Adam und Eva

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englisch: Adam and Eve; französisch: Adam et Eve; italienisch: Adamo ed Eva.


Leonie Reygers (1933)

RDK I, 126–156


RDK I, 127, Abb. 1. Rom, Lateran-Museum.
RDK I, 127, Abb. 2. Rom, Lateran-Museum.
RDK I, 129, Abb. 3. Wiener Genesis, 5. Jh.
RDK I, 129, Abb. 4. Wiener Genesis, 5. Jh.
RDK I, 131, Abb. 5. London, 9. Jh.
RDK I, 131, Abb. 6. Hildesheim, ca. 1015.
RDK I, 133, Abb. 7. Hortus Deliciarum, E. 12. Jh.
RDK I, 133, Abb. 8. Hortus Deliciarum, E. 12. Jh.
RDK I, 135, Abb. 9. Salzburg, 12. Jh.
RDK I, 137, Abb. 10. Andlau, um 1150/60.
RDK I, 137, Abb. 11. Andlau, um 1150/60.
RDK I, 139, Abb. 12. Freiburg i. Br., um 1370.
RDK I, 139, Abb. 13. Thann, 2. H. 14. Jh.
RDK I, 141, Abb. 14. Schwäb. Gmünd, nach 1351.
RDK I, 143, Abb. 15. Ulm, Westportal des Münsters, ca. 1400.
RDK I, 145, Abb. 16. Lübecker Bibel, 1494.
RDK I, 147, Abb. 17. Hans Weiditz, um 1510, Basel.
RDK I, 147, Abb. 18. Joh. Beldensnyder, M. 16. Jh., Münster.
RDK I, 149, Abb. 19. München, Clm. 14159, um 1180.
RDK I, 151, Abb. 20. München, Clm. 15 710, 1481.
RDK I, 153, Abb. 21. Straubing, 1739.
RDK I, 153, Abb. 22. Mainz, 1752.

I. Biblischer Bericht; Apokryphen

Der biblische Text berichtet: Am 6. Tage schuf der Herr den Menschen nach seinem Ebenbild (Gen. 1, 27); es war aber nicht gut für den Menschen, allein zu sein; darum nahm Gott eine Rippe aus A.s Seite und bildete ihm die Gefährtin (Gen. 2, 18). Von allen Bäumen des Paradieses durften die ersten Menschen essen, nur nicht vom Baume der Erkenntnis (Gen. 2, 16–17). Die Schlange aber verführte das Weib (Gen. 3, 1–6), E. aß von der verbotenen Frucht und gab auch A. davon zu essen (Gen. 3, 6). Die Sünde öffnete ihnen die Augen; sie schämten sich ihrer Nacktheit, flochten Schürzen aus Feigenblättern und verbargen sich vor der Stimme des Herrn (Gen. 3, 7–8). Gott aber verfluchte die Schlange (Gen. 3, 14–15) und verkündete E., daß sie mit Schmerzen gebären, und A., daß er im Schweiße seines Angesichts sein Brot verdienen solle (Gen. 3, 16–20). Und er machte ihnen Röcke von Fellen (Gen. 3, 21) und wies sie aus dem Paradies, dessen Eingang fortan ein Cherub mit dem Schwerte bewachte (Gen. 3, 23–24). E. gebar zuerst den Kain und dann Abel (Gen. 4, 1–2). – Für die ganze christliche Kunst ist dieser biblische Bericht erste und wichtigste Quelle. Daneben spielen aber zuzeiten auch apokryphe Nachrichten eine Rolle, so vor allem die auf eine jüdische Quelle zurückgehende Vita Adae et Evae, von der es zahlreiche mittelalterliche Bearbeitungen gibt; vgl. E. Kautzsch, Die Apokryphen und Pseudoepigraphen des A.T., Tübingen 1900, Bd. 2, S. 506ff., und die ausführliche deutsche Darstellung des 14. Jh. von Lutwin, die nur in einer Wiener Handschrift des mittleren 15. Jh. erhalten ist (Nat.Bibl. Cod. 2980, ed. K. Hofmann u. W. Meyer in Bd. 153 der Bibl. des Lit. Vereins in Stuttgart, Tübingen 1881).

II. Älteste Darstellungen

1. Katakombenfresken

Am frühesten nachweisbar ist die Darstellung des Sündenfalls. Sie kommt schon am Ausg. 2. Jh. unter den Wandmalereien der „zweiten“ Katakombe von S.Gennaro in Neapel vor (Garrucci, Taf. 95/96) und bleibt die einzige Szene des A.-und-E.-Zyklus, die im Bilderkreis der Katakomben vorkommt. Die Grundelemente eines bis in die Neuzeit gültigen Schemas sind von Anfang an gegeben: A. und E., nackt, stehen symmetrisch rechts und links vom Baum der Erkenntnis, um den sich in der Regel die Schlange windet; diese erscheint in natürlicher Gestalt, noch ohne Menschen- oder Drachenkopf. A. und E. sind jugendlich, A. meist bartlos [2, 6, 8].

2. Sarkophagplastik

In der frühchristlichen Sarkophagplastik erfährt das A.-und-E.-Motiv eine Erweiterung: die Erschaffung der ersten Menschen tritt auf (s. unten u. Abb. 1, links), die Darstellung des Sündenfalls wird um mehrere, zunächst nur sporadisch auftauchende Szenen bereichert. Dazu gehören gewisse Ansätze zur Wiedergabe des „Verhörs“ und der „Vertreibung aus dem Paradies“ (Abb. 2). Die häufig dargestellte, meist unter oder neben dem Baum der Erkenntnis spielende „Zuweisungsszene“ („Gebot der Arbeit“) mit dem jugendlichen Christus zwischen A. und E., denen er die Symbole der Arbeit, Ährenbündel und Schaf (oder Ziege) überreicht (Abb. 1, rechts), oder A. und E. ohne Christus, aber mit den Symbolen der Arbeit (Sarkophag des Junius Bassus, Garrucci, Taf. 322, 2) bleibt auf den engeren Kreis der Sarkophagplastik beschränkt und wird von der Folgezeit in dieser Form nicht wieder aufgegriffen. Die Darstellung des Sündenfalls selbst behält das Kompositionsschema der Katakombenfresken; sie wird in der gleichen Form auch von den Werken der Kleinkunst, z. B. den Goldgläsern, wiedergegeben (Garrucci, Taf. 172, i u. 8).

3. Kirchenmalerei und Buchillustration

Literarische Quellen, vor allem die sog. Tituli, beweisen, daß auch in den Fresken und Mosaiken der frühchristlichen Kirchen Motive aus der Geschichte A.s und E.s häufiger dargestellt waren (Wulff im Hdb. d. Kw., S. 338; Wilpert, Mos. u. Mal., S. 580ff.; Schlosser, Quellenbuch, passim); doch ist das Material fast ausnahmslos vernichtet. Um so größer wird die Bedeutung der wenigen A.-und-E.-Darstellungen, die in Bibelillustrationen auf uns gekommen sind. Die Wiener Genesis (5. Jh., Abb. 3/4) bringt in 2 Bildern: 1. den Sündenfall (ohne Schlange); 2. die Reue (Erkenntnis) der Stammeltern, die, gebeugt und große Blätter vor den Schoß haltend, zu einem Gebüsch schreiten; 3. das Versteck und Verhör (A. Und E. heben nur die Köpfe aus dem Gebüsch, über ihnen die Hand Gottes); 4. die Vertreibung (ohne Engel, statt dessen Hand Gottes); A. und E. wenden sich, mit Fellen bekleidet, zum Paradiestor); 5. eine Frauengestalt (λύπη?) führt sie weg, ein Cherub mit Flammenrad bewacht das Paradies. Auf den ersten, nicht erhaltenen Blättern darf die Schöpfung und damit auch die Erschaffung A.s und E.s angenommen werden. – In den Fragmenten der Cottonbibel (London, Brit. Mus. 5./6. Jh.) sind nur 3 A.-und-E.-Szenen noch erkennbar: 1. Gott führt E. zu A.; 2. das Ehebett A.s und E.s (Zeugungsszene); 3. die Geburt eines Kindes (Kains). (Auch die – nach Tikkanen [5] von der Cottonbibel abhängigen – Mosaiken des 13. Jh. in S. Marco in Venedig stellen das Ehebett der Stammeltern u. die Geburt Kains dar.) – Der Ashburnham-Pentateuch (Paris, Bibl. Nat., 7. Jh.) bringt folgende, alle erst in die Zeit nach der Vertreibung aus dem Paradies fallende Szenen: 1. A. und E., mit kurzen Fellen bekleidet, stehen unter einem Laubdach (vgl. Vita Adae et Evae, ed. W. Meyer, Abh. Ak. Wiss. München, Philos.-Philol. Kl. 14, 1877, 3. Abt., S. 221: „Quando expulsi sunt de paradiso, fecerunt sibi tabernaculum et fuerunt septem dies lugentes et lamentantes in magna tristitia.“); 2. E. mit Kain auf dem Schoß; 3. E. in einer Hütte reicht Abel die Brust; 4. A. pflügt den Acker mit einem Ochsengespann. Auf dem gleichen Blatt die Geschichte Abels und Kains in mehreren Szenen ohne chronologische Ordnung.

4. Zyklische Darstellungen des frühen und hohen Mittelalters in Italien

Die Bildung des eigentlichen A.-und-E.-Zyklus, der erzählend verbundenen Aufeinanderfolge mehrerer Szenen, ist also im frühen Mittelalter bereits vollzogen, wenn auch noch nicht abgeschlossen. Wie in den frühen Bibelillustrationen, so erscheint auch in der Kunst der Folgezeit der A.-und-E.-Zyklus in der Regel nicht als in sich beschlossener selbständiger Darstellungskreis, sondern eingespannt in den Rahmen der Schöpfungsgeschichte bzw. der allgemeinen Genesisdarstellungen. Einige bedeutende Zyklen dieser Art auf italienischem Boden seien im folgenden ohne Unterscheidung ihres autochthon-abendländischen oder byzantinischen Ursprungs genannt: Wandmalereien in S. Pietro zu Ferentillo und in S. Angelo in Formis (11. Jh.), in der Oberkirche von S. Francesco zu Assisi (13. Jh.); Mosaiken in Monreale und in der Capella Palatina zu Palermo (E. 12. Jh.), in S. Marco in Venedig und im Florentiner Baptisterium (13. Jh.); Miniaturen in den vatikanischen Oktateuchen (Nr. 746 u. 747, 11./12. Jh.) und der Florentiner Bibel (Laurenziana, Plut. V., Cod. 38, 11. Jh.); Skulpturen: Erztüren von S. Zeno in Verona (12. Jh.) und von Monreale (1186), Elfenbeintafel des 11. Jh. im Deutschen Mus. Berlin (Kat. Volbach, Taf. 38), Elfenbeinpalliotto von Salerno (Paris, Louvre, 11. Jh.; Ad. Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen IV, 126), Fassadenreliefs des Doms von Modena (1. V. 12. Jh.), von S. Zeno in Verona (um 1135) und am Dom von Orvieto (Anf. 14. Jh.). Vgl. im übrigen die Literatur, besonders Tikkanen [5] und v. d. Gabelentz [10] sowie das Malerbuch vom Berg Athos (ed. Schäfer, S. 346).

III. Die ältesten A.-und-E.-Zyklen des Nordens und die Ikonographie der Einzelszenen

Aus Ermoldus Nigellus (Schlosser, Schriftquellen, S. 321; Quellenbuch, S. 126) kann man schließen, daß in der Ingelheimer Pfalzkapelle die Stammeltern im Paradies, Sündenfall, Erkenntnis (Reue) und die irdische Arbeit dargestellt waren. Ein Titulusfragment Alkuins, das Schlosser (Schriftquellen, S. 324, Nr. 927) mit einer Handschriftenillustration in Verbindung bringen möchte, läßt folgende Szenen erkennen: Erschaffung A.s, Einführung A.s in das Paradies, Namengebung der Tiere durch A., Erschaffung der E., Sündenfall, Vertreibung, Bestellung des Bodens. Auch ein Gemäldezyklus im Mainzer Dom aus der Frühzeit des 11. Jh., zu dem Ekkehard IV. von St. Gallen die Tituli dichtete (Schlosser, Quellenbuch, S. 159ff.), scheint die Geschichte der Stammeltern ausführlich behandelt zu haben. Erhalten sind als früheste Denkmäler im Norden 4 Darstellungen in karolingischen Bibeln, zumeist der Schule von Tours: in Bamberg (Staatl. Bibl. A I 5), London (Brit. Mus., Add. 10546, aus Grandval, Abb. 5), Paris (Bibl. Nat., lat. 1: Vivianbibel Karls d. Kahlen) und Rom (S. Paolo fuori le mure). Abbildungen sämtlicher Blätter bei Dibelius [7], Taf. 13–16, der 3 ersten bei W. Köhler, Karol. Miniaturen I, 1930. Dazu kommen die ikonographisch eng verwandten Reliefs der Erztür, die St. Bernward gegen 1015 für die Michaelskirche in Hildesheim anfertigen ließ (jetzt im Dom, Abb. 6; vgl. Dibelius [7] u. Ad. Goldschmidt, Die deutschen Bronzetüren, Marburg 1926).

Die 4 Bibeln bringen die Geschichte der Stammeltern im Gegensatz zu den meisten früheren und späteren A.-und-E.-Darstellungen losgelöst von der allgemeinen Weltschöpfung und den weiteren Genesisberichten in ganzseitigen szenenreichen Bildern (Abb. 5), die Hildesheimer Erztür dazu noch die Geschichte von Abel und Kain (Abb. 6). Für den Norden ist mit den genannten Bibelillustrationen der A.-und-E.-Zyklus in den wichtigsten Grundzügen ein für allemal festgelegt. Die romanische Epoche befestigt und erweitert ihn. Die folgenden Jahrhunderte aber schaffen fast keine neuen Typen mehr; sie variieren in reicher Vielfältigkeit den ererbten Besitz, der von den Miniaturen in die Holzschnittillustration des 15. Jh. und auf diesem Weg in die neuere Buchillustration übergeht. Im folgenden wird auf Grund der karolingischen Bibeln die Ikonographie der einzelnen Szenen untersucht, ihre Entstehung und ihre Auswirkung auf die spätere deutsche Kunst angedeutet. Ergänzend sei auf einzelne ikonographisch besonders aufschlußreiche Illustrationen außerdeutscher Herkunft hingewiesen, lnsbesondere auf die angelsächsische Metrical Paraphrase des Caedmon (Oxford, Bodl., 10. Jh., vgl. Springer [1]), sowie auf die um 1000 entstandenen spanischen Bilderbibeln aus S. Pedro in Rodas (sog. Bibel von Noailles, Paris, Bibl. Nat., lat. 6) und aus S. Maria in Ripoll (sog. Bibel aus Farfa, Rom, Vat., lat. 5729; vgl. Neuß [11]).

1. Erschaffung A.s

Die Erschaffung Adams. Die Ikonographie kennt zwei Momente, die körperliche Erschaffung und die Belebung oder Beseelung: Treffliches Beispiel des späten 12. Jh. im Hortus Deliciarum der Herrad von Landsberg (Abb. 7), wo links oben die körperliche Erschaffung („formavit dominus deus hominem ...“), rechts die Beseelung („et inspiravit ...“) dargestellt ist. Die körperliche Erschaffung kommt schon auf frühchristlichen Sarkophagen vor. Gott bildet (d. h. modelliert) die manchmal auf einer Plinthe stehende Statue des Menschen (Garrucci, Taf. 396, 2 u. 399, 7). Eine Darstellung des Schöpfers als Bildhauer ist auch in der (verlorenen) Miniatur der Londoner Cottonbibel anzunehmen; jedenfalls zeigen die ikonographisch eng verwandten Mosaiken von San Marco in Venedig [5] den Schöpfer, A. mit den Händen formend. Das gleiche Motiv benutzen die spanischen Bibeln von Rodas und Ripoll [11]. Weit häufiger ist aber die Darstellung der Belebung oder Beseelung, die meistens in 2 Szenen geteilt wird: a) A. liegt leblos am Boden, Gott beugt sich segnend oder ihn berührend über ihn; b) der neuerschaffene Mensch richtet sich erwachend auf oder steht vor dem Schöpfer (Bibel von St. Paul u. Hildesheim, das letztere allerdings auch anders gedeutet). Zuweilen wird eine Vereinigung beider Momente vollzogen: A., auf einem Hügel sitzend, richtet sich auf das Geheiß Gottes auf (Bamberger Bibel) oder Gott berührt den leblos vor ihm stehenden A. an der Schulter (Augsburger Erztür). Im allgemeinen erscheint Gott stehend, in voller menschlicher Gestalt (karol. Bibeln, Hildesheim). Die vatikanischen Oktateuche und die Florentiner Bibel zeigen nur die segnende Hand des Schöpfers. Verschiedentlich (Londoner u. Vivianbibel, Hildesheim) werden der Erschaffung A.s zuschauende Engel beigegeben. Man vermutet hier wie in anderen Details der A.-und-E.-Darstellungen Zusammenhänge mit der apokryphen Vita Adae et Evae (s. o.). – A.s Einführung in das Paradies wird vorwiegend in byzantinischen und von Byzanz abhängigen Werken dargestellt (Mosaiken von Palermo, Monreale u. S. Marco in Venedig, in byzantinischen Bibeln und nach dem Malerbuch vom Berge Athos). Vgl. aber auch die Bamberger Bibel, wo die Szene im Hinblick auf Gen. 2, 19/20 zur „Namengebung“ (Benennung der Tiere durch A.) ausgestaltet ist, den obenerwähnten Alkuintitulus und das Malerbuch vom Berg Athos (ed. Schaefer, S. 106). A. unter den Tieren des Paradieses auch auf dem sog. Paulusdiptychon der Slg. Carrand im Mus. Naz. zu Florenz (5. Jh.?), die Namengebung auch in der Millstätter Genesis (12. Jh.) und häufig in Bestiarien.

2. Erschaffung E.s

Die Erschaffung der Eva spielt in der mittelalterlichen Kunst wegen der E. zugelegten typologischen Beziehungen eine ungemein wichtige Rolle, die an Bedeutung und Häufigkeit der Darstellung die A.-Erschaffung noch übertrifft [4]. In den Genesiszyklen lassen sich 2 alte und weit verbreitete Bildkompositionen feststellen: a) Gott beugt sich über den schlafenden A., um die Rippe herauszunehmen (karol. Bibeln in Bamberg, London, Abb. 5, u. Paris). Manchmal ist der Vorgang in 2 Szenen geteilt: 1. Gott nimmt die Rippe aus A.s Seite, 2. die neugeschaffene E. liegt, sitzt oder steht vor dem sie segnenden, d. h. beseelenden Schöpfer, der sie häufig an der Schulter berührt oder ihr hilft, sich aufzurichten (Bibel von St. Paul, Metrical Paraphrase). In der Bibel von Rodas schläft A. auf einem Bett, während Gott links mit der Rippe in der Hand sichtbar wird. b) Weitverbreiteter ist eine andere Darstellung, in der die schon mehr oder weniger fertig gebildete E. aus der Seite des schlafenden A. steigt oder gezogen wird (Erztüren in Augsburg, Nowgorod usw.). Dieser Typus ist auch byzantinischen Kompositionen geläufig, wo E. dem Schöpfer anbetend die Hände entgegenstreckt (Florentiner Bibel, vatikanische Oktateuche, sizilianische Mosaiken, Elfenbeinpalliotto von Salerno). Auch der abendländischen Kunst ist dieses Motiv nicht fremd (Abb. 10: Andlau), doch bleibt der Bildtypus, in dem Gott selbst E. aus der Rippe des schlafenden A. zieht, durchaus vorherrschend. Charakteristisch für alle Kompositionen ist die Haltung A.s, der fast immer am Boden oder an einem Abhang liegend abgebildet wird, den Kopf auf die Linke gestützt, während E. aus seiner rechten Seite steigt; in den Korssunschen Türen zu Nowgorod (Ad. Goldschmidt, Marburg 1932) erscheint A. zwar aufgerichtet, trotzdem aber in der Haltung eines Liegenden dargestellt. Mitunter zeigt die Rippe, die Gott aus A.s Seite nimmt, an ihrem oberen Ende einen Frauenkopf (Millstätter Genesis in Klagenfurt und selbst noch auf einem Gemälde des Herri met de Bles in Amsterdam). In der Scivias der Heidelberger Univ.Bibl. (Oechelhäuser I, Taf. 11) wächst der Kopf aus A.s Rippe, während Gottes Hand in den Wolken erscheint; im Hortus Deliciarum (Abb. 7) hält Gott die Rippe, die schon den Oberkörper E.s trägt, in der linken Hand, A. liegt schlafend an einem Hügel.

3. Zuführung (Vermählung)

Die Zuführung Evas („ Verlobung“, „Vermählung“, „Einsetzung der Ehe“), Gott Vater führt die neugeschaffene E. dem A. zu, der sie freudig begrüßt (Gen. 2, 22). Die Szene wird schon in der Cottonbibel (und nach ihrer Vorlage in den Mosaiken von S. Marco) dargestellt. In ähnlicher Fassung ist sie allen karolingischen Bibeln eigen. In St. Paul, in Bamberg und auf der Hildesheimer Erztür wird E. von Gott an der Schulter gefaßt und A. entgegengeführt. Die Bibeln in London (Abb. 5) und Paris zeigen mehr die Vorstellung: Gott deutet mit ausgestreckter Hand auf E. – A. betastet die neue Gefährtin staunend mit den Händen (Bamberg), streckt redend die Hand aus, (London, Paris) oder eilt ihr mit offenen Armen entgegen (St. Paul, Hildesheim). Das Hildesheimer Relief übertrifft alle anderen Darstellungen an Frische der Erzählung. – Im späteren Mittelalter wird die Szene der Zuführung als Verlobung bzw. Eheschließung dargestellt: Gott Vater legt die Hände der ersten Menschen ineinander (Thann, Freiburg i. B., Abb. 12; Ulm, Abb. 15, und häufiger). – An die Zuführung schließt sich vereinzelt, z. B. in der Londoner Bibel (Abb. 5), im Hortus Deliciarum (Abb. 7) und in Andlau (Abb. 10) das göttliche Verbot („Verwarnung“), vom Baum der Erkenntnis zu essen. In Andlau ist das Verbot mit der „Einführung in das Paradies“ verbunden, eine Kombination, die sich aus der Vorstellung ergibt, daß die Erschaffung der Menschen außerhalb des Paradieses stattgefunden habe.

4. Sündenfall

Diese wichtigste Szene des A.-und-E.-Zyklus hat im ganzen Mittelalter die altchristliche Komposition (s. o.) beibehalten. Nur vereinzelt wird die Symmetrie gelöst, indem A. und E. beide auf einer Seite des Baumes stehen (Bibel in London, Abb. 5). Verschiedene Darstellungen gliedern den Vorgang in 2 Szenen; dem Sündenfall geht die Versuchung E.s voraus, die allein unter dem Baum steht und mit der Schlange spricht (Londoner Bibel, Monreale, S. Marco in Venedig). Häufig wird der Sündenfall mit der Versuchung so kombiniert, daß E. mit der Schlange spricht bzw. von ihr (d. h. aus ihrem Maul) einen Apfel nimmt und gleichzeitig einen zweiten an A. weiterreicht (Bamberg, Paris, Hildesheim, Andlau).

Ein ikonographisch besonders interessantes Element der Sündenfallszene ist die Schlange (vgl. Schmerber [9]), die nur selten (Wiener Genesis, s. o.) fehlt. Die altchristliche Kunst kennt nur ihre einfache Tiergestalt. Erst später wird sie zu einem phantastischen Ungeheuer oder mit menschlichen Zügen durchsetzt: ein Menschenkopf, oft auch mit menschlichem, meist weiblichem Oberkörper und mit Schlangenleib. Anthropomorphe Bildungen dieser Art sind am frühesten in französischen und englischen Handschriften nachweisbar (Haseloff, Thür.-sächs. Malerschule, S. 82ff.; vgl. auch den Klosterneuburger Altar von 1181); in den deutschen Miniaturen des 13. Jh. sind sie noch selten (nach Haseloff in einem Psalter des Berliner Kupferstichkabinetts und in der Karlsruher Handschrift St. Peter, Pgm. 122). Im Spiegel menschlicher Behaltnis, der um 1470 bei Zainer in Augsburg erschien, hat der Versucher die Gestalt eines gekrönten Engels mit Schlangenschwanz. Hugo v. d. Goes gibt im Wiener Sündenfall einen Echsenkörper mit Frauenkopf; ähnliche Kompositionen sind auch sonst nicht selten. Im spätesten Mittelalter wird der Frauenkopf der Schlange häufig mit einer Krone versehen. – Dem Wortlaut der Schrift nach (Gen. 3, 1–5) spricht der Teufel durch die Schlange, d. h. sie ist sein Werkzeug, aber nicht mit ihm identisch. Die Kunst identifiziert Werkzeug und Meister: der Teufel erscheint in Schlangengestalt. Nur selten tritt der Teufel selbständig neben der Schlange auf. Bei der Hildesheimer Tür (Abb. 6) erscheint er hinter A. als geflügelter Drache mit hundeartigem Kopf, während die Schlange hinter E. sichtbar wird. In Caedmons Metrical Paraphrase hat der Teufel die Gestalt eines Engels mit Flügeln. Der Albanipsalter (Hildesheim, 12. Jh.) zeigt einen geflügelten Teufel zwischen den Zweigen des Baumes, unter dem A. und E. auf Felsen sitzen; aus seinem Mund ringelt sich eine Schlange, die E. den Apfel reicht. Ein romanisches Relief an der Kirche zu Schöngrabern (Österreich) kombiniert in einem menschenähnlichen Ungetüm den Teufel mit der Schlange.

5. Verhör oder Strafgericht

Alle karolingischen Bibeln und die Hildesheimer Tür bringen nach dem Sündenfall das Verhör der Sünder durch den Schöpfer und seinen Fluch, das sog. „Strafgericht“ (Gen. 3, 9–20). Nur vereinzelt geht ihm eine selbständige Darstellung der „Erkenntnis“ (Gen. 3, 7; Hortus Deliciarum, Abb. 8 oben rechts) bzw. der „Furcht“ (Gen. 3, 8ff.) vorauf; im letzteren Fall suchen die Sünder mit gebogenen, d. h. zitternden Knien oder den Arm vor die Augen haltend ein Versteck. Im allgemeinen sind diese Momente mit dem „Strafgericht“ verbunden, das vielleicht schon in der Sarkophagplastik vorbereitet war: in einigen Sündenfallreliefs erscheint hinter A. und E. die Gestalt oder auch nur der Kopf Gottes (Abb. 2, auch als Vertreibung gedeutet). Die Bibel von St. Paul hat noch das gleiche Motiv. Die Wiener Genesis (Abb. 3) verbindet das Strafgericht mit dem Motiv des Sichverbergens (s. o.; aus einer Monumentaldarstellung dieser Szene stammt das schöne Eva-Fragment des 12. Jh. in Autun, Abb. A. Michel, Hist. de l’Art I 2, Taf. 8). – In den karolingischen Bibeln und in Hildesheim steht Gott in ganzer Figur vor den sich furchtsam krümmenden Stammeltern. Dabei wird gelegentlich durch deutende Gebärden die Schuld von A. auf E. und von ihr weiter zur Schlange geleitet (Bamberg, London, Hildesheim). – Während das frühere Mittelalter in der Sündenfallszene die Menschen meist nackt, manchmal geschlechtslos darstellt, sind später die Blätter als Symbol der Schuld unerläßlich; manchmal, z. B. in den spanischen Bibeln, erscheinen A. und E. schon ganz bekleidet.

6. Vertreibung aus dem Paradies

Diese Szene hat ikonographisch 2 Hauptformeln gefunden, je nachdem die Szene innerhalb oder außerhalb des Paradieses spielt. Die erste Lösung, mit dem das Paradiestor bewachenden Cherub, wird von vielen byzantinischen Darstellungen bevorzugt (vatikan. Oktateuche, Florentiner Bibel, sizilianische Mosaiken), ist aber auch in Deutschland nicht selten (Hildesheim, Abb. 6; Andlau, Abb. 11). Die Wiener Genesis (Abb. 4) bringt beide Formen: a) A. und E. schreiten, von der Hand Gottes ausgewiesen, zur Paradiespforte, b) ein Cherub mit Flammenrad schützt das Tor, während eine Frauengestalt A. und E. hinwegführt. In den karolingischen Bibeln werden A. und E. von einem Engel mit Nimbus und Schwert oder Stab vorwärtsgetrieben, das Paradiestor ist nicht gezeigt. In Hildesheim hingegen erscheint ein reicher Torbau, dessen Tür A. öffnet, während E., den Kopf klagend auf die Hand gestützt, sich noch einmal umschaut (Abb. 6). Häufiger ist eine einfache Pfeiler- oder Säulenstellung mit Bogenverbindung oder einem Dach wie in Andlau (Abb. 11). Im Hortus Deliciarum (Abb. 8), im Heptateuch Aelfrids und in den spanischen Bibeln weist Gott selbst die Gefallenen aus dem Paradies. Häufiger wird er aber durch einen Engel vertreten (karol. Bibeln, Abb. 5; Hildesheim, Abb. 6; Andlau, Abb. 11; Ulm, Abb. 15), der in abendländischen Bildern meist ein Schwert über die Verwiesenen schwingt. Zuweilen berührt er A. oder E. an der Schulter. Im Hortus Deliciarum (Abb. 8) erscheint neben der Vertreibungsszene noch einmal die von einem Cherub bewachte Paradiespforte; die Bibel von Ripoll gibt dazu noch einen Einblick in das verlorene Paradies mit seinen Flüssen und Bäumen. Eine seltene Nebenszene der Vertreibung ist der „Zorn A.s“: A. zerrt beim Verlassen des Paradieses E. bei den Haaren (Kapitell in Clermont-Ferrand, N. D. du Port, 12. Jh.).

7. Irdische Arbeit der Stammeltern

Die erste Arbeit der Stammeltern. Schon in der Frühzeit (Miniaturen, s. Sp. 129) besteht die Darstellung gewöhnlich aus 2 Motiven: E. hält ein Kind (Kain) an der Brust oder auf dem Schoß (Gen. 3, 16; Ashburnham Pentateuch, hier E. einmal mit Kain, einmal mit Abel; karol. Bibeln, Hildesheim), während A. den Boden hackt (karol. Bibeln, Hildesheim, Ulm) oder – seltener – den Pflug führt (Gen. 3, 17ff.; Ashburnham Pentateuch, Erztür von S. Zeno in Verona usw.). Meister Wilhelm stellt am Dom zu Modena – ausnahmsweise – beide Stammeltern beim Ackerbau dar. In späteren abendländischen Fassungen und in byzantinischen Darstellungen (Venedig, San Marco, sizilianische Mosaiken, Malerbuch vom Berg Athos) sitzt E. häufig am Spinnrocken (Ulm, Abb. 15). In der Londoner Bibel sitzt E. unter einer an Bäumen aufgehängten Girlande, in Hildesheim unter einem ausgespannten Tuch; später wird häufig eine Hütte angedeutet. – Gelegentlich erscheint – vielleicht auf Grund einer Anregung der Vita Adae et Evae (Dibelius [7]) – ein Engel, der den vertriebenen Menschen die Arbeitswerkzeuge bringt (Erztür von Monreale, Homilien Gregors von Nazianz in Paris, Bibl. Nat. 510, 9. Jh.). In einer größeren Anzahl von abendländischen Darstellungen unterweist der Engel – entsprechend der Vita Adae et Evae – A. in der Bearbeitung des Bodens (Hildesheimer Erztür, Aelfrids Heptateuch). – Zuweilen geht der Arbeit der Stammeltern eine Szene voraus, in der sie ihr Geschick beklagen (Pariser Gregor, Vatikanische Oktateuche, Malerbuch vom Berg Athos, ed. Schaefer, S. 108). Im Ashburnham Pentateuch stehen A. und E. unter einem auf 4 Pfählen ruhenden Dach (s. o.), in Andlau (Abb. 11) sitzen sie unter einem Baum.

Die unmittelbare Fortsetzung der A.-und-E.-Geschichte bildet in der Regel die Erzählung von Abel und Kain. Als Überleitung dient die irdische Arbeit der Stammeltern, insbesondere die Gestalt der E. mit dem Kind auf dem Schoß oder an der Brust. Darüber hinaus stellen frühe Buchillustrationen (Cottonbibel, aber auch noch die Millstätter Genesis in Klagenfurt (s. unten) und die Mosaiken von S. Marco) die Zeugung und die Geburt Kains und Abels dar (s. auch Malerbuch S. 109). An ihre Stelle tritt später ausschließlich die Kindheit von Kain und Abel in der erwähnten Verbindung mit der irdischen Arbeit der Stammeltern. Die karolingischen Bibeln geben die Geschichte Abels und Kains nicht mehr; nur in Bamberg ist das Begräbnis Abels dargestellt; dagegen bringt Hildesheim Opfer, Brudermord und Anrufung des Mörders durch Gott. Vgl. dafür und für die Beweinung Abels durch seine Eltern Abel und Kain.

IV. Die deutschen Denkmäler

Mit diesen Szenen sind die wesentlichen Bestandteile des A.-und-E.-Zyklus so weit genannt, daß ein summarischer Überblick über die wichtigsten deutschen Denkmäler und ihre ikonographische Entwicklung folgen kann.

1. Hohes Mittelalter (11. bis 13. Jh.)

Die 6 Szenen der Hildesheimer Erztür (um 1015, Abb. 6), die den ältesten A.-und-E.-Zyklus auf deutschem Boden darstellen, wurden wegen ihrer engen Verwandtschaft mit den karolingischen Bibeln im vorigen Kapitel ausführlich behandelt. Ebenso wurden die beiden Darstellungen der um ein halbes Jahrhundert jüngeren Erztür des Augsburger Doms (Erschaffung A.s, Erschaffung E.s) und der um die Mitte des 12. Jh. entstandenen Nowgoroder Tür (Erschaffung der E., Sündenfall) schon erwähnt. Von romanischen Miniaturen ist außer dem Hortus Deliciarum (s. o. und Abb. 7/8) namentlich die Millstätter Genesis in Klagenfurt (12. Jh.; Ill. Hss. in Österreich III, S. 50ff.) wegen ihrer besonders umfangreichen Illustration zu nennen; in 12 Bildern sind die Erschaffung und die Beseelung A.s, seine Einführung in das Paradies, Namengebung der Tiere, Erschaffung der E., Versuchung, Sündenfall, Strafgericht, Vertreibung, das verlorene Paradies, Zeugung und Geburt Kains dargestellt; es folgen das Opfer Kains und Abels und der Brudermord. Außerhalb der eigentlichen Bibelillustration, wo die Geschichte der Stammeltern mitunter in einem Initial zusammengedrängt erscheint (Abb. 9: Biblia sacra des 12. Jh. im Stift St. Peter in Salzburg) kommen in den Handschriften meist nur einzelne Szenen des A.-und-E.-Zyklus vor, so mit einer gewissen Regelmäßigkeit in Psaltern der Sündenfall. (Die durch ihre Symbolik wichtigen Darstellungen im Münchner Clm. 14159, Abb. 19, und des Klosterneuburger Altars werden weiter unten besprochen.) Auch in der Monumentalmalerei der romanischen Epoche ist der Sündenfall mehrfach nachweisbar (Hildesheim, Decke von St. Michael), während ausführliche A.-und-E.-Zyklen in Deutschland erst aus späterer Zeit erhalten sind. (Meldorf in Schleswig-Holstein, um 1300; Toitenwinkel in Mecklenburg, Inv. I, S. 338, 14. Jh.).

Die ausführlichste A.-und-E.-Darstellung in der romanischen Architekturplastik Deutschlands gibt der mehrfach genannte Andlauer Türsturz (M. 12. Jh., Abb. 10-11) mit Erschaffung der E., Verwarnung, Sündenfall, Vertreibung und Klage um das verlorene Paradies. Sonst beschränkt man sich meist auf Sündenfall (Schöngrabern), Strafgericht (Haslach i. Baden, S. Zeno in Reichenhall) und Vertreibung. Der Sündenfall häufiger auch auf Taufsteinen (Gg. Pudelko, Roman. Taufsteine, 1932, S. 136); am Taufstein aus Burgdorf im Prov.Mus. Hannover (um 1200) ausnahmsweise ein ganzer Zyklus: Erschaffung A.s, Erschaffung der E., Einführung in das Paradies, Sündenfall, Vertreibung, erste Arbeit; am Taufstein der kath. Kirche in Lünen (Kr. Dortmund-Land, 13. Jh.): Verwarnung, Sündenfall, Vertreibung. – Erst die gotischen Zyklen des 13. Jh. werden ausführlicher, ohne indes neue Szenen zu bringen. Am Westportal des Straßburger Münsters waren, wie alte Stiche und Beschreibungen erkennen lassen, im Rahmen eines großen biblischen Zyklus folgende Szenen in Archivoltengruppen dargestellt: Erschaffung der E., Verwarnung, Sündenfall, Strafgericht, Vertreibung, A. und E. mit den Kindern Kain und Abel, irdische Arbeit der Stammeltern (A. baut die Erde, E. spinnt).

2. Spätes Mittelalter

Während Frankreich schon im späteren 13. Jh. den traditionellen A.-und-E.-Zyklus um einige Szenen bereichert (Rouen, Kath., Porte des Libraires: Gott gibt den Menschen Kleider; Reinigungsbad der E. nach der Geburt Kains; vgl. auch die Westportale der Kath. v. Lyon), läßt sich in Deutschland – wenigstens innerhalb der Monumentalplastik – erst seit M. 14. Jh. eine Erweiterung des Themas feststellen. Namentlich die Geschichte der Stammeltern nach der Vertreibung wird breiter dargestellt und mit neuen Zügen ausgestattet. Am nördlichen Chorportal des Freiburger Münsters (3. V. 14. Jh.; Schmitt, Freiburg, Taf. 229ff.) wird die „Trauung“ A.s und E.s in einer besonderen Gruppe dargestellt (Abb. 12). Die gleiche Szene in Ulm (Westportal, gegen 1400, Abb. 15). Hier ferner die Unterweisung A.s in der Arbeit (A. mit geschulterter Hacke kniet vor Gott, dazu 4 Tierkreiszeichen als Symbole der Jahreszeiten) und die Bekleidung der E. (Gott wirft ihr ein Gewand über). Am südlichen Chorportal von Hl. Kreuz in Gmünd (nach 1351) erscheint als Abschluß der Genesis der Tod A.s (Abb. 14): A. liegt, von E. gepflegt, auf dem Sterbebett; der Sohn Seth empfängt von einem Engel aus dem Paradies einen Becher, abweichend von der Vita Adae et Evae, wo dem kranken A. das erbetene öl vom Baum der Barmherzigkeit verweigert wird (so auch Legenda aurea, ed. Graesse, S. 243), aber auch von Lutwins Erzählung, V. 2695ff., wo ein Engel Seth einen Ölzweig aus dem Paradies bringt, der dann in der Legende vom Kreuzholz (Adam-Christus und hl. Kreuz) eine bedeutsame Rolle spielt. Am ausführlichsten ist das Westportal des Thanner Münsters; in den Archivolten folgen auf die Erschaffung der Welt die Schöpfung A.s, seine Beseelung, die Erschaffung der E., Trauung, Verwarnung, Sündenfall, Verhör, Vertreibung, A.s und E.s Sühnebad (Abb. 13), Gott überreicht A. und E. Hacke und Gewand, E., von Engeln begleitet (Lutwin, V. 1770ff.), stillt Kain, erste Arbeit (E. spinnt, A. hackt); den Schluß bildet die Abel-und-Kain-Geschichte. Das selten dargestellte Sühnebad (Paris, Bibl. Nat., mss. fr. 95 u. 1837, Wiener Lutwin) geht wieder auf die Vita Adae et Evae zurück: E. steht zur Buße 37 Tage fastend im Tigris, A. 40 Tage im Jordan; Thann zieht beide Szenen in eine Darstellung zusammen.

Gegenüber der zyklischen Monumentalplastik bleiben die zeichnenden Künste an Szenenreichtum erheblich zurück. Die Wandgemälde in Burg Lichtenberg in Tirol (um 1400), der Grabower Altar Meister Bertrams in Hamburg (1379), die Wenzel-Bibeln und andere illustrierte Bibeln und Erbauungsbücher begnügen sich meist mit einer Auswahl der schon im hohen Mittelalter üblichen Szenen. Eine Ausnahme macht lediglich die Lutwin-Handschrift der Wiener Nat.-Bibl. (2980 = Ambras 259; s. oben), die in 29 kolorierten Federzeichnungen (Jb. allerh. Kaiserhs. 29, 1910/11, S. 349f.) das Leben der Stammeltern in einer sonst nie wiederkehrenden Ausführlichkeit darstellt. Die Kölner Bibel von 1480 und die Lübecker von 1494 bringen die Erschaffung E.s „in der Rose“, die aus einem 3fachen Kreis von jubilierenden Engeln und Heiligen des Himmels, von Gestirnen und von Tierkreiszeichen dargestellt wird (Abb. 16). Das 16. Jh. hat in zahlreichen Bilderbibeln (Hans Holbein d. J., Tobias Stimmer, Barthel Beham), schließlich auch in Holbeins Totentanz, der den lautespielenden Tod die Vertriebenen zum Paradies hinausbegleiten und A. beim Roden eines Baums helfen läßt, das alte Thema weiter gepflegt.

3. Nachmittelalter

Die A.-und-E.-Ikonographie ist mit dem Ausgang des Mittelalters in der Hauptsache abgeschlossen; nur in der symbolischen Auswertung läßt sich eine Fortentwicklung erkennen (Kap. VI). Die protestantische Kunst übernimmt aus der A.-und-E.-Geschichte vor allem die Erschaffung E.s, Sündenfall und Vertreibung, die an Taufbecken und Epitaphien, insbesondere aber an Altären und Kanzeln des 16. und 17. Jh. in zahllosen Beispielen vorkommen. Wir erwähnen lediglich 2 Sonderfälle, das Epitaph des Heinrich v. Brösicke (1614) in Ketzür (Inv. Brandenburg II, 1, Taf. 9), wo A. und E. als Tragfiguren fungieren, und die Kanzel der Kaufmannskirche in Erfurt (Inv. Prov. Sachsen N. F. 2, 2, S. 371), wo am Fuß der Sündenfall dargestellt ist. – Auch in der katholischen Kunst spielt die Geschichte der Stammeltern in nachmittelalterlicher Zeit noch eine gewisse Rolle.

V. Einzelstatuen bzw. plastische Gruppen von A. und E., das Sündenfallbild

Außerhalb der szenischen Darstellung im Rahmen oder als Ausschnitt aus der Genesisillustration werden A. und E. als Stammeltern und als Vertreter der Menschheit sowie als Vorfahren Christi dargestellt: In den Westportal-Archivolten des Freiburger Münsters leiten sie die Patriarchenreihe ein, im Speculum virginum (Berlin, Staatsbibl. Phil. 1701, fol. 79 r, 13. Jh.) bilden sie den Ausgangspunkt einer stammbaumartigen Zusammenstellung von biblischen Ehepaaren, Witwen und Jungfrauen, in den Handschriften Clm. 13 004 und 13 031 erscheint A. als Stammvater im Arbor consanguinitatis; ein Wiener Codex des frühen 13. Jh. (Nat.-Bibl. 378 = Hist. eccl. 25, fol. 2ff.) zeigt A. und E. an der Spitze eines Stammbaums von A. bis Christus, der Cod. 813 = Rec. 3127 der gleichen Bibl. (M. 13. Jh.) stellt an den Anfang eines Stambaums der Nachkommen A.s und E.s den Sündenfall. An der Decke von St. Michael in Hildesheim (Anf. 13. Jh.) wird der Wurzel Jesse die Sündenfallszene als Einleitung vorausgeschickt, in eine Wurzel Jesse der Münchener Staatsbibl. (Clm. 15 701; Salzburg 1428) sind neben anderen alttestamentlichen Typen Erschaffung der E. und Sündenfall eingeflochten. Auch im Jüngsten Gericht (Hortus Deliciarum) treten A. und E. gelegentlich an hervorragender Stelle auf, ganz besonders aber bei Christi Höllenfahrt (vgl. unten Sp. 162ff., wo auch die Anastasis des A. behandelt ist). Selbst in die Profanikonographie spielt die Geschichte der Stammeltern gelegentlich hinüber, so wenn die Verführung A.s durch E. neben Aristoteles und Phyllis und anderen Beispielen der Weibermacht dargestellt wird. Über alle diese Darstellungen vergleiche man die einzelnen Artikel, für A.-und-E.-Szenen in den spätmittelalterlichen Erbauungsbüchern (Armenbibel, Concordantia caritatis, Speculum humanae salvationis) s. Kap. VI. Hier sei nur noch das Vorkommen von A. und E. als Einzelfiguren erwähnt. In dieser Form, losgelöst von der historisch-szenischen Erzählung, begegnen sie als Repräsentanten der Zeit „ante gratiam“ (Sauer, Symbolik, S. 355) häufiger an Kirchenportalen, in Deutschland zuerst an der Adamspforte des Bamberger Doms (etwa 1235), um M. 14. Jh. am Westportal der Lorenzkirche und wenig später am äußeren Westportal der Frauenkirche in Nürnberg, am Hauptportal der Moritzkirche in Koburg (M. 15. Jh.), schließlich in Riemenschneiders Statuen von der Würzburger Marienkapelle (1491/92). Es liegt in der Natur dieser meist räumlich getrennten, weil auf verschiedenen Seiten des Portals stehenden Figuren, daß die Aktion des Sündenfalls zurücktritt, wenn auch in der Gebärdensprache (Apfel!) deutlich genug auf diese Szene angespielt wird.

Die beginnende Renaissance führt das Thema der A.-und-E.-Statuen eifrig weiter, nicht so sehr um des Gegenständlichen willen, als aus Freude an der Meisterung des Akts, für dessen Entwicklung die A.-und-E.-Figuren wichtige Zeugen sind. Es verschlägt dabei wenig, ob man die beiden Figuren weiterhin isoliert gibt oder durch gemeinsamen Sockel zu einer Gruppe verbindet und durch Beigabe des Baums der Erkenntnis eindeutig zum „Sündenfall“ stempelt. Jedenfalls ist der Gegenstand ein Lieblingsthema der gesamten nachmittelalterlichen Bildhauerkunst, insbesondere der Kleinplastik: Buchsgrüppchen von Hans Weiditz um 1510 (Abb. 17), Buchsstatuetten von Konrad Meit in Gotha und Wien, Bronzestatuette einer E. aus der Vischerwerkstatt in New York, Steingruppe von Johann Beldensnyder in Münster etwa 1540/50 (Abb. 18), Elfenbeingruppen und Einzelfiguren von Leonhard Kern († 1662) an verschiedenen Orten, Alabastergruppe von Ignaz Breitenauer († 1838) im Bayr. Nat.-Mus. München und viele andere. Über diese Sündenfallgruppen und die aus ähnlichen Gründen namentlich im 16. und 17. Jh. häufigen Tafelgemälde, Kupferstiche und Radierungen der Memling, Dürer, Cranach, Baldung, Rembrandt usw. vgl. Sündenfall.

VI. Typologische und symbolische Bedeutung der A.-und-E.-Darstellungen

Eine wesentliche Bedeutung des A.-und-E.-Motivs liegt in leinen symbolischen und typologischen Beziehungen. Mit der Gegenüberstellung des Sündenfalls und der Auferweckung des Lazarus, des Jünglings von Nain bzw. des Brotwunders waren schon in der Kunst der Katakomben typologische Tendenzen angedeutet. Die Concordia veteris et novi Testamenti brachte sie in ein System, das zunächst eine allgemeine Übereinstimmung des gesamten Alten mit dem gesamten Neuen Testament dokumentieren wollte (Künstle I, 33). In diesem Sinn sind die Parallelgemälde zu verstehen, die schon im frühen 4. Jh. Prudentius überliefert (Schlosser, Quellenbuch, S. 3ff.) und bei denen das Alte Testament mit A. und E., das Neue mit der Verkündigung einsetzt. Nach einem ähnlichen Prinzip waren anscheinend die karolingischen Wandgemälde in Ingelheim (Schlosser, S. 126ff.) geordnet. Dagegen läßt sich das typologische System im eigentlichen Sinn, d. h. die durchgehende Gegenüberstellung korrespondierender Einzelszenen des Alten und des Neuen Testaments – wobei die Korrespondenz ebensowohl in der (oft ein wenig äußerlichen) Übereinstimmung wie in der Gegensätzlichkeit bestehen kann – mit Sicherheit erst in der Kunst des späteren Mittelalters belegen. Ein verlor ner Gemäldezyklus, der den Sündenfall mit der Verkündigung an Joseph, die Vertreibung aus dem Paradies mit dem guten Schächer (Hodie mecum eris in paradiso, Luc. 23, 43) zusammenbrachte (Tituli bei Schlosser, S. 34ff.), ist nach Künstle (I, S. 37) nicht dem 6. Jh., sondern einer viel jüngeren Zeit zuzuschreiben. Die Anfänge des spätmittelalterlichen typologischen Systems gehen – von vereinzelten Ausnahmen abgesehen – nicht über das 12. Jh. zurück: Am Klosterneuburger Altar des Nikolaus von Verdun (1181) wird E., die die Frucht vom Baum nimmt, neben die Kreuzabnahme (richtiger Beweinung) Christi gestellt. Von recht anderer Art und weniger leicht verständlich sind die Darstellungen in den gleichzeitigen Münchener Laudes S. Crucis (Clm. 14 159; Leidinger VIII, S. 33ff.), die alttestamentliche Personen und Szenen moralisch interpretieren und in Beziehung zum Kreuz und zur Kreuzigung Christi setzen. Das in unseren Zusammenhang gehörende Bild fol. 1 r. gibt Abb. 19 wieder. Im oberen Teil das „Verhör“ („Adam, ubi es?“ – „Audivi vocem tuam et abscondi me“), daneben das Weib, das der Schlange den Kopf zertritt (Gen. 3, 15), eine nimbierte Frau (Maria, die neue Eva bzw. Ecclesia), die den Kreuzesstab auf den Kopf der Schlange setzt. In der Mitte links Ecclesia mit dem „lebenden“ Kreuz, rechts eine dem Sündenfall ähnliche Szene, wobei sich aber A. von E. und dem Baum der Erkenntnis wegwendet und auf Ecclesia zuschreitet. Unten das Opfer von Kain und Abel und der Brudermord.

Von besonderer Fruchtbarkeit für die mittelalterliche Ikonographie erwies sich die Typologie Adam - Christus und Eva - Maria, die sich literarisch schon sehr früh belegen läßt. Vgl. darüber die Sonderartikel. Sehr reich an typologischen Gegenüberstellungen sind die Erbauungsschriften des späten Mittelalters, die infolge ihrer weiten Verbreitung auch auf monumentale Zyklen (Wand- u. Glasgemälde) von Einfluß waren. Die Armenbibel (Cornell, B. p., 1925) bringt in Handschriften und Drucken folgende Konkordanzen: 1. Erschaffung der E. – Longinus stößt die Lanze in die Seite Christi – Moses schlägt Wasser aus dem Felsen (Abb. Sp. 87, Cornell, S. 278); 2. Versuchung E.s durch die Schlange – Versuchung Christi durch den Teufel – Jakob und Esau (Cornell, S. 265); 3. Verfluchung der Schlange – Verkündigung der Geburt Christi – Gideon (Cornell, S. 249); 4. A. und E. beweinen den toten Abel – Beweinung Christi – Naëmi beweint ihre Söhne (Cornell, S. 306; vgl oben Sp. 26). In der Concordantia caritatis (Tietze, Jb. d. K. K. Zentralkommission N. F. 2, 2, 1904, Sp. 21ff.) finden sich folgende Kombinationen: 1. Erschaffung der E. – Jakob verflößt Lea – Lanzenstich des Longinus (Tietze, Nr. 98; Molsdorf, Nr. 453/54); 2. A. und E. hören auf die Stimme der Schlange – Simson schickt 300 Füchse in die Felder der Philister – Parabel vom Unkraut im Weizen (Tietze, Nr. 24; Molsdorf, Nr. 695/96); 3. Sündenfall – Versuchung Christi – Erstgeburt Esaus (Tietze, Nr. 33; Molsdorf, Nr. 163/64); 4. Vertreibung aus dem Paradies – Christus treibt die Händler aus dem Tempel – Athalia aus dem Tempel geführt (Tietze, Nr. 57; Molsdorf, Nr. 260ff.). Ohne typologische Beziehung wird der A.-und-E.-Zyklus als Einleitung und notwendige Voraussetzung der Geschichte der menschlichen Erlösung an die Spitze des Speculum humanae Salvationis gesetzt (Lutz et Perdrizet 1909; Cornell, B. p., S. 161ff.): Sturz Luzifers, Erschaffung der E., Vermählung, Versuchung der E., Sündenfall, Vertreibung und die erste Arbeit der Stammeltern. Über die im Text gegebene Konkordanz: Beweinung Abels – Kreuzabnahme – Jakobs Schmerz beim Anblick des blutigen Rocks Josephs – Naëmi beweint ihre Söhne, vgl. oben Sp. 16.

Die Beziehung zwischen Sündenfall bzw. den ersten Sündern und dem erlösenden Kreuzestod des Herrn führt dazu, die Stammeltern zu Füßen des Kruzifixes darzustellen (Ampulle von Monza um 600, Externsteine, M. 12. Jh., Scheibenkreuz in Öja Schweden], um 1270, Doberaner Lettnerkreuz von 1368, Triumphbogengruppe in der Pfarrkirche in Güstrow [Meckl. Monatsh. 5, 1929, S. 612ff.], Kreuzpartikel-Monstranz von 1739 in St. Jakob zu Straubing, Abb. 21). Eine eigenartige Verbindung von Sündenfall und Erlösung brachte schon der Clm. 14 159 von 1180 (s. oben u. Abb. 19); zu noch seltsameren Bildungen bringt es das späte Mittelalter: im Meßbuch des Berthold Furtmeyr von 1481 (München Clm. 1 5 710 fol. 61 v., Abb. 20) ist der Baum der Erkenntnis mit dem Motiv des Lebensbaums verquickt (Molsdorf, Nr. 1030); A. schläft zu Füßen des Baums, der Äpfel und Hostien als Früchte trägt; in der Krone erscheint links der Gekreuzigte, rechts ein Totenschädel. Unter dem Schädel die nackte E., die einer vor ihr knieenden Gruppe von Menschen, hinter der der Tod steht, Äpfel reicht; unter dem Kruzifix verteilt die „neue“ E. (Maria-Ecclesia) Hostien, dahinter ein Engel mit Spruchband: Ecce panis angelorum. – In diesen Zusammenhang gehört es auch, wenn Dürer, Cranach, Altdorfer u. a. die Passion mit dem Sündenfall einleiten. Hans Baldung stellt den Sündenfall mit dem Gekreuzigten und dem Meßopfer zusammen („Der beschlossene Gart des Rosenkranz Mariae“, Nürnberg 1505, ed. Oskar Hagen, 1928, Abb. 14). Auf dem Titelblatt der Lübecker Bibel von 1533/34 kombiniert Erhard Altdorfer Sündenfall und Erlösung mit anderen Szenen des Alten und Neuen Testaments. Die Antithese „Sündenfall – Erlösung“ bleibt in der Folgezeit ein geläufiges Thema der protestantischen Ikonographie.

Die katholische Ikonographie nimmt das Sündenfallmotiv besonders in die Immaculata-Verehrung auf. Anknüpfend an die Verfluchung der Schlange (die schon in der Armenbibel regelmäßig dargestellt war, s. oben) und die Verheißung, daß das Weib der Schlange den Kopf zertreten werde (Gen. 3, 14/15), wird vereinzelt schon im Mittelalter, häufiger aber erst vom 17. Jh. an und seitdem in zahllosen Denkmälern die Jungfrau auf der Schlange stehend oder ihren Kopf mit einer Lanze durchbohrend dargestellt. Es fehlt aber auch nicht an deutlicheren Hinweisen auf den Sündenfall durch Anbringung der ganzen Szene am Sockel (Abb. 22); weiteres unter Unbefleckte Empfängnis.

Zu den Abbildungen

1. Rom, Lateran-Mus., Frühchristlicher Sarkophag aus S. Paolo: Erschaffung des Weibes, Gebot der Arbeit. Phot. Alinari.

2. Rom, Lateran-Mus., Frühchristlicher Sarkophag: Vertreibung aus dem Paradies, Kanawunder, Blindenheilung, Totenerweckung. Phot. Alinari.

3. und 4. Wiener Genesis, fol. I, 1 und 2: Der Sündenfall und Vertreibung aus dem Paradies. Nach Wilh. v. Hartel und Franz Wickhoff, Die Wiener Genesis, Wien 1895, Taf. I und II.

5. London, Brit. Mus. Add. 10546, Bibel aus Grandval, 9. Jh. Nach Wilh. Köhler, Die karolingischen Miniaturen I, Berlin 1930.

6. Hildesheim, Dom, Bernwardtür, ca. 1015. Phot. Kunstgesch. Seminar Marburg.

7. und 8. Hortus Deliciarum der Herrad v. Landsberg, E. 12. Jh. Links: Gott formt A., Gott beseelt A.; Erschaffung der E.; Gott verbietet A. und E., vom Baum der Erkenntnis zu essen. Rechts: Sündenfall; Erkenntnis; Vertreibung aus dem Paradies; der Cherub vor der verschlossenen Paradiespforte. Nach der Ausgabe von Straub und Keller, Taf. 7 und 8.

9. Salzburg, Stift St. Peter, Initial I aus der lateinischen Bibel a XII 18/20, 12. Jh. Nach Franz Wickhoff, Beschreib. Verzeichn. d. illum. Hss. in Österreich, Bd. II, Leipzig 1905, S. 42.

10. und 11. Andlau (Elsaß), ehemalige Klosterkirche, Westportal, um 1150/60. Erschaffung der E. und Einführung in das Paradies; Vertreibung aus dem Paradies, A. und E. auf der Erde. Phot. A. Freyermuth, Straßburg, Negative bei der Staatlichen Bildstelle Berlin.

12. Freiburg i. Br., Münster, nördliches Chorportal, um 1350: Gott führt A. und E. zusammen. Phot. G. Röbcke, Freiburg i. Br.

13. Thann (Elsaß), Münster, Archivolten des Westportals, um 1375. Phot. Huber, Thann.

14. Schwäb. Gmünd, Hl.-Kreuz-Kirche, südliches Querschiffportal, nach 1351: A.s Tod. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

15. Ulm, Münster, Westportal, ca. 1400. I. Erschaffung der Tiere; Gott formt A.; Gott beseelt A.; Erschaffung der E.; Gott führt A. und E. zusammen; Sündenfall, Vertreibung. II. A. betet vor der Arbeit zu Gott; Gott wirft der nackten E. ein Kleid über; A. und E. bei der Arbeit; Opfer Abels und Kains; Brudermord; Kain begräbt Abel; Gott stellt Kain zur Rede. Phot. Evangelischer Kirchengemeinderat Ulm.

16. Lübecker Bibel, Erschaffung der E. „in der Rose“, 1494. Nach M. J. Friedländer, Die Holzschnitte der Lübecker Bibel von 1494, Berlin 1918.

17. Hans Weiditz, A. und E., Buchs, Höhe 15 cm, um 1510, Basel, Histor. Mus. Nach Otto Schmitt, Oberrhein. Plastik, Freiburg i. Br. 1924, Taf. 105.

18. Münster, Diözesanmus., A. und E. von J. Beldensnyder, M. 16. Jh. Aus dem Paradies des Doms zu Münster. Phot. Provinzialkonservator.

19. München, Staatsbibl. Clm. 14159, De laudibus S. Crucis. Nach Alb. Boeckler, Die Regensburg-Prüfeninger Buchmalerei des 12. u. 13. Jh., München 1924, Taf. 26.

20. München, Staatsbibl. Clm. 15 710, Missale des Berthold Furtmeyr von 1481: Sündenfall und Erlösung. Phot. Bibl.

21. Straubing, St. Jakob, Monstranz mit Kreuzpartikel, 1739. Nach Inv. Bayern IV, 6. Phot. Bayr. Landesamt für Denkmalpflege, München.

22. Mainz, Ignazkirche, Maria Immaculata von Nicolaus Bindriem, 1752. Phot. Prof. Dr. E. Neeb, Mainz.

Literatur

1. Anton Springer, Die Genesisbilder in d. K. d. frühen Mittelalters (Abhandl. d. Kgl. Sächs. Ak. d. Wiss., Phil.-Hist. Kl. IX), Leipzig 1884, S. 663ff. 2. Franz Büttner, A. u. E. in d. bild. K. bis Michelangelo, Diss. Jena, Leipzig 1887. 3. H. Detzel, A. u. E. in d. christl. K. Zs. f. christl. K. 6, 1888, S. 46ff. 4. Reinhard Kekulé, Die Darstellung der Erschaffung der Eva, Jb. d. Kais. Dt. Arch. Inst. 5, 1890, S. 186ff. 5. J. J. Tikkanen, Die Genesisbilder von S. Marco in Venedig u. ihr Verhältnis zu den Miniaturen der Cottonbibel, Acta Societatis Scientiarum Fennicae XVII, Helsingfors 1891. 6. Arnold Breymann, A. u. E. in d. K. d. christl. Altertums, Wolfenbüttel 1893. 7. Franz Dibelius, Die Bernwardstür zu Hildesheim (Stud. z. dt. Kg. 81), Straßburg 1902. 8. Josef Kirchner, Die Darstellung des ersten Menschenpaares in d. bild. K., Stuttgart 1903. 9. Hugo Schmerber, Die Schlange des Paradieses (Zur Kg. d. Auslandes 31), Straßburg 1905. 10. Hans v. d. Gabelentz, Die kirchl. K. im ital. Mittelalter (Zur Kg. d. Auslandes 55), Straßburg 1907, Kap. 1. 11. Wilh. Neuß, Die katalanische Bibelillustration um die Wende des 1. Jahrtausends u. d. altspan. Buchmalerei, Bonn 1922. – Ferner die Handbücher von Cabrol-Leclerq I, 1; Künstle, Ikonographie I, und Molsdorf, Symbolik.