Chronos

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englisch: Chronos; französisch: Chronos; italienisch: Cronos.


Lieselotte Möller (1953)

RDK III, 753–764


RDK III, 755, Abb. 1. München, um 1100.
RDK III, 755, Abb. 2. Georg Pencz, um 1520-30.
RDK III, 757, Abb. 3. Joh. Ferd. Fromiller, um 1740, Klagenfurt.
RDK III, 757, Abb. 4. Frdr. Wilh. Beyer (?), um 1770, Wien.
RDK III, 761, Abb. 5. Ferd. Dietz, um 1760-65, Nürnberg,
RDK III, 761, Abb. 6. Joh. Peter Wagner, um 1775, Veitshöchheim.

I. Kennzeichnung der C.-Figur

C. ist eine halb allegorische, halb mythische Figur, welche die Zeit verkörpert. Er wird als ein älterer oder alter vollbärtiger Mann, oft mit kahlem Oberschädel, meist nackt, nur mit einem wehenden Tuch versehen, mit großen, an den Schulterblättern angewachsenen Vogelflügeln dargestellt. Die geläufigsten Attribute des C. sind die Sense und das Stundenglas. Doch gibt es eine ganze Reihe weiterer C. kennzeichnender Züge, Beigaben und Handlungen: eiserne Zähne und Krüppelhaftigkeit; Sichel (an Stelle der Sense), Krücken, Hacke, Schlangen- oder Drachenring, Kinder, Spiegel, Sonnen- oder Pendeluhr, Ruinen und dürre Bäume, eine weiße und eine schwarze Ratte; das Fressen eines Kindes oder (statt dessen) Verschlucken eines Steins sowie das Annagen von Steinen. Sie werden im folgenden aus dem Zusammenhang heraus ihre Erklärung finden.

II. Entwicklung des C.-Typus und Erklärung der Attribute

Die Entwicklung des C.-Bildes von der Spätantike bis zum 18. Jh. ist von E. Panofsky als Musterbeispiel einer „Pseudomorphose“ dargestellt worden [9]. In der antiken Kunst wird die Zeit auf der einen Seite als die günstige Gelegenheit in der Figur des Kairos oder der Occasio (Jüngling mit Flügeln an den Schultern und an den Fersen, häufig mit nach vorne gekämmtem Haar, eine Waage auf des Rasiermessers Schneide, später ein Rad oder zwei Räder haltend), auf der andern Seite als Ewigkeit oder als endlose Wiederkehr in der (gnostischen) Figur Aion (geflügelte Menschengestalt mit Löwenkopf und Löwenklauen, von einer Schlange umwunden, einen Schlüssel in jeder Hand haltend) oder in der (orphischen) Figur Phanes (geflügelter, von einer Schlange umwundener Jüngling mit Lanze und Donnerkeil, vom Tierkreisring umgeben) dargestellt. Keine dieser antiken Zeitdarstellungen geht als solche in die mittelalterliche Bilderwelt ein. Züge der Occasio-Figur nimmt die mittelalterliche Fortuna in sich auf. Phanes und Aion kehren in der Spätrenaissance wieder ([9] S. 73, Anm. 7; [5] S. 9; [11] S. 315, Taf. 50 a).

Die C.-Figur der neueren Kunst ist denn auch nicht von diesen antiken Zeitdarstellungen, sondern von m.a. Saturn-Bildern herzuleiten, welche ihrerseits auf spätantike literarische Quellen zurückgehen. Von dem ähnlichen Klang der Worte Kronos und Chronos angerührt, verband die philosophische Spekulation den griechischen Gott Kronos, den Saturn der Römer und Herrn des höchsten und langsamsten Planeten, mit dem Begriff Zeit (Vgl. [9] S. 73f.).

In der Literatur des 4. und 5. Jh. n. Chr. wird daraufhin das überlieferte Attribut Saturns, die Sichel (welche ursprünglich sowohl auf seine – römische – Bedeutung als Gott des Ackerbaus wie auch auf die – griechische – mythologische Geschichte seiner Entmannung hinwies), neu interpretiert als Zeichen der „tempora quae sicut falx in se recurrunt“ (Servius, In Verg. Georgica, II, 406) und wird ihm als weiteres Attribut, um seine Zeitbedeutung zu unterstreichen, der Drachen- oder Schlangenring zugewiesen (bei Macrobius, Saturnal. I, 912 und Martianus Capella, Nupt. Philolog. et Mercur. I, 70 als Zeichen des Jabres, beim Mythographus III, 1, 6 später als Symbol der Endlosigkeit oder der Ewigkeit gedeutet), wird schließlich auch die mythische Erzählung, wonach Kronos seine neugeborenen Kinder fraß, auf die Zeit bezogen, welche alles verzehrt, was sie erzeugt (Fulgentius, Mitolog., I, 2).

In der deutschen Kunst ist als die älteste bekannte Darstellung des Kronos-Saturn mit den Attributen des Zeitgotts (Sense, Sichel und Drachenring) die Figur auf fol. 11 v. des Clm. 14271 um 1100 (Abb. 1) zu nennen. Remigius’ von Auxerre Kommentar zu Martianus Capella, Nupt. Philolog. et Mercur. ist die Quelle zu dieser Darstellung. Die Sense, hier neben der Sichel dem Saturn-Kronos in den Arm gelegt, findet sich als Attribut Saturns schon in einer 1023 vollendeten Abschrift von Hrabanus Maurus’ Enzyklopädie in Montecassino [9, Abb. 40]. In der Regel sind jedoch in den Hss. vom 4.–11. Jh. nur Kronos-Saturn-Darstellungen zu finden, welchen die für den späteren C. charakteristischen Züge fehlen. Wo in der spätantiken Kunst die Zeit verkörpert werden soll, stellt sich der Kairos-Typus ein.

In der m.a. Kunst bildet sich eine eigene abstrakte Art von Zeitdarstellung heraus, welche weder mit der antiken Kairos-Figur, noch mit der spätantiken literarischen Kronos-Saturn-Chronos-Tradition etwas zu tun hat.

Der Prototyp des C. der neueren Kunst ist in einem neuen, antikenfernen Bilde des Planetenherrschers Saturn zu erblicken, das während des hohen und späten Mittelalters bei der Illustrierung von mythographischen und astrologischen Hss. entsteht. Arabische Einflüsse spielen eine Rolle bei der Ausbildung der Planetenherrscherfiguren (Fritz Saxl, Beiträge zu einer Gesch. der Planetendarstellungen im Orient und Okzident, Islam 3, 1912, 151–77). Der eigentliche C.-Typus indessen wird erst im Laufe des 15. Jh. in Italien bei der Aufgabe, Petrarcas „Triumph der Zeit“ im Bilde wiederzugeben [4], herausgebildet. Um der dichterischen Vorstellung von dem „Tempo veloce et avaro“, welcher den Ruhm der Welt vernichtet, Gestalt zu geben, erfinden die Künstler den Zeitgott C., indem sie Züge von m.a. Personifikationen der Zeit mit der Figur des Planetenherrschers Saturn verbinden. Von Saturn erhält C. die greisenhafte Statur und die „saturnischen“ Gesichtszüge, von ihm übernimmt er die Sense und den Drachenring, zuweilen auch die Hacke, von ihm auch das Kinderfressen [9 Abb. 50]; die Flügel dagegen (manchmal werden ihm deren vier gegeben) stammen von den m.a. Allegorien der Zeit. Ein Stundenglas oder eine Uhr wird als nachdrücklich auf seine Bedeutung hinweisendes Attribut im späten 15. Jh. dem C. zugeteilt. Eine frühe selbständige C.-Figur, „Time“, in Stephen Hawe’s „Pastime of Pleasure“, 1509 [9 Abb. 51], läßt die dämonischen Züge stark hervortreten. Im Laufe des 16. und 17. Jh. aber wird die greisenhaft hinfällige, auf Krücken gestützte „saturnische“ C.-Figur der älteren Trionfo-Illustrationen durch eine kräftige, in ihrer lebhaften Bewegung öfter dem antiken Kairos angeähnelte Gestalt abgelöst (Capaccio-Traktat 1592, [6] Abb. 20; Otto van Veen, Amorum Emblemata, Antwerpen 1608, S. 237). So vollendet sich die „Pseudomorphose“ des Tempus-Saturn-Chronos. Die „Humanisierung“ der C.-Figur geht indessen nicht so weit, daß die dämonischen Züge in ihr durchaus getilgt worden wären. Wenn statt des Enthüllers, Befreiers, Retters C. der Zerstörer oder Vernichter wiedergegeben werden soll, so stellt sich das „Saturnische“ wieder ein (vgl. z. B. E. Michalski, Permoser, 1927, Abb. 8). Erst im 18. Jh. erscheint C. in Puttengestalt (s. Kat. Süddt. und mitteldt. Fayencen aus dem Vermächtnis Dr. P. Heiland, München o. J., Nr. 378) oder der C.-Kopf als Teil eines Ornaments.

Manchmal ist C. der Planetengottheit Saturn oder dem olympischen Gott Kronos-Saturn, ferner dem „Winter“ zum Verwechseln ähnlich. C. und Saturn werden auch in schriftlichen Zeugnissen öfter gleichgesetzt (C. Ripa z. B. beruft sich dafür auf die Alten, und zwar auf Cicero, De Oratore II, a und De natura deorum, II, 24, 65; vgl. auch [1], S. 11 u. S. 14–18). Allein die großen Flügel und die Sanduhr bezeichnen unverwechselbar den Genius der Zeit, C. Der kinderfressende Dämon, als welcher hin und wieder der C. der „Trionfi“ erscheint ([9] Abb. 56; P. Breughel d. Ä., s. R. v. Bastelaer, Les estampes ... Nr. 204), ist in der deutschen Kunst des 17. Jh. häufig flügellos und ohne Stundenglas wiedergegeben (Ch. Scherer, Braunschweiger Elfenbeinslg., Nr. 29 und 65). Es ist ziemlich sicher, daß bei solchen Saturn-Darstellungen die Vorstellung von der allesverschlingenden Zeit einbegriffen war (Abb. 5). – Die Typenähnlichkeit von Saturn-C. und „Winter“ mag Matth. Günther veranlaßt haben, zur Unterscheidung den C. janusköpfig zu bilden (Das Münster 4, 1951, S. 294). Öfter wird der Winter zwiegesichtig gezeichnet, da Nieder- und Aufgang des Jahres während seiner Herrschaft vor sich gehen.

Während ihrer Entwicklungszeit, in den Trionfo-Illustrationen des 15. und frühen 16. Jh., ist die C.-Figur mit allerlei Sonderzügen und verschiedenen Beigaben versehen, welche später, als der C.-Typus feststeht, selten oder gar nicht mehr vorkommen. Abgesehen von den oben bereits genannten saturnischen oder m.a. Kennzeichen werden dem C. die nagende weiße und die schwarze Ratte (Tag und Nacht) aus der Barlaam-Geschichte (s. RDK I 1454; [9] Abb. 55), ein dürrer Baum und Ruinen [9 Abb. 52] und die Lebensalter (Georg Pencz, B. 120, Abb. 2) zugeordnet, lauter Beigaben, welche die Verbindung spät-m.a. Vanitasgedanken mit der C.-Vorstellung zu verstehen geben. Im 17. und 18. Jh. kommen neuere Vergänglichkeitssinnbilder, wie z. B. die Seifenblasen (J. Jordaens, Allegorie auf die Eitelkeit der Welt, Brüssel, Galerie; N. Poussin, Ballo della vita humana [8]) und der Rauch aus der Tabakspfeife (W. Hogarth, „Finis“) im Zusammenhang mit C. zur Geltung. Ruinen behalten ihren Wert als Vanitassymbole (Hans von Aachen, Vergänglichkeitsallegorie, Jb. Kaiserh. 30, 1911–1912, S. 131). In der deutschen Kunst gelangen die Triumphe nach Petrarca erst im 16. Jh. – und auch dann nicht häufig – zur Darstellung [4]. (Weitere Beispiele: Chr. Jamnitzer, Kanne, Wien, Kh. Mus., Goldschmiedearbeiten, Nr. 88; „Schule Holbeins“, Köln, W.R.Mus.; Virgil Solis B. 134 [Travestie]). Unter Pencz’ Stich B. 120, aus der Reihe der Petrarca-Triumphe, steht die Inschrift „Tempus edax rerum ...“. Ebendiese Ovid-Stelle (Metam. XV, 234) wird auch Cesare Ripas Anweisung zu „Tempo“ Nr. 3 [2] angeregt haben. Ripa schreibt eine Ruine als Umgebung für einen alten, geflügelten C. vor, welcher in seinem geöffneten Munde eiserne Zähne sehen läßt und einen Reifen in der Hand hält. Äußerst drastisch ist das Wirken des „Zahns der Zeit“ in dem Titelkupfer von Fr. Perrier, Segmenta nobilium signorum et statuarum ..., Rom 1638 [9 Abb. 60], veranschaulicht. – Unter „Tempo“ Nr. 1 beschreibt Ripa C. als mit einem Sternengewand bekleidet, mit den Früchten der vier Jahreszeiten bekränzt, auf dem Zodiakuskreis stehend und mit einem Spiegel (der die Gegenwart bedeutet) in der Hand; neben ihm sollen zwei Kinder, jedes mit einem Spiegel (Vergangenheit und Zukunft), und zu seinen Füßen zwei weitere in ein Buch schreibende Kinder (Tag und Nacht) sich befinden. Der Spiegel ist auch in C.-Bildern meistens, nicht nur hier bei Ripa, ein „moralistisches“ Sinnbild (vgl. [9] S. 82, Anm. 50). Statt durch Kinder, können Vergangenheit und Zukunft durch Zwiegesichtigkeit des C. (Matth. Günther, Sünching, 1761; H. Tintelnot, Die barocke Freskomalerei in Dtschl., München 1951, Abb. 102), Tag und Nacht durch einen Vogel- und einen Fledermausflügel an C.s Stundenglas (Abb. 3) angezeigt werden. Die Jahreszeiten, in früheren C.-Figuren durch die vier Flügel, bei Ripa durch verschiedenartige Früchte repräsentiert, treten sowohl in „Trionfi“ des 16. Jh. (Heemskerck, [11] S. 240) wie auch in späteren Bildern (Matth. Günther, Sünching, 1761) in Person neben C. auf. In J. Wolfg. Baumgartners (?) Fresko in Meersburg tanzen die Monate nach der Musik, die C. aufspielt (RDK I 361/2 Abb. 12). Das Motiv des gefesselten Zeitgottes dient im 18. Jh. vorzüglich zu allegorischer Huldigung (Joh. Zick, Bruchsal, 1754; H. Tintelnot a. a. O. Abb. 110; vgl. dagegen eine Darstellung des 16. Jh., [6] Abb. 13). Das Ende der Zeit, dargestellt durch eine C.-Figur, die hinsinkend ihre Attribute aus der Hand fallen läßt, wird in W. Hogarths Stich „Finis“ mit satirischer Laune, in der Wies-Kirche (1754) von J. B. Zimmermann als Teil eines theologischen Programms vor Augen gestellt.

III. Ikonographische Verbindungen

Die C.-Figur begegnet in verschiedenen ikonographisch feststehenden Verbindungen mit andern Figuren. Die wichtigste Gruppierung dieser Art ist das Veritas-Filia-Temporis-Bild [7]. Eine Medaille von 1570 des Meisters H. G. (E. W. Braun, Renaissanceplaketten, Nr. 116), Virgil Solis B 222 und Abb. 3 zeigen die humanistische Version des Themas, die in einem Holzschnitt zu Adrian Willaerts 1536 in Venedig erschienenen „Cinque Messe“ zuerst nachweisbar ist und als Verlagszeichen Marcolinos da Forlì weithin bekannt wurde. Die Wahrheit wird von der Verleumdung angegriffen, die Zeit errettet die Wahrheit, sie hinwegführend. Der Spruch „Veritas Filia Temporis“ (Gellius, Noctes Atticae, XII, 11, 7) sagt über die dritte Figur, Calumnia, nichts aus. Die Bilderfindung stellt eine Abwandlung der „Verleumdung des Apelles“ (RDK I 747f.) dar. Die geistliche Version des Veritas-Filia-Temporis-Bildes (Abb. 4), in dem Druckerzeichen des Johann Knobloch in Straßburg 1521 [7 Abb. 3] gewissermaßen erst zur Hälfte ausgebildet (da die Zeit nur in der Inschrift, aber nicht im Bilde erscheint), in dem Titelblatt von William Marshalls „Goodly Primer in Englyshe“ [7 Abb. 4] und in einer Zeichnung von Gregor Sickinger (E. Bock, Die Zeichnungen der Universitätsbibliothek Erlangen, Nr. 1032, Taf. 242) dann vollständig entwickelt, ist anfangs ein protestantisches Kampfbild, das im Laufe der Zeit von beiden Religionsparteien zum Streit verwendet wird, bis G. L. Bernini ihm die gültige christliche Fassung gibt (Bildwerk „Verità“, Rom, Museo Borghese, und Zeichnungen). Dieses geistliche Veritas-Filia-Temporis-Bild ist zurückzuführen auf Ps. 85, 12 und Mt. 10, 26: „Veritas de terra orta est“ und „Nihil est tectum quod non revelabitur et occultum quod non scietur“; ikonologisch muß es von der Darstellung der Höllenfahrt Christi hergeleitet werden.

Auf Grund einer Holbein-Zeichnung „Tempus et Veritas“ mit dem Matthäus-Text (Brit. Mus.) und der Paraphrasen des Erasmus von Rotterdam über „Veritas Filia Temporis“ (in Adagiorum Opus, Basel 1526, S. 436) vermutet Saxl [7] einen süddeutschen Archetypus sowohl für den Holzschnitt des „Goodly Primer“ als auch für Marcolinos Verlagszeichen.

Auf Berninis berühmte Gestaltung des Vorwurfs „C. enthüllt die Wahrheit“ folgt bis zum Ende des 18. Jh. eine lange Reihe vorwiegend plastischer Kompositionen (Abb. 4. – Grupello, Pyramide 1716, Mannheim, Paradeplatz).

Die von der humanistischen Version herzuleitenden Darstellungen „Die Zeit errettet (oder: erhebt) die Wahrheit“ werden im 17. und 18. Jh. oft nach dem Vorbild von Berninis „Raub der Proserpina“ gegeben (Elfenbeingruppe, 18. Jh., Ch. Scherer, Braunschweiger Elfenbeinslg. Nr. 82; Joh. Ferd. Fromiller, Abb. 3. – S. a. Frauenraub).

Einer Perseus-Andromeda-Darstellung nachgebildet ist die Befreiung der Geduld durch C. auf einer niederländischen Plakette des 17. Jh. (München, B. N. M., Inv. Nr. 30/833).

An Stelle der Wahrheit erhebt C. auch wohl die Weisheit bzw. Minerva (Grupello, Zeichnung in Düsseldorf; Festschrift P. Clemen S. 452).

Ciceros Unterscheidung zwischen Tempus und Occasio (De Inventione, I, 27: Occasio est pars temporis ...) wird in der nach-m.a. Kunst in allegorischen Darstellungen wieder aufgenommen [11]. In einer Skizze Rubens’ für den Zyklus Heinrichs IV. (Wien, Liechtenstein-Galerie) leitet Vater C. selbst Heinrich IV. seine Tochter Occasio zu, und Prudentia-Minerva hält dem herbeieilenden König schon Occasios Schopf griffbereit hin. Unter Berufung auf Cicero (De Inventione, I, 26), Ausonius (Epigramme, ed. Peiper, S. 323, 33) und Cato (II, 26) werden Tempus (eine geflügelte Figur mit den geläufigen C.-Attributen, doch bekleidet und mit einer Armillarsphäre auf dem Kopf) und Occasio, geistlich interpretiert als Ewigkeit und günstige Gelegenheit eines Christenlebens, in dem von Ph. Galle illustrierten Buche „Occasio arrepta, neglecta“ des Jesuiten J. David (Amsterdam 1605) behandelt [11 Taf. 48].

Die im MA (Amborelief Torcello, 1008, [6] S. 70 und Abb. 4) und in der Renaissance (Zeichnung nach Vasari, [10] S. 173, Taf. 22 c; Gemälde von Girolamo Carpi, Dresden, Kat. 1929, Nr. 142, bzw. [10] Taf. 22 b) nachweisbare Darstellung Occasio (bzw. Kairos) und Poenitentia (Reue) wird in einer Elfenbeingruppe von David Le Marchand (1674–1726) in London, Victoria and Albert Mus. [11 S. 315f., Taf. 49 b] durch die C.-Figur bereichert und modifiziert. In Anlehnung an C.-Veritas-Gruppen ist C. wiedergegeben, wie er, über die auf ihrem Löwen am Boden gelagerte Poenitentia hinwegschreitend, Occasio wegführt, welche daraufhin sich selber am Schopf ergreift und sich mit einem Pfeil umbringt.

Als Parteigänger Minervas bzw. der Virtus erscheint C. in Bildern der Entscheidung des Herkules (Rubens-Werkstatt, Florenz, Uffizien; Th. Trière nach G. de Crayer, [5] Taf. 33 u. 34). Mit Minerva im Bunde beschützt C. die Künste und Wissenschaften (Zeichnung von Sandrart, Albertina IV Nr. 635), oder erhöht er den Künstler (Zeichnung von M. Willmann, 1682, Albertina IV Nr. 1952). Ferner begegnet in der barocken Kunst öfter der Vorwurf C. und die Geschichtsschreibung, dargestellt nach Ripas Anweisung, der gemäß „Historia“ das Buch, worin sie ihre Eintragungen macht, auf die Schultern des Zeitgottes legen soll ([12]; Beispiele: E. Ph. Steudner, allegorische Darstellung um 1720, Ch. Scherer, Braunschweiger Elfenbeinslg. Nr. 109, Taf. 23; R. Mengs, Fresko im Vatikan 1772–77, H. Tintelnot a. a. O. Abb. 141).

Dem Amor hingegen stutzt C. die Flügel (Gartenfigur in Veitshöchheim, Abb. 6; Kopie nach van Dyck, Kassel, Kat. 1913, Nr. 130). Die Erfindung stammt von Otto van Veen (Amorum Emblemata, Antwerpen 1608); er raubt die Schönheit oder die Jugend (Pietro Balestra, Dresden, Großer Garten; Brinckmann, Barockskulptur Fig. 282); er vertreibt die Freuden des Lebens (Brüsseler Gobelin, um 1630, Göbel I, 2, Taf. 173) und belädt den Menschen mit so schwerer Bürde, daß Hoffnung und Glaube den Zusammensinkenden wieder aufrichten müssen [13].

C. und Tod haben beide die Sense und das Stundenglas als Attribute (Sense oder Sichel sind als Attribut des Todes bereits im frühen MA nachweisbar; erst im späten 15. Jh. erhält der Tod das Stundenglas); selten nur übernimmt der Tod die Flügel von der C.-Figur. Im Zeichen der Vanitasidee entwickelt sich eine engere ikonographische Verbindung zwischen C. und Tod, welche insbesondere an Grabmälern und Epitaphien zur Geltung kommt (vgl. Bartholomäus Spranger, Allegorie auf den Tod seiner Gattin, RDK I 357/8 Abb. 10). Gemeinsam mit dem Tode überwältigt C. die Lebenden (Triumph der Zeit und des Todes, J.Galle nach H. Wierix; van Marle, Iconographie II, Abb. 138) oder er liefert ihm die Opfer. Auf Schadows Grabmal des Grafen von der Mark, Berlin, 1790, zieht C. den zu Minerva hinstrebenden Knaben gewaltsam in das Tor des Hades, während Atropos den Lebensfaden abschneidet.

Sehr häufig begegnet die C.-Figur im Zusammenhang mit Uhren. (Ein Beispiel: Sonnenuhr von 1699 an der Pfarrkirche zu Dachau: C. hält den Stab, dessen Schatten die Stunde und das Monats-Tierkreis-]zeichen angibt).

Quellen

Cicero, De Inventione: M. T. Ciceronis scripta quae manserunt omnia, Pars I, Vol. 1 (recogn. G. Friedrich), Teubner, Leipzig 1884. I, 26: S. 142.

Cicero, De Oratore: M. T. Ciceronis scripta quae manserunt omnia, Pars I, Vol. 2 (recogn. G. Friedrich), Teubner, Leipzig 1891. II, 9: S. 75.

Cicero, De Natura Deorum: M. T. Ciceronis scripta quae manserunt omnia, Fasc. 45 (recogn. O. Plasberg), Teubner, Leipzig 1917. II, 25, 64: S. 74.

Ovid, Metamorphoses, hrsg. von H. Magnus, Berlin 1914. XV, 234: S. 587.

Plutarch, De Iside et Osiride: Moralia, Vol. II (recogn. G. N. Bernardakis), Teubner, Leipzig 1889. 32: S. 503.

Plutarch, Aetia Romana: Moralia, Vol. II, Fasc. 1 (rec. et emend. W. Nachstaedt – J. B. Titchener),

Bibliotheca Teubneriana, Leipzig 1926. XII, 266 E. F.: S. 281.

Macrobius, Saturnalia, hrsg. von F. Eyßenhardt, Leipzig 1868. I, 9, 12: S. 42.

Servius Grammaticus, In Vergilii Georgica: Commentarii in Vergilii Opera, hrsg. von Thilo und Hagen, Leipzig, Vol. III, Leipzig 1887. II, 406: S. 256.

Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, hrsg. von A. Dick, Leipzig 1925. I., 70: S. 33.

Mythographus III, Scriptores rerum mythicarum latini tres Romae nuper reperti, hrsg. von G. H. Bode, Celle 1834. 2 Bände. I, 6: S. 155.

Zu den Abbildungen

1. München, St. Bibl., Clm. 14 271, fol. 11 v, Ausschnitt. Federzeichnung. Um 1100. Phot. Bibl.

2. Georg Pencz, B. 120. Kupferstich aus der Folge der Triumphe: Triumph der Zeit. Um 1520–30. Phot. Mus. f. K. u. Gew., Hamburg.

3. Joh. Ferd. Fromiller, „Veritas Filia Temporis“. Deckenfresko im Landhaus, Klagenfurt. Um 1740. Phot. Lala Aufsberg, Sonthofen, 31 848.

4. Frdr. Wilh. Beyer zugeschr., „Veritas Filia Temporis“. Terrakotta mit Ölbemalung, 37.5 cm h. Wien, Österr. Galerie. Um 1770. Phot. A. Schroll, Wien.

5. Ferd. Dietz, Der Kinder fressende Chronos. Modell für eine Gartenfigur im Schloßpark von Veitshöchheim, Ton, 23 cm h. Nürnberg, G. N. M. (Neuerwerbungen 1921–24 Taf. 87). Um 1760–1765. Phot. Mus.

6. Joh. Peter Wagner, Chronos beschneidet Amor die Flügel. Sandsteingruppe im Park von Veitshöchheim. Um 1775. Phot. Gundermann, Würzburg, 1095.

Literatur

1. Giacomo Zucchi, Discorso sopra li Dei de’ Gentili e loro Imprese, Rom 1602, abgedruckt in: Fritz Saxl, Antike Götter in der Spätrenaissance, Studien der Bibl. Warburg, Berlin 1927. – 2. Cesare Ripa, Iconologia, Padua 1611, Kap. „Tempo“. – 3. Roscher I, 1, 899f. – 4. Prince d’Eßling und E. Müntz, Pétrarque; ses études d’art, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, l’illustration de ses écrits, Paris 1902. – 5. Erwin Panofsky, Hercules am Scheidewege, Studien der Bibl. Warburg, Leipzig 1930. – 6. Adolf Greifenhagen, Zum Saturnglauben der Renaissance, Die Antike 11, 1935, 67–84. – 7. Fritz Saxl, „Veritas Filia Temporis“, in „Philosophy and History“, Essays presented to Ernst Cassirer, Oxford 1936, 197–222. – 8. Erwin Panofsky, „Et in Arcadia ego“, ebenda 223–54. – 9. Ders., „Father Time“, in: Studies in Iconology, New York 1939, 69–95. – 10. Rudolf Wittkower, Patience and Chance: The Story of a Political Emblem. Journal of the Warburg Institute 1, 1937–38, 171–77. – 11. Ders., Chance, Time and Virtue, Ebd. 313–21. – 12. Leopold D. Ettlinger, The Pictorial Source of Ripa’s „Historia“, Ebd. 13, 1950, 322f. – 13. Julius S. Held, „The Burdens of Time“, a Footnote on Abraham Janssens, Bull. des Mus. royaux des Beaux-Arts, Brüssel, H. 1, 1952, 11–17.

Verweise