Alabasterplastik

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englisch: Alabasters, alabaster sculpture; französisch: Sculpture en albâtre; italienisch: Scultura in alabastro.


Guido Schoenberger (1934)

RDK I, 294–323


RDK I, 293, Abb. 1. Danzig, Stadtmuseum.
RDK I, 295, Abb. 2. Kammin.
RDK I, 295, Abb. 3. Kiel, Thaulow-Museum.
RDK I, 295, Abb. 4. Soest.
RDK I, 297, Abb. 5. Würzburg.
RDK I, 297, Abb. 6. Nottingham.
RDK I, 297, Abb. 7. München.
RDK I, 299, Abb. 8. Frankfurt a. M., Städt. Galerie.
RDK I, 301, Abb. 9. Frankfurt a. M., Städt. Galerie.
RDK I, 301, Abb. 10. Wiesbaden.
RDK I, 303, Abb. 11. Breslau, Schlesisches Museum.
RDK I, 303, Abb. 12. Frankfurt a. M.
RDK I, 305, Abb. 13. Havelberg, Dom.
RDK I, 307, Abb. 14. Frankfurt a. M.
RDK I, 307, Abb. 15. Erfurt, Severikirche.
RDK I, 307, Abb. 16. Magdeburg.
RDK I, 309, Abb. 17. Erfurt, Dom.
RDK I, 309, Abb. 18. Frankfurt a. M., Privatbesitz.
RDK I, 309, Abb. 19. Erfurt, Dom.
RDK I, 311, Abb. 20. München.
RDK I, 311, Abb. 21. Berlin, Deutsches Museum.
RDK I, 311, Abb. 22. Frankfurt a. M.
RDK I, 313, Abb. 23. Darmstadt, Stadtkirche.
RDK I, 313, Abb. 24. Ebrach, Klosterkirche.
RDK I, 315, Abb. 25. Aschaffenburg, Schloßkapelle.
RDK I, 315, Abb. 26. Tübingen, Stiftskirche.
RDK I, 317, Abb. 27. Tangermünde, St. Stephan.
RDK I, 317, Abb. 28. Schwerin, Schloßkapelle.
RDK I, 319, Abb. 29. Salem, Klosterkirche.
RDK I, 319, Abb. 30. Frankfurt a. M.
RDK I, 557, Abb. 28. Aschaffenburg, vor 1614.

(A. = Alabaster; A.P. = Alabasterplastik.)

I. Begriff

A.P. im engeren Sinn ist figürliche Frei- oder Reliefplastik aus Gips-A. (schwefelsaurer Kalk, s. Alabaster). Der Ausdruck wird aber sowohl in Quellen als auch in der Literatur gelegentlich für plastische Darstellungen in „orientalischem“ A. (kohlensaurer Kalk), gestreiftes oder geflammtes marmorähnliches Material, gebraucht, ohne daß in jedem Fall der wirkliche Befund klar angegeben wäre. Der Artikel handelt nur von Plastik in Gips-A.

II. Das Material, sein besonderer Charakter und seine Verarbeitung

Verschiedene materielle Eigentümlichkeiten des A. begünstigen seine Verwendung zu bestimmten Zwecken und in bestimmten künstlerischen Perioden: der A. wird in verhältnismäßig kiemen Blöcken gebrochen; er ist bei ausreichender Festigkeit für jeden plastischen Grad doch so weich, daß er für die Feinarbeit geschnitten, d. h. aus freier Hand ohne Hammer und Meißel mit Hohlmessern, den Werkzeugen des Holzbildhauers, bearbeitet werden kann; ebenso leicht ist der Bohrer anwendbar. So eignet sich A. besonders für Plastik in kleinem bis mittlerem Format. Wird er für Großplastik verwendet, so ist Anstückung unvermeidbar, diese aber technisch leicht möglich, ebenso wie die Kombinierung mit anderem Material. A. eignet sich für tiefschattende Plastik mit kräftigen und kühnen Unterarbeitungen, ebenso für feinste Abstufung des plastischen Grads im Relief und zarte Oberflächenreize. Aus den gleichen Gründen resultiert seine Verwendung für dünnwandige Gefäße. Da der A. wenig wetterbeständig ist, kommt er nicht für Aufstellung im Freien in Betracht. Poliert nähert er sich der Wirkung des Marmors; aus diesem Grund bedeutet er für gewisse Gegenden, in denen Marmor schwer erreichbar war, oder für gewisse Perioden (s. unten) Marmorersatz. Die Naturfarbe des A. ist weiß bis gelblich, gelegentlich grau oder grau gestreift. Sehr häufig tritt bei A.P. mehr oder weniger umfassende naturalistische Bemalung oder Vergoldung einzelner Teile hinzu. Hauptvorkommen des verbreiteten Materials waren u. a. für die Antike Ägypten, Kreta, Etrurien (Volterra), für Mittelalter und neuere Zeit Derbyshire und Staffordshire in England, Toskana, Burgund, Lothringen, die Gegend von Koblenz, Thüringen und der Harz (Heldburg, Nordhausen), Fulda- und Werratal (Rotenburg), der Steigerwald (Iphofen, Windsheim), Hohenlohe (Forchtenberg, Hall). Die Lokalisierung der A.P. nach dem Material ist keineswegs überall möglich, da seine Erscheinung in Farbe und Struktur bei verschiedenen Fundstätten oft nicht wesentlich verschieden ist. Auch gibt der Standort eines Werks, selbst wenn er noch der originale ist, keinen sicheren Hinweis auf die materielle oder künstlerische Provenienz, da sowohl Material-Import als Werk-Export oder umgekehrt in vielen Fällen durch Urkunden oder stilistischen Befund feststehen (s. unten).

III. Geschichte der A.P.

1. Antike

In der Antike wird A. am häufigsten für Gefäße (Vasen, Lampen) und für dekorative Wandverkleidungen verwendet (Beispiel: Fries in der Vorhalle des Megaron von Tiryns); gelegentlich aber auch für kleinplastische Darstellungen in Ägypten, für Flachreliefs in Assyrien (Beispiel: Berlin, Altes Mus., A.-Reliefs aus dem Palast Assurnasirpals II., 885-859 v. Chr.). Eine größere Gruppe von Apollonstatuetten aus A. (6. Jh. v. Chr., 30-40 cm hoch) ist in Naukratis gefunden worden; vermutlich handelt es sich dabei aber nicht um ägyptische, sondern um griechische Arbeiten (vgl. W. Deonna, Les Apollons archaiques, Genf 1909). Man nimmt dafür Export des Materials aus Ägypten und Rückimport der Werke aus griechischen Kunstgebieten an; eine zugehörige Figur stammt aus Cypern. In Ausnützung der ergiebigen A.-Brüche werden etruskische Graburnen in Form eines reliefgeschmückten Sarkophags mit ruhenden Figuren auf dem Deckel vor allem in der Gegend von Volterra und Chiusi in A. hergestellt (300-200 v. Chr.; vgl. Pericle Ducati, Storia del Arte Etrusca, Florenz 1927). Auch hier handelt es sich um Kleinplastik (ca. 40-50 cm lang, ca. 50 cm hoch), aber der stark plastische, bewegte Reliefstil mit vielen Überschneidungen erweist schon in der Frühzeit Erkenntnis der Möglichkeiten des Materials. Für die griechische und römische Großplastik spielt der Gips-A. keine Rolle. Bei der Teilverwendung farbiger A.-Sorten an hellenistischen oder römischen Statuen (Köpfe, Gewandteile) handelt es sich meist um den marmorähnlichen Kalk.-A., nur selten um Gips-A. (Beispiel: hellenistischer „Alexanderkopf“, Frankfurt a. M., Liebieghaus).

2. Mittelalter

In der altchristlichen Kunst, im frühen und hohen Mittelalter ist A. als plastisches Material nahezu vergessen [4]. Gegen Ende des Mittelalters aber, von M. 14. Jh. ab, kommt A.P. in verschiedenen europäischen Kunstgebieten vor.

a) England

Die weitaus umfangreichste Produktion dieser Zeit liegt in England [7-13]. Sie gewinnt, bis weit ins 15. Jh. andauernd, stärker gebundene Werkstatttradition als sonst irgendwo in Europa. Die reichsten Brüche lagen in Derbyshire; Arbeitszentren waren vor allem Nottingham, daneben Norwich, Lincoln, York. Das Material ist besonders weich, im frischen Schnitt weiß, verwittert aber leicht und wird mit der Zeit tiefgelblich. Angefertigt wurden vorwiegend ca. 40-50 cm hohe und 20-30 cm breite Hochreliefplatten, die nebeneinander oder in 2 Reihen übereinander auf Holztafeln unter einfachen Maßwerkbaldachinen zu breiten Altarretabeln zusammengefügt wurden (Abb. 1). Es überwiegen Passionsaltäre oder Marienaltäre von bestimmter Szenenzahl (5 oder 7 in einer, 10 oder 14 in 2 Reihen), z. T. mit Flügeln verschließbar. Die Mittelszene ist meist durch Größe und erhöhte Stellung im Rahmenwerk herausgehoben. Außen rechts und links und zwischen den Reliefszenen stehen Apostel oder Heiligenfigürchen als Hochreliefs an schmale Platten angearbeitet. In England selbst sind die den Bruchstücken und Nachrichten nach einst sehr zahlreichen A.-Altäre durch den Bildersturm unter Eduard VI. vernichtet worden. Sie finden sich auf dem Festland vor allem in Frankreich (z. B. Yssac-la-Tourette [7, Fig. 535], Montréal [7, Fig. 536], La Celle [7, Fig. 537], z. T. nachweisbar als ursprünglicher Export, z. T. (Grandcourt) in zweiter Verwendung, d. h. im 16. Jh. aus dem englischen Bildersturm in festländische Kirchen gerettet; in Deutschland besitzt das Stadtmus. in Danzig einen Altar mit 5 Szenen und 2 Einzelfiguren (Abb. 1), der aus der dortigen Marienkirche stammt; die gemalten Szenen der Dorotheenlegende auf den Flügeln sind Danziger Arbeit (um 1430). In der Allerheiligenkapelle der gleichen Kirche 5 A.-Reliefs mit Darstellungen aus dem Leben Johannes des Täufers. Reste eines A.-Altars aus Groß-Grönau bei Lübeck im Thaulow-Mus. zu Kiel (Abb. 3). Auch zahlreiche andere Einzelstücke in deutschen und ausländischen Mus. dürfen als Fragmente ganzer Altäre gelten. – Neben Passions- und Marienszenen sind der Gnadenstuhl mit Christus am Kreuz (Abb. 4), die Wurzel Jesse, Katharinen- oder Thomasmartyrium beliebte Darstellungen. Mit angearbeiteter architektonischer Rahmung (Maßwerk- oder Zinnenbaldachine) wurden sie wohl als Einzelstücke zu kleinen Haus- oder Reisealtärchen verwendet. Eine besondere Gattung bilden die Johannesschüsseln (vgl. Abb. 2; [9]).

Der Stil der Reliefs ist für ihre Entstehungszeit durchweg altertümlich. Das Relieffeld wird dicht mit Figuren gefüllt, die häufig über- statt hintereinander stehen. Als Stilgrundlage sind Elfenbeinreliefs des 14. Jh. anzusehen, doch ist der Reliefgrad durchweg stärker. Räumliche, bildmäßige Illusion unter Beteiligung des Grundes wird selten gesucht; eine energische Entwicklung in diesem Sinne ist auch im 15. Jh. nicht zu konstatieren, sondern die Tradition bindet lange, immer wiederholte Typenreihen. Freilich wurde die Lebendigkeit gesteigert durch die Bemalung, mit der die englische A.P. in besonderem Maße rechnet, 10 daß die (heute meist ihrer farbigen Fassung beraubten) Gesichter und Augen in ihrer vereinfacht groben Form starr und blicklos wirken. Unter den größeren Einzelstücken ragt die Madonna aus Flawford (1360 bis 1370, Abb. 6, ca. 100 cm hoch) durch Qualität hervor. Trotz starker französischer Stilprägung erweist sie sich durch Material und reliefmäßige Anordnung, (glatte Rückseite) als englische Arbeit. Export von A.-Statuetten bezeugt eine Nachricht von 1382, nach der ein päpstlicher Legat eine Madonna, St. Peter und Paul und eine kleine Trinität aus England nach Rom mitnahm [10, S. 7].

Außer der kleinplastischen Produktion für die A.-Altäre haben sich aber vom 14. bis zum frühen 16. Jh. 4-500 Grabtumben mit lebensgroßen Liegefiguren aus A. in England erhalten [7]. Eduard III. läßt ihn zuerst zwischen 1330 und 1340 für die Grabdenkmäler seiner Familie verwenden. Steigerung in der Ausprägung feiner kostümlicher Details ist damit verbunden, vielleicht spielt aber auch der Wunsch, für den früher vielfach verwendeten „Purbeck Marble“ Ersatz zu bekommen, eine wichtige Rolle.

Für den Kontinent ist der englische A.-Export zwar nicht stilbildend oder ikonographisch bedeutsam geworden, aber doch vielleicht durch Hinweis auf das Material; denn zeitlich sind die frühesten Werke auf dem Festland alle etwas später als die frühesten englischen.

b) Deutschland

In Deutschland ist die Verwendung von A. im 14. Jh. noch Ausnahme. Von den 2 fränkischen Madonnen, die eine um 1360 (ehem. Slg. Noll, 95 cm hoch, Verst. Kat.Prestel, Frankfurt a. M., 7.-8. Okt. 1912, Nr. 2), die zweite um 1380 (vom Haus zum Johanniterbäck in Würzburg, 118 cm hoch, zeigt erst diese (Abb. 5) beginnenden A.-Stil in der scharfen Linienführung der Faltenrücken, die knapp gerundet sind (Hohleisen!) und in ihrem Verlauf schon in so früher Zeit zu winkligem Umbruch neigen; auch der rosettengeschmückte Sockel wird später in reicherer Form charakteristisch; die farbige Fassung ist bei dieser Figur sehr gut, bei der älteren in Resten erhalten.

Für die deutsche A.P. im 15. Jh. ermöglicht Swarzenski’s grundlegende Arbeit einen klaren Überblick [15-18]. Auch hier dominiert die Kleinplastik, aber nicht das Relief, sondern die Statuette. Nachahmungen englischer A.P. finden sich nur selten in der Frühzeit (häufiger bei der Darstellung des Gnadenstuhls, z. B. Dobbertin i. Mecklenbg. u. Soest, Abb. 4). Stehende und sitzende Madonnen, die Pietà, Verkündigung, Krönung Mariä, ebenso wie die Kreuzigung als Freigruppe mit begleitenden Apostelstatuetten sind besonders beliebt. Dazu Reliefs: Geburt Christi, Anbetung der Könige, häufig der Ölberg mit reizvoll illusionistischer Ausgestaltung des Terrains [16, S. 199]; aber auch bei diesen herrscht nicht der Plattenzwang und das Normalmaß wie bei der englischen Produktion, sondern die meisten Stücke sind im Gesamtumriß der Figurengruppe frei angepaßt, bestimmt, als Einzelstücke in einen kleinen Schrein eingefügt zu werden (vgl. den Hausaltar mit Kreuztragung, München, Bayer. Nat.-Mus. [16, S. 200, Abb. 73]). Gleiche Themen sind ikonographisch beträchtlich stärker variiert als in England.

Die Höhe der Statuetten schwankt zwischen ca. 20 und ca. 50 cm. Unter den Madonnen sind häufiger größere Stücke; Maße von 80-110 cm kommen vor, doch dabei auch mehrfach schon Zusammensetzung aus 2 Blöcken (z. B. stehende Madonna, Stuttgart, Altertümerslg. [16, S. 194, Abb. 37] und Madonna in Seebuckow [22]). Die Reliefs sind besonders zierlich, selten über 20 bis 30, häufig noch unter 20 cm. Die größeren Altäre waren anders als die englischen aus Einzelfiguren und Gruppen zusammengestellt (z. B. Rimini-Altar, Abb. 8-9; Halberstadt, Dom, Kapitelsaal [16, S. 201, Abb. 79]). Von einem A.-Altar, der für die Kapelle am Südquerhaus des Frankfurter Doms bezeugt ist, hat sich die 25 cm hohe Statuette einer Verkündigungsmaria und ein Bruchstück des zugehörigen Engels erhalten (Frankfurt, Hist. Mus., Abb. 12). Urkundlich ist die Stiftung eines A.-Altars für die Liebfrauenkirche in Andernach durch Friedrich III. bezeugt [16, S. 180].

Ebenso komplex wie der ikonographische Befund ist der landschaftliche. In fast allen Gegenden Deutschlands kommt A.P. vor; lokale Typen lassen sich scheiden, ohne daß man jedoch alle Stücke einer Landschaft auf eine Werkstatt festlegen könnte; der Westen, der Rhein, Westfalen, Süddeutschland (Oberrhein und Schwaben) sind besonders ergiebig, aus Franken und Mitteldeutschland stammen wichtige Stücke der 2. H. 15. Jh. (s. u.), zu einer niederdeutschen (Lübecker? [20 c]) Gruppe (Altäre in Schwabstedt und Hadersleben) ist neuerdings die Madonna in Seebuckow in Pommern [22] hinzugefügt worden. Ganz allein steht einstweilen die große Tumbafigur des Bischofs Johannes III. von Wöpelitz († 1401) im Dom zu Havelberg (Abb. 13), wo sich auch ein paar A.-Reliefs in den Aufsätzen von Nebenaltären erhalten haben (Inv. Brandenburg I, 1 S. 74f., hier fälschlich als Marmor bezeichnet; die bald nach dem Tod des Bischofs entstandene Tumbafigur wird neuestens von O. Kletzl, Wallraf-Richartz-Jb. N. F. 2/3, 1933-34, S. 152f. mit der Prager Parler-Werkstatt in Verbindung gebracht).

Export der Werke, auch außerhalb Deutschlands, steht fest. Ein westfälischer Christus von einer Marienkrönung stand in Valenciennes [16, S. 195, Abb. 41]; ein heiliger Quintin an der Porte Labon der Kathedrale von St. Quentin ist gleichfalls westfälisch [16, S. 208, Abb. 114]. 1432 kaufte der Abt von St. Vaast in Arras, Jean du Clercq, von einem deutschen Kaufmann 14 A.-Statuetten, die 12 Apostel, Maria und Christus einer Marienkrönung. Der Altarschrein wurde mit Figurennischen eingerichtet; Jaques Daret, der die Flügel (Berlin) malte, faßte die Nischengründe mit Goldbrokat in verschiedenen Farben, die Baldachine blau mit goldenen Sternen und vergoldete das ganze Rahmenwerk. An den Figuren faßte er die Fleischteile naturfarben, Haare und Bärte mit Gold (Hulin de Loo, An authentic Work by Jaques Daret, Burl. Mag. 15, 1909). So etwa werden die deutschen A.-Statuetten-Altäre alle ausgestattet gewesen sein. Sie setzen damit einen Altartypus fort, der mit den Schnitzaltären aus der 1. H. 14. Jh. vom Typus des Oberweseler, Altenberger oder Marienstätter Altars beginnt und in den Marmorstatuetten von der Hochaltarmensa des Kölner Doms eine Parallele hat.

Die überragend wichtige Gruppe der deutschen A.P. des 15. Jh. schließt sich um den A.-Altar des Frankfurter Liebieghauses (Abb. 8-9). Fail alle qualitätvollen Werke der 1. H. 15. Jh. sind mit ihr enger oder weiter verbunden; die Hauptwerke aber, die dem Stil nach alle sichtlich einem deutschen Künstler angehören, haben oder hatten nachweislich ihren ursprünglichen Platz teilweise in Italien, teilweise am Rhein: die Kreuzigung mit den 12 Aposteln (Frankfurt) stammt aus einer kleinen Klosterkirche dicht bei Rimini; in San Francesco in Rimini steht als hochverehrtes Kultbild die Madonna dell’ Aqua [16, S. 205, Abb. 100], eine Pietà, die mit der Pietà aus dem Lorcher Hilchenhaus (Wiesbaden, Landesmus., Abb. 10) weitgehend übereinstimmt. Eine 3. Pietà, dem engsten Werkstattkreis zugehörig, war im römischen Kunsthandel [16, S. 205, Abb. 99]; das Museo Civico in Padua besitzt eine wundervolle Christophorusstatuette [16, S. 174, Abb. 6]. Andererseits verknüpft die mittelrheinische, aber doch der rheinisch-italischen Gruppe nahestehende Verkündigung des Frankfurter Dom-Altars (Abb. 12) die ganze Gruppe wieder mit dem Rhein.

Swarzenski [15] hat bald nach dem Erwerb des Rimini-Altars die Hypothese ausgesprochen, die italienischen Werke seien nicht deutscher Export, sondern in Italien von jenem Meister Gusmin aus Köln geschaffen, den Ghiberti in seinen Denkwürdigkeiten (ed. J. v. Schlosser I, 43) rühmend nennt; der als ein älterer Zeitgenosse Ghibertis längere Zeit in Italien arbeitete, auch als Goldschmied tätig war, viele Schüler und Nachahmer hatte und sich als betagter Künstler in ein Kloster zurückzog, wo er zwischen 1437 und 1441 starb. Die Hypothese ist heute, trotzdem in der Quelle keines der uns bekannten Werke genannt wird, allgemein angenommen worden, denn nicht nur der lokale Befund der Werke, sondern auch die Aussage Ghibertis über des Meisters Stil, ihre Entstehungszeit und eine bei aller Verschiedenheit erkennbare gegenseitige Befruchtung in den Werken der beiden Meister sprechen dafür (vgl. die Abb. bei Swarzenski [15.]). Das rühmende Urteil Ghibertis ist ebenso schwerwiegend wie berechtigt, denn nirgends ist in dieser ersten großen Periode deutscher A.P. dem Material so viel an besonderer Qualität des Ausdrucks und der Form abgewonnen worden. In den Gewändern Schärfe und Ausdruckskraft der Linie, gemildert durch weiche Schatten der tiefgreifenden plastischen Arbeit; meisterhafte Behandlung des Nackten, die Ghiberti von Gusmin besonders rühmt, streng noch in der Form und doch schon von kühnem Realismus, verbindet sich schließlich mit größter Feinheit und Sicherheit des ornamentalen Beiwerks, die den geübten Goldschmied offenbart. Die Bronzestatuette eines Hl. Christoph, in Budapester Privatbesitz, datiert 1407 – zuerst durch falsche Lesung der Jahreszahl von S. Meller Peter Vischer d. Ä. gegeben – ist von Swarzenski [18.] Meister Gusmin zugeschrieben worden, überzeugend vor allem durch den Vergleich mit dem Alabaster-Christoph in Padua; gleichzeitig wieder die Verbindung Riminimeister-Ghiberti, die Verbindung Deutschland-Italien erregend aufzeigend und somit die Gusmin-Hypothese neu stützend.

Der überragende Einfluß dieser deutsch-italischen Werkstatt zeigt sich in Deutschland und im Ausland. In Deutschland ist u. a. die ganze westfälische Gruppe zu nennen, zwei Reliefs mit der Anbetung der Könige [16, S. 197, Abb. 54 u. 56], ein Ölberg [16, S. 199, Abb. 69], die schöne schwäbische Pietà der Slg. Dettlinger [16, S. 178, Abb. 9, u. S. 204, Abb. 93], die Madonna aus Mariäkappel [16, S. 194, Abb. 37] trotz ihres ausgeprägt schwäbischen Kopfes. Auf italienischem Boden steht heute im Palazzo Borromeo auf der Isola Bella ein umfangreicher A.-Statuetten-Altar, der aus der Capella Humilitas in Sta. Maria Podone in Mailand stammt [18, Taf. 10]. Er ist 1442 gestiftet und vereinigt verschiedene Hände, deutsche und italienische, die aber alle an Werken des Rimini-Kreises geschult sind. Das Bayer. Nat.-Mus. bewahrt eine Madonna gleichen Stils (Abb. 7), deren noch stärker italienischer Kopf sicher die Arbeit eines Italieners annehmen läßt. Trotzdem ist das Werk Gusmins in Italien bei aller Wertschätzung nur Episode geblieben; auch in bezug auf das Material: keiner der großen Bildhauer des Quattrocento hat es benutzt; auch Ghiberti nicht.

Die Wirkung der Gusmin-Werkstatt läßt sich auch in Frankreich erkennen. Die Breslauer Frauengruppe (Abb. 11) ist von Kautzsch [19.] als mittelrheinisch, von Swarzenski [16.] als westfälisch bezeichnet worden. Scheyer [21.] hat festgestellt, daß die Gruppe 1431 mit zugehörigen Figuren einer Kreuzigung durch den Abt Jodocus vom Sandkloster in Breslau von einem Pariser Kaufmann erworben wurde, der die Pariser Provenienz ausdrücklich bezeugte. So einleuchtend die Erklärung der überaus stillen, fast kühlen Haltung der Gruppe durch den Nachweis eines französischen Künstlers ist, so darf dieser doch nicht ganz aus dem Kreise Gusmins gelöst werden, in dem er offenbar seine entscheidende Schulung empfing.

Außer der rheinisch-italischen Gruppe sind die mitteldeutschen A.-Werke von besonderer Qualität: Johannes der Täufer und ein Apostel (Erfurt, Dom-Mus., Abb. 17 u. 19; 53 u. 54 cm hoch), Reste einer Altarausstattung von ungewöhnlich leidenschaftlich bewegtem Stil (1. H. 15. Jh.), zu denen sich in später Nachfolge in der 2. Jahrhunderthälfte die derbe, aber ähnlich temperamentvolle Halberstädter Kreuzigung zuzuordnen scheint [16, S. 201, Abb. 79, 81-83]; weiter die beiden großen Madonnen-Statuetten in Braunschweig [16, S. 193, Abb. 30, um 1470] und Halberstadt [16, S. 193, Abb. 29, um 1480], am Sockel der letzteren früheres Relief mit der Anbetung der Könige um 1460 [16, S. 197, Abb. 58]; diese, durch eine krönende Engelsgruppe besonders wirkungsvoll, steht dem großen Erfurter Michaelsrelief von 1467 nahe (Abb. 15), das alle Vorteile, die das geschmeidige und doch straffe Material bietet, gesteigert durch geschmackvoll auswählende farbige Fassung, meisterhaft nutzt. Mit dem gleichfalls dieser Werkstatt gehörenden Schmerzensmann und vor allem dem edlen Mauritius des Magdeburger Doms (gestiftet 1467, 176 cm hoch, Abb. 16) rundet sich diese wichtige Gruppe eindrucksvoll ab.

Außerhalb eines erkennbaren Zusammenhangs mit anderen A.-Arbeiten steht die große mittelrheinische Madonna des Liebieghauses (Abb. 14, M. 15. Jh., 110 cm hoch). Im beginnenden Knitterstil offenbart das Material, aufblitzend und warm in den Schatten verlinkend, neue Reize. Man möchte annehmen, daß der Meister der sensiblen Oberflächenbehandlung, Tilmann Riemenschneider, sich mit Vorliebe des A.s bedient hätte, wie er ja auch für das Heinrichsgrab in Bamberg den weichen Solnhofer Stein wählte. Erhalten hat sich aber nur die Maria einer Verkündigung aus Dieburg (Paris, Louvre) und ein Hl. Hieronymus (ehem. Slg. Fuld, Abb. 18).

Die mineralogische Untersuchung des Materials ergab für die deutsche A.P. des 15. Jh. bisher keinen befriedigenden Aufschluß. Selbst für die rheinisch-italische Gruppe konnte die A.-Art, ob deutsch oder italienisch, nicht mit Sicherheit festgestellt werden. Das Material erscheint im ganzen härter als das englische, zeigt seltener Verwitterungsspuren und hat sich in den meisten Fällen in schöner, warmer Elfenbeinfarbe erhalten.

c) übrige Länder

Die internationale Prägung des A.-Stiles auf dem Kontinent, vor allem in der 1. H. 15. Jh., die, wie das Beispiel Deutschlands zeigt, nicht nur auf Export, sondern auch auf die Arbeit deutscher Meister im Ausland und das Lernen fremder Künstler in deutschen Werkstätten zurückzuführen ist, tritt auch in Spanien in Erscheinung. Hier findet sich ein „nordischer Mischstil, dessen flämische und deutsche Elemente im 15. Jh. ineinanderfließen“ (vgl. [16], Kanzel in Barcelona, Anf. 15. Jh.). Allgemein spielt der A. in der spätgotischen Plastik Spaniens eine verhältnismäßig bedeutende Rolle [23]. Neben Kleinplastik kommen auch große Stücke vor, Reliefs und Freiplastik (Kathedrale von Plasencia, Schmerzensmann, Relief [23, Taf. 128]; Burgo de Osma, stehender Schmerzensmann [23, Taf. 129]; Valladolid, St. Martin, Madonna, 65 cm hoch [23, Taf. 106]; Salamanca, St. Bartholomé, Hl. Jakobus, 110 cm hoch [23, Taf. 107]).

Auch in dem französisch-burgundisch-niederländischen Kunstkreis spielt der A. seit dem letzten Drittel des 14. Jh. eine bedeutsame Rolle. Für Deutschland, insbesondere für die spätere Entwicklung der A.P. in Deutschland, ist dabei weniger wichtig, daß auch hier Statuetten und Reliefs entstanden, die z. T. mit den deutschen sehr verwandt, nur durch die allgemeinen nationalen Stilunterschiede zu trennen sind [16 u. 25]. Viel zukunftsreicher ist die Aufnahme des Materials in den großen Bildhauerwerkstätten, aus denen die Prachtgräber der Zeit hervorgehen. Schon das nicht erhaltene Grab für das Herz Karls V. von Frankreich, das Jean de Liège 1367 errichtete, besaß „une tumbe d’albastre“ [27]. Jacques le Macon verfertigte 1370 A.P. für den Herzog von Berry in Bourges [26]. Ebenso hat die große Werkstatt Jean de Marville-Klaus Sluter-Claus de Werve bei den Grabmälern Philipps des Kühnen und Johanns ohne Furcht weitgehend A. verwendet. Der Auftrag Philipps an Jean de Marville (1380) lautete: de faire une sépulture d’abastre pour luy à Dijon. Nachrichten aus dieser Werkstatt beweisen, wie vorsichtig man das empfindliche A.-Material aus den Brüchen von Tonnère vor Beschädigung und Beschmutzung schützte. Um den A.-Platten bei der empfindlichen à-jour-Arbeit Halt zu geben, wurden sie vorübergehend auf dickere Gipsplatten aufgekittet [27]. Prinzipiell interessant ist es aber, daß gerade in der Zeit, in der Sluter die Werkstatt leitete, der A. im wesentlichen für den architektonisch-dekorativen Teil der Philipps-Tumba und die kleinen Engelstatuetten, die die Architektur zieren, vorbehalten blieb, und der Meister selbst, der überragende Plastiker des Kreises, das Material offenbar für die eigentliche figürlich-plastische Arbeit verschmähte. Auch nach Deutschland hat diese aufwendige Grabmalskunst gewirkt: von burgundischen oder doch in Burgund geschulten Kräften wurde in Pforte (Kr. Naumburg, Inv. Prov. Sachsen 26, S. 136) 1402 das Grabmal des Markgrafen Georg von Sachsen in A. errichtet und die Tumba mit 24 pleureurs geschmückt; das 1641 von den Franzosen zerstörte Denkmal wurde in der Barockzeit wieder hergestellt. Auch in der 2. H. 15. Jh. und im Anf. 16. Jh. hört in dem westlichen Kunstkreis die Vorliebe für das A.-Material nicht auf.

3. Neuzeit

So lernt es auch Konrat Meit von Worms am Hof der Margarete von Österreich in Mecheln kennen, wo er als „tailleur d’ymages“ tätig war. Seine überaus sensible und verfeinerte Künstlernatur hat offenbar in hohem Maße die besonderen Reize, der verschiedenen Materialien erkannt. Seine Judith-Statuette (München, Bayer. Nat.-Mus., Abb. 20), an deren Sockel er sich mit Namen und Geburtsort bezeichnet, ist wahrscheinlich um 1525 entstanden; bei ihr ist der A. bewußt zur sinnlich lebendigen Darstellung des nackten Körpers verwendet. Erne kleine A.-Kopie des Dornausziehers von Meit ist verschollen.

Mit dem großen Auftrag von 1526, für Margarete, ihren 1504 verstorbenen Gemahl Philibert und dessen Mutter, Marguerite de Bourbon, in der Kirche von Brou Grabdenkmäler zu schaffen, tritt der deutsche Meister in die Tradition der großen burgundisch-vlämischen Bildhauer. Die bis 1532 glänzend gelöste Aufgabe ist auch hinsichtlich des Materials besonders wichtig (gute Abb. bei Troescher [28]): das Grab der Marguerite von Bourbon ist ganz aus A., bei den Doppelgräbern der Herzogin und ihres Gatten jedesmal die obere Figur, die Darstellung des Lebenden, aus Marmor; die untere, die Darstellung des Toten, aus A. Sicherlich haben bei der Wahl des Materials auch wirtschaftliche Gründe mitgespielt: der A., im Land gebrochen, war weit billiger als der aus Italien bezogene Marmor, aber besonders augenfällig sind hier doch auch die Unterschiede in der künstlerischen Wirkung: der A. offenbart seine besondere Eignung für alles Nackte, verleiht besonders zarten Ausdruck, erlaubt mühelos, das Spiel der Haare frei gelöst zu entfalten, und es wird so hier wie in vielen ähnlich gelagerten Fällen aus der Not des Auftraggebers eine Tugend des Künstlers. Auch bei seinen letzten großen Arbeiten, der Pietà in Besançon, den Grabmälern in Lons-le-Saunier (1531ff.) und dem Tabernakel von Tongerloo (1536ff.) hat Meit weitgehend A. verwendet [28.].

Er bleibt für die Hauptwerke der niederländischen Renaissance in geschmackvoller Kombinierung mit anderen Materialien beliebt und bevorzugt (vgl. z. B. A.-Altar zu St. Martin in Hal, 1533, von Jean Mone, dem „marmelsteinhauermeister“, den Dürer ebenso wie Meit auf seiner niederländischen Reise kennenlernt und bewundert [Erwin Hensler in: Clemen, Belg. K.-Denkm. II, S. 91ff.]; Prachtkamin im Schöffensaal von Brügge, 1528ff., nach Entwürfen Lancelot Blondeels, in seinen plastischen Teilen ausgeführt vor allem von Guy de Beaugrant [Clemen, Belg. K.-Denkm. II, S. 1ff.]).

Für Deutschland wird diese Entwicklung dadurch unmittelbar bedeutsam, daß etwa seit M. 16. Jh. niederländische Künstler in großer Zahl teils aus den Niederlanden gerufen, teils als Emigranten übersiedelnd, den klassizistischen Romanistenstil in zahlreichen Werken, Wand- und Freigräbern, Altären nach Deutschland brachten, und zwar nicht nur in ihrer besonderen Stilprägung, die italiensiche Renaissanceelemente mit reicher niederländischer Ornamentik vereinigt, sondern auch in A., ihrem Lieblingsmaterial. Leo Bruhns, [30, Anm. 198] hat für die Zeit von ca. 1550–1620 29 niederländische Meister zusammengestellt, die in Deutschland gearbeitet haben. Cornelis Floris errichtete 1552 in Schleswig (Dom) das Grabmal König Friedrichs I. von Dänemark (Architektur: schwarzer Marmor, Figuren aus A.), 1556–61 in Köln (Dom) die Grabmäler zweier Kurfürsten von Schauenburg, 1570 in Königsberg (Dom) das große Prachtepitaph für Herzog Albrecht (dunkler Stein und weißer engl. A. [29, 30]). Elias Godefroy aus Cambrai und sein Schüler Adam Beaumont statteten um 1570 ein Gemach des Kasseler Schlosses mit A.-Reliefs aus (heute Kassel, Landesbibl.) und errichteten in der Martinskirche das Epitaph für Philipp den Großmütigen (Rud. Hallo im Kalender Hessenkunst 1926). Von Anton von Zerroen aus Antwerpen stammt der umfangreiche Statuettenschmuck am Freigrab des Kurfürsten Moritz von Sachsen im Dom zu Freiberg (1558–63). Besonders zahlreich sind die „alabasternen Historien“ (Inv. Meckl.-Schwerin II, S. 589) an Altären und Kanzeln des deutschen Küstengebiets, die oft von zugewanderten Niederländern (Coppens, Flemming, Brandin u. a.) auf deutschem Boden ausgeführt, oft aber auch fertig aus den Niederlanden bezogen wurden (vgl. Abb. 28).

Auf fruchtbarsten Boden fiel die Anregung, die Peter Osten und die beiden Brüder Robyn von Ypern in die Maingegend brachten. Peter Osten kam nach 1571 nach Mainz, 1576 nach Würzburg. Für das Hauptmotiv seines ersten Würzburger Werks, das Grabmal Sebastian Echters von Mespelbrunn [30, Taf. I.], das den Verstorbenen halb liegend, halb sitzend auf einem angedeuteten Sarkophag darstellt, gibt Bruhns die interessante Ahnenreihe: Floris’ Schauenburg-Denkmäler in Köln – Sansovinos Grabmäler in S. Maria del Popolo in Rom – Deckelfiguren der etruskischen Sarkophage und Graburnen. Diese Reihe eilt – mit Ausschluß der Werke Sansovinos – auch für das Material: Alabaster. Ostens Hauptwerk ist das Doppelgrab Georgs und Leonores von Hessen, 1588 in der Stadtkirche von Darmstadt errichtet (Abb. 23). Von den Brüdern Robyn ist vor allem der jüngere, Johann, als A.-Plastiker wichtig. Die verlorene Ausstattung der Würzburger Univ.-Kirche, Altäre, Kanzel, Grabmäler waren seine Hauptwerke in diesem Material. Die Mitarbeiter und Schüler der niederländischen Romanisten hat Bruhns ausführlich zusammengestellt [30]. Anläßlich der Arbeiten an dem Darmstädter Grabmal enthalten die Akten Nachrichten über die verwendeten A.-Sorten der meist Alabaster bei Jppenhofen gebroch; weiter Windsheimer und Heldburger. Den allerbest, so zu Wirtzburg gearbeitet, ist mehrteils aus dem Land zu Lothringen, 4 meil von metz geprochen, gar sauber, aber klein stück [30, S. 110]. Neben A. werden auch in diesen Werkstätten vielfach andere Steinmaterialien verarbeitet oder mit dem A. kombiniert. Wo aber A. gewünscht und verwendet wird, ist er gerade in dieser klassizistischen Periode betont Ersatz für Marmor; dessen kühle und vornehme Monumentalität wird erstrebt. Der Altar der Würzburger Univ.-Kirche wird von den Zeitgenossen, insbesondere wegen des Materials, gepriesen, das mit

parischem Marmor wetteifern kann. Das große Freigrab Julius Echters in der gleichen Kirche wird in einem Lobhymnus 1591 als Marmordenkmal bezeichnet und der Künstler dem Myron und Praxiteles gleichgestellt.

Das ändert sich in wachsendem Maße bei den Werken der Zeit um 1600, den Werken der Bildhauerfamilie Juncker und Michael Kerns vor allem. Die Zeit des „feinen Stils“, die eigentliche Zeit des Manierismus in Deutschland – denn was an Elementen werdenden Barocks hier schon von Bruhns vorzüglich betont wird, betrifft nicht eigentlich wesentlich das Material – hat den A. um seiner selbst willen hoch geschätzt. Die Kanzel der Stiftskirche von Aschaffenburg (ca. 1602), das Epitaph Bodelschwingh (1605), der Nassauer Altar (1603) und der Bassenheimer Altar (1610) des Mainzer Doms, der Magdalenenaltar der Aschaffenburger Stiftskirche, Altar (1614, Abb. im Art. Altarretabel, kath.) und Kanzel (1618, Abb. 25) der Schloßkapelle in Aschaffenburg von Johannes Juncker, Zacharias Junckers Taufstein in Eibelstadt, Michael Kerns Kanzel in Dettelbach (1626), das Grabmal des Grafen Ludwig von Löwenstein in Wertheim („Bettlade“, 1614-18) und andere Werke sind Beispiele dafür (Abb. s. [30. u. 31]). Dekoratives Einordnen der Plastik in untektonische Aufbauten, Neigung für kleines Format, für Statuetten, Reliefs, die alle Möglichkeiten des plastischen Grads, der Überschneidung, der malerischen Inanspruchnahme des Grundes ausnutzen, geschmackvoll fein bis zum Spielerischen, raffiniert in der zarten Behandlung des Nackten, vieles von dem, was für die A.P. des 15. Jh. charakteristisch war, ist auch jetzt wieder da, selbst Äußerlichkeiten der Aufstellung und Anordnung: Ein Altar z. B. wie der Bernhardusaltar des Veit Dümpel in Ebrach (1622–26, Abb. 24) ist mit entsprechender Stilabweichung ein A.-Statuettenaltar wie die des 15. Jh, Michael Kern verwendet mit Geschmack den graugestreiften Forchtenberger A. für die Dekoration, den reinweißen Windsheimer für die Reliefs. Vergoldung und teilweise farbige Tönung erhöhen auch jetzt wieder den Reiz des Materials. Kern ist selbst Besitzer der Forchtenberger Brüche gewesen, denn die wachsende Vorliebe und der wachsende Bedarf hat dazu geführt, die Einfuhr der ausländischen A.-Sorten möglichst durch einheimisches Material zu ersetzen. Zunächst sind es auch die Ausländer gewesen, die die einheimischen Brüche erschlossen haben: Vernucken, der vor allem in Kassel und am Rhein gearbeitet hat, fand die Brüche im Fuldagebiet, der Italiener G. M. Nosseni (Dresden) die Brüche an der Saale, Alexander Colin von Mecheln Brüche in Innsbruck. Julius Echter ließ vergeblich auf Würzburger Gebiet nach A. suchen. Kern hat seine Werkstatt bei seinen Brüchen in Forchtenberg eingerichtet und von dort exportiert. Er arbeitete mit 3-6 Gesellen. G. Gradmann [31] zitiert Preise für seine Werke: ein A.-Engel kostete 12 fl., ein Epitaph mittlerer Größe 400 fl., die Wertheimer „Bettlade“ 1380 fl.

Mehr oder weniger weitgehend ist A. in fast allen Bildhauerwerkstätten der Zeit in Deutschland gebraucht worden. (Vgl. die Liste bei Bruhns [30, Anm. 480] mit 44 Namen f. d. Zeit von ca. 1580 bis ca. 1630. Sie bezieht sich in erster Linie auf den Stilwandel, ist aber auch für die Materialfrage zu benutzen.) Am zurückhaltendsten war das bayerische Gebiet, wo unter Hubert Gerhards überragendem Einfluß der Bronzeguß das Feld beherrschte. Wie im 15. Jh. sind Rhein- und Main-Gegend auch jetzt wieder die wichtigsten A.-Gebiete. Erst in einigem Abiland ist Mitteldeutschland mit den großen Werkstätten in Erfurt und Magdeburg (Abb. 27 u. Sp. 89) zu nennen.

Außer seiner Verwendung bei den großen Ausstattungsstücken der Kirchen finden sich auch jetzt wieder zierliche Hausaltäre (vgl. ein Hausaltärchen von Georg Brenck aus Windsheim, 80 cm hoch, in Frankfurter Privatbesitz, Schmitt-Swarzenski II, Nr. 15-17). Seltener ist sein Vorkommen bei Möbeln; hier dient er als Einlage, gelegentlich auch in reicherer Anwendung als Relief und Statuette wie an dem Zeltbett des Nürnberger Patriziers Paulus Scheurl (1596, Nürnberg, Germ. Nat.-Mus.; vgl. Feulner, Kg. d. Möbels, S. 185). Hainhofer spricht in seinen Reiseberichten von A.-Bettstellen im Dresdner Schloß. Häufiger wird A. bei Kunstkammerstücken, Kleinplastik und Reliefs benutzt, auch da in Konkurrenz mit anderen weichen Materialien wie Solnhofer, Kehlheimer oder Speckstein und Ton, im 18. Jh. dann mit Wachs und Porzellan. Biblische oder mythologische Szenen, kleine Antikenkopien u. Ä., wie sie sich heute vielfach in un ieren Museen befinden, stammen zum großen Teil aus den fürstlichen Kunstkammern. Schloß Ambras z. B. besaß einen ganzen Schrank mit A.P. (J. v. Schlosser, Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig 1908); auch Meits Judith war eine Zeitlang in der Ambraser Kunstkammer. Für die Kunstkammer der Frankfurter Stadtbibl. wurde im 18. Jh. ein unvollendetes A.-Relief aus dem Juncker-Kreis, eine Auferweckung des Lazarus, erworben (Frankfurt a. M., Hist. Mus.).

Dagegen spielt in der Großplastik des Barock und Rokoko der A. nirgends eine bedeutende Rolle. Feulners [33] umfassende Zusammenstellung der Plastik des 18. Jh. zeigt dies deutlich. Halblebensgroße A.-Figuren wie die Statuen des Glaubens und der Hoffnung an der Fockeschen Kapelle im Lübecker Dom (1730 von H. J. Hassenberg, Inv. Lübeck III, S. 58-59) gehören zu den Seltenheiten. Erst gegen Ende des Rokoko finden sich wieder häufiger A.-Statuetten und Reliefs: Evangelist Lukas von Joh. Mich. Kürschner, 1773, im Liebieghaus (Kat. Schmitt, Nr. J 754); ebenda Nr. J 690-91: Tatar und Tatarin (Abb. 22) von J. G. Weckemann; St. Nepomuk, süddeutsch, 2 H. 18. Jh., im Dt. Mus. Berlin (Kat. Bange, S. 159); allegorische Gruppe von J. G. Dorfmeister in der Wiener Staatsgalerie (E. Tietze-Konrat, Österr. Barockplastik, Abb. 64); Relief desselben im Pal. Liechtenstein (ebenda Abb. 65). Im Louis XVI. und Klassizismus wächst noch einmal seine Bedeutung. Feichtmayrs bester Schüler, Johann Georg Dürr, hat gemeinsam mit Johann Georg Wieland die gesamte reiche Ausstattung (23 Altäre) der Salemer Klosterkirche in verschiedenfarbigem A. ausgeführt (Abb. 29 u. Sp. 90). Der kühle vornehme Charakter dieser Werke, der sich eindrucksvoll in die strenge Zisterziensergotik fügt, offenbart hier das Material wieder als Marmorrepräsentanten, während es ausgeprägt kleinplastisch und unter voller Ausnutzung seiner sinnlichen Reize in einer Berliner Immaculata des J. G. Dürr (Kat. Bange, S. 135), bei J. A. Breitenauer (Adam-und-Eva-Gruppe im Bayr. Nat.-Mus. München), I. P. Melchior (Bildnismedaillon im Dt. Mus. Berlin, Kat. Bange, S. 132), bei Landolin Ohmacht (kleine Büsten und Porträtreliefs, Abb. 30) und anderen vorkommt. Eine gefährliche Konkurrenz erstand der A.P. im Porzellan, insbesondere im Biskuitporzellan.

Der Überblick zeigt, daß die eigentlichen Blütezeiten plastischer Kunstübung den A. nicht schätzen: die Antike nicht, die Plastik des 13. Jh. nicht, die italienischen Bildhauer der Renaissance nicht, der Barock nicht. Seine bewußte Verwendung für plastische Zwecke ist auf verhältnismäßig kurze Zeiten beschränkt. Seine mehr bildsame als bildnerische Art empfiehlt ihn den stark malerisch eingestellten und den manieristischen Epochen. Weiter schätzen ihn alle klassizistischen Zeiten als willkommenen Marmorersatz.

Zu den Abbildungen

1. Danzig, Stadtmus., Altar aus der Marienkirche. Die A.-Skulpturen englisch, Anf. 15. Jh., die gemalten Flügel (Dorotheen-Legende) Danziger Arbeit um 1430. Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin.

2. Kammin (Pommern), Domschatz, Haupt Johannes des Täufers. H. 40 cm. Englisch, A. 15. Jh. Phot. Provinzialkonservator Dr. F. Balke, Stettin.

3. Kiel, Thaulow-Mus., Anbetung der Könige aus Gr.-Grönau b. Lübeck. H. 40,5 cm. Englisch um 1400. Phot. Mus.

4. Soest, Wiesenkirche, Gnadenstuhl. H. 58 cm. Englisch oder deutsch nach englischem Vorbild, um 1400. Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin.

5. Würzburg, Luitpold-Mus., Muttergottes vom Haus zum Johanniter-Bäck. H. 118 cm. Deutsch um 1380. Phot. Mus.

6. Nottingham, Mus., Muttergottes aus Flawford. H. ca. 100 cm. Englisch um 1360–70. Nach [7.] S. 359.

7. München, Bayr. Nat.-Mus., Muttergottes. H. 50 cm. Deutsch-italisch, um 1430. Phot. Dr. Hannah Szaß, Frankfurt a. M.

8. Frankfurt a. M., Städt. Galerie Liebieghaus, Mittelgruppe des Kreuzigungsaltars aus Rimini. H. 132 cm. Deutsch um 1425. Phot. Mus.

9. Frankfurt a. M., Städt. Galerie Liebieghaus, zwei Apostel vom Kreuzigungsaltar aus Rimini. H. 45 cm. Deutsch um 1425. Phot. Mus.

10. Wiesbaden, Nass. Landesmus., Marienklage aus dem Hilchenhaus in Lorch a. Rh. H. 51,5 cm. Deutsch um 1430. Phot. Städt. Galerie Frankfurt a. M.

11. Breslau, Schles. Mus., Mariä Ohnmacht. H. 46 cm. Frankreich um 1430. Phot. Mus.

12. Frankfurt a. M., Hist. Mus., Fragment einer Verkündigungsgruppe aus dem Dom. H. 25 cm. Deutsch um 1430. Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin (Dt. Verein f. K.-Wiss.).

13. Havelberg, Dom, Grabmal des Bischofs Johannes III. v. Wöpelitz († 1401). Dreiviertel-Lebensgröße. (Neuestens von O. Kletzl, Wallraf-Richartz-Jb. N. F. 2/3. 1933–34, S. 152f. mit der Prager Parler-Werkstatt in Verbindung gebracht.) Phot. K.gesch. Seminar, Marburg.

14. Frankfurt a. M., Städt. Galerie Liebieghaus, Muttergottes. H. 110 cm. Rheinisch um 1450. Phot. David Reiling, Mainz.

15. Erfurt, Severikirche, St. Michael, 1467. H. 162 cm. Phot. Folkwang-Verlag Hagen (K.gesch. Seminar Marburg).

16. Magdeburg, Dom, St. Mauritius, 1467. H. 176 cm. Phot. Kaiser-Friedrich-Mus. Magdeburg.

17. Erfurt, Dom-Mus., Apostel mit Stifter (Gegenstück zu Nr. 19). H. 53 cm, um 1440. Phot. Ed. Bissinger, Erfurt.

18. Frankfurt a. M., ehem. Slg. H. Fuld, St. Hieronymus von T. Riemenschneider. H. 38 cm. Nach Schmitt-Swarzenski, Meisterwerke der Bildhauerkunst in Frankfurter Privatbesitz I, Frankfurt a. Main 1921.

19. Erfurt, Dom-Mus., Johannes der Täufer mit Stifter (Gegenstück zu Nr. 17). H. 54 cm, um 1440. Phot. Ed. Bissinger, Erfurt.

20. Konrad Meit, Judith, um 1525. H. 29,5 cm. München, Bayr. Nat.-Mus. Phot. Mus.

21. Meister P. E. von 1532 (Peter Ehemann), Kleopatra. H. 22,4 cm; Hintergrund Schieferplatte. Berlin, Dt. Mus. Phot. Mus.

22. Frankfurt a. M., Städt. Galerie Liebieghaus, Tatarin. H. 42,5 cm. Deutsch 2. H. 18. Jh. (angeblich von Joh. Gg. Weckemann). Phot. Mus.

23. Darmstadt, Stadtkirche, Epitaph des Landgrafen Georg u. der Eleonore von Hessen. 1588 von Peter Osten. Nach [30] Abb. 34.

24. Ebrach, Klosterkirche, Bernhardusaltar. 1622–24 von Veit Dümpel. Phot. L. Gundermann, Würzburg.

25. Aschaffenburg, Schloßkapelle, Kanzel. 1618 von Joh. Juncker. Phot. Bayr. Landesamt f. Denkmalpflege, München.

26. Tübingen, Stiftskirche, Grabmal des Herzogs Ludwig von Württemberg († 1593). Von Christoph Jelin. Phot. Württ. Bildstelle, Stuttgart.

27. Tangermünde, St. Stephan, Kanzelträger (Moses). 1619. Phot. Dr. Liselotte Stauch, Charlottenburg.

28. Schwerin, Schloßkapelle, Eherne Schlange von Guilelmus Paludanus (Willem van den Broeck). 1563. Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin.

29. Salem (Bodensee), Klosterkirche, Augustinusrelief am Kirchenväteraltar. Von Joh. Gg. Dürr (1723 bis 1779). Phot. Wilhelm Kratt, Karlsruhe.

30. Frankfurt a. M., Hist. Mus., Bildnis des Bildhauers J. B. Melchior. Von Landolin Ohmacht (1760-1834). Phot. Mus.

Vgl. a. Sp. 89 Abb. 5 (Tangermünde), Sp. 90 Abb. 6 (Salem), Sp. 237-38 Abb. 7 (Galten) sowie Altarretabel, kath. (Altar der Schloßkirche in Aschaffenburg), Sp. 593 Abb. 22 (Altar 1722-1725 in der Martinikirche Braunschweig).

Literatur

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III. Neuzeit. 28. Georg Troescher, Conrat Meit von Worms, Freiburg i. Br. 1927. 29. Robert Hedicke, Cornelis Floris u. die Florisdekoration, Berlin 1913. 30. Leo Bruhns, Würzburger Bildhauer d. Renaissance u. d. werdenden Barock, 1540–1650, München 1923. (Hier ausführl. Lit.-Angaben üb. d. Bildhauer d. Renaissance.) 31. Gertrud Gradmann, Die Monumentalwerke d. Bildhauerfamilie Kern, Stud. z. dt. K.-Gesch. 198, Straßburg 1917. 32. A. E. Brinckmann, Barockskulptur, Hdb. d. K.-Wiss., Berlin 19323. 33. Adolf Feulner, Skulptur u. Malerei d. 18. Jh. in Deutschland, Hdb. d. K.-Wiss. Vgl. ferner die deutschen Inventare u. die Kataloge der großen Skulpturensammlungen. – Lit. über einzelne Künstler s. Thieme-Becker.