Antlitz, heiliges

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englisch: Vernicle, sudarium; französisch: Face (sainte), sainte face; italienisch: Santo volto, volto santo.


Adolf Katzenellenbogen (1935)

RDK I, 732–742


RDK I, 733, Abb. 1. Cambridge, um 1250.
RDK I, 735, Abb. 2. Meister der hl. Veronika, um 1410. München
RDK I, 735, Abb. 3. Westfälisch, um 1400. Berlin.
RDK I, 737, Abb. 4. Koblenz, 1418.
RDK I, 737, Abb. 5. Köln, Anf. 16. Jh.
RDK I, 739, Abb. 6. Dürer, 1513.
RDK I, 741, Abb. 7. Nürnberg, um 1420-30.
RDK I, 741, Abb. 8. Lübeck, Anf. 16. Jh.

Antlitz, heiliges (sancta facies; auch sudarium = Schweißtuch, vera effigies, vera icon, Veronica, vultus genannt).

I. Begriff

Hl. A. ist die im Mittelalter geprägte Bezeichnung für besonders verehrungswürdige und gnadenreiche Darstellungen des Angesichts Christi, die auf ein angeblich vom Herrn zu seinen Lebzeiten der hl. Veronika durch wunderbaren Abdruck in ein Tuch gewährtes Bild zurückgehen. So beginnt ein weitverbreiteter Hymnus des frühen 14. Jh., der auch ins Deutsche übertragen wurde, mit dem Rufe:

Salve sancta facies nostri redemptoris,
in qua nitet species divini splendoris,
impressa panniculo nivei candoris
dataque Veronicae signum ob amoris

[1, S. 252].

Es läßt sich aber noch eine andere wesensverwandte, „wahrhafte“ Darstellung des Heilands unter den Begriff des hl. A. fassen: das Bildnis Christi von Edessa, ebenfalls ein Acheiropoieton (= nicht von Menschenhand gemacht), in dem antiker Glaube an himmelentstammte Götterbilder weiterzuleben scheint. Von seiner Entstehung und Wunderkraft erzählt ein Legendenkreis des griechischen Ostens, dem die Veronika-Sagen des lateinischen Westens charakteristische Züge entlehnt haben [1-6]. Das Edessenum sei demnach als Anfangsglied in der Entwicklungsgeschichte des hl. A. zuerst betrachtet.

II. Das Christusbild von Edessa

Während Eusebius (4. Jh.) nur einen Briefwechsel zwischen Christus und dem glaubenswilligen Fürsten Abgar V. Ukamâ von Edessa in Mesopotamien erwähnt, die apokryphe Doctrina Addaei (nach 400) außerdem zu berichten weiß, daß Christus von dem Abgesandten des Fürsten gemalt wurde, umgibt seit dem 6. Jh. die Legende ein Bild des Herrn mit dem Nimbus des Wunders: Edessa sei im J. 544 aus feindlicher Belagerung durch ein Porträt Christi gerettet worden, das einst der Herr in ein Tuch abgedrückt und dem erkrankten Abgar zur Heilung übersandt habe, die Sehnsucht des Fürsten nach dem Besitz eines Bildes und das Unvermögen seines Malers erkennend. Auch von weiteren wunderbaren Vervielfältigungen dieses hl. Mandylion (= Tuchbild) auf Ziegelsteinen (Keramidien) ist die Rede.

944 wurde die legendenumwobene Reliquie nach Konstantinopel gebracht. Im 13. oder 14. Jh. soll sie ins Abendland gelangt sein, wo die Überlieferung heute noch Genua (S. Bartolomeo degli Armeni) oder Rom (bis 1870 S. Silvestro in Capite, jetzt Sakristei von St. Peter) den Besitz des angeblichen Originals – in beiden Fällen sind es reife byzantinische Erzeugnisse – zuschreibt.

Die Bildvorstellung vom hl. Mandylion hat sich im Laufe von Jahrhunderten nur wenig verändert, unterscheiden sich doch nachmittelalterliche „Kopien“ [2. 4] in ihrer feierlichen Strenge nicht wesentlich von Miniaturen des 11. Jh., die das Haupt Christi auf einem Tuche zeigen [11, Taf. XVI].

In traditioneller Wiederholung erstarrend,sind die Legenden und Darstellungen des Edessenum im Westen nie recht heimisch geworden. Der Sagenkreis um das Schweißtuch der hl. Veronika dagegen spiegelt den Wandel abendländischer Frömmigkeit getreulich wieder, denn er läßt im Zeitalter der Mystik an die Stelle des schmerzlos verklärten hl. A. das Abbild des Leidenden treten.

III. Das Schweißtuch der hl. Veronika

Einzelheiten der Veronika-Geschichte, die schon früh in anderen Zusammenhängen auftauchen – nach Eusebius soll zu Paneas (Caesarea Philippi) die Blutflüssige ihrer Heilung durch Christus ein Denkmal gesetzt haben; in den apokryphen Acta Pilati des 4. Jh. wird sie Βερνίϰη (= Veronika) genannt –, verdichten sich im 6. Jh. zum Kern der Legende: Die vom Blutfluß geheilte Veronika habe ein gemaltes Tuchbild Christi nach Rom gebracht und damit den Kaiser Tiberius von schwerer Krankheit erlöst. Um die Jahrtausendwende wird zum erstenmal ein Bild zu St. Peter in diesem Zusammenhang erwähnt. Vom 11. Jh. an erzählt Dichtung und Historie ausführlich und offensichtlich durch die Abgar-Sage beeinflußt seine übernatürliche Entstehung: Da Veronika nach einem Bildnis Christi Verlangen trug, habe der Herr seine Gesichtszüge durch Berührung auf einen Schleier oder ein Tuch übertragen, als sein Antlitz vom Waschen oder Schweiße feucht war. Denn so mochte dem Leier das Wunder begreiflicher erscheinen. Ob nun nach den einzelnen Varianten Christus die Matrone auf dem Weg zu einem Maler trifft oder aber in ihrem Hause einkehrt, der Zeitpunkt der Begebenheit liegt stets vor der Passion.

Im 13. Jh. erlangt die Reliquie gesteigerte Bedeutung. Papst Innozenz III. stiftet 1216 ein besonderes Offizium und gewährt für ihre Verehrung einen Ablaß, der von seinen Nachfolgern noch erweitert wird. Hymnen entstehen, die das hl. A. anrufen und seine Wesenszüge preisen. Schon im 12. Jh. war das Tuch dem religiösen Empfinden der Gläubigen näher gerückt, weil man es mit dem Schweiß von Gethsemane in Verbindung brachte. Diesem Streben mystischer Frömmigkeit, sich in das Leiden Christi zu versenken, entsprach es nur, wenn die Legende gegen 1300 in der biblischen Geschichte des Roger von Argenteuil eine neue Fassung erhielt: Auf dem Wege nach Golgatha habe Veronika, von Mitleid erfüllt, dem Kreuztragenden zum Abwischen von Blut und Schweiß ihr Tuch gereicht und sei für ihre gute Tat durch den Abdruck des hl. A. belohnt worden. Die deutsche Dichtung übernimmt diese Lesart, hebt aber den Wunsch der Matrone nach dem Besitz eines trostspendenden Andenkens hervor.

Das Bild in St. Peter (Kapelle des Veronika-Pfeilers) weist heute nur noch wenige Farbflecken auf ([7]. – Zeichnungen, die den früheren Zustand wiedergeben wollen, erscheinen wenig zuverlässig). Vielleicht war es ursprünglich ein dem Edessenum verwandtes Werk, sandte doch 1249 der spätere Papst Urban IV. dem Kloster Montreuil-les-Dames bei Laon ein Gemälde, das dem hl. Mandylion entspricht, nach dem Begleitschreiben aber als Wiedergabe des Veronikabildes in St. Peter galt [8]. Vielleicht darf man weiter vermuten, das römische Bildnis sei bei einer Wiederherstellung im Mittelalter der neuen Sinngebung entsprechend verändert worden. Bei wechselndem Sprachgebrauch nannte man es vor allem sudarium – und zwar zunächst ohne Beziehung auf die Passion –, effigies, vultus effigies, facies oder schlechthin Veronica. Diese Bezeichnung wollte man gelegentlich etymologisch als vera icon erklären. Sorgfältig blieb die Reliquie verwahrt, um nur an bestimmten Tagen den Gläubigen gezeigt zu werden. Da durch Gebete vor Kopien ebenfalls Ablaß erwirkt werden konnte, wurde nicht allein in Rom durch die „pictores Veronicarum“, sondern auch in entfernten Gegenden das gleiche Thema ungezählte Male wiederholt, abgewandelt oder erweitert, wobei die liturgische Zweckbestimmung oft zurücktrat. Inwieweit diese Darstellungen vom Bildnis in St. Peter abhängen, kann hier nicht näher untersucht werden. Es sei nur angedeutet, daß auch Medaillen, die von Pilgern zum Andenken aus Rom mitgebracht wurden, oder etwa das Bild im französischen Kloster die Gestaltung bestimmt haben können. Deutlicher ist das Verhältnis der Legende zu den bildlichen Darstellungen erkennbar: Unter dem Einfluß der älteren Überlieferung, die an das Angesicht des gesunden Heiland denken ließ, prägten sich feste Bildformen aus, so daß der Bericht von der Gabe des leidenden Erlösers erst allmählich von den Künstlern berücksichtigt wurde.

Wie in anderen Ländern, so ist auch in Deutschland die bildliche Gestaltung des hl. A. bis zum 16. Jh. von immer neu belebenden Kräften gespeist worden. Die folgende Zeit hat den Darstellungsinhalt, der sich unverminderter Beliebtheit erfreute, ikonographisch nicht mehr bereichert. Um 1250, also bald nach der Einsetzung des Offizium, greift die Miniaturmalerei, vor allem in England, das Thema auf und zeigt Brustbilder Christi, die nur durch den hinzugefügten Text als hl. A. gekennzeichnet sind (Abb. 1). Seit dem 14. Jh. pflegen die Künstler sinnentsprechender nur mehr das Angesicht Christi auf dem Tuche darzustellen, das frei oder befestigt herabhängt oder aber, wie späterhin noch zu zeigen ist, von heiligen Gestalten gehalten wird. Selten ist das hl. A. einer Legendenlesart zufolge auf einem Gewandstück sichtbar [9, 10, Nr. 2442 ff]. Häufiger dagegen wird es ohne den Stoff und demnach nicht wie ein Abdruck auf dem Schweißtuch gebildet (z. B. westfälisches Gemälde um 1400 im Deutschen Museum, Berlin, Abb. 3).

Mögen die einzelnen Züge des hl. A. bei der Unzahl von Werken auch stark voneinander abweichen, so läßt sich doch zusammenfassend sagen, daß es meist länglich gestaltet ist, mit zweigeteiltem Kinnbart, herabfallenden Locken, öfters auch mit einer Stirnlocke. In feierlicher Frontalität wendet es sich dem Beschauer zu. Vom Faltenwurf des Stoffes wird es nicht berührt, wie es ja auch auf plastischen Darstellungen als höheres Relief dem flachen Tuch gegenüber selbständig bleibt (Abb. 4 u. 5). Oft ist es durch den Nimbus (kreuz-, lilien- oder strahlenförmig) ausgezeichnet. Um 1400 beginnt sein hieratisches Wesen sich mit Schmerzenszügen zu durchsetzen, die dem Ausdruckswillen der Künstler freieren Spielraum lassen (Abb. 2). So trägt das Haupt die Dornenkrone. Blut, Schweiß und Tränen fließen an ihm herab. Stirnfalten künden vom Leiden. Der Mund verzieht sich vor verhaltener Qual oder öffnet sich wehklagend. In weiterer Übersteigerung, wie sie durch die Legende nicht bedingt ist, brechen manchmal schon die Augen oder sind bereits im Tode geschlossen, wie auf einem Relief aus der 1. H. 15. Jh. im Germanischen Nationalmuseum (Anz. des Germ. Nat.-Mus. 1913, Abb. 26). Der realistisch schmerzhafte Typus verbreitet sich zwar seit M. 15. Jh., doch behauptet sich der verklärte daneben. Albrecht Dürer aber war es gegeben, die Züge augenblicklicher Qual und erhabener Ruhe zu einer höheren Einheit zu verschmelzen (Abb. 6). Seit dem 14. Jh. wird das hl. A. gern einem erweiterten Bildgefüge eingegliedert. Engel verehren oder halten das Schweißtuch, so wie sie schon in der Antike auf Sarkophagen ein Medaillon mit der Büste des Verstorbenen, im Mittelalter das Brustbild Christi dem Betrachter zeigen. Dürer hat das althergebrachte Schema, das sein Kupferstich von 1513 noch bewahrt (Abb. 6), im Stich B 26 von 1516 gesprengt. Ein Engel läßt das Schweißtuch frei durch die Lüfte flattern.

Meist ist es Veronika, die ihren kostbaren Besitz trägt und gleich den Engeln an Größe hinter dem Mittelpunkt des Andachtsbildes weit zurückzubleiben pflegt (Abb. 2 u. 5. – s. auch die Wiederholung in der National Gallery, London [12, Abb. 22], die Bilder des Meisters von Flemalle und Memlings oder etwa die Predella des Peter-Pauls-Altars von Friedrich Pacher in Tratzberg [13, Abb. 73]. Die Graphik bietet zahlreiche weitere Beispiele [10. 14, Abb. 1]; zu den schönsten gehören die Stiche des Meisters E. S. [15, Taf. 128–130] und Schongauers [16, Taf. XLIX]). Auch die Apostelfürsten gesellen sich als die Patrone Roms, das die Reliquie bewahrt, zur Heiligen oder fassen den Rand des Tuches (Abb. 5. – Meister E. S. [15, Taf. 138], Dürers Holzschnitt B 38 der kleinen Passion, Burgkmair [14, Abb. 154]).

Stärker wird der Gedanke an das Leiden Christi betont, wenn das hl. A. dem Schmerzensmann beigegeben ist (Abb. 7) und sich mit den übrigen Leidenswerkzeugen, die teilweise auch nach Rom gelangt sein sollen, zu den „Arma Christi“ (Leidenswerkzeuge) zusammenschließt, die zur Kontemplation aller Stadien der Passion auffordern (Abb. 5). Als frühe Beispiele seien ein Reliquienaltar um 1350 im Germanischen Nationalmuseum (Anz. des Germ. Nat.-Mus. 1930/31, Taf. 32) und ein Bild der Kölner Schule aus der 2. H. 14. Jh. im Wallraf-Richartz-Museum [12, Taf. III] genannt. Die Arma Christi hinwiederum sind dem Bild der Gregorsmesse eingegliedert. Vereinzelt wird das Schweißtuch der Darstellung der fünf Wundmale Jesu hinzugefügt [10, Nr. 1795] oder in den Händen des Christuskindes gezeigt [10, Nr. 815].

Für diese mannigfaltigen inhaltlichen Beziehungen, die gelegentlich zu einer Darstellung kompiliert wurden (Abb. 5), war die weitverbreitete Graphik des 15. und 16. Jh. ein günstiger Nährboden [10]. So sind sie fast alle im Werk des Meisters E. S. anzutreffen [15]. Auf Miniaturen von Gebetbüchern dagegen gab man einfacheren Bildelementen (Schweißtuch, Veronika, Engel) den Vorzug. Das hl. A. oder das Sudarium, häufig von der Heiligen oder Engeln gehalten, ist ein beliebtes Motiv auf Schlußsteinen. Es genüge hier, aus der Überfülle von Beispielen die Darstellungen in der Domkrypta und der Severikirche zu Erfurt (Inv. Prov. Sachsen I, Abb. 81, Nr. 6 u. 356, Nr. 11), im Kreuzgang der Franziskanerkirche, Meißen (Inv. Sachsen 39, Abb. 142), in der Reinoldikirche, Dortmund (Inv. Westfalen, Krs. Dortm.-Stadt, Taf. 3, Nr. 1), im Eichstätter Dom (Inv. Bayern V, 1, Abb. 82) und im Chorumgang des Freiburger Münsters (Schmitt, Freiburg, Taf. 300 b) herauszugreifen. Das gleiche Thema schien als Schmuck für Sakramentshäuschen und -nischen angemessen (z. B. St. Peter u. Paul, Bochum, um 1460; Inv. Westfalen, Bochum-Stadt, Taf. 6), war es doch üblich, die dort verwahrten Hostien mit dem Kopf Christi zu prägen. Auf Predellen ist das Angesicht des Herrn den Blicken der Andächtigen nahe. Auf Grabmälern wird es oft von Personen innerhalb des Bildganzen angebetet (Abb. 7) oder bietet sich dem Beschauer zur Verehrung dar (Abb. 4).

Während die ältere Legende von der Entstehung des hl. A. für die bildende Kunst bedeutungslos blieb, wurde die Episode auf dem Weg nach Golgatha dem biblischen Thema der Kreuztragung eingeschmolzen und seit dem 15. Jh. in allen Phasen dargestellt. Der Zusammenhang mit den Passionsspielen ist unverkennbar: Veronika reicht Christus das Tuch, wie auf Dürers Kupferstich B 12 der kleinen Passion. Sie empfängt den Abdruck (Schongauer [16, Taf. XV]), der nicht immer die Schmerzensmale aufgenommen hat. Sie zeigt das Wunderbild – bisweilen auch erst bei der Kreuzigung (Jakobi-Altar der Wiesenkirche, Soest, um 1430 [17, Abb. 18]) – den Umstehenden (Abb. 8), zu denen die Stifter gehören können, oder dem Betrachter (Kreuzwegstation, Bersenbrück, A. 16. Jh. [18, Abb. 59]), dessen Blicke sie so vom Gewoge der Szene hinweg zu beschaulicher Andacht hinlenkt.

Wenig mehr als den Namen „Volto Santo“ hat der bekleidete Kruzifixus palästinensisch-syrischer Prägung im Dom zu Lucca mit dem Schweißtuch der hl. Veronika gemeinsam. Das orientalische Werk, das im 8. Jh. oder eher E. 11. Jh. in die italienische Stadt gelangt sein soll, wurde der Legende zufolge von Nikodemus, einem Schüler Christi, begonnen, als der Herr am Kreuze hing, aber erst durch die Kraft eines Engels vollendet. Als eine der zahlreichen Kopien ist der Kruzifix des Meisters Imerward im Braunschweiger Dom anzusprechen (um 11 50-60, E. Panofsky in Festschrift für Ad. Goldschmidt, 1923, S. 37ff., ferner [19, Abb. 79f. – 20, S. 253ff.]).

Weder das Edessenum noch das Volto Santo vermochte die Andacht der Gläubigen in gleichem Maße auf sich zu ziehen wie das Schweißtuch der hl. Veronika, durch dessen Besitz St. Peter alle übrigen Kirchen überragte.

Zu den Abbildungen

1. Cambridge, Corpus Christi College, Ms. 16., Matthew Paris, Historia maior, fol. 49 v., um 1250. Phot. W. Tams, Cambridge.

2. München, Alte Pinakothek, Meister der hl. Veronika, um 1410. Phot. Museum.

3. Berlin, Deutsches Museum. Westfälisch, um 1400. Phot. Museum.

4. Koblenz, St. Castor, Grabmal des Erzbischofs Werner v. Trier, † 1418 (Ausschnitt). Phot. K.gesch. Sem. Marburg.

5. Köln, Schnütgen-Museum, Relieftafel aus Papiermasse, niederrheinisch oder westfälisch, Anf. 16. Jh. Phot. Bildarchiv des Rhein. Mus. Köln.

6. Albrecht Dürer, Kupferstich B 25, 1513. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

7. Nürnberg, St. Lorenz, Rymensnider-Epitaph, um 1420–30. Phot. Chr. Müller, Nürnberg.

8. Lübeck, Jakobikirche, Heinrich Brabender (?), Brömbien-Altar (Ausschnitt), Ant. 16. Jh. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

Literatur

I. Spezialliteratur: 1. Ernst v. Dobschütz, Christusbilder. Unters. z. christl. Legende (Texte u. Unters. z. Gesch. d. altchristl. Lit., N. F. Bd. III), Leipzig 1899. 2. Ders., Das Christusbild Abgars, Monatsschr. f. Gottesdienst u. kirchl. K. 14, 1909, S. 265ff. 3. Ders., Das Schweißtuch der Veronica, ebd. S. 181ff. 4. Lionel Cust u. E. v. Dobschütz, The likeness of Christ. Burl. Magazine V, 1904, S. 517ff. 5. Wilhelm Grimm, Die Sage vom Ursprung der Christusbilder. Philol. u. hist. Abh. d. Kgl. Ak. d. W. zu Berlin, 1842, S. 120ff. 6. Karl Pearson, Die Fronica, Straßburg 1887. 7. Jos. Wilpert, Mos. u. Mal. II, 2, S. 1123ff. 8. André Grabar, La tradition des masques du Christ en orient chrétien. Arch. alsaciennes d’histoire de l’art II, 1923, S. 1ff. 9. W. Molsdorf, Das Schweißtuch der Veronika. Schles. Monatshefte 1925, S. 278ff. 10. Schreiber, Hdb. 10 a. Künstle I, S. 589ff.

II. Abbildungshinweise: 11. Celina Osieczkowska, Note sur le Rossianus 251 de la Bibl. Vaticane. Byzantion IX, 1934, S. 261ff. 12. Heribert Reiners, Die Kölner Malerschule, M.-Gladbach-Bonn u. Leipzig 1925. 13. Johannes v. Allesch, Michael Pacher, Leipzig 1931. 14. Elfried Bock, Die deutsche Graphik, München 1922. 15. Max Geisberg, Die Kupferstiche des Meisters E. S., Berlin 1924. 16. Max Lehrs, Martin Schongauer, Nachbildungen seiner Kupferstiche, Berlin 1914. 17. Carl Georg Heise, Norddeutsche Malerei, Leipzig 1918. 18. Hermann Beenken, Bildwerke Westfalens, Bonn 1923. 19. Ders., Romanische Skulptur in Deutschland, Leipzig 1924. 20. Clemen, Got. Mon. Mal. in den Rheinlanden, Düsseldorf 1930.

Mit Benutzung der Materialsammlung von Karl Möller, † 11. 11. 1934.

Verweise