Anatomie

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englisch: Anatomy; französisch: Anatomie; italienisch: Anatomia.


Kurt Karl Eberlein (1935)

RDK I, 670–681


RDK I, 671, Abb. 1. Stich nach Rosso de Rossi, 1. H. 16. J.
RDK I, 671, Abb. 2. Stephan v. Calcar, um 1540.
RDK I, 673, Abb. 3. Holzschnitt, 1535.
RDK I, 675, Abb. 4. Thomas de Keyser, 1619.
RDK I, 677, Abb. 5. Kupferstich von Swanenburg, 1610.
RDK I, 677, Abb. 6. Kupferstich von Puschner, 1659.
RDK I, 679, Abb. 7. Frankfurt a. M., Senkenbergische Anatomie, 1768.
RDK I, 679, Abb. 8. Frankfurt a. M., Senkenbergische Anatomie, 1768.

Anatomie (von griech. άνατέμνειν, zergliedern).

I. Die medizinische A. in ihrem Verhältnis zur Kunst

Die Geschichte der A. [1], die von Aristoteles über Herophilus, Galenus, Soranus zu Mondeville, Liucci, Torre und Lionardo, von der Tier- zur Menschen-A. führt, ist auch eine Kunstgeschichte, denn die Kunst in der A. ist zunächst wichtiger als die A. in der Kunst. Daß die spätantike A. ein bildhaftes Lehr- und Merkschema schuf, dessen Tradition mit der „Fünfbilderserie“ über Byzanz und Alexandria in die abendländische Handschriftenmalerei wanderte, hat uns die Medikokunstgeschichte durch reiche Forschungen zur Geschichte der Chirurgie und der anatomischen Illustration erwiesen. Nachdem Choulants Meisterwerk 1852 den Weg gewiesen, haben Pagel, Nicaise, Sudhoff, Weindler, Singer, Streeter, Frank u. a. die Fragen geklärt, und wir danken es besonders Karl Sudhoffs Forschungseifer, daß wir heute die Filiation sehen, die zwischen Tradition und Naturbeobachtung aus der griechisch-frühbyzantinischen Kunst ins vorvesalische Mittelalter führt zu den bekannten Lehr- und Merkdrucken, Brenn-Schröpf-Planetenmännlein, zur Buch- und Einblattgraphik der Fach- und Volksmedizin [2]. Seit den frühbyzantinischen Aderlaßtafeln, den Uterus- und Situsfiguren des 12. und 13. Jh., seitdem Heinrich von Mondeville in Montpellier mit 13 Demonstrationstafeln gelesen hatte, seit den Illustrationen der Guy-de-Chauliac-Handschriften des 14. Jh. und seit Berengario da Carpi seine wichtigen anatomischen Illustrationsholzschnitte gebracht hatte, erscheint jene denkwürdige Wechselwirkung zwischen Medizin und Kunst, weil in Italien, durch das Kunstwesen der Renaissance gefördert, Ärzte, Künstler, Physiker, Apotheker nicht nur in Florenz gildenartig zusammentrafen und die deskriptive wie die künstlerische A. pflegten [3]. Was wären die Werke und Atlanten der Vesalius (Abb. 2), Casserius, Bidloo, Castellani, Albinus, Hunter, Haller u. a. ohne ihre künstlerischen Mitarbeiter! Hier sei auch der zeitgemäße Wert anatomischer Misch- und Fabelwesen, aber auch natürlicher Mißgeburten, im Hinblick auf die deutschen Flugblätter, betont, die bald ins Politisch-Satirische gezogen werden [4]. Dürers Doppelsau, Nyeurgalts Doppelhase, Ammanns Doppelmißgeburt sind ernste anatomische Studien. Die plastische A., die in Marsyas, Mors und Ecorché gipfelt, ist besonders beachtenswert, denn neben die Atlanten treten die Moulagen, Muskelmänner (Abb. 1), Skelette. Der Weg von der chirurglichen, deskriptiven zur mikroskopischen, pathologischen, topographischen, vergleichenden A. bringt immer wieder Einflüsse auf die Kunst oder von der Kunst, wie die Physiognomik und Morphologie des 18., die Phrenologie des 19. Jh., die auch die Kunst-A. bereicherten. Die neue Medikokunstgeschichte zeigte Medizinern und Kunsthistorikern eine wichtige Zusammenarbeit. Lordai in Montpellier (1833), Marx in Göttingen (1849) wiesen auf das wichtige Zusammenleben der bildenden Kunst und der Medizin hin, und auch die Archäologie kam von der Antike her zu ähnlichen anatomisch-medizinischen Betrachtungen, die ich in meiner Geschichte der Medikokunstgeschichte auch bibliographisch klarlegen werde.

II. Geschichte der anatomischen Abbildung (Künstler-A.)

Der Begriff Künstler-A. ist nicht eindeutig, weil ihm die verschiedenen Arten der Naturstudie, der anatomischen Studie und Illustration, also Lernbilder wie Lehrbilder zugeordnet werden. Hier scheidet alles aus, was der Kunsttheorie, der Proportionslehre, aber auch was der Mode, dem Schönheitsideal, dem Sexualtyp eigen ist; doch hilft diese Geschmacks-A. dazu, den Abstand der Künstler-A. von der Natur-A. der Medizin wie einen Maßstab abzulesen, so daß der Versuch einer anatomischen Kunstgeschichte zu wagen wäre und teilweise schon gewagt wurde [5]. Die künstlerische A. [6] ging der medizinischen weit voraus. Die große Epoche der künstlerischen A.-Studie und A.-Forschung war die italienische Renaissance, deren wissenschaftliche Ratio auch die Künstler ergriff. Dazu verhalf die fruchtbare Zusammenarbeit von Künstlern und Ärzten: Lionardo-Della Torre; Michelangelo-Colombo; Jan van Calcar-Vesal; Cellini, Vasari, Rossi–Da Carpi, Guidi. Lionardos Forschergenie, seine A.-Forschung mit dem Anatomen della Torre, dessen Werk er illustrieren wollte, sein zeichnerischer und schriftstellerischer Nachlaß in Mailand, Paris, Turin, Windsor, sein Fortwirken in der Menschen- und Pferde-A., all das ist bekannt [7]. Die A.-Studien der Michelangelo, Raffael, Tizian, Dürer u. a. erscheinen neben den seinen unbedeutend. Nur Michelangelo, der mit Realdo Colombo arbeitete, selbst sezierte und studierte, kann sich neben Lionardo behaupten. Wie unzulänglich sind die Knochen- und Muskelkörper in den Blättern des 16. Jh., wenn wir an die Stiche des Baccio Bandinelli oder an das anatomische Skizzenbuch des Rosso de Rossi denken. Nur Andreas Vesalius (Abb. 2), der große deutsche Niederländer, war Lionardo ebenbürtig und fand in Jan van Calcar den Illustrator, der nun vorbildlich wurde [8]. Seine anatomischen Tafeln der „Fabrica“ und „Epitome“ (1543) sind Musterleistungen der Bild-A. Die Versuche, diese Lehrbilder Tizian zuzuschreiben und Vesal wie Jan van Calcar als Plagiatoren Lionardos hinzustellen, sind mißglückt [9]. Die anatomischen Tafeln eines Unbekannten für Bartolomäus Eustachius (1552), die des Becerra für Valverde de Hamusco (1556), des Pietro da Cortona für Castellani (1741 erschienen), des Odoardo Fialetti für Casserius (1627) sind wichtig, wenn auch nicht für Künstler gedacht, wie die Arbeiten der Charles Errard oder Carlo Cesio. Aber die Tafeln von Gerard de Lairesse für die A. des Bidloo (1685) wurden vorbildlich. Mit ihnen verglichen sind die vielbewunderten Schabkunstblätter des Jan Ladmiral für Albinus und Ruysch, des J. C. le Blon (1721), des J. F. Gautier d’Agoty (1773) unzulänglich [10]. In guter Tradition leben die A.-Tafeln von Jan Vandelaar in dem A.-Werk des Albinus (1747), die meisterhaften Tafeln in den A. der Haller (1756) und Hunter (1774). Weindler hat betont, wie schlecht bis tief ins 18. Jh. die deutschen A.-Tafeln waren, die seit dem ältesten Einblatt (1493) meist nach italienischen Vorbildern kopiert und variiert wurden, und wir wissen daß auch Dürers anatomische Studien den Vorbildern Italiens das Beste verdanken. Es ist bezeichnend, daß die erste deutsche Künstler-A. (1706) ebenso entlehnt und übersetzt war, wie das meiste der Kunstlehre, daß immer wieder die Proportionslehre wichtiger erschien als die Künstler-A., die keine große künstlerische Lei- stung bei uns hat. Hand in Hand mit der verfeinerten Technik ging eine verfeinerte Lehre der A.-Zeichnung, die sich von Camper bis Richer theoretisch verfolgen läßt. Die Niederländer B. S. Albinus und Pieter Camper, der vielseitige Künstler und Anatom, sind besonders zu nennen und J. C. G. Lucae d. J., der seit 1843 mit dem Frankfurter Bildhauer E. Schmidt von der Launitz eine neue Zeichenmethode suchte. Wieviel die anatomische Plastik dem Leichenstudium verdankte, zeigen nicht nur die berühmten Kadavertomben der französischen Könige, sondern auch die als Skelett oder Kadaver gestalteten Todesstatuen der Gräber und Kirchen. Schließlich sind die zur Kunstlehre gehörenden Kadaverstudien „arn Strick“ wichtig, wie wir sie von Mazza nach Joh. Stradanus (1587) und von Lomazzo in einer Wiener Zeichnung seines „Trattato“ dargestellt sehen, die wichtigen Sektionen in den Kunstschulen der Passerotti, Calvaert, Caracci, Tintoretto, die Kadaverstudien Dürers, Holbeins, Grünewalds, Caravaggios und die Kadaver- und Skelettstudien Rembrandts [11]. Die Wandlung der Ecorchéfiguren, der Künstler-A. des Auges (von Lionardo bis Carus), des Kopfes (von Lionardo bis Schadow), der Tiere und besonders der Pferde (von Lionardo bis Bonnet-Ebner), die Pferdemodelle, die Messungen der Rude, Carpeaux, Dalou sind nicht zu vergessen. Die neueren Künstler-A., wie die von Harless (1876), Richer (1890), Brücke (1891), Roth, Froriep (1899), Duval (1901) usw., beruhen alle auf der medizinisch-wissenschaftlichen Kunstanschauung der Künstler-A., deren letzte Vertreter die Hochschulen, Kunstschulen, Fachschulen sind.

III. Das A.-Bild

Das A.-Bild hängt einerseits mit dem Operationsbild zusammen, andererseits mit dem Arztbild, das sich als Sektionsbild aus der Buchillustration in die Malerei entwickelt. Die anatomische Bildszene, die mit der Illustration chirurgischer Handschriften zusammenhängt und die wir kunstgeschichtlich „A.“ nennen, beginnt seit dem 14. Jh. bildtypisch zu werden [12]. Italienische Holzschnitte, wie der auf dem Titelblatt des „Fasciculus medicinae“ von Joh. de Ketham (1493), zeigen die Lehr-A. mit Lehrstuhl, A.-Lehrer, Schragentisch, Prosektor, wie sie immer wieder erscheint (Abb. 3). Auch deutsche Holzschnitte halten sich an diesen Typus. Neu und vorbildlich wirkt dann der Holzschnitt Jan van Calcars in Vesals A. (1543), der den Blick in das anatomische Theater auf die von unten verkürzt gesehene Leiche und den Meister bei der Prosektorarbeit zeigt. Skelett, Affe und Hund spielen dabei eine bedeutsame Rolle. Die holländischen A. für die Sny-Kammer, das Gilden- oder Hospitalzimmer, knüpften hier typologisch an. So entsteht das anatomische Gruppenbild Hollands, das die Ärzte im anatomischen Theater um die geöffnete Leiche, seltener um Skelett, Schädel oder Tisch gruppiert im Hinblick auf den Beschauer zeigt [13]. Solchen Gemälden von A. Pietersz (1603), Th. de Keyser (1619, Abb. 4), M. J. van Mierevelt (1617), N. Elias (1625), A. Backer (1670), J. van Neck (1683), C. de Man, C. Troost (1728), Th. van der Wilt (1727) u. a. ordnen sich Rembrandts berühmte A. des Dr. Tulp (1632) und des Dr. Dyman (1656) typologisch ein. Ein Vergleich mit der von Riegl erforschten Ikonographie der Schützenbilder könnte auch für die A. ergiebig sein und den Zusammenhang mit den Vorsteherbildern der Chirurgengilde und der Hospitäler aufzeigen, wie sie Valckert, de Bray, Maes, Troost, Quinckhardt u. a. gemalt haben. Deutsche und französische A.-Bilder – ich nenne nur das Aquarell des Georg Bartisch (1575) – sind kaum bekannt. Abgesehen von den Illustrationsholzschnitten italienischer A. bleibt noch die umstrittene, von Wickhoff behandelte caravaggeske Federzeichnung der Albertina erwähnenswert [14]. Man glaubte hier Michelangelo und della Torre bei nächtlicher Sektion zu sehen, was dann französische Maler des 19. Jh. im Bilde zeigten. Später hat die Karikatur das Thema der A. zu grauenhafter Ironie benutzt (Hogarth), und wenn es ernsthaft gemalt wurde, wie von G. Max (Der Anatom), von Haman (Die Anatomie) oder im neueren Arbeitsbildnis, wirkt es mehr als peinlich.

IV. Das anatomische Theater

Die kaum beachtete Genealogie des A.-Raumes, den wir heute „A.“ nennen, der aber früher Theatrum Anatomicum hieß, liegt noch im Dunkel. Man muß von der Sektion ausgehen, die sich langsam seit etwa 1300 in Italien durchsetzte, trotzdem Friedrich II. schon 1238 für je fünf Jahre eine Sektion empfahl. Sektionen [15] gingen im Freien, im Hospital, in der Universität, im Saal der Gilde, in einem von Fall zu Fall gezimmerten und schließlich in einem festen anatomischen Theater vor sich. Da es kunstgeschichtlich wichtig ist, bringe ich die Daten erster Sektionen: Bologna vor 1302, Rom 1303, Florenz 1358, Venedig 1368, Montpellier 1376, Wien 1404, Siena 1427, Paris 1478, Tübingen 1482, Straßburg 1517, Leipzig 1519, Basel 1531, Prag 1600. Die ältesten anatomischen Theater [16] müssen wir uns bescheiden und hölzern denken, klein, kalt, windig, mit Luftlöchern, wie sie noch das Pariser von 1604 hatte. Dann werden sie aus Stein, geräumig, amphitheatralisch mit Skeletten, Spruchfahnen, Bildern u. a. ausgeschmückt zu Sehenswürdigkeiten. Die Entstehungsdaten der ersten A. (Snykammer, A.-Kammer) sind: Pavia 1523, Montpellier 1556, Padua 1584, Basel 1589, Leyden 1597, 1610 (Abb. 5), Paris 1604, 1619, 1714, Amsterdam 1619, Altdorf 1659 (Abb. 6), Kopenhagen um 1660, Edinburgh 1697, Berlin 1713, Würzburg 1724, Königsberg 1738, Frankfurt 1740, 1768, Zürich 1742 usw. Die Entwicklung vom A.-Zimmer zum A.-Theater zeigen uns wenige Abbildungen: der Holzschnitt der A. des Liucci im Fasciculus medicinae des Ketham, 1493, der Titelschnitt der Commentaria mundini des da Carpi, 1521, der Titelschnitt in Vesals Fabrica, 1543, der Wahrheit und Dichtung mischt. Das Altdorfer Theater sehen wir in einem Stich von Puschner, 1659 (Abb. 6), das Kopenhagener als Titelstich in des Thomas Bartolinus Cista medica Hafniensis, 1662. Am besten kennen wir das Leydener Theater aus dem Bilde des J. van Gheyn, das – von Andreas Stog gestochen – den Anatomen Pieter Paauw (Pavius) bei der Sektion darstellt, und aus dem Stich von W. Swanenburg nach J. C. Woudanus 1610 (Abb. 5), die neue Snykammer mit all den Gerippen und dem Instrumentenkasten. Wie Innenräume des 18. Jh. aussahen, können wir aus der Londoner A.-Karikatur von Hogarth (1750) ersehen. Als Ansichten der Außenarchitektur sind uns die Panier A. im Stich von Thomassin, aber auch die Frankfurter (Abb. 7 u. 8) und Greifswalder A. in Graphik und Photographie erhalten. Schließlich sei auch der plastische Schmuck solcher A.-Gebäude beachtet, der besonders reich in Bologna war; aber auch die beiden A.-Statuen Wagners in Würzburg (1788) verdienen Erwähnung. Die modernen A. sind nur Nachkommen dieser anatomischen Theater, die, wie ich glaube, die Vorbilder für die Aktsäle der Kunstakademien des 18. Jh. waren und auch für die Museumskunde wichtig sind.

Über Gliedmaßenmodelle, Holzgliederpuppen, Muskelmänner siehe den Artikel Gliederpuppen.

Zu den Abbildungen

1. Stich nach Rosso de Rossi: Muskelmänner, vor Mitte 16. Jh. Nach Holländer, Die Medizin in der klassischen Malerei, S. 15, Abb. 9.

2. Stephan v. Calcar, anatomische Zeichnung aus dem Lehrbuch von Andreas Vesal, um 1540. Nach Weindler, Geschichte der gynäkologisch-anatomischen Abbildung, Dresden 1908, Fig. 89.

3. Sektion von 1535, Titelholzschnitt aus Berengars „Isagoge breves“. Nach Weindler, S. 79, Abb. 64.

4. Thomas de Keyser, A. des Dr. Egberts, 1619, Amsterdam, Reichsmuseum. Phot. Hanfstaengl.

5. Theatrum anatomicum in Leyden 1610. Stich von Swanenburg nach Woudanus, Orig. im Germ. Nat.-Mus. Nürnberg. Phot. Mus.

6. Theatrum anatomicum in Altdorf, 1659. Kupferstich von Puschner im Germ. Nat.-Mus. Nürnberg. Phot. Mus.

7. Frankfurt a. M., Senkenbergische A. 1768. Grundriß und Schnitt. Nach Baudenkmäler in Frankfurt a. M., Bd. II.

8. Desgl., Außenansicht nach einem Stich von Bäumert im Hist. Mus. der Stadt Frankfurt. Phot. Mus.

Literatur

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II. 5. F. H. Garrison-E. C. Streeter, Sculpture and Painting as modes of anatomical illustration in M. Frank, a. a. O., S. 370f. 6. G. Cervetto, Di alcuni celebri anatomici italiani del 15. sec., 1854; E. Holländer, a. a. O.; M. Frank, a. a. O.; R. Fletcher, Anatomy and art, 1895; P. Richer, L’anat. artistique, 1890. 7. J. Schlosser, Die Kunstliteratur, Wien 1924, S. 143/50; A. Forster, Arch. f. anat. Phys. 1904; M. Holl, Arch. f. A., 1905; A. C. Klebs, Bull. Med. Hist. Soc, Chicago 1916. 8. M. Roth, A. Vesalius Bruxellensis, Berlin 1892. 9. E. Jackschath, Neuburgers Med. Blätter, 1902, Nr. 46. 10. Öloriginale der Tafeln in Dagotys „Myologie complète en couleur et grandeur naturelle“, 1746, befinden sich im Londoner Wellcome Historical Medical Mus. 11.Joseph Meder, Die Handzeichn. in Technik u. Entwickl., Wien 1924, S. 226, 551, 558.

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Verweise