Aeneas, Aeneis

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englisch: Aeneas, Aeneid; französisch: Enéide, Enée; italienisch: Enea, Eneide.


Lothar Freund (1935)

RDK I, 687–694


RDK I, 687, Abb. 1. Miniatur 3.-4. Jh. Rom.
RDK I, 689, Abb. 2. Deutsche Miniatur, um 1200. Berlin.
RDK I, 691, Abb. 3. Brüsseler Wandteppich, Anf. 17. Jh. Regensburg.
RDK I, 693, Abb. 4. Phil. Jac. Prokop, 1774. Wien.

Der antike Sagenstoff – über diesen selbst und seine bildlichen Darstellungen in der Antike vgl. Roscher I, 157ff.; Pauly-Wissowa I, 1010ff. – gelangte vornehmlich auf 2 Wegen in die nachantike Literatur und Kunst: durch die direkte Textüberlieferung der Aeneis Virgils und durch die auf A. bezüglichen Stellen in Ovids Metamorphosen: Flucht des A. aus Troja und Irrfahrten der Trojaner (13. Buch), A. bei Dido, sein Besuch in der Unterwelt, Kämpfe in Italien, Begründung Roms und – nicht bei Virgil enthalten – Vergottung des A. (14. Buch).

I. Illustrationen zur gesamten Aeneis

a) Mittelalter

Das virgilische Epos erfährt im 12. Jh. seine Umsetzung zum höfischen Roman, und zwar zunächst im französischen Roman d’Eneas, der wiederum die Vorlage für die Eneide des Heinrich v. Veldeke aus der 2. H. 12. Jh. bildete (Barker Fairley, Die Eneide H. v. Veldekes und der Roman d’Eneas, Diss. Jena 1910). Eine um 1200 anzusetzende Hs. dieser Eneide (Berlin, Preuß. Staatsbibl., Cod. germ. fol. 282) enthält in einer Reihe von ausgemalten Federzeichnungen eines oberdeutschen Miniaturisten die frühesten nachantiken Illustrationen der Sage (eingehend behandelt von M. Hudig-Frey [1]). Diese Miniaturen stellen, im Anschluß an die Dichtung des Heinrich v. Veldeke, Aeneas und die trojanischen Helden im zeitgenössisch-ritterlichen Kostüm und Habitus dar (Abb. 2). Die Szenen werden in flächenmäßiger Anordnung unter Wahrung einer strengen Isokephalie gegeben. Die Typen und Gesten der Dargestellten zeigen keinerlei Einwirkung antiker Bildvorstellungen, sondern entsprechen denjenigen anderer kirchlicher wie historischer Illustrationen des hohen Mittelalters. Aus dem 15. Jh. sind noch 2 weitere illustrierte Hss. der Veldekeschen Eneide vorhanden: eine Hs. der Heidelberger Univ.-Bibl. von 1418 (Cod. Pal. germ. 403) und eine Hs. der Wiener Nat.-Bibl. von 1474 (Cod. Pal. 2861, hist. prof. 534), die beide, in ähnlicher Weise wie die spätromanische Berliner Hs., direkte Textillustrationen ohne Anschluß an antike Vorbilder enthalten. – Auf Chrestien de Troyes (Erec et Enide) geht auch die Beschreibung eines Elfenbeinsattels mit Aeneas-Darstellungen zurück, die Hartmann v. Aue um 1200 in seinem Epos Erek gibt (Schlosser, Quellenbuch z. K.-Gesch. S. 290ff.):

.... „dâ engegen ergraben was
wie der herre Ênêas,
der vil listige man,
über sê fuor von dan,
und wier ze Kartâgô kam,
und wie in in ir gnâde nam
diu rîche frouwe Dîdô ...“

b) 16.–18. Jh.

Die originale Aeneis Virgils, die schon in spätantiker Zeit mehrfach zu Buchillustrationen geführt hatte (Abb. 1), wird auf deutschem Boden zuerst in den Holzschnitten der bei Grüninger in Straßburg 1502 erschienenen Virgil-Ausgabe illustriert [4 und 5]. Die Bestimmung der zu illustrierenden Themen aus dem Epos erfolgte durch Sebastian Brant, dessen Angaben der Zeichner der Holzschnitte wahrscheinlich auch für deren Gesamtanordnung folgte und für die räumliche Verteilung derjenigen Einzelszenen, die auf dem gleichen Holzschnitt häufig gemeinsam zur Darstellung kommen. Es sind insgesamt 143 halb- bis ganzseitige Holzschnitte; die Figuren wiederum in Zeittracht, die Baulichkeiten im Zeitstil, doch dürfte bereits in Einzelheiten (z. B. hölzernes Pferd, Flucht des A.) eine, möglicherweise über italienische Quattrocento-Illustrationen vermittelte Einwirkung antiker Bildtypen vorliegen. Die Holzschnitte der Grüningerschen Virgil-Ausgabe ihrerseits wurden sowohl in Frankreich wie in Italien frei kopiert (Reihe von Limousiner Emailplatten um 1525–30 [6 und 7]; Virgil-Ausgabe von Antonio de Giunta, Venedig 1519). Aus dem späteren 16. Jh. existiert noch eine zweite, von dem Grüningerdruck unabhängige deutsche Holzschnittillustration zur Aeneis in der Ausgabe der Virgilschen Opera von Christoph Froschauer, Zürich 1561; die Titelholzschnitte zu jedem der zwölf Bücher der Aeneis zeigen jedesmal die Vereinigung mehrerer Einzelszenen im gemeinsamen Bildraum. Im 17. Jh. zeichnete der aus Rostock gebürtige Franz Cleyn (1582-1658) eine große Reihe von Illustrationen für die Virgil-Ausgabe von J. Ogilby, London 1658, die von W. Hollar und P. Lombard gestochen wurden; dies Werk enthält 90 ganzseitige Kupferstiche, je 6 zu jedem der 12 Bücher. Es handelt sich fast durchweg um großfigurige Einzelszenen. Aus dem 18. Jh. endlich ist eine Reihe von 11 Vignetten-Zeichnungen zur Aeneis von Joh. Wilh. Meil zu nennen (Berlin, Kk., Kat. Bock Nr. 11 014-11 024). Innerhalb der Ovidschen Metamorphosen erscheint die Aeneas-Sage auf deutschem Boden zuerst bei Virgil Solis, in der Frankfurter Ovid-Ausgabe von 1563, illustriert [8]; seine Holzschnitte gehen auf diejenigen des Bernard Salomon (Lyon 1557) zurück. Bei Virgil Solis finden sich nur erst die beiden Holzschnitte der Flucht des Aeneas (Lib. XIII, 10) und seiner Vergottung (Lib. XIV, 7). In einer späteren Ausgabe der Metamorphosen in deutscher Übersetzung (Frankfurt 1631) finden sich als Einsprengsel 2 Holzschnitte zur Aeneis vom Monogrammisten GK (Georg Keller, Frankfurt 1568–1634), und zwar die Flucht des Achaemenides zur Flotte des Aeneas und die Unterwelt. Vor allem aber hat J. W. Baur in seiner Radierungsfolge zu den Metamorphosen (Wien 1641) die oftmals nur sehr knappen Texthinweise bei Ovid zum Anlaß genommen, um 7 Illustrationen zur Aeneas-Sage zu geben: Metam.-Blatt Nr. 126 Flucht des A., Nr. 127 Die Trojaner verlassen Delos, Nr. 132 A. wird von Dido in Karthago empfangen, Nr. 133 A. mit der Sibylle in der Unterwelt, Nr. 140 Verwandlung der Schiffe des A. in Nymphen, Nr. 141 Der Fluß Numicus wäscht alles Sterbliche von A. ab, Nr. 142 A. erscheint vergottet vor Jupiter. – Seit dem 17. Jh. findet ein größerer Bilderkreis zur Aeneis vor allem auch durch die Serien von niederländischen, insbesondere Brüsseler Wandteppichen Verbreitung. So befand sich beispielsweise im Regensburger Rathaus eine Serie von Brüsseler Aeneisteppichen, von denen 4 erhalten sind (Abb. 3 und Inv. Bayern II, 22, 3, S. 108f.). – Schließlich hat sich in einem Deckenfresko des Matthäus Günther von 1757 im Stuttgarter Neuen Schloß eine Gesamtdarstellung zur Aeneis erhalten: in einer Sonderszene die Flucht aus Troja, im großen Längs- stück die Seefahrten des A. und seine Landung auf italienischem Boden, und in einer zweiten Sonderszene: A. erhält von Venus Waffen (H. Gundersheimer, Augsburg 1930, S. 51, und Abb. 76-80).

II. Einzelne Bildthemen der Aeneis in neuerer Zeit

a) Flucht des Aeneas aus troja und Tod der Dido

Seit der Frührenaissance sind die beliebtesten Darstellungen aus der Aeneis die Flucht des A. aus dem zerstörten Troja und der Tod der Dido. 1. Die Flucht des Aeneas. Es lassen sich 2, beide auf antike Vorbilder zurückgehende Bildtypen unterscheiden. In dem älteren, bereits in italienischen Miniaturen des 15. Jh. vorhandenen Typus trägt A. seinen alten Vater Anchises auf dem Rücken und hält ihn mit den Händen unter den Knien umfaßt, während Anchises Hals und Brust des Sohnes umklammert. Neben A. läuft gewöhnlich der kleine Askanius einher, bisweilen begleitet auch Kreusa die Gruppe; auch die Holzschnitt- und Kupferstichillustratoren (s. oben) verwenden durchgehends diesen Typus. Mit dem beginnenden Barock erscheint daneben ein zweiter, der eine engere und kontrapostisch reichere Verschmelzung der beiden Körper bringt: der vorwärtsstürmende A. hält mit beiden Armen den Vater umklammert und lehnt ihn an seine rechte Schulter; Anchises Stützt sich mit beiden Händen auf ihn. Der erste Typus findet sich zu Anfang des 17. Jh. z. B. bei Adam Elsheimer in der Vordergrundsgruppe zur Linken auf dem „Brand von Troja“ in München (Pinak. Nr. 205). In der deutschen Kunst ist der nächtliche Brand von Troja mit der Flucht des A. 1688 nochmals von Johann Heiß dargestellt worden (Gal. Pommersfelden, Kat. 1894, Nr. 234), sodann im 18. Jh. von dem Frankfurter Joh. Georg Trautmann: auf einem Bildchen im Breitformat, Frankfurt, aus dem Prehnschen Kabinett und auf einem großen Bilde im Frankfurter Goethe-Museum (um 1760 [9], S. 163, Abb. 261; vgl. auch Rud. Bangel, Stud. z. dt. K.-Gesch., Nr. 173, 1914). – In der Plastik sind während des 17. und 18. Jh. beide Typen verbreitet: in der deutschen Kunst vertreten den ersteren eine Elfenbeinstatuette aus dem Kreise des Andreas Schlüter (Schlosser, Kleinplastik 2, Taf. 43, 2) und eine Porzellangruppe des Joh. Joach. Kändler (Meißen, um 1750; Abb. Sauerlandt, Deutsche Porzellanfiguren des 18. Jh., S. 20). Erwähnt sei ferner noch eine Grisailledarstellung der Gruppe im Groteskensaal des unteren Belvedere in Wien von Jonas Drentwett aus Augsburg, um 1715. Der zweite Typus, dessen berühmtestes Beispiel die Marmorgruppe des jungen Bernini von 1613 ist (Rom, Gall. Borghese), findet sich in der deutschen Kunst zuerst – wenn auch modifiziert – um 1690 in einer Gruppe des Ottavio Mosto im Mirabellpark zu Salzburg (Österr. Kunsttopogr., Bd. XIII, S. 206, Fig. 269). Diese Gruppe gehört mit 3 anderen zusammen zu einem Zyklus der 4 Elemente und bildet hier das Sinnbild des Feuers. Den gleichen Sinnbildcharakter hat die Flucht des A. aus dem brennenden Troja bereits in einem Elementezyklus des Georg Strauch (Abb. bei Hannshubert Mahn, Reutlingen 1927, S. 65, Abb. 96). Eine Weiterbildung des Berninischen Typus zeigt die Marmorgruppe des Phil. Jacob Prokop im Park von Schönbrunn, deren Tonbozzetto sich in Wiener Privatbesitz befindet (Abb. 4). Dem zweiten Typ entspricht auch die Fluchtgruppe auf dem Fresko des Matthäus Günther in Stuttgart. – 2. Der Tod der Dido. Nach dem Vorgange von Marc Anton (B. 187) stellen Albrecht Altdorfer, H. S. Beham und G. Pencz Dido als Einzelfigur dar, wie sie sich einen Dolch in die Brust bohrt. In dieser Isolierung der Figur liegt eine gewisse Angleichung an den Typus der sich tötenden Lukretia. Bei Altdorfer (B. 42) steht Dido dabei auf dem Scheiterhaufen; bei H. S. Beham (B. 80, dat. 1519) sitzt sie auf einem Stein mit folgender Inschrift: Reginae Didonis imago. improbe amor. quid non mortalia pectora cogis. Virg. in quarto Aeneidos. Zur Linken gewahrt man den Scheiterhaufen. Eine sich tötende Dido auf einer Plakette des Peter Flötner im Dt. Museum in Berlin gehört zu einer Gruppe von vier Heroinen des Altertums. – Innerhalb der eigentlichen Aeneis-Illustrationen wird der Tod der Dido gewöhnlich, einer späteren Phase der virgilischen Erzählung gemäß, als Szene mit vielen Figuren dargestellt: Dido hat sich bereits mit dem Dolch durchbohrt, ihre Schwester Anna und ihre Frauen sind herbeigeeilt und umgeben sie klagend, sie selbst liegt sterbend auf dem Scheiterhaufen, und aus Wolken beugt sich Iris zu ihr herab, um der vorzeitig ihr Leben endenden Selbstmörderin, deren Seele sich sonst nicht vom Körper lösen könnte, das heilige Haupthaar abzuschneiden. Diesen illustrativen Typus vereinfacht und monumentalisiert J. Reynolds in seiner großartigen Komposition des Didotodes (Bild im Buckingham Palace). – In einem Bild von Joh. Heinr. Tischbein d. Ä. in Wilhelmshöhe sitzt Dido im Vordergrund auf dem Scheiterhaufen. Der Künstler hat den psychologischen Moment tragischer innerer Spannung vor Vollendung der Tat gewählt: Dido hält in der Rechten den Dolch gezückt; der schmerzliche Gesichtsausdruck wie der leicht geöffnete Mund deuten darauf hin, daß sie ihre letzten Worte zu sich selber spricht (Aen. IV, 651-62). An deutschen Darstellungen des späteren 18. Jh. seien noch genannt: eine Miniatur aus der Slg. Bourgoing (Jean de Bourgoing, Miniaturen von Heinr. Friedr. Füger und anderen Meistern a. d. Slg. Bourgoing, Zürich-Wien-Leipzig 1925, Nr. 41 Taf. 38) und eine Vignette von Salomon Geßner.

b) Verschiedene

Aeneas den Cerberus besänftigend (nach Virg. Aen. VI, 419) findet sich auf einer Randzeichnung H. Holbeins d. J. zur Laus Stultitiae (Cap. 54) des Erasmus von Rotterdam: A. ist als bärtiger Ritter dargestellt, der in der einen Hand den goldenen Zweig der Sibylle hat und mit der anderen dem Cerberus eine Wurst vorhält. Die Zeichnung ist als Satire auf die eifernden Mönche gemeint und bezieht sich auf die Stelle bei Erasmus: „Nec prius oblatrandi finem faciunt quam in os offam objeceris.“ – An sonstigen deutschen Darstellungen von Einzelszenen aus der Aeneis seien genannt: Dido erbaut Karthago, von Joh. Bocksberger d. J. (Regensburg, Rathaus; s. M. Goering, Die Malerfamilie Bocksberger, Münch. Jb., N. F. 7, 1930, S. 256, Abb. 52). – 2 Bilder des Joh. Heinr. Tischbein d. Ä. mit Aeneas und Dido; 1. A. erscheint aus den Wolken vor dem Thron der Dido (Kassel, Gem.-Gal., Nr. 678), 2. A. und Dido mit dem sie als Askanius täuschenden Amor (Wilhelmshöhe, von 1771; Gotha, von 1776). – Anchises erscheint dem A., von Jos. Werner (1637-1710, München, Residenzmus., Kat. der Gemälde im Residenzmus. München und im Schloß Nymphenburg, München 1924, Nr. 460). – Venus an der Leiche des Anchises, von Joh. Heiß (1640-1704 [9, S. 163, Abb. 261]), Anhalt, Schloß. – Juno bittet Aeolus, einen Sturm zu erregen, um des A. Flotte zu vernichten, von Joh. Rud. Byß (1708, Schleißheim, Gem.-Gal., Nr. 3304 [9, S. 32, Abb. 44]). Das Bild gehört wiederum zu einem Zyklus der 4 Elemente (s. oben), diesmal als mythologisches Sinnbild der Luft. – Verschiedene Szenen aus der Aeneis auf einer Elfenbeinschüssel der 2. H. 17. Jh. nach Pietro da Cortona, und Dido, A. zur Jagd auffordernd, auf einer Elfenbeinschüssel um 1690 (beide im Bayer. Nat.-Mus., Kat. Berliner, Nr. 221 u. 871). – Die im Gefolge des Marc Anton-Stichs „Quos ego!“ häufig vorkommende entsprechende Szene s. u. Neptun.

Zu den Abbildungen

1. Rom, Vatikanische Bibliothek, Cod. vat. 3867: Virgil, Aeneis 3./4. Jh. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

2. Berlin, Staatsbibliothek, Cod. germ. fol. 282, S. 21: Miniatur aus der Eneis des Heinrich v. Veldeke, um 1200. Phot. Bibl.

3. Regensburg, Rathaus, Wandteppich, Brüssel Anf. 17. Jh. Phot. Museum der Stadt Regensburg.

4. Phil. Jacob Prokop, Tonbozzetto der Marmorgruppe im Park von Schönbrunn, 1774, Wien, Priv.-Bes. Nach Brinckmann, Barock-Bozzetti IV.

Literatur

1. Margarete Hudig-Frey, Die älteste Illustration der Eneide des Heinrich v. Veldeke, Stud. z. dt. K.-Gesch., Nr. 219, Straßburg 1921. 2. D. Comparetti, Virgilio nel Medio Evo, Florenz 1896. 3. V. Zabughin, Vergilio nel Rinascimento italiano, Bologna o. J. 4. Richard Muther, Die deutsche Bücher-Illustration der Gothik und Frührenaissance, München 1884. 5. Paul Kristeller, Die Straßburger Bücher-Illustration im 15. und im Anfang des 16. Jh., Leipzig 1888. 6. J. J. Marquet de Vasselot, Une suite d’Emaux Limousins à sujets tirés de l’Énéide, Paris 1912. 7. Bernard Rackham, Limoges Enamels of the Aeneid series at Alnwick, Burl. Mag. 38, 1921, S. 238ff. 8. M. D. Henkel, Illustrierte Ausgaben von Ovids Metamorphosen im 15., 16. und 17. Jh., Vorträge der Bibl. Warburg 1926/27, Leipzig 1930. 9. Georg Biermann, Deutscher Barock und Rokoko, Leipzig 1914, Band I.

Verweise