Affe

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englisch: Ape, monkey; französisch: Singe; italienisch: Scimmia.


Liselotte Stauch (1933)

RDK I, 202–206


RDK I, 201, Abb. 1. Erfurt, Wolframleuchter, um 1160.
RDK I, 203, Abb. 2. Aub, um 1250-70.
RDK I, 203, Abb. 3. Lukas Moser, 1431.
RDK I, 205, Abb. 4. Doberan, ca. 1634-43.

Der A. gilt in der christlichen Symbolik nicht selten als Sinnbild des Bösen. Schon der Physiologus sieht in ihm ein Abbild des Teufels (ed. Friedr. Wilhelm, 1914, Nr. 7a).Mechtild von Magdeburg spricht neben dem Bären der Unkeuschheit, dem Löwen des Hochmuts vom A. der Welt („Das fließende Licht der Gottheit“, ed. Wilh. Oehl, 1911, I, 38), und Cäsarius von Heisterbach berichtet von Teufelserscheinungen in A.-Gestalt (Dialogus, ed. Jos. Strange, 1851, V, 50 und XII, 5). Auch die bildende Kunst kennt den Teufel in A.- oder affenähnlicher Gestalt; das Engelsturzbild des Grabower Altars und die Antoniusfigur von Benedikt Dreyer im Lübecker Mus. seien als Beispiele genannt.

Die Begründung der Teufelssymbolik ist nicht einheitlich. Der Physiologus knüpft an die Schwanzlosigkeit des A. an. Wie der A. zwar einen Kopf, aber keinen Schwanz hat, so hat der Teufel wohl einen Anfang in seinem Ursprung als Erzengel, aber seine Verdammnis ist ohne Ende. Der Grabower Altar bringt dagegen die Eigenschaft des A., den Menschen nachzuahmen, mit der Vermessenheit Satans in Zusammenhang, es dem Höchsten nachzutun; denn er gibt einem Spruchband den Text: Ascendendo super altitudinem nubium similis ero altissimo (Lichtwark, S. 189).

Nur in wenigen A.-Darstellungen ist die Beziehung auf den Teufel eindeutig, gewöhnlich nur da, wo sie, wie in den genannten Beispielen, aus dem Bildzusammenhang erhellt. Ein A. in der Seusehandschrift der Preuß. Staatsbibl. wird durch eine Beischrift bestimmt [4, S. 64]. Die A. der dekorativen Plastik des Mittelalters (Galerien des Wormser Doms, Kapitelle der Schwarzrheindorfer Zwerggalerie, des Heisterbacher Kreuzgangs und der Westvorhalle des Magdeburger Doms, Wolframleuchter in Erfurt [Abb. 1], Annoschrein in Siegburg, Kaiserstuhl in Goslar, Wasserspeierkonsole am Freiburger Münster, Chorgestühle, z. B. in St. Severin, St. Gereon und im Dom in Köln, Grabmal Friedrichs III. in Wien, Nordportal des Rathauses in Passau) teilen dagegen die mangelhafte Eindeutigkeit mit weiten Gebieten der gesamten Tiersymbolik. An einem der Kapitelle in Aub (Abb. 2) scheint die Teufelssymbolik einmal sicherer zu sein; das Tier hat hier einen runden Gegenstand in der Hand, vermutlich den Apfel des Sündenfalls, und in seiner Nachbarschaft befinden sich andere Tierbilder (Pelikan, Löwe, der einen Mann verschlingt) mit deutlich religiös symbolischem Gehalt (um 1250-70). Der Apfel kommt auch sonst noch vor (Schwarzrheindorf, Heiderbach, Erfurt, Goslar, Freiburg, Passau, Wien). Bei dem A. des Tiefenbronner Altars (Abb. 3) weisen die Fesselung und Verbindung mit der Muttergottes in die gleiche Richtung.

Außer der Teufelssymbolik können die A.-Darstellungen einem satirischen Zweck dienen. Dieser pflegt besonders gegen die Geistlichkeit gerichtet zu sein; es werden A. in geistlichen Gewändern gezeigt, die gottesdienstliche Handlungen vornehmen [1]. Wieder andre A.-Bilder haben rein fabulierenden Charakter ohne symbolischen oder moralisierenden Hintergund: A., die Brett spielen (Kapitell im Naumburger Dom; Psalter des 13. Jh., Paris, Bibl. Nat., lat. 13 260), A., die Flöte blasen und spinnen (Katharinenteppich in Kloster Lüne, 1500; Schuette I, Taf. 41, 42), eine A.-Mutter, die säugt (Freiburg: Schmitt Taf. 189) oder die ihr Junges halt, während der A.-Vater ihm einen Löffel mit Brei gibt (v. Kobell, Kunstvolle Miniaturen und Initialen, München 1892, S. 961). Vielleicht ist es aber bei manchen dieser scheinbar rein spielerischen Darstellungen ikonographisch kein Zufall, wenn sie sich wiederholen, so ein A., der ein Uringlas betrachtet (Stundenbuch des 13. Jh. in Paris, Bibl Nat., lat. 14484; Bristol, Chorgestühl, E. 15. Jh. [1, S. 219]), oder A., die einen Hausierer plündern (Bristol; Einblattholzschnitt: Schreiber, Manuel VI, Taf. 13). Die Grenzen zwischen den 3 Bedeutungsgruppen sind eben durchaus fließend. – Nur die rein dekorativen und genrehaften A.-Darstellungen bleiben auch in nachmittelalterlicher Zeit in Gebrauch (Ornament an der Fürstengruft in Doberan, Abb. 4, Voltairezimmer in Sanssouci, Gemälde von David Teniers d. J. und Jan van Kessel).

Im übrigen hat der Götze in Darstellungen des Götzendienstes nicht selten ein affenartiges Aussehen, so an den Kathedralen von Paris, Amiens und Chartres (Male II, S. 115) oder in zahlreichen Holzschnitt-Illustrationen der frühen Drucke (s. Schramm, Frühdrucke). In der spätmittelalterlichen Ikonographie Frankreichs dient der A. auch zur Charakterisierung des Geizes, dem er als Reittier beigegeben wird (Mâle III, Abb. 189) und des sanguinischen Temperaments (ebd. Abb. 163). Molsdorf (Nr. 1088) nennt ihn ferner als Reittier der Inkonstantia.

Zu den Abbildungen

1. Erfurt, Dom, Wolframleuchter, um 1160, Teil des Fußes. Phot. Ed. Bissinger, Erfurt.

2. Aub (Unterfranken, Inv. Bayern III, 1), Pfarrkirche, Westempore, Pfeilerkapitell, um 1250–70. Phot. Bayrisches Landesamt für Denkmalpflege, München.

3. Lukas Moser, Tiefenbronner Altar, Ausschnitt aus der Kommunion der Maria Magdalena, 1431. Nach „Kunsthistor. Ges. f. photograph. Publikationen“ 5, 1899.

4. Doberan, Klosterkirche, Ornament an der Fürstengruft, 1634-43. Phot. Stud.-Rat Dr. O. Zaun, Hamburg.

Literatur

1. E. P. Evans, Animal Symbolism in Ecclesiastical Architecture, London 1896. 2. Mâle II u. III. 3. Molsdorf. 4. Oswald A. Erich, Die Darstellung des Teufels in der christl. K., Kw. Stud., Bd. 8, Berlin 1931.