Abraham

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englisch: Abraham; französisch: Abraham; italienisch: Abramo.


Karl Möller (1933)

RDK I, 82–102


RDK I, 83, Abb. 1. Wechselburg, um 1235.
RDK I, 83, Abb. 2. Regensburg, ca. 1180.
RDK I, 85, Abb. 3. Brüssel, Tragaltar aus Stablo, 2. H. 12. Jh.
RDK I, 87, Abb. 4. München, ca. 1300.
RDK I, 89, Abb. 5. Tangermünde, 1619.
RDK I, 89, Abb. 6. Salem, 4. V. 18. Jh.
RDK I, 91, Abb. 7. Mainz, 18. Jh.
RDK I, 91, Abb. 8. Mainz, 18. Jh.
RDK I, 91, Abb. 9. Mainz, 18. Jh.
RDK I, 93, Abb. 10. Wechselburg, um 1235.
RDK I, 93, Abb. 11. Wechselburg, um 1235.
RDK I, 95, Abb. 12. St. Gallen (?), 10. Jh.
RDK I, 95, Abb. 13. Halberstadt, 12. Jh.
RDK I, 97, Abb. 14. Halberstadt, 12. Jh.
RDK I, 97, Abb. 15. Aachen, um 1000.
RDK I, 99, Abb. 16. Regensburg, ca. 1180.
RDK I, 101, Abb. 17. Alspach, 12. Jh.

I. Allgemeines

A., ältester der Erzväter des jüdischen Volkes, wurde von der christlichen Kunst fast zu allen Zeiten häufig dargestellt. Seine Geschichte berichtet die Bibel in 1. Mose 11, 26, bis 25, 10. Weiteres Material aus der jüdischen Legende haben Petrus Comestor (Migne, P. L. 198) und in neuerer Zeit Beer [1] zusammengetragen.

A. wird gewöhnlich als alter Mann mit langem Haupt- und Barthaar abgebildet. Sein Attribut, ein Opfermesser, wird ihm nur selten beigegeben (Scivias-Kodex der hl. Hildegard: H. Swarzenski, Vorgot. Miniaturen, Taf. 55). Denn rein repräsentative Darstellungen von ihm bleiben die Ausnahme. Er steht hier zusammen mit Moses und andern unter den Propheten (München, Staatsbibl., Clm. 4453: Leidinger I, Taf. 15; Scivias-Kodex, s. o.) oder an der Spitze der Vorfahren Christi (Clm. 13 601: G. Swarzenski, Regensburger Buchmalerei, S. 101, 120f., Taf. 14; deutlicher Paris, Ms. gr. 74: Omont, Evangiles du XIe siècle, Taf. 1; Gewölbegemälde in der Kölner Kartäuserkirche: Clemen, Got. Monumentalmalereien, S. 429).

Weitaus die meisten A.-Darstellungen sind bestimmten Szenen aus seinem Leben gewidmet. Das gilt auch für die ältesten, nicht erhaltenen Beispiele in der deutschen Kunst, von denen wir Nachricht haben. Ein unvollständiger Alkuin-Titulus (Schlosser, Schriftquellen, Nr. 927) und Ermoldus Nigellus’ Beschreibung der Ingelheimer Wandgemälde (ebd., Nr. 92.5) deuten darauf. Nach den Ekkehard-Tituli war auch für den Mainzer Dom ein ausführlicher A.-Zyklus geplant (Schlosser, Quellenbuch Nr. 27). Ein solcher konnte an eine frühchristliche Tradition anknüpfen (Rom, Alt-St. Peter, St. Paul vor den Mauern, S. Maria Maggiore [8]).

II. A.s Opfer

A.s Opfer oder Isaak Opferung ist die wichtigste und am frühesten belegte A.-Darstellung. Ein Wandgemälde in der Capella greca der Priscilla-Katakombe aus dem 2. Jh. ist das älteste Beispiel ([6] und Paul Styger, Röm. Katakomben, Berlin 1933). Die frühesten, noch vereinzelten nordischen Darstellungen haben sich im Göttinger Sakramentar (Zimmermann, Fuldaer Buchmalerei, Abb. 3) und in einer Anzahl von Prudentius-Handschriften aus dem 10. und 11. Jh. erhalten (Stettiner; zur Datierung s. Merton, Buchmalerei in St. Gallen). Doch dürfte die Szene auch schon in den erwähnten Zyklen des 9. Jh. enthalten gewesen sein. Vom 12. Jh. bis zum Ausgang des Mittelalters ist die Darstellung sehr häufig. Auch späterhin kommt sie nicht selten vor. – Die frühchristliche Zeit kennt noch keinen festen Bildtyp. Sie schwankt zwischen verschiedenen Phasen des Vorgangs, dem Gang zum Opfer, den Vorbereitungen, dem Eingreifen des Engels, und weniger streng historischen, mehr repräsentativen Darstellungen; sie scheidet sie wenig scharf voneinander und wechselt in den Einzelheiten. A. führt bald ein Messer, bald ein Schwert, Isaak ist gefesselt oder frei, bekleidet oder nackt usw. Statt des Engels ist gewöhnlich nur Gottes Hand in einer Wolke sichtbar. Seit dem 12. Jh. wird dann aber der Gang zum Opfer streng von diesem selbst gesondert, und für das Opfer setzt sich eine Norm durch (Abb. 1 u. 2): A. steht in der Mitte des Bildes, packt Isaak mit der Linken und schwingt ein Schwert in der Rechten. Isaak, als Knabe aufgefaßt, befindet sich, rechts von ihm, bekleidet und gefesselt, auf dem Altar. In der Höhe, gewöhnlich links im Bilde, erscheint ganz oder in Halbfigur der Engel (zunächst noch verschiedentlich statt seiner die Hand Gottes, s. Aaron, Abb. 2 Sp. 5/6, Abel und Kain, Abb. 9); er greift an das Schwert und deutet nach unten auf den Widder, der sich mit seinen Hörnern in Gestrüpp verhakt; zuweilen wird dieser weggelassen. Meist fehlt auch nicht das Holz und eine Fackel oder Lampe für das Opferfeuer. Als Ganzes ist dieser Bildtyp neu, wenn sich auch fast alle Motive einzeln, manche nur ganz sporadisch, schon in altchristlicher Zeit nachweisen lassen. Er herrscht bis gegen Ende des Mittelalters; doch auch in späterer Zeit lebt er noch fort (Abb. 5, 6 u. 8; s. auch Abendmahl, Abb. 13). Daneben schafft sich die Monumentalplastik des 13. Jh. ein abgekürztes Darstellungsschema: Isaak steht dicht an A.s Seite geschmiegt; dieser hält ein Schwert in der Hand und blickt aufwärts, ohne daß jedoch dort immer tatsächlich der Engel erscheint; der Widder ist gewöhnlich in der Konsole untergebracht (Chartres, mittl. Nordportal: Houvet, Taf. 8; Freiburg i. Br., Münstervorhalle: Schmitt, Taf. 114).

Auf das Widderopfer statt auf die Opferung Isaaks nimmt eine Miniatur des Drogo-Sakramentars Bezug, wenn sie A. mit dem Tier im Arm darstellt. Das gleiche gilt für die Gruppe in den Archivolten des Westportals zum Freiburger Münster (Schmitt, Taf. 181), bei der der Widder Isaaks Platz einnimmt, oder für die vereinzelten Darstellungen, die sich überhaupt auf den Widder beschränken (Initiale im Zwiefaltener Josephus: Boeckler, Abendländ. Miniaturen, Taf. 74).

Bei der Darstellung des Ganges zum Opfer schreitet Isaak mit einem Bündel Holzscheite auf der Schulter hinter oder auch vor A. den Berg hinan (Abb. 3). Zuweilen werden seitwärts die zurückgelassenen Knechte mit dem Esel sichtbar. In Frankreich tritt vereinzelt der typologischen Bedeutung entsprechend ein Kreuz an die Stelle der Holzscheite (Glasgemälde in Bourges: Martin et Cahier, Taf. 1; Fußbodenmosaik in Reims; Bull. arch. 1892, Taf. 24; Clemen, Roman. Monumentalmalerei, Abb. 149). – Seit dem 17. Jh. wird die Darstellung gefühlvoller Augenblicke nach dem Eingreifen des Engels beliebt.

Die Bibel berichtet über A.s Opfer in 1. Mose 22. Seine Abbildung versinnbildlicht gewöhnlich den Opfertod Christi, wobei Isaak mit Christus, A. mit Gottvater gleichgesetzt wird (vgl. Abb. 4 und Armenbibel). Doch wird auch der Widder auf Christus bezogen (er wird an Stelle eines andern geopfert!), wobei die Dornen mit der Dornenkrone und die Hörner, an denen er hängt, mit dem Kreuz verglichen werden. Der Gang zum Opfer gilt als Präfiguration zur Kreuztragung (Isaak trägt selbst das Holz für seine Opferung). Diese Deutungen gehen auf die Kirchenväter zurück. Wilpert [5, S. 143ff., 6, S. 72] und Cabrol-Leclerq [9, S. 111] verzeichnen einschlägige Stellen; doch überzeugt bei einigen von diesen die Interpretation nicht ganz. Daneben verwendet die frühchristliche Sepulkralkunst die Szene als Beispiel wunderbarer Errettung durch Gott [5]. Doch kennt das Mittelalter nur die andere Deutung, die damals durch die Glossa ordinaria und den Meßkanon allgemein verbreitet wird.

III. A. und Melchisedek

„A. und Melchisedek“ ist eine kaum weniger häufige Darstellung. Beim Zusammentreffen der beiden Männer geschieht, wie 1. Mose 14, 18–20 berichtet wird, zweierlei: Melchisedek bringt Brot und Wein dar, und A. entrichtet ihm den Zehnten. Gewöhnlich wird nur das erste, „Melchisedeks Opfer“, dargestellt (Abb. 2, 3, Aaron, Abb. 2 Sp. 5/6, Abel und Kain, Abb. Sp. 25/26): Dieser steht vor einem Altar und erhebt Kelch und Hostie. Seine Kleidung kennzeichnet ihn (bald mehr in mittelalterlicher, bald mehr in alttestamentlicher Weise) als Priester und meistens zugleich eine Krone als König. Seit dem 12. Jh. wird diese oft mit einer Mitra vereinigt (Hortus deliciarum: Straub-Keller, Taf. 11; Kasel aus dem Kirchenschatz von St. Blasien: Kraus, Taf. 1). Der Altar fehlt zuweilen. A. erscheint in dieser Szene fast nur in stärker historisch eingestellten und ausführlicheren Darstellungen. Da er von einem Kriegszug heimkehrt, ist er gewöhnlich wie ein Ritter gewappnet und der Zeittracht entsprechend auch bartlos (Abb. 10). Er kniet, er schreitet ehrfürchtig heran oder er sitzt zu Pferde. Durch Gefolge (Hortus) und Architektur bei dem Altar (Berner Prudentius: Stettiner, Taf. 132) kann die Szene vervollständigt werden. In S. Maria Maggiore ist die Darstellung zum erstenmal zu belegen. Das Drogo-Sakramentar bietet das früheste nordische Beispiel. Seit dem 12. Jh. gelangt sie zu besonderer Verbreitung. Bis zum 18. Jh. bleibt sie in Gebrauch (Abb. 7). Die ausdrückliche Kennzeichnung der Szene als Meßopfer wird erst im 12. Jh. die Regel. Bis dahin treten nicht selten eine Kanne an Stelle des Kelches, mehrere Brote an Stelle der Hostie, und der Altar fehlt auch bei ausführlicherer Schilderung, so daß der Vorgang mehr als Bewirtung erscheint (Hortus). Das gleiche gilt für das späte Mittelalter (Speculum: Blockbuchausgabe, S. 37) und die folgende Zeit. Für den symbolischen Gehalt bleibt dies jedoch ohne Belang.

Die Darstellung dient als Hinweis auf das Erlösungswerk Christi. Schon der Ebräerbrief (besonders Kap. 7) vergleicht Christus mit Melchisedek. Die kirchliche Literatur führt diesen Gedanken bald weiter, indem sie Melchisedeks Opfergaben als Sinnbilder für Leib und Blut Christi auffaßt (s. Glossa ordinaria, Migne, P. L. 113). Auch der Meßkanon erinnert an diese Vorstellung. In der bildenden Kunst ist sie zum erstenmal in einem Mosaik in S. Vitale in Ravenna eindeutig erkennbar (Wulff, Abb. 365). Seit den Tragaltären des Eilbertus von Köln (Sp. 25/26) wird die Szene als Typus zur Kreuzigung, seit dem Klosterneuburger Altar daneben häufiger als Typus zum Abendmahl benutzt. Die englische Typologie des 13. Jh. verwendet sie als Vorbild zur Darstellung im Tempel (Melchisedek segnet A.) und zum Einzug in Jerusalem (Melchisedek zieht A. entgegen; Biblia pauperum: Cornell, S. 132ff.).

Das 2. Moment der biblischen Erzählung, A.s Zehnten-Darbringung, wird weitaus seltener abgebildet. Es wird mit dem 1. verbunden oder als besondere Szene behandelt. Der Zehnte wird durch einige Haustiere oder auch nur durch ein Lamm angedeutet. Das früheste Beispiel enthält die Wiener Genesis. Der Klosterneuburger Altar verwendet den Vorgang als Typus zur Anbetung der Könige.

IV. Der Besuch der 3 Männer

Der Besuch der 3 Männer bei A. (1. Mose 18) wird in 3 verschiedenen Momenten geschildert, der Begrüßung, der Fußwaschung und der Bewirtung. In der 1. Szene verneigt sich A. oder er kniet nieder, während seine Gäste vor ihm stehen oder auf ihn zuschreiten (Abb. 12 u. 13). In der 2. sitzen diese auf einer Bank; A. kniet vor ihnen und wäscht dem vordersten in einer Wanne die Füße. Zuweilen steht Sarah mit einem Handtuch im Hintergrund(Bibliapauperum: Cornell, Taf. 63). In der 3. sitzen die Gäste an einem Tisch mit Eßgerät; A. trägt aus einer Hütte Speisen herbei, während Sarah in der Tür sichtbar wird (Abb. 14). Die 3 Männer sind meistens durch Flügel als Engel gekennzeichnet. Zuweilen halten sie Bücher oder Wanderstäbe in den Händen. Im Orient werden sie mit Kreuznimben versehen (Wandgemälde in der Tschariklikirche: Rott, Kleinasiat. Denkmäler, S. 216, Abb. 76). Die 1. und die 3. Szene sind am frühesten und häufigsten dargestellt worden. Je nach der Ausführlichkeit der Schilderung werden sie beide zusammen oder nur eine von ihnen abgebildet. Nicht selten werden auch beide verschmolzen, indem der Begrüßung die Hütte mit Sarah zugefügt wird (Abb. 14). Die älteste überlieferte Darstellung. ist ein Fresko in Alt-St. Peter in Rom [8, S. 377ff.], die älteste erhaltene ist das Mosaik in S. Maria Maggiore. Nördlich der Alpen ist die Szene zuerst im 9. Jh. durch den genannten Alkuin-Titulus belegt. Der Halberstädter Teppich (Abb. 13) gestaltet die Begrüßungsszene in besonderer Weise.

A. erblickt die Männer vom Innern seiner Hütte aus, und in der Höhe erscheint außer den dreien eine bartlose Halbfigur mit Kreuznimbus. Die Fußwaschung hat nur eine beschränkte Verbreitung. Im 13. Jh. kommt sie in England auf (Glasgemälde in Canterbury); in Deutschland wird sie durch die Armenbibel eingeführt (Cornell). Auch in nachmittelalterlicher Zeit wird der Besuch der 3 Männer noch dargestellt. Doch kommen jetzt individuellere Bildgestaltungen auf.

Die Fußwaschung dient als Typus zur Fußwaschung Christi. Dieser Gedanke ist in der Glossa ordinaria schon vorgebildet. Der sinnbildliche Gehalt der beiden anderen Szenen ist nicht einheitlich, und gewöhnlich wird darin kein Unterschied zwischen ihnen gemacht. Die Kirchenväter verliehen sie vor allem als Hinweis auf die Dreieinigkeit (s. Glossa). In den bildlichen Darstellungen ihrer Zeit ist diese Deutung jedoch nicht nachweisbar. Die 3 Kreuznimben der Tschariklikirche entstammen erst dem 11. Jh. In der deutschen Kunst ist die Dreieinigkeitssymbolik gar erst in der Concordantia caritatis (Tietze, Nr. 127) zu belegen. Andererseits sieht die frühchristliche Literatur nur in einem von den dreien eine göttliche Person, Gottvater („dominus“ Migne, P. G. 12, 184]) oder noch häufiger Christus, der A. eben verkündigt wird (einschlägige Stellen bei Migne, P. L. 41, 508). Dieser Auffassung schließen sich die Mosaiken in S. Maria Maggiore und in St. Paul vor den Mauern, eben so der ältere vatikanische Oktateuch an, indern sie den mittleren der 3 durch Mandorla bzw. Kreuznimbus auszeichnen oder ihm durch die Beischrift eine besondere Bedeutung geben [8]. Ähnlich ist der Halberstädter Teppich zu verstehen, nur daß Christus hier nicht in, sondern außer den dreien erscheint. Das entspricht der Beischrift: „Adorat pro tribus unum“, die an Stelle von Augustins Worten gesetzt ist: „Tres vidit et unum adorat“ (Migne, P. L. 42, 809). Strabo erläutert diese: „Salvatorem scilicet ostendens, cuius adventum praestolabatur“ (Abb. 13). Seit dem Klosterneuburger Altar und den ungefähr gleichzeitigen Deckengemälden von St. Emmeram in Regensburg (Tituli bei Endres, Zs. f. christl. K. 1902) begegnet uns der Besuch der 3 Männer nicht selten als Typus zur Verkündigung. Die Armenbibel benutzt ihn als Vorbild für Christi Verklärung, und zwar in der Szene der Begrüßung (Camesina-Heider, Taf. 12). Auch für diese beiden Darstellungen konnte die Glossa ordinaria Anregungen geben. Die Concordantia caritatis stellt das Ereignis – von der Dreieinigkeit abgesehen – noch mit der Majestas Domini und mit dem Christuswort Joh. 10, 9 zusammen (Tietze, Nr. 1 und 122). In nachmittelalterlicher Zeit tritt der symbolische Gehalt zurück.

V. Hagar

Auch die Darstellung von Hagarszenen (1. Mose 16 und 21, 9–21) reicht bis in die frühchristliche Zeit hinauf. Eins der Wandgemälde von Alt St. Peter [8] bildete Hagars Verstoßung ab. Das Mittelalter stellt besonders ihre Errettung dar (Abb. 2). Hagar befindet sich mit ihrem Sohn Ismael in einer Landschaft, der Wüste; ein Engel erscheint und zeigt den Verschmachtenden einen Baum und eine Quelle. Ismael fehlt verschiedentlich. Die tiefere Bedeutung der Szene verdeutlicht eine Beischrift der Münchner Handschrift: Die Synagoge, die im Unglauben unterzugehen droht, wird auf Kreuz und Taufe hingewiesen. In der Concordantia caritatis wird das Ereignis als Typus zur Heilung des kananäischen Weibes benutzt. Im 17. Jh. erfreut sich Hagars Verstoßung einer besonderen Beliebtheit.

VI. Seltenere A.-Szenen

Eine ganze Anzahl weiterer A.-Szenen treten in den ausführlicheren typologischen Zyklen auf, ohne sonst zu stärkerer Verbreitung zu gelangen. Die Geburt und Beschneidung Isaaks (1. Mose 21) verwendet schon der Klosterneuburger Altar als Typen zur Geburt und Beschneidung Christi. Die Armenbibel fügt noch die Beschneidung Ismaels hinzu (1. Mose 17, 23; Cornell, Taf. 65 und 67); der Wandgemäldezyklus im Prager Emauskloster benutzt Matt dessen die Beschneidung A.s (Neuwirth, Taf. 11 und S. 60). Die Concordantia caritatis stellt Isaaks Entwöhnung (1. Mose 21, 8) neben Christi Darstellung im Tempel (Heider, S. 46), A.s Erbübergabe an Isaak (1. Mos. 25, 5) neben das Gleichnis vom verlorenen Sohn (Tietze, Nr. 48), die Schließung des Bundes zwischen A. und Gott (1. Mose 15) neben das Christuswort Joh. 3, 19 (Tietze, Nr. 121), das Angebot des Königs von Sodom (1. Mose 14, 21) neben Christi dritte Versuchung (Tietze, Nr. 35), die Befreiung Loths aus der Gefangenschaft (1. Mose 14) neben Christi Höllenfahrt (Tietze, Nr. 100), die Rückkehr von Ägypten (1. Mose 13) neben die gleiche Reise der hl. Familie (Tietze, Nr. 17), den Schwur Eliesers (er legt die Hand an A.s Hüfte; 1. Mos. 24) neben Thomas’ Unglauben (Heider, S. 122) und schließlich A.s Bestattung (1. Mos. 25, 9) neben die Grablegung Christi (Tietze, Nr. 99). Der Kampf mit den 4 Königen dient im frühen Mittelalter (Prudentius-Handschriften, s. oben) als Sinnbild des Kampfes gegen die Laster. Das Speculum benutzt A.s Errettung aus Ur als Vorbild zu Christi Höllenfahrt. Gottvater erscheint hier in einer Glorie und ergreift mit beiden Händen die Arme A.s, um ihn aus den Flammen emporzuheben, in deren Mitte er kniet ([11, Taf. 62] und Speculum, Blockbuchausgabe, S. 59 zeigen 2 verschiedene Bildtypen). Die Darstellung wurzelt nicht in der Bibel, sondern in der jüdischen Legende. Diese knüpft an die Bibelstelle „eduxi te de Ur Chaldaeorum“ (1. Mos. 15, 7) und an die hebräische Bedeutung von Ur, gleich Feuer, an und berichtet, A. sei von den Chaldäern wegen seines Glaubens ins Feuer geworfen worden und Gott habe ihn daraus errettet ([11, S. 227; 3, S. 14ff., Anm. 136, 2]; Gen. 41). Diese Legende war den Kirchenvätern bekannt (b. Beer [1] S. 113, einschlägige Stellen), wurde auch in die Commendatio animae (Rituale Romanum, Tit. V, cap. 7: libera animam servi tui sicut liberasti A. de Ur Chaldaeorum) aufgenommen und gelangte so in die Typologie des späten Mittelalters. – Im 15. Jh. wird vereinzelt A.s Gesicht von den 3 Sonnen mit Bezug auf die Dreieinigkeit dargestellt (Staatsbibl. Berlin, Miniaturen-Hss., V, S. 35; die Deutung ergibt der Text).

Ein Teil der aufgezählten Darstellungen und zahlreiche andere (bis über 40) kommen schon früher und auch später in großen illustrativen Zyklen wie den byzantinischen Oktateuchen des 11. und 12. Jh., den Psaltern und Historienbibeln des hohen und späten Mittelalters, oder niederländischen Gobelins der Renaissance usw. vor. Auch das A.-Fenster des Erfurter Doms sei hier genannt (um 1390; Inv. Prov. Sachsen N. F. 1, S. 192).

VII. A.s Schoß

Die Darstellung von A.s Schoß ist schließlich noch zu besprechen. Hier sind 2 Typen zu unterscheiden. A. sitzt gewöhnlich auf einem Thron, selten auf einem Kreisausschnitt, dem Firmament. In dem einen Fall hält er auf seinem Schoß die Seele des Lazarus; sie wird in der Regel als bekleidetes Kind wiedergegeben. Dieser Bildtyp ist zuerst im 9. Jh., und zwar in Byzanz, zu belegen (Pariser Gregor ms. gr. 510: Omont, Miniatures des plus anciens ms. gr. de la Bibl.Nat., Taf. 34). Seit dem 10. Jh. tritt er ganz ähnlich in Deutschland auf (Abb. 15). Bei der anderen Darstellungsweise werden mehrere Seelen in A.s Schoß abgebildet. Das erste bekannte Beispiel dafür ist ein Wandgemälde aus dem 10. oder frühen 11. Jh. in der Tschanawarkirche in Kappadozien (Rott, s. oben, S. 144). Im Abendland ist dies Motiv zuerst in der französischen Plastik des 12. Jh. zu beobachten; und zwar tritt hier schon bald ein fester Typ auf, der die Seelen nicht im Schoß selbst, sondern in einem Tuch oder einer Mantelbahn abbildet, die A. wie eine Hängematte mit beiden Armen vor sich ausspannt. Gern werden ein oder mehrere Engel hinzugefügt, die weitere Seelen auf Tüchern herbeitragen (St. Denis, mittleres Westportal: Mâle I, Abb. 136). In der 2. Jahrhunderthälfte begegnet dieser Typ auch in Deutschland (Abb. 16/17). Wenn nicht hier, dann besteht doch bei den entsprechenden Darstellungen in der Plastik des 13. Jh. ein engerer Zusammenhang mit Frankreich (Bamberg, Fürstenportal).

Zuweilen werden Isaak und Jakob A. in gleicher Funktion beigesellt; das geschieht häufiger im Bereich der kleinasiatischen und später auch der byzantinischen Kunst (Tschanawarkirche; Jilanlikirche: Rott, S. 271; Otranto: Schulz, Denkmäler von Unteritalien, Taf. 45; Sta. Maria ad Cryptas in den Abruzzen: Bertaux, L’art dans l’Italie méridionale, Abb. 117; weitere Beispiele bei Mâle I, S. 28), dagegen ganz selten im Abendland (Arles, St. Trophime, Abb. ebd., ebenso in der Millstätter Genesis, Verzeichn. d. illum. Hss. in Österreich III, Taf. 6, und in einem Wandgemälde in Bergen auf Rügen, stark restauriert), sicher unter östlicher Anregung (Mâle). Ebenso bleibt es die Ausnahme, wenn Gottvater oder Christus an A.s Stelle treten. Haseloff nennt [13, S. 186] dafür 2 englische Beispiele aus der Zeit um 1200 und ein deutsches, das wenig jünger ist. Weitere begegnen uns in der rheinischen Wandmalerei: gegen 1300 in der Krypta von St. Severin in Köln und etwas später in der Deutschherrenkapelle von Ramersdorf. Beide Mâle ergibt ein Kreuznimbus die Deutung auf Gottvater (Clemen, Got. Monumentalmalereien, sieht in den Figuren A.). Auch die 5oblättrige Ausgabe der Armenbibel (Heitz-Schreiber, Taf. 49) ist hier zu nennen. An der Kirche in Orb hält einmal ein Engel statt A. die Seelen. – Abgesehen von der französischen Plastik des 12. und 13. Jh. ist die Darstellung von A.s Schoß nicht besonders häufig. Gegen Ende des Mittelalters kommt sie außer Gebrauch.

Die Darstellung versinnbildlicht das Paradies und wurzelt in dem Gleichnis vom reichen Prasser und armen Lazarus (Luk. \6, 22) bzw.

in Bibelstellen wie Matth. 8, 11 (... und mit Abraham und Isaak und Jakob im Himmelreich sitzen) und Luk. 13, 28 (... wenn ihr sehen werdet A. und Isaak und Jakob und alle Propheten im Reich Gottes). Man hat auch an die Oration der Totenmesse erinnert: Jubeas animas a sanctis angelis suscipi et ad patriam paradisi perduci. Anfangs tritt die Darstellung hauptsächlich im Zusammenhang mit dem Gleichnis auf, naturgemäß nur in der zuerst beschriebenen Form. Zwar wendet die Predigtliteratur des Orients das Bild schon früh auf das Jüngste Gericht an (Ephraem Syrus, † 378 [8, S. 1031]). Doch bleibt es in der bildenden Kunst in dieser Verbindung bis zum 12. Jh. selten. Die Tschanawarkirche scheint das älteste, das Gunhildkreuz in Kopenhagen aus dem 3. V. 11. Jh. (Goldschmidt, Elfenbeinskulpt. II, Nr. 123) das früheste nordische Beispiel zu sein. In diesem Rahmen und in selbständigen Paradiesbildern ist der Bildtyp mit mehreren Seelen die Regel. Nur im thüringisch-sächsischen Kunstkreis scheint bis ins 13. Jh. der andere Typ Tradition gewesen zu sein (Goldene Pforte in Freiberg; Hermannpsalter: Haseloff, Taf. 13, Swarzenski, Vorgot. Miniaturen, Taf. 75). Doch auch einige byzantinische Beispiele (Paris, ms. gr. 74: s. oben, Taf. 41; Mosaik in Torcello: Jessen, Darstellung des Weltgerichts, Taf. 1) wären hier zu nennen.

Zu den Abbildungen

1. Wechselburg, Schloßkirche, Kanzel, um 1235. Nach Abguß. Phot. Staatl. Skulpturenslg. Dresden.

2. München, Staatsbibl., Clm. 14 159: De laudibus S. Crucis, Regensburg, ca. 1180. Nach Albert Boeckler, Die Regensburg-Prüfeninger Buchmalerei des 12. u. 13. Jh., München 1924, Taf. XXVII.

3. Brüssel, Mus. Cinquentenaire, Tragaltar aus Stablo, Ausschnitt aus der Deckplatte. Maasschule, 2. H. 12. Jh. Bergkristall zwischen Emailplatten. Phot. Prof. Josef Braun, München.

4. München, Staatsbibl., Clm. 23 425, Armenbibel, um 1300. Phot. Prof. H. Cornell, Stockholm.

5. Tangermünde, St. Stephan, Kanzel, 1619. Phot. Dr. Liselotte Stauch, Charlottenburg.

6. Salem, Klosterkirche, Alabastervase, 4. V. 18. Jh. Phot. W. Kratt, Karlsruhe.

7.–9. Mainz. Altertumsmus., Modelle von Joh. Seb. Barn. Pfaff (1747–94). Phot. Prof. E. Neeb, Mainz.

10.–11. Wechselburg, Schloßkirche, Sandsteinreliefs an den westl. Vierungspfeilern, überlebensgroß, um 1235. Nach Ad. Goldschmidt, Die Skulpturen von Freiberg und Wechselburg, Berlin 1924, Taf. 59.

12. Bern, Stadtbibl., Cod. 264, Prudentius, Psychomachie, St. Gallen (?), 10. Jh. Nach Ad. Goldschmidt, Deutsche Buchmalerei I, München-Florenz, o. J. (1928), Taf. 74.

13. u. 14. Halberstadt, Dom, Wirkteppich, 12. Jh. Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin.

15. Aachen, Domschatz, Evangeliar Ottos III., um 1000. Bildarchiv d. Rhein. Mus. Köln.

16. München, Haupt-Staatsarchiv, Klosterliteralien, Obermünster 1, Missale defunctorum, Regensburg, ca. 1180. Nach Albert Boeckler, Die Regensburg-Prüfeninger Buchmalerei des 12. u. 13. Jh., München 1924, Taf. 74.

17. Kolmar (Elsaß), Mus., Kapitell aus Alspach, 12. Jh. Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin.

Literatur

Allgemeines: 1. B. Beer, Leben A.s nach Auffassung der jüdischen Sage, Leipzig 1859. 2. Theodor Ehrenstein, Das A.T. im Bilde, Wien 1923. 3. Wilhelm Molsdorf, Christl. Symbolik der mittelalterl. K., Leipzig 19262. 4. Karl Künstle, Ikonographie der christlichen K. I, Freiburg i. Br. 1928.

Zu A.s Opfer: 5. Joseph Wilpert, Das Opfer A.s, Röm. Quartalschrift f. christl. Altertumskunde u. f. Kirchengesch. I, Rom 1887. 6. Ders., Fractio Panis, Freiburg i. Br. 1895. 7. Ders., Die Malereien der Katakomben Roms, Freiburg i. Br. 1903. 8. Ders., Die röm. Mosaiken und Malereien der kirchl. Bauten vom 4. bis 13. Jh., Freiburg i. Br. 1916. 9. Fernand Cabrol, Dictionnaire d’Archéologie chrétienne et de liturgie, I 1, Paris 1907. 10. Alison Moore Smith, The iconography of the sacrifice of Isaac in early christian art. American Journal of Archeology, 2. Series, 26, 1922.

Zu A.s Errettung aus Ur: 11. J. Lutz und P. Perdrizet, Speculum humanae salvationis, Leipzig 1907.

Zu A.s Schoß: 12. Eduard Dobbert, Zur byzantinischen Frage, Jb. d. preuß. K.-Slg., 15, 1894, S. 138f. 13. Arthur Haseloff, Eine thüringisch-sächsische Malerschule, Stud. z. deutsch. Kg. 9, Straßburg 1897. Ferner s. „Jüngstes Gericht“.

Verweise