Gracchen

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englisch: Gracchi brothers; französisch: Gracques; italienisch: Gracchi


Christine Walter und Esther Wipfler (2014)


Cornelia und die Campanierin, Frankreich, vor 1380.
Barthel Beham, Titus Gracchus im Kampf, 1528.
Promptuarii Iconum Insigniorum, 1553.
Laurent de La Hyre, Cornelie, mère des Gracques, refuse la couronne des Ptolémées, 1646.
Pierre Peyron, Cornelia, die Mutter der Gracchen, 1781.
Angelika Kauffmann, Cornelia, Mutter der Gracchen, um 1785.
Angelika Kauffmann, Cornelia, Mutter der Gracchen, 1785.
François Jean-Baptiste Topino-Lebrun, Tod des Gaius Gracchus, 1792–1797.
Januarius Zick, Cornelia, die Mutter der Gracchen, 1794.
Honoré Daumier, Cornelia, Lithographie, 1842.

I. Quellen

Der Beiname Gracchus ist vermutlich ein aus dem Etruskischen stammendes Cognomen, das als Praenomen von Livius für den Aequerkönig Gracchus Cloelius (458 v. Chr.) überliefert wird.[1]

Die Brüder Tiberius und Gaius Sempronius Gracchus stammten aus dem römisch-plebejischen Adelsgeschlecht der Sempronii Gracchi und lebten in der republikanischen Zeit. Sie waren die Söhne der Cornelia (Tochter des Scipio Africanus Maior) und des Tiberius Sempronius Gracchus. Tiberius verfolgte als Volkstribun (seit 133 v. Chr.) das Ziel, eine Verbesserung der wirtschaftlichen und sozialen Lage der Republik durch eine neue Ackergesetzgebung zu erreichen. Gegen den Willen des Senats erwirkte er die Anwendung eines bereits früher bestehenden Gesetzes, das den Besitz von mehr als 500 Iugera Anteil am Staatsland (ager publicus) verbot. In Folge eines Tumultes, der sich gegen seine Wiederwahl als Tribun und seine Reformen richtete, wurde er ermordet.[2]

Gaius Sempronius Gracchus (154–121 v. Chr.) wurde nach dem Tod seines Vater vor allem von seiner ehrgeizigen Mutter Cornelia erzogen. Als Volkstribun (123 und 122 v. Chr.) zerschlug er die Macht des Senats, indem er das Volk (plebs) und die Ritter (equites) gewann, unter anderem durch soziale Reformen (Einführung neuer Acker- und Getreidegesetze) und politische Neuerungen (Geschworenengesetz). Im Anschluss an durch den Senat provozierte Unruhen ließ sich Gaius von seinem Sklaven Philokrates töten.[3]

Die frühesten bekannten Quellen über das Leben und Wirken der Brüder stammen von Poseidonios[4] und Cicero (u. a. in „De Oratore“)[5] Am ausführlichsten berichtete Plutarch über sie.[6]. Von den Reden des Gaius und des Tiberius sowie über den Tod der Gracchen schrieben Plutarch sowie Appian.[7]

Für die Darstellung der Gracchen im Beisein ihrer Mutter und einer reichen Kampanierin sind die Memorabilien des Valerius Maximus die älteste Quelle.[8] Dort wird von der Mutter der Gracchen, Cornelia, berichtet, die in Abwesenheit ihrer Kinder Besuch von einer reichen Kampanierin erhielt (Factorum et dictorum memorabilium libri novem, Buch IV, 4).[9] Die Kampanierin breitete ihren kostbaren Schmuck vor der Mutter der Gracchen aus und wurde anschließend so lange von ihr in ein Gespräch verwickelt, bis ihre Kinder aus der Schule zurückkamen. In einer Geste, die Cornelias Mutterliebe und ihren Mutterstolz unter Beweis stellte, präsentierte sie der Kampanierin ihre Kinder als ihren größten Schmuck („Haec sunt ornamenta mea“). Der Text wurde vor 1380 von Simon de Hesdin für König Karl V. von Frankreich ins Französische übersetzt und von verschiedenen Meistern illustriert (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 9749, fol. 199r: Abb.). Gedruckte Übersetzungen wie jene von S. de Claveret 1647[10] enthielten keine Darstellungen Cornelias oder der Gracchen ebenso wie die pädagogischen Abhandlungen, die das Thema in einem allgemeineren Kontext schilderten, z. B. die 1524 in Antwerpen veröffentlichte Schrift „Von Underweysung ayner Christlichen Frauwen, Drey Bücher“ (ab 1538 in deutscher und französischer Übersetzung) von Juan Luis Vives oder der 1687 erschienene „Traité de l’éducation des filles“ von François de Salignac de La Mothe-Fénelon[11] ebenso wie die Geschichtswerke, z. B. die „Histoire Romaine depuis la Fondation de Rome jusqu’à la bataille d’Actium“ von Charles Rollin (Paris 1752), die jedoch zur Bekanntheit des Themas beitrugen.

II. Ikonographie

Trotz der historischen Bedeutung der Gracchen als sozialpolitische Reformer zeigen Darstellungen aus dem Leben der Gracchen vor allem die Kindheit sowie den Auszug und Tod des Gaius, kaum aber Szenen des politischen Wirkens. Das häufigste Motiv ist das Bild des Bruderpaars als Kinder im Beisein ihrer Mutter Cornelia.

Während dieses Motiv für das Mittelalter nicht selbständig belegt ist, häufen sich die Darstellungen mit Cornelia ab 1770. Alle anderen Themen wurden nur vereinzelt dargestellt.

A. Bis zur 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts

Antike Darstellungen der Gracchen sind nicht bekannt. Porträts ließen sich bislang nicht eindeutig identifizieren; so bleibt die Zuschreibung verschiedener Bildnisse auf Gemmen fraglich.[12] Guillaume Rouillé zeigte ein fiktives Porträt des Tiberius Gracchus in Form einer Medaille auf einem Holzschnitt im ersten Band seiner „Promptuarii Iconum Insigniorum a Seculo Hominum“, der in Lyon 1553 erschien (Abb.).

Bis ins 16. Jh. sind szenische Darstellungen der Gracchen fast ausschließlich in Handschriften überliefert, z. B. Abb.[13]. Malerische Umsetzungen im Tafelbild erfolgten erst seit dem 15. Jh.: In einer Serie berühmter Männer und Frauen wurde Tiberius Gracchus vom Meister der Griselda-Legende 1493–1494 in Siena dargestellt (Abb.[14]). Gracchus ist dort bei der Tötung der männlichen Schlange gezeigt, wodurch er gemäß einer Prophezeiung den Tod seiner Frau abwenden kann, aber seinen eigenen provoziert.

Zu den wenigen Darstellungen der Taten der Gracchen gehört ein Kupferstich Barthel Behams von 1528, der mit „Titus Gracchus“ bezeichnet ist (Abb.).[15] Der Stich bezieht sich vermutlich auf die letzte Schlacht des Tiberius, in der der Volkstribun in einem Tumult zwischen seinen Anhängern und römischen Senatoren erschlagen wurde – genaue Anhaltspunkte zur Identifizierung dieses historischen Ereignisses liefert Beham nicht. Die irritierende Bezeichnung des Titus Gracchus geht wohl auf die Unkenntnis des Malers zurück, der eventuell nur die geläufige Abkürzung „Ti. Gracchus“ kannte.

Sonst sind Darstellungen vereinzelt und ohne erkennbaren ideengeschichtlichen Zusammenhang überliefert (z. B. Abb.[16]).

Eine Ausnahme unter den frühen Darstellungen stellen zwei Gemälde von Francesco Ruschi aus der Zeit um 1630 dar (Abb.), die das Thema der Cornelia mit ihren Kindern aufnehmen. In den Bildern, die die Gracchen als Kinder zusammen mit ihrer Mutter zeigen („Cornelia, madre dei Gracchi“, Venedig, Sammlung P. Scarpa), liegt das Augenmerk besonders auf der Gestalt der Cornelia.[17] In anderen Versionen ist die Figur der Cornelia mit ihren Kindern und der Kampanierin in der Bildmitte vor einer Säule platziert.

B. Ab der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts

Andere Darstellungen aus dem Leben der Gracchen sind auch im 18. und 19. Jh. selten. Die Themenfindung scheint hier erneut mehr auf zufälligen Vorlieben einzelner Maler zu beruhen als auf einer konsequenten Auseinandersetzung mit den politischen Idealen des Bruderpaares. Lediglich François Jean-Baptiste Topino-Lebrun (auch Topineau-Lebrun) hat sich intensiver mit den Gracchen beschäftigt, wobei seine Auseinandersetzung vor allem auf seiner Freundschaft mit dem französischen Revolutionär François Noël Babeuf, genannt Gracchus Babeuf, beruhte, der ähnliche politische Ziele wie die Gracchen verfolgte.

1. Cornelia

Darstellungen der Cornelia mit ihren Kindern haben unterschiedliche Themenschwerpunkte: Die erste Bildformulierung schildert die Mutter nach Valerius Maximus als Tugendexemplum, die ihre Kinder als eigentlichen Schmuck begreift. In der zweiten Variante legte man Wert auf die emotionale Beziehung zwischen Mutter und Kindern, die zur Zeit der Empfindsamkeit Anlass für ein Repräsentationsporträt bot. In der dritten Variante hob man den genealogischen Bezug hervor, während ein letzter die Historien genrehaft verflacht. Die Feier der Mutterschaft provozierte im 19. Jh. schließlich eine Karikatur.

Das von verschiedenen Malern aufgenommene Motiv kann als Sinnbild verschiedener Tugenden gedeutet werden. Cornelia entsprach nicht nur den Tugendidealen der Gatten- und Mutterliebe, sondern sie verkörperte auch Werte wie Bescheidenheit, Klugheit und Gattentreue. Ihre Tugendhaftigkeit spiegelt sich später im moralischen Handeln ihrer Kinder wider, die sich im Erwachsenenalter für eine gerechte Aufteilung von Land und Besitz einsetzen. Das Wissen um die Reformbewegung der Gracchen wird daher ebenfalls inspirierend für die Darstellung der Gracchen mit ihrer Mutter Cornelia gewesen sein, da hier offenkundig wird, wie positiv sich eine angemessene Erziehung auswirkt.

Das in der Malerei möglicherweise erstmals bei Ruschi dargestellte Thema fand zunächst keine Nachfolge. Eine der frühesten Darstellungen in den Niederlanden ist Herman Meindertsz Donckers Gruppenbildnis, zwischen 1645 und 1650.[18] Johann Carl Loth, der eine oder mehrere Fassungen des Themas von Ruschi gesehen haben könnte, malte das Motiv der Cornelia mit der Campanierin und ihren Kindern als ovales Kniestück in barocken Kostümen als Teil einer Serie mit Gestalten der römischen Geschichte wohl noch vor 1676.[19]

Noël Hallé gehörte zu den ersten, die das Thema in Frankreich aufgriffen. Anders als bei Ruschi steht bei Hallé die Gegenüberstellung der Frauen im Vordergrund, die auch als Darstellung von Caritas und Vanitas interpretiert werden kann. Auf seinem im Salon von 1779 ausgestellten Konversationsstück „Cornelie, mère des Gracques...“ (Montpellier, Musée Fabre, Inv.nr. 895-7-31) hebt sich die Heldin vor allem durch ihre einfache, antikisierende Kleidung von der Kampanierin in prächtigen „zeitgenössischen“ Gewändern ab.

Auf einem Fächer hat Benjamin West 1780 das Thema umgesetzt (Privatbesitz), das im angloamerikanischen Raum ansonsten kaum Beachtung fand. Eine Radierung Antonio di Poggis von 1783 folgt Benjamin Wests Bild; sie entstand vermutlich nach einer Fächerausstellung im Jahr 1781, die Antonio di Poggi gesehen haben dürfte.[20] Eine weitere Ausnahme unter den Cornelia-Darstellungen bildet ein Punktierstich, den Charles Wilkin nach Joshua Reynolds fertigte und der „Lady Augusta Anne Cockburn als Cornelia“ (1791) zeigt. Bei diesem Typus der sitzenden Cornelia mit ihren Kindern ist das Thema in ein Repräsentationsporträt umgewandelt. Auf die eitle Freundin wurde dabei ganz verzichtet; der Typus wurde später nicht mehr verwendet.

Erst Pierre Peyron nutzte das Thema für ein vielfiguriges Historienbild um, in dem Cornelia als tugendhaft Überlegene auftritt, die die Mutterliebe den weltlichen Gütern vorzieht. Peyron variierte das Thema in sechs Fassungen:[21] Dem 1781 entstandenen großformatigen Ölgemälde in Toulouse (Abb.)[22] folgt in kleinerem Format die Fassung in der Londoner National Gallery. Zu beiden Werken gibt es ein männliches Tugend-Pendant mit der Darstellung des Belisarius. Die Quelle für Peyron war wahrscheinlich neben der französischen Übersetzung der Memorabilien des Valerius Maximus das Geschichtswerk von Charles Rollin aus dem Jahr 1752, in dem die Gracchen wie bei Peyron als gesetzt und sanftmütig bzw. als heftig und leidenschaftlich geschildert werden. Neu in P. Peyrons Darstellung war auch die Inschrift: Auf einer Säule, die in Cornelias Blickfeld steht, ist der Name ihres Gatten verzeichnet‚ „[...] MP Gracchus“, der vermutlich Cornelias Tugendhaftigkeit gegenüber der Kampanierin als sichtbare Erinnerung unterstützen sollte[23] und sie zugleich als gattentreu charakterisiert. Durch die Inschrift wird die Familie der Gracchen zudem auch nach dem Tod des Vaters vereint, was dem aufklärerischen Familienideal entgegenkam.

Mit P. Peyron avancierte das antikisch-römische Thema der Cornelia für kurze Zeit zum Sujet à la mode. In der Folge wurde es von Louis Gauffier, Jean François Bosio, Joseph Benoît Suvée sowie Jacques François Lebarbier (verschollen, überliefert in einem Stich nach Jean Jacques Avril) aufgegriffen. Auch von Jacques Réattu existieren eine Öl- und eine Federzeichnung des gleichen Themas (Arles, Musée Réattu, Inv.nr. 868 und St. Petersburg, Ermitage, Inv.nr. 2382S). Joseph Benoît Suvée, der das Thema in zwei Fassungen malte (Paris, Musée du Louvre, ausgestellt im Salon 1795, und Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Architecture) orientierte sich im Aufbau im wesentlichen an dem von P. Peyron geschaffenen Typus. In einer klassizistischen Architektur sind mehrere Personen um Cornelia und ihre namenlose Kontrahentin gruppiert. Hinter den jungen Gracchen, von denen der Jüngere als ungestüm und der Mutter leidenschaftlich zugewendet charakterisiert ist, während der Ältere in sich versunken scheint, steht eine Figurengruppe aus drei Männern und einer jungen Frau, vermutlich der Schwester der Gracchen. Die in Besançon befindliche Fassung diente als Karton für einen Gobelin, der zwischen 1804 und 1809 ausgeführt wurde,[24] was auch die vielen weiteren, nicht unmittelbar zur Geschichte gehörenden Figuren erklärt, die hier nur als Staffage dienen. Suvées Werk fand u. a. aufgrund der antikisierenden Kostüme großen Anklang, obwohl es zugleich auch getadelt wurde wegen seiner Ausschmückung und Zeichnung, die nach dem Geschmack seiner Zeitgenossen zu viel Ähnlichkeit mit den sog. etruskischen Vasen aufwies.[25]

Angelika Kauffmann nahm 1785 die Cornelia-Thematik als erste der deutschsprachigen Künstler auf. Zu ihren Quellen gehörte vermutlich ebenfalls die „Histoire romaine ...“ von Charles Rollin,[26] die erst 1795 auch in deutscher Fassung vorlag.[27] Kauffmann knüpfte jedoch nicht an die heroische Formensprache französischer Klassizisten an, sondern wandelte das Thema in eine Szene von größerer emotionaler Intensität. Dennoch ist auch A. Kauffmanns Cornelia als weibliches Tugendideal zu deuten. Kompositionell erinnert die Darstellung am ehesten an die Fächermalerei B. Wests bzw. an die Radierung A. di Poggis, die Kauffmann vermutlich kannte,[28] da beide sich 1781 in London aufhielten. Für die Kenntnis von A. di Poggis Radierung bzw. Wests kleinem Bild spricht auch, dass A. Kauffmanns Darstellung ähnlich wie die B. Wests vor der Kulisse antiker Säulen spielt und auf die für das Geschehen wesentlichen Personen reduziert ist. A. Kauffmann malte die Szene in drei Fassungen (z. B. Abb.)[29] und Weimar, Schlossmuseum, sowie ein von Goethe kommentiertes Gemälde) und mehreren Zeichnungen (u. a. Abb.). Für die Wahl des Themas war auch die Auftraggeberin wichtig: Bei den Weimarer Bildern war dies Caroline, Königin beider Siziliens und Gattin König Ferdinands IV., die im Sinne einer Analogie die Tradition des plebejisch-römischen Adelsgeschlechts der Gracchen in Hinblick auf ihren monarchischen Status aufgreifen wollte.[30]

Besonders populär war das Thema in der deutschen Malerei seit Ende des 18. Jh., so wurde es von Januarius Zick, Philipp Friedrich Hetsch, Johann August Nahl, Eberhard Wächter und Simon Klotz aufgegriffen. Doch während in Frankreich ebenso wie bei A. Kauffmann das Thema in der Tradition aufklärerischen Gedankenguts steht, verflachte es in der deutschen Malerei des 19. Jh. zunehmend zur genrehaften Darstellung.

Januarius Zick stellte das Thema 1794 in einer von insgesamt drei Supraporten für das Palais des Frankfurter Kaufmanns Franz Maria Schweizer dar (Abb.)[31] sowie in einem weiteren Gemälde desselben Jahres (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv.nr. GK 893), das er ohne Auftrag schuf.[32] Während A. Kauffmann das Thema auf die die Handlung tragenden Personen reduzierte, gestaltete Zick die Szene mit mehreren, lebhaft miteinander agierenden Personen erzählerischer. Philipp Friedrich Hetsch wiederum reduzierte die Personenzahl und wandelte die Episode in eine Szene familiärer Intimität um (Stuttgart, Staatsgalerie, Inv.nr. 679).[33] Sein Werk ist ein Familienbildnis, in dem Cornelias öffentliche Demonstration des Mutterstolzes als Ausdruck zärtlicher Gefühle zu werten ist. Als Genrestück vor antikisierendem Hintergrund faßte auch Johann August Nahl der Jüngere das Thema in einer Zeichnung auf (Kassel, Staatliche Museen, Inv.nr. AZ 1328).[34]

Eberhard Wächter stellte das Cornelia-Thema mehrfach dar, formte es dabei aber zum Genrebild um („Cornelia erzählt ihren Kindern die Geschichte ihrer Ahnen“).[35] Von seinen offenbar ohne Vorbilder entstandenen Variationen des Themas sind heute nur noch ein Gemälde und eine Zeichnung in schlechtem Zustand erhalten.[36]

Als Vertreter der Münchner Schule mit klassizistisch-romantischer Ausprägung beschäftigte sich auch Simon Klotz mit der Cornelia-Thematik; entsprechende Werke könnte er bei einem Aufenthalt nach 1805 in Paris gesehen haben. Das heute verschollene Werk[37] des bayerischen Malers ist eines der letzten Gemälde mit dem Motiv, das anschließend nur noch in der Grafik und der Skulptur (z. B.: Abb.)[38] sowie in den „tableaux vivants“ behandelt wurde.

Als Motiv für ein Lebendes Bild findet sich die Darstellung der Cornelia z. B. in einer von Alexandre Pluchart publizierten und illustrierten Festschrift, anläßlich des Geburtstags der Erbgroßherzogin Maria Pawlowna von Sachsen-Weimar erschienen, die u. a. die Festordnung in drei Teilen überliefert, zu der mehrere Lebende Bilder gehörten.[39] Als Quelle für einen darin publizierten Kupferstich wird eine Sammlung von Illustrationen zur Römischen Geschichte genannt, bei der es sich vermutlich um das seit 1785 in mehreren Lieferungen (und bis 1810 auch in gebundenen Ausgaben) publizierte Stichwerk „Figures de L’Histoire Romaine, accompagnées d’un Précis historique au bas de chacque Estampe“ von Silvestre David Mirys handelt.[40]

Honoré Daumier zeigte Cornelia mit ihren Kindern schließlich in einer Lithographie, die erstmalig am 23. 12. 1842 in „Le Charivari“ als Bestandteil der aus insgesamt 50 Blättern bestehenden Serie „Histoire Ancienne“ (Geschichten der Antike) veröffentlicht wurde (Abb.). Der Künstler fasste das Thema inhaltlich konträr zu den Klassizisten des 17. und 18. Jh. auf, indem er die Gracchen weniger als mütterlichen Schmuck denn als ungezogene Kinder zeigte. In seiner Zeichnung hob er die reiche Freundin als die eigentlich Überlegene hervor, da sie im Gegensatz zu Cornelia kostbaren Schmuck besitzt, während Cornelia „nur“ die Mutter zweier rüpelhafter Kinder ist. Anders als in der Malerei wird Cornelia bei H. Daumier nicht als gütig-kluge Frau und Mutter dargestellt, sondern als Matrone. H. Daumier stellte mit seiner Karikatur die Ideale der vollkommenen Mutterliebe und damit überkommene Tugendvorstellungen des 18. und frühen 19. Jh. in Frage.

2. Auszug des Gaius Gracchus

Singulär in der Ikonographie der Gracchen blieben die Zeichnung mit dem Auszug des Gaius Gracchus von Jean-Germain Drouais („Caïus Gracchus sortant de sa maison pour apaiser la sédition dans laquelle il périt“, 1787) und die Skulptur von Eugène Guillaumes von 1853, die die Brüder mit einer Gesetzesrolle zeigt (Abb.).

J.-G. Drouais' Zeichnung (Lille, Musée des Beaux-Arts, Inv.nr. Pl. l 325), die als vorbereitende Studie für ein Gemälde diente, zu dessen Ausführung es durch den frühen Tod des Malers nicht mehr kam, richtete sich weitgehend nach den Schilderungen Plutarchs. Gaius ist in der rechten Bildhälfte im Begriff mit einigen Freunden sein Haus zu verlassen, während sich seine Frau Lucinia mit in Wehklage verzerrtem Gesicht vor ihn hingeworfen hat. In ihrem Arm hält sie den gemeinsamen Sohn. Drei Frauen in der linken Bildhälfte eilen der am Boden liegenden Licinia zu Hilfe. Durch die trauernde und verzweifelte Licinia hebt J.-G. Drouais Gaius' heldenhaften Tod hervor. Neben diesen märtyrerhaften Zügen, die Drouais in seiner Zeichnung betont, richtete der Maler besonderes Augenmerk auf die antikisierende Architektur, die sich aus Säulen, Arkaden und Tempelfassaden zusammensetzt. Ein Stich von Thomas Piroli sowie ein Bas-Relief von Joseph-Charles Marin nehmen direkten Bezug auf J.-G. Drouais' Zeichnung.[41]

Gänzlich ohne Nachfolge steht die zwischen 1847 und 1848 entstandene Skulptur Eugène Guillaumes (Paris, Musée d’Orsay, RF 1), die die Gracchen in halber Figur auf einem Sockel in Bronze zeigt. Sie legen ihre Hände auf die durch eine Inschrift gekennzeichnete Gesetzesrolle. Die Darstellung geht wohl darauf zurück, dass Guillaume die Reformbewegungen der Gracchen bewunderte, die ihm durch die Cornelia-Darstellungen des 18. Jh., aber auch durch das Studium antiker Literatur oder aus dem von Marie-Joseph Chénier verfassten Drama „Caius Gracchus“ vertraut gewesen sein können.

3. Der Tod des Gaius Gracchus

Die Szene wurde nur vereinzelt dargestellt. Am ausführlichsten tat dies Heinrich Füssli in drei Federzeichnungen (New York, The John Pierpont Morgan Library; London, British Museum)[42], die als Entwurf für ein heute verschollenes Gemälde mit dem Titel „Gaius Gracchus Dying near the Temple of the Fates, invoking them to revenge his cause on Rome“ dienten. Die Bezeichnung „Fate“ wurde vermutlich mit „Furies“ verwechselt, wobei die explizite Darstellung der Furien wohl eine Erfindung Füsslis war, da bei Plutarch nur von einem den Furien geweihten Hain die Rede ist, zu dem sich der verfolgte Gaius flüchtete. In Füsslis Zeichnung reiten die Geißeln schwingenden Furien aus einem Rundtempel heraus, während im Vordergrund Gaius in den Armen seines Sklaven stirbt.[43] In einer der beiden Londoner Zeichnungen variierte Füssli das Thema leicht: Gaius Gracchus liegt bereits am Boden ausgestreckt, während der Sklave in einer Geste des Trauerns den Kopf in seine Hände stützt.

Ein zweites Mal wird der Tod des Gaius um 1792 von François Jean-Baptiste Topino-Lebrun dargestellt (Abb.), der damit eine republikanische Thematik aufgriff, die zu dieser Zeit längst nicht mehr aktuell war.[44] Topino-Lebrun entwickelte das Bildmotiv des Gracchen-Todes vermutlich in Anspielung auf den französischen Revolutionär François Noël (1760–1797), der unter dem Namen des Gracchus Babeuf auftrat. Wie der römische Gaius Gracchus setzte sich Babeuf für eine Aufteilung von Grund und Boden und eine gleichmäßige Verteilung der Ernte ein und wurde ähnlich wie dieser verfolgt und schließlich hingerichtet. 1792 wurde in Paris das Drama „Caius Gracchus. Tragédie en trois actes“ von Marie-Joseph Chénier (Marie-Joseph Blaise de Chénier) im Theâtre de la République uraufgeführt, das den Tod des Gaius Gracchus dramatisch überhöht. Topinos Auseinandersetzung mit dem Gracchen-Tod geht vermutlich auf Jacques-Louis David zurück, der für Chéniers Stück Dekorations- und Kostümzeichnungen fertigte. Anders als Chénier, in dessen Stück Gaius Gracchus im Beisein Cornelias, seiner Frau Licinia und seines Freundes Fulvius stirbt, übernimmt Topino-Lebrun das Motiv des Gracchen-Todes im wesentlichen aus der Erzählung Plutarchs, in der der Revolutionär durch die Hand seines Sklaven stirbt. Topino-Lebrun zeigt den sterbenden Gaius im Arm des Philokrates, während ihre Mörder auf das dem Tod geweihte Paar zustürmen. Details wie zwei Figuren, vermutlich die Freunde des Gaius Pomponius und Licinius, nahe einer Brücke im Hintergrund und der angedeutete Hain im Vordergrund legen die Kenntnis von Plutarchs Text ebenfalls nahe.

Die Anspielung auf den Revolutionär Babeuf drängt sich nicht auf, so dass sich die französische Regierung 1798 sogar entschloss, das Gemälde anzukaufen. Erstaunlich ist, dass das Motiv des Gracchen-Todes in der Malerei singulär blieb, obwohl Darstellungen eines heldenhaften, übererhöhten Todes seinerzeit häufiger zu finden sind (u. a. bei Jacques-Louis David). Ein Grund dafür mag darin liegen, dass der Tod des Gracchus nicht eine vergleichbare moralisierende Lektion bot wie etwa der Tod des Sokrates, des Seneca oder des Cato.[45]

Anmerkungen

  1. Karl-Ludwig Elvers, Gracchus, in: Der Neue Pauly, Bd. 4, Stuttgart 1998, Sp. 1188.
  2. Friedrich Münzer, Sempronius (Gracchus), in: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Bd. II A,2, Stuttgart 1923, Sp. 1409–1426.
  3. Friedrich Münzer, Sempronius (Gracchus), in: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Bd. II A,2, Stuttgart 1923, Sp. 1375–1400.
  4. Poseidonios. Die Fragmente, hg. von Willy Theiler, Berlin 1982.
  5. Cicero, On the Orator (De Oratore), Bd. IV, Cambridge 1942 (The Loeb Classical Library Nr. 349).
  6. Lebensbeschreibungen ..., bearb. von Hanns Floerke, Bd. 5, München/Leipzig 1913, S. 339–390.
  7. Appian, Bellum civile I, 1-27: Appians Roman History vol. III, The Civil Wars, with an English translation by Horace White, 1. Auflage London 1913, S. 1–55; Deutsche Übersetzung: Appian von Alexandria, Römische Geschichte. Zweiter Teil: Die Bürgerkriege, übersetzt von Otto Veh, durchgesehen, eingeleitet und erläutert von Wolfgang Will, Stuttgart 1989(Bibliothek der griechischen Literatur, 27), S. 13–32.
  8. Factorum et dictorum memorabilium libri novem, hg. von Carl Kempf, Berlin 1854, Nachdruck Stuttgart 1966, S. 187, Zeile 10–14.
  9. Valerius Maximus, Factorum et dictorum memorabilium libri novem, hg. von Carl Kempf, Berlin 1854, Nachdruck Hildesheim 1976.
  10. Valerie Maxime traduit en François par le S. de Claveret, Paris 1647.
  11. Deutsche Übersetzung: „Die Erziehung der Töchter“, Lübeck 1735.
  12. Johann Jakob Bernoulli, Römische Ikonographie, Bd. 1, Stuttgart 1882, Nachdruck Hildesheim 1969, S. 74–76.
  13. Weitere Beispiele in dieser Handschrift: Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fr. 9749, fol. 24r (Vorhersage des Todes von Tiberius Gracchus), fol. 191v (Friedensschluss zwischen Scipio dem Afrikaner und T. Gracchus) und fol. 205r (Tiberius Gracchus tötet im Beisein seiner Frau das Männchen eines Schlangenpaares, um eine Prophezeiung zugunsten seiner Frau zu erfüllen).
  14. Tempera, Öl, Gold auf Holz, 107,2 × 51 × 3,9 cm; Budapest, Szépművészeti Múzeum (Museum der Bildenden Künste), Inv.nr. 64; zum Kontext: Renate Schrodi-Grimm, Die Selbstmörderin als Tugendheldin. Ein frühneuzeitliches Bildmotiv und seine Rezeptionsgeschichte, Dissertation Göttingen 2009, S. 239.
  15. Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv.nr. 810–4: Kurt Löcher, Barthel Beham. Ein Maler aus dem Dürerkreis, München 1999, S. 48f. mit Abb. 50.
  16. Laurent de La Hyre, Mailand 1988, S. 266.
  17. Vittorio Moschini, Una „S. Orsola“ di Francesco Ruschi, in: Bolletino d’Arte, 3. Ser., 11, 1933, S. 509–515; Eduard A. Safarik, Per la pittura veneta del Seicento, Francesco Ruschi, in: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 16, 1976, S. 311.
  18. Sylvaine Hänsel, Familie, Kinder und Erziehung auf niederländischen Familienporträts des 17. Jh., in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 67, 2004, S. 225–256, Abb. 1.
  19. 124 x 107 cm; Schloß Weissenstein, Pommersfelden (Gerhard Ewald, Johann Carl Loth [1632–1698], Amsterdam 1965, S. 25, Kat.nr. 503, mit Taf. 26).
  20. Helmut von Erffa und Allen Staley, The paintings of Benjamin West, New Haven usw. 1986, S. 173.
  21. Pierre Rosenberg und Udolpho van de Sandt, Pierre Peyron. 1744–1814, Neuilly-sur-Seine 1983, Kat.nr. X3 und 52; Abb. 45–47.
  22. Pierre Rosenberg und Udolpho van de Sandt, Pierre Peyron. 1744–1814, Neuilly-sur-Seine 1983, Kat.nr. 52; Taf. IV, Abb. 45.
  23. Humphrey Wine, Two paintings by Peyron at the National Gallery, in: The Burlington Magazine 139, 1997, Nr. 1129, S. 248–255.
  24. De Bellini à Bonnard ..., Ausstellungskatalog Paris 1992, S. 154.
  25. Johann Dominik Fiorillo, Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung bis auf die neuesten Zeiten, Bd. 3, Göttingen 1805, S. 492.
  26. Iris Bubenik-Bauer (Hg.), „... ihr werten Frauenzimmer, auf!“. Frauen in der Aufklärung, Ausstellungskatalog Bremen 1993, S. 85.
  27. Charles Rollin, Römische Historie von Erbauung der Stadt Rom bis auf die Schlacht bey Actium oder das Ende Republik, Breslau 1795, 9. Teil, 28. Buch, S. 6ff.
  28. Eine Textpassage A. di Poggis deutet auf die Bekanntschaft beider Künstler hin (ohne Quellenangabe: William Thomas Whitley, Artists and Their Friends in England 1700–1799, Bd. 2, London 1928, 2. Auflage New York 1968, S. 112).
  29. Angelika Kauffmann, Ausstellungskatalog Düsseldorf, München, Chur 1998–1999, Ostfildern-Ruit 1998, Nr. 226.
  30. Hermann Mildenberger, Angelika Kauffmann. Bemerkungen zum Stil, in: Angelika Kauffmann. Julia, die Gattin des Pompeius, fällt in Ohnmacht; Cornelia, die Mutter der Gracchen, Weimar 1996 (Patrimonia, 90), S. 14ff.
  31. Öl auf Leinwand, H. 78 cm; B. 156 cm; Rahmenmaße: H. 97,5 cm, B. 170,5 cm (halbrund), Inschrift: „ja. Zick inv. et pinx. 1794“; Zick malte die Supraporte für ein Frankfurter Bürgerpalais (Alfons W. Biermann, Cornelia, die Mutter der Gracchensöhne. Ein Spätwerk des Januarius Zick aus dem Nachlaß des Künstlers im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt, in: Kunst in Hessen und am Mittelrhein 10, 1969–70, S. 83–86, Abb. 2; Wolfgang Becker, Paris und die deutsche Malerei. 1750–1840, München 1971, S. 48, 134, Anm. 318, Abb. 76; Othmar Metzger, Januarius Zick. Datierte und datierbare Gemälde, München 1981, S. 24, 101, Nr. 66, mit Abb.; Adelheid Simon und Franz Xaver Schlagberger, Januarius Zick. Der letzte bürgerliche Großmaler Deutschlands. Fresken, Entwürfe, Tafelbilder, Prüm 1987, S. 126, mit Abb.; Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit. 200 Jahre Französische Revolution in Deutschland, Ausstellungskatalog bearbeitet von Rainer Schoch, Nürnberg 1989, Nr. 365 b, S. 462–463; Josef Straßer, Januarius Zick. 1730-1797. Gemälde, Graphik, Fresken, München 1994, Nr. G 368, S. 419–420; Heidrun Ludwig, Januarius Zicks Spätstil am Beispiel der „Cornelia, die Mutter der Gracchen“ von 1794, in: Herbst des Barock. Studien zum Stilwandel. Die Malerfamilie Keller (1740 bis 1904), hg. von Andreas Tacke, München u. a. 1998, S. 191–201; Renaissance. Barock. Aufklärung. Kunst und Kultur vom 16. bis zum 18. Jh., hg. von Daniel Hess und Dagmar Hirschfelder, Nürnberg 2010 (Die Schausammlungen des Germanischen Nationalmuseums, 3), S. 324, 473, Abb. 616.
  32. Alfons W. Biermann, Cornelia, die Mutter der Gracchensöhne. Ein Spätwerk von Januarius Zick aus dem Nachlaß des Künstlers im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt, in: Kunst in Hessen und am Mittelrhein 10, 1970, S. 83–86; Heidrun Ludwig (Bearb.), Die Gemälde des 18. Jh. im Hessischen Landesmuseum Darmstadt. Bestandskatalog, Eurasburg 1997 (Kataloge des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, 18), S. 247–249.
  33. Schwäbischer Klassizismus, Ausstellungskatalog Stuttgart 1993, S. 203–205; Norbert Schneider, Historienmalerei. Vom Spätmittelalter bis zum 19. Jh., Köln u. a. 2010, S. 178–181.
  34. Die Künstlerfamilie Nahl. Rokoko und Klassizismus in Kassel, Verzeichnis sämtlicher Werke ... , bearb. von Sabine Fett und Michaela Kalusok, Ausstellungskatalog Kassel 1994 (Staatliche Museen Kassel, Monographische Reihe, 5), S. 111, Nr. 138.
  35. Paul Köster, Eberhard Wächter (1792–1852). Ein Maler des deutschen Klassizismus, Diss. Bonn 1968, Kat. 67.
  36. Paul Köster, Eberhard Wächter (1792–1852). Ein Maler des deutschen Klassizismus, Diss. Bonn 1968, Kat. 39, 48, 130, 226, jeweils Privatbesitz.
  37. Noch aufgeführt in: Residenz Museum und Schloss Nymphenburg, bearb. von Adolf Feulner, München 1924, Bd. 1, S. 48, Nr. 194 („Die Mutter der Gracchen“).
  38. Pierre-Jules Cavelier, „Cornélie, Mère des Gracques“, Marmorgruppe, H: 1,71, L: 1,21, B: 1,27, Paris, Musée d’Orsay, RF 164: Anne Pingeot und Laure de Marguire, Catalogue sommaire illustré de sculptures, Paris 1986, S. 94f.
  39. Angelika Kauffmann. Julia, die Gattin des Pompeius, fällt in Ohnmacht; Cornelia, die Mutter der Gracchen, Weimar 1996 (Patrimonia, 90), S. 30, Abb. 19.
  40. Angelika Kauffmann. Julia, die Gattin des Pompeius, fällt in Ohnmacht; Cornelia, die Mutter der Gracchen, Weimar 1996 (Patrimonia, 90), S. 31.
  41. Jean-Germain Drouais. 1763–1788, Ausstellungskatalog Rennes 1985, S. 62–64.
  42. Gert Schiff, Johann Heinrich Füssli. 1741–1825, Zürich 1973, Bd. 1,1, S. 443.
  43. Eine Zeichnung Parmigianinos, „Der tote Christus“, um 1527–1530 (Oxford, Ashmolean Museum), die aus der Sammlung Sir Joshua Reynolds stammt, zeigt in Hinsicht auf die Figur des Sterbenden kompositionelle Parallelen, was wiederum ein formales Interesse Füsslis an dem Motiv nahelegt.
  44. Gabriele Sprigath, Themen aus der Geschichte der römischen Republik in der französischen Malerei des 18. Jh. Ein Beitrag zur Ikonographie des 18. Jh., Diss. München 1968, S. 423, Nr. 90.
  45. Allain Joffrey und Philippe Bordes, Guillotine et peinture. Topino-Lebrun et ses amis, Paris 1977, S. 32.