Bär

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englisch: Bear; französisch: Ours; italienisch: Orso.


Liselotte Stauch (1937)

RDK I, 1442–1449


RDK I, 1443, Abb. 1. Augsburg, Erztür, um 1065.
RDK I, 1445, Abb. 2. Andlau (Elsaß), um 1150/60.

A. Symbolik

Die Bibel nennt in ihren bilderreichen Vergleichen neben vielen anderen Tieren auch den B., dessen Stärke und Zorn (2. Sam. 17, 8), dessen Gier (Spr. Sal. 28, 15) und dessen Bedrohlichkeit (Spr. Sal. 17, 12; Klagel. 3, 10; Hof. 13, 8; Am. 5, 19) sie hervorhebt. Der so charakterisierte B. wurde in der christlichen Welt zum Sinnbild des Teufels. Der hl. Augustin schreibt im Zusammenhang mit dem 1. Sam. 17, 34 berichteten Kampf Davids mit dem Löwen und dem B. (Serm. Appendix XXXVII, 4; Migne P. L. 39, Sp. 1819): Leo et ursus a David occisi diabolus a Christo spoliatus. ... Set et leo et ursus typum diaboli praeferunt; qui pro eo, quod de ovibus David aliquid invadere ausi sunt, ipsius David virtute sunt suffocati. Hoc totum quod tunc in David legimus figuratum, in domino nostro Jesu Christo cognoscimus esse completum. Tunc enim et leonem et ursum strangulavit, quando ad inferna descendens; omnes de eorum faucibus liberavit. ... Et quia ursus in manu fortitudinem habet et leo in ore: in istis duabus bestiis idem diabolus figuratus est. Hoc ergo ex persona Christi dictum est, ut unica ejus Ecclesia de manu id est de potestate diaboli tolleretur. – Aus einer solchen Teufelssymbolik heraus sind häufig die besonders in der Bauplastik dargestellten Kämpfe zwischen Menschen und B. zu verstehen. Das gilt sowohl von dem Kampf zwischen B. und Ritter an der Westfassade in Andlau (Abb. 2; vgl. R. Forrer, Les frises historiées de l’église d’Andlau, Cahiers d’Archéologie et d’Histoire d’Alsace, 1931/32, S. 75) wie für den Bärenkampf an der Apsis von Schöngrabern in Niederösterreich (1. H. 13. Jh., vgl. F. Novotny, Romanische Bauplastik in Österreich, Wien 1930, Abb. 7). Ebenso zu deuten sind wahrscheinlich die Bärenkämpfe an einem Kapitell von La Daurade in Toulouse [6, S. 64], an der rechten Konsole der Reiterfigur des hl. Martin an der Fassade von S. Martin in Lucca (um 1235), am Gewändesockel des mittleren Westportals der Kathedrale von Sens (um 1200), am nördlichen Querschiffportal der Kathedrale von Rouen. Auch die mit ihrem Jungen spielende Bärin auf einer Fensterbank der Ostseite des Wormser Doms, die sich in Gesellschaft von Löwen befindet, von denen einer einen Mann angesprungen hat, ist wohl als Symbol des teuflischen Prinzips gemeint. Der honigsuchende B. auf der Bronzetür des Augsburger Doms (Abb. 1) wird als der Böse, der der christlichen Lehre nachstellt, gedeutet [7, S. 29], doch könnte die Darstellung auch in dem Sinne gemeint sein, der z. B. in den dem hl. Bonaventura zugeschriebenen Sermones de tempore ausgedrückt wird: In urso caro significatur. Sequitur enim mel sicut caro voluptatem (ed. Paris 1521, fol. 174), was der sog. „Schwarzwälder Prediger“ des 13. Jh. übersetzt: Wan als der ber dem honege nach gat un als er ez gerne izzet, als gât der lîp der welte suͤzechait un̅ der welte geluste och nach (ed. Fr. K. Grieshaber, Stuttgart 1884, S. 10). – Ob die Tiere – B., Kamel, Fuchs mit Gans, Hase, Hund und Bock – an der Taufe des Doms zu Brandenburg nur fabulierend-dekorativen Charakter haben oder etwa das durch die Taufe gebannte Böse symbolisieren, muß dahingestellt bleiben. – Neben der rein negativen Bewertung kennt die mittelalterliche Symbolik wie auch bei anderen Tieren eine positive Beurteilung des B. Als Symbol der Kraft kann er eines der 92 Prädikate Christi sein (Archiv für Kunde österreichischer Geschichtsquellen V, 1850, S. 599, Anm. 32).

Im Zusammenhang mit der von Augustin ausgedrückten David-Christus-Symbolik (s. o.) ist der B. häufig in illustrierten Handschriften dargestellt worden. Vgl. David. Hier sei nur auf zwei Typen hingewiesen: „David mit dem B. und dem Löwen kämpfend“ als Gegenstück zur „Versuchung Christi durch den Teufel“ (Speculum hum. salv., ed. Lutz und Perdrizet, Taf. 26) und „Davids Kampf mit dem B.“ als Gegenstück zu „Christus in der Vorhölle“ (Hs. in Eton College; Cornell, Biblia pauperum, S. 134). Als reine Illustration des Bibeltextes 1. Sam. 17, 34–36 ist die Darstellung Davids, der ein Schaf aus dem Rachen des B. rettet, aufzufassen (Initiale B eines englischen Psalters, München, cod. lat. 835, Bl. 31 v, vor 1222).

Spätmittelalterliche Gedankengänge brachten den B. in Zusammenhang mit marianischer Symbolik. Isidor von Sevilla († 636) berichtet in seinen Libri Etymologiarum (Lib. XII, 22; Migne, P. L. 82, Sp. 437) im Geiste der phantastischen Naturgeschichtsschreibung des Physiologus (der den B. jedoch nicht behandelt) über die Natur des B. folgendes: Ursus fertur dictus, quod ore suo formet fetus, quasi orsus. Nam aiunt eos informes generare partus, et carnem quamdam nasci, quam mater lambendo in membra composuit. Unde est illud: Sic format lingua fetum, cum protulit ursa. Sed hoc immaturitas partus facit; denique tricesimo die generat. Unde evenit ut praecipitata fecunditas informes procreet. Ursorum caput invalidum, vis maxima in bracchiis et in lembis; unde interdum erecti insistunt. Am Anfang des 15. Jh. wurde diese Überlieferung von dem Dominikaner Franz von Retz († 1421) in dem „Defensorium inviolatae virginitatis beatae Mariae“ verwertet, als ein Beweis für die jungfräuliche Geburt Christi: „Si ursus fetus rudes ore formare valet, cur Gabrielis ore virgo non generaret?“ Eine Handschrift des Bruders Antonius von Tegernsee von 1459 (München Clm. 18077) und eine Reihe von Blockbüchern [5, S. 290ff.] illustrieren die Symbolik des Franz von Retz. Im Domkreuzgang zu Brixen, auf einem Altar von 1426 in Stams (Tirol), am Türflügel des Nordportals der Stiftskirche zu Altötting von Matthäus Kreniß (ca. 1514–18), auf einem Tafelbild der Galerie zu Schleißheim [5, Taf. XVII], auf einem Miniaturblatt des Kunsthist. Museums, Wien [5, Taf. XVI] ist die ihr formloses Junge leckende Bärin neben den anderen Symbolen der jungfräulichen Geburt dargestellt.

Von ganz anderer Seite her wurde das Bild der ihr Junges zum Leben erweckenden Bärin der abendländischen gelehrten Welt geläufig durch die 1419 erfolgte Wiederentdeckung der „Hieroglyphica“ des Horus Apollo, eines in Alexandrien im 4. Jh. n. Chr. entstandenen Werkes. Diesem Werke oder doch seinem Kulturkreis verdankte wohl auch Isidor von Sevilla seine Nachricht über die Natur des Bären (s. o.), denn seine Etymologien beweisen durch seine Berichte über Ägypten [14, S. 15] seine Vertrautheit mit ägyptischer Gelehrsamkeit. Die Entdeckung des Horapollon hatte eine Hochflut von Übersetzungen und von Arbeiten allegorisch-symbolischen Charakters der gelehrten Renaissancewelt zur Folge, in denen die ihr Junges leckende Bärin gedeutet wurde als Sinnbild für den „ursprünglich ungeformten Menschen“ [15, S. 8] und für den Gedanken „natura potentior ars“ [15, Abb. 64]. Bis zu welchen Absonderlichkeiten sich diese gelehrte Symbolik des 16. und 17. Jh. verflieg, zeigt die Deutung unserer Gruppe auf die Liebe: „Comme l’ourse en lâchant façonne son ourseau, ainsi l’amant adroit prie, flatte, caresse“ [15, S. 105f., Abb. 91]. Bis ins 19. Jh. hinein blieb das Bild der Bärin mit ihren Jungen lebendig. In der „Ikonologie“ des Filippo Pistrucci von 1819 ist sie der Allegorie der „Unvollkommenheit“ als Attribut gegeben [15, S. 104].

Den Bericht des Isidor von Sevilla übernahm wörtlich Rhabanus Maurus († 856) im 8. Buch de Universo (1. Kap. de bestiis, Migne, P. L. ist, Sp. 223) und fügte folgende an 2. Könige II, 23/24 anknüpfende Symbolik hinzu: „Ursus ergo aliquando juxta allegoriam significat diabolum insidiatorem gregis Dei, aliquando autem duces sacros et crudeles. Unde in libro regum scriptum est, quod pueros, qui Elisaeum prophetam irridebant, duo ursi egressi de silva comederunt: quod significai duos principes Romanorum, Vespasianum videlicet et Titum, egressos de saltu gentium devorare Judaicos pueros, qui irriserunt Salvatorem nostrum in Calvariae loco crucifixum“. – Eine aus St. Emmeram in Regensburg stammende Handschrift „De laudibus sanctae crucis“, um 1170–85 entstanden (München, Clm. 14159) illustriert die biblische Szene, während der Text den Vorgang in dem von Rhabanus ausgedrückten symbolischen Sinne deutet (Boeckler, Die Regensburg-Prüfeninger Buchmalerei, S. 39). – Im Zusammenhang mit der Himmelfahrt des Elias sind die Prophetenkinder und die B. bereits auf einem frühchristlichen Sarkophag im Lateran-Museum dargestellt (Wulff, Hdb. d. Kw., Bd. 1, Abb. 102).

Der in der Bibel als zornig, gierig und gewalttätig charakterisierte B. wurde zum Sinnbild der Ira, der Violentia und der Luxuria. Die hl. Hiltgart von Bingen († 1178) hebt in ihrer Physica (Lib. VII, Cap. IV, Migne, P. L. 197, Sp. 1316) als Eigenschaften des B. „ira“ und „libido“ hervor, für Rhabanus Maurus ist der B. das Symbol der „immunditia“ und der „luxuria“ (Allegoriae in Sacram Scripturam; Migne P. L. 112, Sp. 1086), und die hl. Mechthild von Magdeburg († um 1280) spricht von dem B. der Unkeuschheit („Das fließende Licht der Gottheit“ ed. Wilh. Oehl, 1911, Bd. I, 38); so reitet auf dem Teppich mit dem Kampf der Tugenden und Laster im Rathaus in Regensburg die Unkeuschheit auf einem B. (Inv. Bayern II, 22, 3, Abb. 78). Im „Hortus Deliciarum“ ist im Zusammenhang mit dem „Wagen des Geizes“ eine Halbfigur mit B.-Kopf und der Umschrift „violentia est ursus“ dargestellt (ed. Straub-Keller, Taf. 51). Zum Begleit- oder Reittier der Personifikation der „Ira“ scheint der B. erst im ausgehenden Mittelalter geworden zu sein. Der B. als Attribut zu Füßen der „Ira“ findet sich z. B. in einer oberitalienischen Hs. der 1. H. 15. Jh. in Wien (Ill. Hss. N. F. VI, 1, Taf. XXIII, 3) und auf einer Plakette Flötners in Berlin (Kat. Bange, Taf. 10, I 5673); als Reittier z. B. in einer der Louise von Savoyen gewidmeten Handschrift im Cluny Museum (Cahier-Martin, Mélanges d’Archéologie II, Abb. S. 33), in einer Wiener Senecahandschrift vom E. 15. Jh. (Ill. Hss. N. F. VI, 3, Taf. XLII, 3) und im „Château de labour“, gedruckt 1499 (Mâle III, S. 364).

In seiner Vision von den vier Weltreichen, deren Macht durch das Reich Gottes gebrochen wird, schaute Daniel das zweite Reich in der Gestalt eines B. (Daniel 7, 5). Darstellungen auf einem Fresko des 13. Jh. im Karner zu Hartberg, Steiermark [11, Taf. 19] und an der Fassade des Doms von Regensburg aus dem 14. Jh. zeigen vier Könige auf den ihr Reich verkörpernden Tieren reitend. Von einer verlorenen Darstellung an der einstigen Flachdecke von St. Emmeram in Regensburg aus der Zeit kurz nach 1160 berichtet eine alte Beschreibung [13].

B. Tierepos, Dekoration, Genre

Außer wegen seines symbolischen Gehalts wurde der B. im Zusammenhang mit Szenen aus dem Tierepos, das ihn als schwerfällig und gierig charakterisiert, dargestellt. Am Triforium des Straßburger Münsters war ehemals die „Beerdigung des Fuchses“ angebracht, bei der der B. mit dem Weihwassergerät assistierte [3, S. 189]. Am Chorgestühl der Kathedrale von Bristol ist die Verurteilung „Reinekes“ gegeben; ein Mann reitet auf dem B. „Braun“ als Bote König Nobels heran, um Reineke vor den König zu zitieren. In der nächsten Szene wird „Braun“ infolge seiner Honiggier von Bauern verprügelt. Der B. hilft mit anderen Tieren Reineke die Leiter zum Galgen hinauf. Der B. tanzt mit dem Wolf nach der Trommelmusik des Affen aus Freude über die Verurteilung des Fuchses [3, S. 214f.]. – Die Entscheidung, ob es sich bei Tierdarstellungen um Symbolik oder reine Dekoration handelt, ist nicht immer einfach. Auf einem Elfenbeinbuchdeckel aus der Zeit um 900 (Würzburg, Univ.-Bibl., Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen Bd. I, Taf. 80) scheinen die Tiere – darunter zwei B. heraldisch gegeneinander gestellt – nur dekorativ gemeint zu sein. Das gleiche gilt wohl auch von den Handstützen an Chorgestühlen, die häufig B.-Form haben. Wenn Aldegrever auf zwei Stichen (B. 231 u. 262) B. mit Putten darstellt, so ist die dekorative Absicht eindeutig. Auch illustrativ kommen Bärenkämpfe vor, so an einem süddeutschen Minnekästchen vom E. 13. Jh., hier wohl beeinflußt von der Siegfriedsage (vgl. Ad. Goldschmidt, Ein Minnekästchen des 13. Jh., Oberrheinische Kunst I, 1925/26, S. 104f., Taf. 50, 51).

Beliebte dekorative Genredarstellungen sind B.-Jagden, wie sie z. B. ein Nürnberger Bleirelief aus der 2. H. 16. Jh. (Berlin DM., Kat. Bange I 5757), eine Rundscheibe nach Hans von Kulmbach um 1505 (Berlin, Schloßmuseum; Schmitz, Deutsche Glasmalerei in der Gotik u. Ren., München 1923, Abb. 22) und eine schwäbische Wappenscheibe von 1538 (Balet, Schwäbische Glasmalerei, 1912, Nr. 58) zeigen; s. Jagdbild. Eine vollrunde Bronzefigur eines die Vorderpfote leckenden B. aus der 1. H. 16. Jh. besitzt das Deutsche Museum, Berlin (Kat. Bange I 5945). Trinkgefäße in Form von B. in Glas, Ton und Silber hat die deutsche Renaissance hervorgebracht.

C. Attribut

Der B. dient als Attribut für eine Reihe von Heiligen, die man nach dem Ursprung ihres Attributes in zwei Gruppen einteilen kann. Die erste Gruppe hat den B. zum Attribut, weil sie nach der Legende seine wilde Kraft zähmte und ihn sich dienstbar machte – ein Bild der Zähmung der heidnischen Kraft durch die christlichen Bekehrer. Hierher gehören: der hl. Maximinus, Bischof von Trier († 352), dem ein B. auf der Reise das Maultier zerriß, worauf ihn der Heilige zwang sein Reisebündel zu tragen; dieselbe Legende knüpft sich an die Heiligen Humbert von Marolles († 682) und Corbinian, Bischof von Freising († 730), und eine sehr ähnliche, in der der B. den Zugochsen zerriß und dafür von dem Heiligen vor den Pflug gespannt wurde, an Jakob, Bischof von Tarantaise († im 5. Jh.). Den hl. Gallus († 646) und Aventin von Troyes († Anf. 6. Jh.) bedienten B., denen die Heiligen Dornen aus den Pfoten gezogen hatten. Dem hl. Florentius, Bischof von Straßburg († 693), mußte ein B. die Schafe hüten; dem hl. Gislenus († 681) und dem hl. Gerius († 1298) dienten B. als Wegführer. Der hl. Columban († 615) lebte mit einem B. zusammen in dessen Höhle, dem hl. Remedi us († im 5. Jh.) diente ein B. als Reittier und dem hl. Vedastus, Bischof von Arras († 540), als Begleiter. – Die zweite Gruppe von Heiligen hat den B. als Attribut, weil B., die als Werkzeug ihres Martyriums dienen füllten, angerührt von der göttlichen Kraft, sie verschonten. Hierher gehören der hl. Cerbonius († 575), die hl. Euphemia († Anf. 4. Jh.) und ferner die hl. Columba und die hl. Cercyra († um 100), die von B. vor der Schändung bewahrt wurden.

Zu den Abbildungen

1. Augsburg, Dom, Erztür, um 1065. Marburger Photo.

2. Andlau (Elsaß), Klosterkirche, Fries am Westturm, um 1150/60. Marburger Photo.

Literatur

1. Molsdorf Nr. 848, 1042, 1081, 1086, 1148. 2. Stephan Beissel, Zur Gesch. der Tiersymbolik in der Kunst des Abendlandes, Zs. f. christl. K. 14, 1901; 15, 1902. 3. E. P. Evans, Animal symbolism in ecclesiastical architecture, London 1896. 4. Gustav Heider, Über Tiersymbolik und das Symbol des Löwen in der christl. Kunst, Wien 1849. 5. Jul. v. Schlosser, Zur Kenntnis der künstlerischen Überlieferung im späten Mittelalter, Jb. Kaiserhaus 23, 1902, S. 290ff. 6. Ad. Goldschmidt, Der Albanipsalter in Hildesheim und seine Beziehungen zur symbolischen Kirchenskulptur des 12. Jh., Berlin 1895. 7. Ders., Die deutschen Bronzetüren des Mittelalters, Marburg 1926. 8. M. D. Anderson, The medieval carver, Cambridge 1935, S. 125. 9. Stephan Beissel, Darstellung der jungfräulichen Mutterschaft Mariens aus dem Prov.-Mus. zu Bonn, Zs. f. christl. K. 17, 1904, Sp. 353ff. 10. Ph. M. Halm, Zur marianischen Symbolik des späteren Mittelalters, Zs. f. christl. K. 17, 1904, Sp. 119ff., 179ff., 207ff. 11. Johann Graus, Romanische Wandmalereien zu Pürgg und Hartberg, Mitt. d. k. k. Zentralkomm. N. F. 28, 1902, S. 86ff. 12. G. Jacob, Die vier reitenden Könige an der Fassade des Regensburger Doms, Zs. f. christl. K. 13, 1900, S. 118ff. 13. I. A. Endres, Die Reiterfiguren der Regensburger Domfassade im Lichte mittelalterlicher Kirchenpolitik, Zs. f. christl. K. 13, 1900, S. 363ff. 14. Karl Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, Jb. Kaiserhaus 32/1, 1915. 15. Ludwig Volkmann, Bilderschriften der Renaissance, Leipzig 1923. 16. Rich. Bernheimer, Romanische Tierplastik, München 1931. S. ferner die Literatur zu Attribut, Sp. 1212ff.