlichen alttestamentlichen A. als Pseudepigraphen.) In ganz anderem Ausmaße als die A. des Alten Testaments, z. B. die Historia Adae et Evae (s. Sp. 127) oder die Geschichte von der Tötung Kains (s. Sp. 22ff.), fanden die neutestamentlichen A., soweit sie die Vorstellung der Gläubigen vom Leben Christi, Mariae und der Apostel anschaulich ergänzten – nur sie sind hier in den Grundzügen zu betrachten –, ihren sichtbaren Niederschlag in der Kunst. Weil sie schmerzlich empfundene Lücken des Neuen Testaments füllten, schienen sie dazu berufen, den Bilderkreis über die engeren Grenzen der kanonischen Berichte hinaus zu erweitern. Doch ist nicht jede außerkanonische Ausschmückung der biblischen Geschichte apokryphen Ursprungs, sondern verdankt oft erst der freien Erfindung einer späteren Zeit ihre Entstehung. (So taucht um 1300, aus älteren Quellen erwachsend, die Legende auf, Christus habe auf dem Weg zur Kreuzigung seine Gesichtszüge in das Schweißtuch der Veronika abgedrückt, s. Antlitz, heiliges.)

Das Protevangelium Jacobi [4], angeblich vom Stiefbruder Christi verfaßt, tatsächlich aber erst M. 2. Jh. griechisch geschrieben, erzählt die Vorgeschichte der Geburt Mariae und ihr Leben bis zum Kindermord. Nachdrücklich will es die Makellosigkeit der Gottesmutter bekunden. Verwandte lateinische Bearbeitungen sind im Evangelium Pseudo-Matthaei sive liber de ortu beatae Mariae et infantia Salvatoris (E. 5. Jh. [4]), das Hieronymus aus dem Hebräischen übersetzt haben soll, und dem kürzeren Buche De nativitate Mariae [4] erhalten. Das Evangelium infantiae Salvatoris arabicum [4], syrischer Herkunft, berichtet von der Kindheit Christi. Im ersten Teil der Acta (oder Gesta) Pilati [4], auch Evangelium Nicodemi genannt, einer Kompilation des 4. Jh., die frühere Quellen verarbeitet und in mehreren Lesarten überliefert ist, wird das Gerichtsverfahren vor Pilatus, die Kreuzigung und eine Verhandlung über die Tatsächlichkeit der Auferstehung Christi geschildert, um den römischen Prokurator und überführte Judenobern als gewichtige Zeugen für Christus zu gewinnen. Der zweite Teil (Descensus Christi ad inferos) gibt einen Bericht über die Höllenfahrt Christi, den Leucius und Karinus, Söhne des greisen Simeon, niedergeschrieben hätten, als sie von den Toten zurückgekehrt wären. Mit dem Hinscheiden und der Himmelfahrt Mariae befaßt sich De dormitione (oder transitu) beatae Mariae virginis (4. Jh. [5]), ein Text, der in griechischer Fassung vom Apostel Johannes, in einer lateinischen von Melito von Sardes († um 190) herrühren will. Die Taten und Leiden der Apostel bilden den Gegenstand zahlreicher apokrypher Geschichten (Acta oder πράξεις [3, 6, 7]), die manche Züge antiker Wundererzählungen aufweisen. Ihr ursprünglicher Zustand läßt sich meist nur aus Bruchstücken oder späteren Bearbeitungen erschließen. Den Vorrang nehmen die Akten des Petrus (um 200), des Paulus (um 180), des Petrus und Paulus (1. H. 3. Jh.), des Johannes (2. H. 2. Jh.), des Andreas (um 200) und des Thomas (1. H. 3. Jh.) ein. Nach der syrischen Doctrina Addaei (nach 400) malte der Abgesandte des Fürsten Abgar von Edessa ein Bild Christi [8, S. 590f.]; vgl. Sp. 733.

Allmählich strömten die A. auch in andere Literaturgattungen ein, obwohl sie sich wiederholt die Mißbilligung der Kirche und der Kirchenväter zuzogen. Sie gewannen an Gewicht, als hohe Feste, von deren Inhalt sie ausführlich berichtet hatten, etwa Mariae Himmelfahrt, eingesetzt wurden. Weite Verbreitung war ihnen sicher, da Petrus Comestor Teile in die Historia scholastica übernahm, Vincent von Beauvais sie seinem Speculum historiale, Jacobus a Voragine der Legenda aurea einfügte. Frühzeitig ist, vor allem in der Kunst des griechischen Ostens, die befruchtende Wirkung der A. spürbar, mochten sie die kanonischen Berichte nur weiter ausschmücken (z. B. die Geburt Christi) oder bedeutsame neue Tatsachen melden (z. B. das Jugendleben Mariae). Später äußerte sich ihr Einfluß hauptsächlich mittelbar, weil sie jetzt in historischen Texten, Liturgien, Predigten, geistlichen Dramen, Epen und Legenden bekannt und lebendig waren, den Künstlern durch genaue Anweisungen, wie die des Malerbuchs vom Berge Athos, vertraut wurden, oder die einst den A. entlehnten und typisch gewordenen Motive einfach von Werk zu Werk übernommen werden konnten. Mit dem 16. Jh. ist die Entwicklung im wesentlichen abgeschlossen. Die Auswirkung apokrypher Schriftquellen auf die bildende Kunst kann hier nicht im einzelnen verfolgt werden. Sie sei deshalb nur bei einigen besonders wichtigen Themen angedeutet.

II. Wirkung der A. auf Darstellungen aus dem Leben Christi

Die Geschichte der Geburt Christi erhält durch das Protevangelium Jacobi (c. 18ff.) verschiedene Züge, die das Wunderbare des Vorgangs betonen: In einer Höhle wird Christus geboren, während Joseph eine Hebamme herbeiholt. Gläubig erkennt sie die jungfräuliche Geburt, doch ein anderes Weib, Salome, zweifelt und wird bestraft. Ihre prüfende Hand fällt brennend ab (nach Pseudo-Matthaeus, c. 13, verdorrt sie). Erst als die Ungläubige nach Weisung eines Engels im Gebet das Kind berührt, wird sie geheilt. Das Evangelium Pseudo-Matthaei (c. 13f.) fügt hinzu, über der Höhle habe ein gewaltiger Stern geleuchtet, und der Neugeborene sei von Engeln verehrt worden. Die gläubige Amme wird Zelomi genannt. Am dritten Tage habe Maria das Kind in die Krippe eines Stalls gelegt, „et bos et asinus adoraverunt eum“.

Die Anbetung der Tiere ist schon im 4. Jh. auf römischen Sarkophagen gegeben [10, Abb. 7] und vermutlich durch Hinweise des Origenes (Hom. XIII in Luc.) und anderer Kirchenväter auf Jes. 1, 3 und Habak. 3, 2 angeregt, literarische Quellen, die dann im 5. Jh. in die A. einströmten. Viele apokryphe Einzelheiten: die Höhle, der leuchtende Stern und die Anwesenheit von Engeln und Ammen werden neben den anbetenden Tieren seit dem 5.-6. Jh. in östlichen Darstellungen üblich und wirken von hier aus als gültige Bildelemente auf den Westen. Daß Zelomi und Salome, wie es gebräuchlich ist, das Kind baden, wird allerdings in den A. nicht erwähnt. Das Motiv ist vermutlich heidnischen Geburtsszenen entnommen. Oft steht nur die zweifelnde Amme am Lager Mariae (Maximian-Kathedra, Ravenna, M. 6. Jh. [10, Abb. 17]).

Im Gefüge deutscher Geburtsdarstellungen verlieren die apokryphen Züge an überragender Bedeutung. Wohl gehören Ochs und Esel von Anfang an zu den selbstverständlichen Bildbestandteilen. Auch wird unter byzantinischem Einfluß, etwa in der Buchmalerei des 13. Jh. (Haseloff, Thür.-sächs. Malerschule, S. 96ff.), die Höhle angedeutet, werden die anbetenden Engel und der Stern hinzugefügt, aber selten steht Salome bei der Gottesmutter (Abb. 1), oder sind die badenden Ammen tätig, wie auf dem Aachener Marienschrein (1237 vollendet, Inv. Rheinprov. X, 1, S. 218ff.), wo Salome einen Arm in der Binde trägt. Daß das im Osten traditionelle Motiv der zwei Frauen auch weiterhin noch aufgegriffen wird, zeigt die Badeszene auf dem Tympanon des Nordwestportals am Ulmer Münster von 1356 (P. Hartmann, Got. Mon.plastik in Schwaben, Taf. 20a) oder ein Bild Altdorfers in Wien [11, Abb. 223], der die Frauen zur Geburtsstätte eilen läßt. Ganz offenkundig wird die Nachwirkung des apokryphen Textes im Gemälde des Meisters von Flémalle (Abb. 2) durch die Spruchbänder der beiden Ammen („virgo peperit filium“ und „credam qum probavero“) und des Engels („tange puerum et sanaberis“).

Der Stern-Engel, der nach c. 7 des Evangelium infantiae arabicum den Magiern den Weg wies, taucht zuerst auf einem Sarkophagrelief des 4. Jh. auf (Molsdorf, Nr. 87) und kommt auch späterhin noch vor, etwa am Hauptportal des Freiburger Münsters (Schmitt, Freiburg, Taf. 145).

Im Evangelium Pseudo-Matthaei werden viele Einzelheiten der Flucht nach Ägypten, vor allem wunderbare Geschehnisse erzählt [12]: Zunächst heißt es, daß Maria auf einem Reittier sitzt, daß drei Knaben und ein Mädchen die Flüchtigen begleiten (Giotto-Fresko der Arenakapelle in Padua). Die sonst bedeutungslose apokryphe Historia Josephi, c. 8, nennt nur Salome als Begleiterin. – Drachen verehren das Kind (c. 18. – Relief an der Domfassade von Orvieto, Anf. 14. Jh.). Eine Palme neigt sich über die Ruhenden, um Früchte zu spenden, und läßt aus den Wurzeln eine Quelle entspringen (c. 20). Im Tempel der Stadt Sotinen im Gebiet von Hermopolis stürzen die Götzenbilder herab (c. 22f.), worauf das Oberhaupt der Stadt, Aphrodisius, sich mit allen Einwohnern zu Christus bekehrt (c. 24. – 10 schon auf dem Triumphbogenmosaik von S. Maria Maggiore, 432-440 [13, Taf. 66ff.]). Das Evangelium infantiae arabicum erwähnt nur ein Götzenbild (c. 10) und berichtet ferner von der Heilung eines aussätzigen Mädchens durch Wasser, mit dem zuvor Christus gewaschen wurde (c. 17), und von einer Gefährdung der Flüchtigen durch zwei Räuber. Doch habe einer von ihnen, der spätere gute Schächer, Eltern und Kind ohne Schaden davon ziehen lassen (c. 23).

Seit dem 12. Jh. geben deutsche Künstler außer dem üblichen Reittier der Maria zuweilen eine Begleitperson (Perikopenbuch von St. Erentrud, München Clm. 15903, M. 12. Jh. [14, Abb. 161]. – Biblia Pauperum, Cornell, B. P. Taf. 3), den Götzensturz (Abb. 3), die Räubergeschichte und die Heilung des Mädchens (Abb. 4 u. 5), öfters die Palme, vorwiegend im 16. Jh. die Quelle. Reich an Episoden (Palme, Götzen, Räuber) ist die Szene auf dem Kalkarer Siebenschmerzenaltar Douvermanns (um 1520 [8, Abb. 171]).

Als Grundlage für die Darstellungen des lehrenden und Wunder wirkenden Christus genügen von vornherein die Evangelien, die auch für den Passionszyklus im allgemeinen maßgebend bleiben. Ergänzend haben die Acta Pilati gewisse Anregungen gegeben, indem sie etwa berichten (c. 1), ein Trabant des Pilatus habe vor Christus ein Tuch ausgebreitet (Ciboriumsäule von S. Marco, Venedig, 5. Jh., Wulff im Hdb. d. Kw. S. 128), auf dem Wege nach Golgatha sei Maria beim Anblick des dornengekrönt Dahinschreitenden zusammengebrochen und unter dem Kreuze habe sie bitter geklagt (c. 10 [4, S. 303ff.]). Daß der Soldat, der den Lanzenstich führte, Longinus genannt wird (c. 16), ist, wie schon im Rabula-Evangeliar von 586 [8, Abb. 227], um 980 im Egbert-Kodex, Trier [15, Bd. II, Taf. 6] berücksichtigt. Nach anderer Überlieferung trägt der gläubige Hauptmann (Luk. 23, 47) diesen Namen [4, S. 248].

Wenn das Neue Testament den Aufenthalt Christi in der Zeit zwischen Tod und Auferstehung nur andeutet (etwa Ephes. 4, 9f.), so ist die Vision der Höllenfahrt in den Acta Pilati (c. 17ff.) umso ausführlicher: Die Unterwelt gerät in Bewegung, als Christus in hellem Lichte naht. Die der Erlölung Harrenden frohlocken. Einige werden mit Namen erwähnt, wie Adam, Jesaias, David, Simeon, Johannes d. T. und Seth (c. 18ff.). Satan brüstet sich noch seiner Macht, doch die Hölle ist verängstigt (c. 20). Die Pforten werden von den Trabanten des Bösen mit Riegeln verschlossen (c. 21), aber Christus sprengt sie und bindet den Satan (c. 22). Den dramatischen Augenblick, da er Adams Rechte ergreift, ihn zu befreien und dem Michael anzuvertrauen (c. 24f.), haben byzantinische Künstler, eine frühere Bildform (Ciboriumsäule von S. Marco, Venedig, s. oben) erweiternd, gewählt, um dem Texte getreu zu zeigen, wie Christus über die geborstenen Pforten der Hölle und den gefesselten Satan hinwegschreitend, Adam aus dem finsteren Bereich hervorzieht. Ringsum stehen andere Erlöste, meist einzeln bestimmbar (Mosaik in Daphni, Clemen, Roman. Mon.-Mal., Abb. 164).

Die deutschen Meister haben seit dem 10.–11. Jh., wie zuerst Buchmalerei [15, Bd. I, Taf. 82. – 16, S. 227ff.] und Kunstgewerbe erkennen lassen, die typischen Motive (Befreiung Adams, gebundener Satan, zerbrochene Türen. Erlöste) beibehalten und sie mehr oder weniger ausführlich wiedergegeben (Abb. 6), daneben auch Teufel und Engel dargestellt. Von den Erlösten werden vor allem Adam und Eva eindeutig gekennzeichnet, sei es, daß sie gerade errettet werden, oder, wie in Dürers Holzschnitt der großen Passion von 1510, ihre Befreiung bereits erfolgt ist (s. auch Adam-Christus, Spalte 162ff.).

III. Wirkung der A. auf Darstellungen aus dem Leben Mariae

Nach dem Evangelium Pseudo-Matthaei, der ausführlichsten apokryphen Mariengeschichte, heißen die Eltern der Gottesmutter Joachim und Anna (c. 1). Ein Opfer Joachims wird vom Tempelschreiber zurückgewiesen, weil seine Ehe bislang kinderlos geblieben ist. Trauernd geht er zu seinen Herden ins Gebirge. Als die verlassene Anna beim Anblick eines Sperlingsnestes im Lorbeerbaum darüber klagt, nur ihr sei Fruchtbarkeit versagt, verkündet ihr ein Engel Erhörung ihrer Bitte (c. 2). Auch dem Manne erscheint ein Bote Gottes. Joachim bringt ein Opter dar, fällt dann auf sein Angesicht und bleibt liegen, bis die Hirten kommen. Noch einmal erblickt er im Traume, sein Weib beim Beten den Engel, der sie zur Porta aurea gehen heißt. Dort umarmt sie den Heimkehrenden (c. 3). Maria wird geboren und nach drei Jahren von den Eltern zum Tempel geführt. Ohne sich umzusehen, steigt sie die 15 Stufen zum Gotteshaus empor (c. 4), um fortan mit anderen Jungfrauen dem Herrn durch Weben und Beten zu dienen und ihre Nahrung von einem Engel zu empfangen (c. 6). Die Vierzehnjährige soll der Obhut des Mannes anvertraut werden, den ein Wunder bestimmt. Die unbeweibten Männer vom Stamme Juda bringen dem Hohenpriester Stäbe. Auf Gottes Geheiß legt er sie im Allerheiligsten nieder, um sie dann einem Jeden wieder auszuhändigen. Nur aus dem Stab, den der greise Joseph zögernd ergreift, fliegt eine Taube empor. Der Erwählte nimmt Maria mit anderen Jungfrauen in fem Haus, wo sie Purpur für den Tempelvorhang spinnt (c. 8). Zweimal naht ihr der Verkündigungsengel: als sie aus dem Brunnen Wasser schöpft und im Hause, während sie mit Spinnen beschäftigt ist (c. 9). Die folgenden Kapitel sind insofern bedeutsam, als Maria und Joseph, von den Priestern zur Rede gestellt, Fluchwasser trinken müssen, aber die Probe bestehen (c. 12), und die Reise nach Bethlehem – auch hier reitet Maria – unter der Obhut eines Engels erfolgt (c. 13. – Das Protevangelium Jacobi, c. 17, spricht von einem Sohne Josephs als Begleiter).

Schon bald werden, wohl in Anlehnung an das knapper gefaßte Protevangelium Jacobi, die wichtigsten Ereignisse der inhaltsreichen Geschichte dargestellt. Einen ganzen Zyklus enthalten bereits die Ciboriumsäulen von S. Marco, Venedig (1. oben). Das fünfteilige Diptychon des Mailänder Domschatzes (um 500 [10, Abb. 155]) zeigt Maria als Kind mit dem Engel am Tempel und die Verkündigung an der Quelle, ein seltenes Motiv. Auf der Maximian-Kathedra sind Fluchwasserprobe und Reise nach Bethlehem unter dem Schutz des Engels zu sehen (Venturi I, Abb. 297f.).

Die deutsche Kunst gibt anfangs einige Szenen, wie die Geburt Mariae (Perikopenbuch von St. Erentrud, München, Clm. 15903, M. 12. Jh. [14, Abb. 194]), den Tempelgang (Perikopenbuch, München, Clm. 15713, 1. H. 11. Jh., G. Swarzenski, Regensburger Buchmalerei, Abb. 56) oder ihre Verlobung (Evangeliar Ottos III., München, Clm. 4453, um 1000 [8, Abb. 136]). In das Verkündigungsbild wird gelegentlich der apokryphe Zug, daß Maria Purpur spinnt, einer bis in frühchristliche Zeit (Triumphbogenmosaik in S. Maria Maggiore [13, Taf. 53ff.]) zurückreichenden Tradition gemäß, übernommen. Erst mit der vollen Blüte der Marienverehrung, die in Frankreich wie Italien (Giotto-Fresken in der Arenakapelle zu Padua) ausgedehnte Bilderreihen zeitigt, in Legenden, Hymnen und Offizien laut wird, entstehen seit dem 14. Jh. zahlreiche Zyklen. (Ein Vorläufer ist die reich illustrierte Marienlegende des Priesters Wernher, Berlin, Staatsbibl. Ms. germ. oct. 109, Anf. 13. Jh.) So stellt das Tympanon des Südwestportals am Ulmer Münster (Abb. 7) in der unteren Reihe die Abweisung des Opfers Joachims, die Verkündigung an Joachim und Anna, dazwischen ihre Begegnung, Mariae Geburt, den Tempelgang und Dienst im Tempel, das Stabwunder (wie üblich nach c. 7 De nativitate Mariae in ein Blühen des Stabes abgewandelt) und die Verlobung dar (verwandte Reliefs am Westportal des Thanner Theobald-Münsters und am Südportal des Augsburger Domchors).

Die Vorstellung vom Leben Mariae – für die Begebenheiten von der Rückkehr aus Ägypten bis zum Pfingstfest bleiben bis auf geringe Ausnahmen Evangelien und Apostelgeschichte verbindlich – wird durch den Bericht von Mariae Tod und Himmelfahrt abgerundet, dessen Fassungen in Einzelheiten voneinander abweichen [5, S. 95ff., vor allem S. 124ff.]: Ein Engel verkündet der Gottesmutter, in deren Dienst drei Jungfrauen stehen, das nahe Ende, überreicht ihr einen strahlenden Palmzweig, damit er vor ihrer Bahre getragen werde, und sagt ihr zu, daß die Apostel kämen. Nachdem Maria am Ölberg gebetet hat, erscheint Johannes. Ihm vertraut sie den Zweig an. Dann stellen sich die übrigen Apostel ein, auf wunderbare Weise von ihren verstreuten Wirkungsstätten ins Haus der Maria entrückt. Dort sind sie Zeugen, wie Christus mit den Engelscharen naht, wie Maria, zu Boden fallend, ihren Sohn um Gnade bittet und sich auf das Sterbebett niederlegt. Jetzt nimmt Christus die Seele seiner Mutter in Empfang, um sie dem Michael zu übergeben. Von den singenden Aposteln wird die Entschlafene zu Grabe getragen. Eine Engelswolke schwebt über dem Geleit. Auf dem Wege sucht einer der jüdischen Priester den Zug zu stören. Als er die Bahre berührt, muß er den Frevel mit dem Verlust der Hände büßen. Doch er findet Heilung, da er nach Weisung Petri sich zu Christus bekennt. Während die Apostel am Grabe weilen, wird Maria von Christus erweckt und ihr Leib (unter dem Gesang der Engel [5, S. 111]) in den Himmel getragen. Nach einer Lesart aber wird dem Thomas, der bislang ferngeblieben, der Gürtel der Emporfahrenden vom Himmel herabgeworfen.

Die Darstellung des Todes ist von byzantinischen Meistern im „Koimesisbilde“ gültig gestaltet und in dieser textgetreuen Form von deutschen Künstlern übernommen worden: In der Regel umgeben die Apostel (zuweilen auch Nebenfiguren, wie die Dienerinnen) von beiden Seiten das Sterbelager, auf dem Maria ruht. Christus nimmt, hinter dem Bette stehend, ihre Seele, eine kleine Gestalt, in seine Obhut und reicht sie Engeln empor (Reichenauer Hss. des 11. Jh. [16, S. 235ff.]). Häufige Abweichungen von diesem Bildschema zeigen, daß der enge Anschluß an die apokryphe Quelle verloren ging. Vom 12. Jh. an werden die einzelnen Stadien des Todes und der Himmelfahrt genauer geschildert [17], mit Vorliebe an französischen Portalen, um 1235 an dem heute teilweise zerstörten Südportal des Straßburger Münsters (Schmitt, Straßburg, Abb. 30) und in unzähligen anderen Werken. Ein Diptychon aus Buchsbaumholz (Abb. 8 u. 9) gibt die ganze Historie, beginnend mit der Erscheinung des Engels am Bett der Jungfrau, die Ankunft des Johannes nach dem Gebet Mariae, das Eintreffen der Apostel, den Tod, die Störung der Grabtragung, die Himmelfahrt während des Engelskonzerts und die Krönung durch Christus (s. auch Abb. 7, oberer Streifen, u. Abb. 10). Die Krönung selber hat andere literarische Wurzeln wie den apokryphen Bericht. Seltener findet sich die Gürtelspende (Abb. 11). Oft werden die letzten Ereignisse des Marienlebens mit der übrigen Geschichte der Gottesmutter zu einer Einheit zusammengeschlossen, die nichts mehr von der einstigen Verschiedenheit der Quellen (apokryphe und kanonische Evangelien, Bericht Melitos) verspüren läßt (Abb. 7).

IV. Wirkung der A. auf Darstellungen aus dem Leben der Apostel

Den apokryphen Geschichten vom Wirken und Sterben der Jünger Christi sind die Attribute der Apostel entnommen, etwa das Schwert des Paulus, der enthauptet wurde [3], der Kelch des Johannes, der ohne Schaden einen Giftbecher trank [7, Bd. 1], das Kreuz des Andreas [3] oder das Winkelmaß des „Baumeisters“ Thomas [3]. Weiter reicht der Einfluß der A. bei einigen Martyriumsszenen. Auf zwei Altarflügeln (Abb. 12 u. 13) hat Stephan Lochner zwölf Themen einheitlich gestaltet, die zwar schon in der sogenannten Apostelgeschichte des Pseudo-Abdias, einer fränkischen Kompilation des 6. Jh., oder auch in der Legenda aurea ganz ähnlich erzählt worden sind, letzthin aber ganz verschiedenen Wurzeln entstammen: Kanonsicher Herkunft ist die Enthauptung des Jakobus d. Ä. (Apg. 12, 2). Dem gesicherten Bestande apokrypher Akten gehören die Kreuzigung Petri wie das Ende des Paulus, der Tod des am Kreuze noch predigenden Andreas, die Erstechung des Thomas und vermutlich auch das Ölmartyrium an, das dem Johannes nichts anhaben konnte. Die übrigen Szenen gehen auf vereinzelte Lesarten weniger bedeutsamer und überarbeiteter A., auf Lokalsagen oder spätere Legendenbildung zurück. Auch dies Beispiel zeigt, wie im Laufe des Mittelalters apokryphes Gedankengut mit anders geartetem Schrifttum verschmolzen wird und diese neue Einheit bildlichen Ausdruck gewinnt. Eine besondere Rolle spielt seit jeher die Passion des Petrus und Paulus. Schon auf römischen Sarkophagen üblich, wird sie in der deutschen Kunst oft mit dem Auftreten der Apostel vor Nero, dem Fluge und Sturz des Magiers Simon [6, Bd. 1] verbunden (Antiphonar aus Prüm, Paris, Bibl. Nat., Cod. lat. 9448, um 990 [15, Bd. II, Taf. 68]). Ausführliche Zyklen von Apostelviten finden sich frühzeitig in den Hss. (München, Clm. 13074, um 1170-80, Boeckler, Regensburg-Prüfeninger Buchmalerei, S. 49ff.). Die Wirkung der A. erhält sich, durch die Legenda aurea verbreitet, noch lange. So flicht Burgkmair in seinem Bilde der Lateransbasilika der Johannesgeschichte verschiedene Episoden apokryphen Ursprungs ein [11, Abb. 185]: Der Apostel übersteht das Ölmartyrium, erweckt die Drusiana, verwandelt Stäbe und Kiesel in Gold und Edelsteine, segnet den Giftbecher und steigt ins eigene Grab [7, Bd. I].

Zu den Abbildungen

1. Hildesheim, Dom, Bernwardtür, um 1015. Phot. Kunstgesch. Sem. Marburg.

2. Meister von Flémalle, Dijon, Mus., um 1430. Phot. Bulloz, Paris.

3. Aschaffenburg, Schloßbibl. Cod. 13, Evangelienbuch aus Mainz, fol. 20, um 1260. Phot. Bildarch. des Rhein. Mus. Köln.

4. u. 5. Thann, Theobald-Münster, Haupt-Tympanon des Westportals (Ausschnitt), 2. H. 14 Jh. Phot. Huber, Thann.

6. Köln, Wallraf-Richartz-Mus., Nr. 27, Kölner Meister der großen Passion, um 1420. Phot. Bildarch. des Rhein. Mus. Köln.

7. Ulm, Münster, oberes Tympanon des Südwestportals (Ausschnitt), um 1380. Phot. Ev. Kirchengemeinderat Ulm.

8. u. 9. Köln, Erzb. Diözesan-Mus., Diptychon aus Buchsbaumholz, 2. V. 14. Jh. Phot. Kunstgesch. Sem. Marburg.

10. Nürnberg, Germ. Nat.-Mus., Fränkischer Meister, um 1410. Nach Anzeiger des Germ. Nat.-Mus. Nürnberg, Jg. 1930/31, S. 126.

11. Kalkar, Pfarrkirche St. Nikolaus, Mittelbild eines Triptychons, westfälisch um 1460. Phot. Bildarch. des Rhein. Mus. Köln.

12. u. 13. Werkstatt des Stephan Lochner, Altarflügel, um 1440. Frankfurt a. M., Städelsches Kunstinst. Phot. Mus.

Literatur

Zu den Texten: 1. Otto Bardenhewer, Geschichte der altkirchl. Literatur, Bd. I, Freiburg i. Br. 19132. 2. E. Kautzsch, Die A. und Pseudepigraphen des Alten Testaments, Tübingen 1900. 3. Edgar Hennecke, Neutestamentl. A., Tübingen 19242. 4. Evangelia apocrypha ed. Tischendorf, Leipzig 18762. 5. Apocalypses apocryphae ed. Tischendorf, Leipzig 1866. 6. Acta apostolorum apocrypha ed. Lipsius-Bonnet, Leipzig 1891–1903. 7. R. A. Lipsius, Die a. Apostelgeschichten und Apostellegenden, Braunschweig 1883-1890.

Zu den Darstellungen: 8. Künstle I. 9. Mâle II, S. 203ff. 10. E. B. Smith, Early Christian iconography, Princeton 1918. 11. C. Glaser, Zwei Jahrhunderte dt. Malerei, München 1916. 12. Karl Vogler, Die Ikonographie der Flucht nach Ägypten, Diss. Heidelberg 1930, Arnstadt i. Thür. 13. Wilpert, Mos. u. Mal., Bd. III. 14. G. Swarzenski, Die Salzburger Malerei, Leipzig 1913. 15. Ad. Goldschmidt, Die dt. Buchmalerei, München 1928. 16. W. Vöge, Eine dt. Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends, Trier 1891. 17. Karl Simon, Die Grabtragung Mariä (Städel-Jb. V, 1926, S. 75ff.).

Verweise