Bildnis

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englisch: Portrait; französisch: Portrait; italienisch: Ritratto.


Paul Ortwin Rave (1939)

RDK II, 639–680


RDK I, 319, Abb. 30. Frankfurt a. M.
RDK I, 849, Abb. 4. Balthasar Permoser, 1721.
RDK I, 1249, Abb. 4. Anton Graff: Der Maler Daniel Chodowiecki, E. 18. Jh.
RDK I, 1313, Abb. 5. Ulrich von Hütten. Holzschnitt von Erhard Schön.
RDK I, 1399, Abb. 10. Mainz, Dom.
RDK I, 1451, Abb. 1. Hans Holbein d. Ä., um 1515.
RDK II, 641, Abb. 1. Otto II. (973-83).
RDK II, 641, Abb. 2. Karl d. Gr. (768-814).
RDK II, 641, Abb. 3. Konrad II. (1024-39).
RDK II, 645, Abb. 4. Kaiser Lothar I. (817 bzw. 840-55).
RDK II, 645, Abb. 5. Kaiser Otto III. (983-1002).
RDK II, 647, Abb. 6. Kaiser Heinrich II. (1002-24).
RDK II, 647, Abb. 7. Erzbischof Egbert von Trier (977-93).
RDK II, 649, Abb. 8. Kaiser Friedrich I. Barbarossa (1152-90), König Heinrich und Herzog Friedrich.
RDK II, 649, Abb. 9. Heinrich der Löwe († 1195) mit Gattin und Vorfahren.
RDK II, 651, Abb. 10. König Rudolf von Schwaben, † 1080.
RDK II, 651, Abb. 11. Erzbischof Friedrich von Wettin, † 1152.
RDK II, 653, Abb. 12. Bischof Gottfried von Spitzenberg, † 1190.
RDK II, 653, Abb. 13. Erzbischof Siegfried III. von Eppstein, † 1249.
RDK II, 655, Abb. 14. Kuno von Falkenstein, † 1333.
RDK II, 655, Abb. 15. König Wenzel I., um 1375.
RDK II, 659, Abb. 16. Rudolf IV. von Österreich, um 1365.
RDK II, 659, Abb. 17. Konrad Laib, Kaiser Sigismund, um 1430.
RDK II, 661, Abb. 18. Hans Pleydenwurff, Domherr Georg Graf von Löwenstein, wahrscheinlich 1456.
RDK II, 661, Abb. 19. Hermen Rode, Männerbildnis, um 1480.
RDK II, 663, Abb. 20. Wilhelm IV. Schenk von Schenkenstein und Agnes von Werdenberg, gegen 1450.
RDK II, 663, Abb. 21. Friedrich Hagenauer, Hans von Singen.
RDK II, 665, Abb. 22. Barthel Beham, Leonhard von Eck, 1527.
RDK II, 665, Abb. 23. Ludger tom Ring d. J., Damenbildnis.
RDK II, 667, Abb. 24. Hans Weiditz, Selbstbildnis, um 1535.
RDK II, 667, Abb. 25. Joachim Deschler, Ottheinrich von der Pfalz, 1556.
RDK II, 669, Abb. 26. Georg Petel, Gustav Adolf von Schweden.
RDK II, 671, Abb. 27. Daniel Schultz, Tatarenfamilie, 1664.
RDK II, 673, Abb. 28. J. v. Sandrart, Bürgermeister Maximilian zum Jungen, zw. 1644 u. 1649.
RDK II, 673, Abb. 29. Joh. G. Ziesenis, Graf Wilhelm zu Schaumburg-Lippe, um 1770.
RDK II, 675, Abb. 30. Andreas Schlüter, Friedrich II. von Hessen-Homburg, 1704.
RDK II, 675, Abb. 31. Joh. Gottfr. Schadow, Friedrich Gilly, 1801.

I. Begriff

„Bildnis hatte ehemals alle Bedeutungen des einfachen ‚Bild’, wird aber heute nur in der eines künstlichen Abbildes genommen“ (Grimm, Deutsches Wörterbuch, 1860). Die Einschränkung auf „Abbild auf der Fläche“ (Hermann Paul, Deutsches Wörterbuch 1933–354) ist unberechtigt, obwohl sie der populären Auffassung entspricht und auch in einer wissenschaftlichen Geschichte des B.

(Waetzoldt [3]: „Beitrag zur Ästhetik der Malerei“) vertreten wird. – Im Schrifttum überwog etwa bis zum Weltkrieg das Wort Porträt (franz. portrait von lat. protractum, protrahere, hervorziehen; ital. jedoch ritratto; Vasari: ritratti di naturale). Die vorgeschlagene Scheidung zwischen „B., wo die Absicht der authentischen Wiedergabe einer Persönlichkeit fehlt, und Porträt, wo sie vorhanden ist“ [39.47], wurde mit Recht zurückgewiesen [42]. – Der Humanismus verwendete auch die Begriffe imago, effigies sowie ikon. Ebenfalls alt, schon von Dürer gebraucht, ist der Begriff Konterfei (franz. contrefait, von lat. contrafactum, contrafacere, nachmachen; Sandrart: „wohlgleichende Contrefaite“).

Viele Künstler und Kunstforscher haben versucht, den Begriff B. seit abzugrenzen (Auswahl bei Waetzoldt [3, S. 2ff.]). Nach Lessing ist das B. „das Ideal eines gewissen Menschen, nicht eines Menschen überhaupt“. Eine neuere Definition [4] sieht im B. die von einem Künstler bewirkte Wiedergabe der bestimmten Erscheinung eines bestimmten Menschen, verbunden mit der Absicht, seine Gegenwart unabhängig von Leben oder Tod zu machen. Am brauchbarsten erscheint die von P. E. Schramm [42] gegebene weite Formulierung: „das Bild eines Menschen, das eine bestimmte Persönlichkeit wiedergeben soll“. Entscheidend ist demnach die Absicht, einen bestimmten Menschen darzustellen, nicht der Grad der erreichten Ähnlichkeit, die zu gewissen Zeiten nur mit Einschränkung erstrebt worden ist. Auch für Epochen einer realistischen B.-Gesinnung bleibt zu beachten, daß sich in jedem B. wechselseitig das Verhältnis von Darsteller und Dargestelltem auswirkt. Die einseitige Forderung nach Ähnlichkeit hat u. a. die richtige Wertung der m.a. B.-Kunst lange verhindert.

II. Arten

B. lassen sich unterscheiden:

A. Nach der Technik. Sie können dem Gebiet der Malerei oder der graphischen Künste angehören, auf Stein, Metall oder andere Werkstoffe geritzt, geätzt, gepunzt, gestickt sein oder schließlich – im Bereich der Plastik – alle Stufen vom flachen Relief bis zu vollrunder Körperlichkeit einnehmen.

B. Nach Umfang und Art der Darstellung: Ob die Figur ganz oder in einem Ausschnitt erscheint, ob sie steht, sitzt (Thron; Pferd: „Reiterbildnis“), liegt (Grabplatte), ob sie in Ruhe oder in Tätigkeit (betend, schreibend) gegeben ist. Am Anfang jeder geschichtlichen Reihe steht das B. in ganzer Figur. Die Begrenzung auf die oberen Körperteile (Kniestück, Hüftbild, Halbfigur) und erst recht auf das Gesicht (Brustbild, Kopfbild) ist ein späterer Vorgang. Da im Antlitz des Menschen, namentlich auch im Auge, sein Wesen am stärksten gesammelt erscheint, herrscht in den psychologisch stärker interessierten Epochen das Gesichts-B. vor, wobei es weniger besagt, ob der Kopf streng von vorn (en face) genommen oder mehr oder weniger nach der Seite (Viertel-, Halb-, verlorenes Profil) gedreht ist. (Sog. Tripleporträts, d. h. die beiden Profile und eine Vorderansicht ein und derselben Persönlichkeit, dienten meist als Vorlagen für Büsten.) C. Nach den dargestellten Personen, und zwar 1. nach der Figurenzahl: Neben dem Einzel-B. steht das Doppel-B. (nur so zu nennen, falls beide Dargestellte in menschlicher Beziehung zueinander stehen; andernfalls handelt es sich um ein Bild mit 2 B.) und das Gruppenbild (in gleichem Sinn abzugrenzen gegen die B.-Gruppe, das „Assistenz“-B.: z. B. neun einzelne Bürger-B. auf einem Gemälde des Dirk Bouts in Brüssel; Gegensatz: die holländischen Gruppen-B. des 16. und 17. Jh.). 2. Nach dem Bildgehalt sind zu unterscheiden Herrscher-B.: Kaiser-, König-, Fürsten-B.; Standes-B.: Innungs-B., Schützen-, Regentenstücke, Pastoren-, Gelehrten-B. (Apotheker, Ärzte, Humanisten, Professoren), Bürger-B. (Ratsherren und Kaufherren), Dichter-, Künstler- und Selbst-B.; Gesellschafts-B.: Kinder-, Frauen-, Männer-, Greisen- usw. -B., ferner Doppel-B. von Mann und Frau, Familien-B., Freundes-B. usw. Weitere Unterscheidungen wie Genie-B., Ideal-B., Stimmungs- und Wesens-B., überindividuelles, ironisches B., Handlungs-B., ästhetisches B. sind Versuche, auch der arideren, vom Künstler bestimmten Seite des Bildgehaltes begrifflich gerecht zu werden.

III. Geschichte

A. Antike

Sieht man von Vorderasien ab, wo nur die Sumerer zur Zeit des Königs Gudea (ca. 2400 v. Chr.) eine Entwicklung vom Typus zum Individuellen hin angebahnt haben, so beginnt die Geschichte des B. in Ägypten. Als Erzeugnis höfischer Kunst zeigt das ägyptische B. in erster Linie den König und seine Umgebung. Durch das der Gottheit geweihte Abbild begab sich der vornehme Ägypter in deren Schutz (Votivbild); das Bild des Verstorbenen wurde in der Grabkammer aufgestellt und sollte der Seele zur Wiedererkennung dienen. Nach den repräsentativen, mehr die Standeswürde als den Einzelmenschen betonenden Werken der Frühzeit bemüht man sich bald um Gesichter von individueller Prägung, während Körper und Haltung zumeist bei den schon früh festgesetzten Typen beharren. Nach einer ersten Blütezeit des individuellen Porträts im mittleren Reich (12. Dynastie, um 2000) hat vor allem das neue Reich in der 18. und 19. Dynastie (Thutmosis I.–IV.; Ramses I.–III.; Amenophis IV. und Nofretete, sämtlich 2. H. des 2. Jahrtausends) Hervorragendes auf dem Gebiet der B.-Kunst geleistet. In der Spätzeit („Saitische Renaissance“, seit 7. Jh. v. Chr.) entstehen B.-Büsten von weitgehendem Realismus.

Für den Griechen lag das Bestimmende eines Menschen nicht im Antlitz allein, sondern in der ganzen Erscheinung. Daher gibt es auch in der Früh- und Blütezeit der griechischen Kunst keine fragmentarische Darstellung des Menschen, keine Büste, und erst verhältnismäßig spät die Herme. Individuelle Ähnlichkeit wurde zunächst kaum erstrebt. Das Grabbild hatte frommen und repräsentativen Sinn (Gräberstraßen), ebenso das Weihebild (Standbilder der athletischen Sieger). Eine in Hellas entstandene Sonderart des B. sind die Ehrenstandbilder berühmter Männer, errichtet an ihrer Wirkungsstätte, oft auf den Marktplätzen der kleinen Stadtstaaten aufgestellt. Mit diesen wandte sich das griech. B. auch zuerst individueller Ähnlichkeit zu. Wohl um 360 wurden solche Bilder in Athen für Sokrates († 399) und Platon († 347) gesetzt, vermutlich in der Akademie; es folgen Euripides und Sophokles (beide † 406), um 340 wohl im Theater aufgestellt, dann Alexander, nackt, als Sieger nach der Schlacht bei Chäronea (338). Seit Maussolos’ und Alexanders Zeiten wurden diese Ehrenstatuen, soweit sie Fürsten darstellen, zu Kultstatuen oft in großem Maßstab.

In vollem Gegensatz zu den Griechen war das B.-Interesse der Römer fast ausschließlich auf den Kopf beschränkt. Größere Verbreitung als die aus dem Hellenismus übernommenen B.-Statuen fand daher die B.-Büste, die vielleicht auf die alte Etruskersitte, im Atrium die Wachsbüste des Hausherren aufzustellen, zurückgeht. Den weitaus größten Teil der erhaltenen Büsten machen die des kaiserlichen Hauses aus, da das B. des Kaisers als geheiligtes Staatssymbol überall angebracht wurde. Neben Statue und Büste spielt nun auch das Reiter-B. eine Rolle; der Marc Aurei auf dem Kapitol, vom Mittelalter für Konstantin gehalten, ist Archityp für das ganze Abendland geworden. Dazu kommen B. auf Gemmen und Kameen und vor allem die durch ihre Inschriften für die Ikonographie sehr wichtigen Münzen, auf denen schon seit der Diadochenzeit an Stelle der früher üblichen Götterköpfe das Herrscher-B. angebracht wird. Daß auch die römische Malerei auf dem Gebiet des B. Bedeutendes geleistet hat, beweisen u. a. die gemalten Mumien-B. aus dem Fayum, in denen sich allerdings Römisches mit Ägyptischem mischt. – Das römische B. tritt dem Betrachter als Darstellung einer bestimmten Persönlichkeit und mit betonter Ähnlichkeit entgegen. Die Schaffung des ausgesprochen individuellen B. kann geradezu als die hervorragendste Leistung der römischen Kaiserzeit bezeichnet werden. Bis zur Mitte der Kaiserzeit blühte diese B.-Kunst in einem eindringlichen und erschöpfenden Realismus.

B. Christliches Altertum

Seit dem 4. Jh. gewinnt das vordringende Christentum offenkundig Einfluß auf die B.-Kunst. Der B.-Stil nimmt eine neue Wendung ins Typische. Jeder B.-Kopf wird in hohem Maß Gefäß eines überindividuellen, auf Jenseitiges gerichteten Ausdrucks, der sich vor allem im Blick sammelt. Alles deutet auf den Anbruch eines Zeitalters von transzendentaler Geisteshaltung hin. Der Mensch wird aus dem Mittelpunkt künstlerischen Gestaltens verdrängt und nur insofern in seiner Erscheinung festgehalten, als er den Heilswahrheiten der Kirche Christi dient.

1. Plastik. Der Schwerpunkt der eigentlichen B.-Plastik lag in Byzanz. Beibehalten wurde, in Marmor wie in Erz, das kaiserliche Standbild (Erzkoloß des Theodosius [?] in Barletta), vermehrt durch die Gattung der Beamtenstatuen. Die Vorliebe für kostbares Steinmaterial führte zu einer Blüte der alexandrinischen Porphyrskulptur (Doppelstandbild an S. Marco in Venedig, sog. Söhne Konstantins). Reiterbilder sind noch vereinzelt bezeugt (Justinian), aber nicht erhalten. Theoderich ließ sich, charakteristisch für Zeit und Auftraggeber, ein vorhandenes römisches Reiterbild (des Zeno?) als das eigene neu setzen. Frühchristliche Sarkophage zeigen im ost- wie im weströmischen Reiche Einzel- oder Doppel-B. der Verstorbenen, die in der Frühzeit noch die realistische Auffassung der römischen B.-Kunst erkennen lassen. Dagegen sind die im Westreich äußerst seltenen freiplastischen Figuren (Sitzbild des hl. Petrus in den vatikanischen Grotten, 4. Jh.?; m.a. Erznachbildung in St. Peter) ausgesprochene Ideal-B. – Wichtig zur B.-Bestimmung bleiben auch in frühchristlicher Zeit die Münzen. Sofort nach der Reichsteilung tritt in Ostrom ein neuer Typus auf; der Kaiser erscheint im Brustbild von vorn, in der Rechten das Szepter haltend oder die Lanze schulternd. Dazu kommen seit dem 5. Jh. die Konsulardiptychen, beim Amtsantritt der Konsuln als Geschenk verwendete Schreibtafeln aus Elfenbein mit den meist inschriftlich gesicherten B. des Konsuls oder Kaisers.

2. Malerei. In der ältesten römischen Katakombenmalerei sind wirkliche B. nur vereinzelt nachzuweisen; neben sehr typischen von zeremonieller Feierlichkeit finden sich auch wohl solche mit schärferer Charakterisierung der Persönlichkeit und Scheidung nach Stand und Beruf (Domitilla- und Priscilla-Katakombe). In der Tradition der römischen B.-Kunst wurzelten wohl letztlich auch die meist nach der Erinnerung gemalten christlichen Märtyrer-B., die ältesten Heiligenbilder, und die häufig nach dem Leben gemalten B. der Bischöfe und Äbte in den Kirchen. Erst auf einer derartigen realen Grundlage entwickelte sich das ideale B., wie auch die Prägung der für Jahrhunderte gültigen Christus- und Aposteltypen auf B. von realer Haltung zurückgehen. Von großer Bedeutung werden in der Folge die Stifter-B. in den Wandgemälden und Mosaiken der Kirchen. Seinen Höhepunkt erreicht das feierlich-repräsentative Widmungsbild in der byzantinischen Monumentalmalerei des 6. und 7. Jh.: Kaiser Justinian und Kaiserin Theodora mit Gefolge in San Vitale in Ravenna (Weihe 547), Konstantin IV. Pogonatos in S. Apollinare in Classe (6. Jh.), Stifter-B. in der Demetrius-Basilika zu Saloniki (7. Jh.), sämtlich Mosaikbilder.

C. Frühes Mittelalter

Auch im frühen M.A. bleibt das B. im allgemeinen mehr idealisierter Typus als reales Charakterbild. Wie wenig es auf individuelle Ähnlichkeit ankam, beweist allein die Tatsache, daß verschiedene B. derselben Person physiognomisch oft stark voneinander abweichen. Die B. der Kaiser und Könige, die in der karolingischen Kunst fast ausschließlich porträtiert wurden, waren in erster Linie Sinnbilder ihres Amtes. So sind vor allem ihre Köpfe auf Münzen, Bleibullen und Wachssiegeln (vgl. die Siegelgemme Lothars I. [oder II.] in Aachen, RDK II, Sp. 279, Abb. 4) zu verstehen. Eine Sonderstellung nimmt die Reiterstatuette aus Bronze ein, die aus dem Metzer Dom in das Mus. Carnavalet in Paris gelangt ist und vermutlich Karl den Großen, sicher einen Karolinger darstellt (Abbildung 2). Für die B.-Auffassung seiner Zeit ist es im übrigen bezeichnend, daß Karl der Große jenes monumentale Reiterstandbild Theoderichs aus Ravenna nach Aachen holte und als sein eigenes Denkmal aufstellte, das ursprünglich wahrscheinlich für Kaiser Zeno errichtet worden war (s. o.). Die wichtigsten B. von Karolingern finden sich in Handschriften, die sie bestellt oder geschenkt haben (Dedikationsbilder). Das von Lothar I. († 855) im Lothar-Evangeliar (Paris, B.N. lat. 266; Abb. 4) zeigt, wohl im Anschluß an eine spätantike Vorlage, den Herrscher auf dem Thron sitzend, sehr lebendig und eindrucksvoll, das erste großgesehene gemalte B. des M.A. Prächtige B. von Karl dem Kahlen († 877) in der Vivians-Bibel aus Tours (Paris, B.N. lat. 1) und im Codex Aureus von St. Emmeram in Regensburg (München, clm. 14 000).

Auch in der ottonischen Zeit sind es noch ausschließlich die Angehörigen der Hocharistokratie, Weltliche und Geistliche, deren B. uns überliefert sind. In der Mehrzahl stellen diese die Mitglieder des Ludolfingischen Hauses dar, darunter vielfach Frauen (die Königinnen Mathilde, Adelheid, Theophanu u. a.); daneben stehen die großen diplomatischen, administrativen und kulturellen Helfer der Reichspolitik, die Erzbischöfe (Abb. 7), Bischöfe, Äbte und Äbtissinnen mit ihren Verwandten aus dem Laienstand. Hauptquelle bleiben nach wie vor Münzen und Siegel. Die Münz-B. sind allerdings meist sehr schematisch, mehr Hoheitszeichen als Porträts, während die B. auf Siegeln den Vorzug größerer und sorgfältigerer Ausführung haben. Gaben die Siegel bisher den Kopf immer im Profil, so von Otto I. an auch von vorn (Abb. 1), und von Otto III. an erscheint für lange Zeit (Konrad II., Limburg, Abb. 3) der auf dem Thron frontal sitzende Imperator in ganzer Figur. Wichtige B. finden sich auch auf kirchlichem Gerät, auf Buchdeckeln (Otto II. und Theophanu, Mailand, Slg. Trivulzio; Theophanu und Otto III., Gotha, Mus.), an Altar- und Vortragekreuzen (Essen, Münsterschatz; München, Reiche Kapelle), an Weihwassergefäßen (Otto III., Aachen) usw. Besonders ragt die goldene Altartafel aus Basel im Mus. Cluny mit den B. Heinrichs II. und der Kunigunde hervor. Die bedeutendsten B. der Zeit sind jedoch die Miniaturen der späteren ottonischen Kaiser. Namentlich in den B. der Reichenauer Buchmalerei, die zu den höchsten künstlerischen Leistungen aller Zeiten gehören, hat die Idee des m.a. deutschen Kaisertums großartigsten Ausdruck gefunden (Chantilly, München, Bamberg; Abb. 5 u. 6).

D. Romanik

Das Zeitalter der Salier und Staufer stellt dem B. eine Fülle neuer Aufgaben. Gehörten im frühen M.A. die meisten und bedeutendsten B.-Leistungen der Kleinkunst an (Münzen, Siegel, Miniaturen), so übernimmt jetzt allmählich die Monumentalkunst die Führung: in Wandgemälden und in der Architekturplastik werden Stifter-B. großen Maßstabes immer häufiger, und ein ganz neues Wirkungsgebiet entfaltet sich für das B. in der seit dem Ausgang des 11. Jh. rasch aufblühenden Grabplastik. Daneben behält auch die Buchmalerei ihre Bedeutung, und außerordentlich groß ist die Zahl der B. im Kunstgewerbe, insbesondere am kirchlichen Kunstgerät.

Der Kreis der in diesem Zeitabschnitt dargestellten Persönlichkeiten wird wesentlich durch das staatliche Geschehen bestimmt. Im Zusammenhang mit der kirchlichen Reformbewegung treten seit M. 11.Jh. die B. der kaiserlichen Familie und der Hocharistokratie zugunsten der des reformfreundlichen mittleren und niederen Adels zurück. Mit Ausnahme einiger Äbte des kaisertreuen Klosters St. Emmeram in Regensburg verschwindet die Reichspartei, staatlich und künstlerisch der Vergangenheit zugewandt, fast ganz aus dem B.-Schaffen im Zeitalter des Investiturstreites. Umso zahlreicher sind B. von den Führern des Gegenlagers, namentlich aus den kirchlich wichtigen Stätten am Rhein (Köln, Siegburg, Trier) wie in der Ostmark (Salzburg, Eichstätt). Das bedeutendste B. dieser Epoche ist das Erzgrabmai des Gegenkönigs Rudolf von Schwaben († 1080) im Dom zu Merseburg (Abb. 10 und RDK II, Sp. 347/48, Abb. 11), das erste ganzfigurige Grabbild großen Stils. Seit dem Abschluß des Investiturstreits finden sich zahlreiche B. von Verwandten des Kaisers, von unbestritten anerkannten Bischöfen und Äbten der Reichsabteien wie der Regularklöster. Der machtvolle Aufschwung des Reichsgedankens seit dem Ende des 2. Kreuzzugs (1147–49) findet auch im B. starken Niederschlag. – Bildnisgeschichtlich bedeutet das romanische Zeitalter den ersten Schritt vom Idealbild zum „Charakterkopf“. In zunehmendem Maße, aber nicht ohne Rückschläge, werden individuelle Züge beachtet und festgehalten. 1. Malerei. In der Buchmalerei überwiegt das Dedikationsbild; auch kaiserliche Handschriften zeigen an Stelle des in feierlicher Repräsentation thronenden Imperators (Abb. 4 u. 5) häufig die Überreichung oder Entgegennahme eines Kodex: Speyerer Evangeliar im Eskorial (1043/46), Perikopenbuch Heinrichs III. in Bremen (1039/40), Goslarer Evangeliar in Upsala (1050/56). Gegen Ende der Salierzeit werden die Kaiser-B. in Handschriften selten; im Zeitalter der Staufer überwiegen durchaus die B. der Bischöfe, Äbte u. a. geistlicher Würdenträger. In einer Weingartner Hs. der Landesbibl. Fulda thront Friedrich Barbarossa zwischen König Heinrich und Herzog Friedrich (Abb. 8); Hermann von Helmarshausen stellt um 1175 Heinrich den Löwen († 1195) und seine Gattin Mathilde († 1189), begleitet von ihren Vorfahren, dar, das älteste Gruppen-B. des M.A. (Abbild. 9).

Ein frühes, sehr großartiges Beispiel monumentaler B.-Malerei im Dom zu Aquileia (um 1031) zeigt Konrad II. und die kaiserliche Familie, gegenüber Herzog Adalbero von Kärnten (?) und den Patriarchen Poppo mit dem Dommodell. Fresken von Regensburger Bischöfen in der Kapelle zu Donaustauf (M. 12. Jh.), Könige und Geistliche in Pürgg (Steiermark, E. 12. Jh.), Bischof Roman I. († 1167) in der Domkrypta zu Gurk, Lothar III. († 1137) und Bischof Otto von Bamberg († 1139) in Prüfening, Abt Christian († 1151) in Knechtsteden, Arnold von Wied, Erzbischof von Köln († 1156), und seine Schwester Hedwig, Äbtissin von Essen († 1170), in Schwarzrheindorf.

2. Plastik. a) Grabmäler. Als Material für die immer liegend angebrachten Grabplatten wird Bronze, Stein und Stuck verwendet (Ausnahme: Mosaikbild des Abtes Gilbert von Laach, † 1152, in Bonn); die Körper bleiben zunächst flach, nur der Kopf pflegt voller modelliert zu sein. Die in der Frühzeit noch unbestimmten Gesichtszüge werden später charakteristischer. Die Köpfe König Rudolfs von Schwaben († 1080, Abb. 10), Bischof Friedrichs von Wettin († 1152, Abb. 11) und Bischof Gottfrieds von Spitzenberg († 1190, Abb. 12) geben von dieser Entwicklung einen Begriff. Die lebensvolle Frische des von der Barockrestauration unberührten Würzburger Kopfes ist allerdings auch für die späte Romanik etwas Ungewöhnliches; die Bronzeplatte des Erzbischofs Wichmann(† 1192) in Magdeburg und selbst noch der Stein des Bischofs Otto († 1214) in Gurk bleiben weit hinter ihm zurück, das Grabmal des Bischofs Adelog († 1190) in Hildesheim scheint nachmittelalterlich überarbeitet. Verhältnismäßig groß ist die Zahl posthumer Ideal-B.: Sachsenherzog Wittekind in Enger (um 1100); Bertha von Biburg († 1151) in Biburg (Niederbayern); drei Äbtissinnen in Quedlinburg (nach 1161; vgl. Aug. Fink, Denkmalpflege 1932, S. 177ff.); Hermann von Plotho († 1170) in Altenplathow; Frankenkönigin Plektrudis in S. M. im Kapitol in Köln (um 1200).

b) Stifter-B. sind besonders zahlreich an Kirchenportalen. Erstaunlich lebendig das Rundbild des Abtes Reginward († 1064) an St. Emmeram in Regensburg. Eine ganze Reihe von Stifterpaaren am Portalgewände in Andlau (gegen M. 12. Jh.), am Domportal in Freising Friedrich Barbarossa und Bischof Albert von Freising in bewegter Gruppe. Am häufigsten sind Stifter-B. in den Zwickeln der Bogenfelder: Münzenberg (Quedlinburg), Moosburg, Salzburg, Millstatt, Alpirsbach, Galluspforte in Basel, Sigolsheim, Worms (altes Südportal-Tympanon), St. Ilgen bei Heidelberg, Ichtershausen (Gotha), Schleswig u. a. Eines der ältesten Beispiele mit der Darstellung noch lebender Personen ist das Bogenfeld aus Egmond in Amsterdam mit dem Grafen Dietrich von Holland († 1157) und seiner Mutter Petronilla. Stifter-B. finden sich weiter in Kreuzgängen (Odilienberg im Elsaß: Muttergottes von den Äbtissinnen Relindis und Herrad verehrt), an Stadttoren (Trier, Neutor: Erzbischof Albero, † 1152), an Türen (Nowgorod, sog. Korssunsche Türen, Magdeburger Arbeit des mittl. 12. Jh., an Taufsteinen (Freckenhorst, Merseburg); Baumeister-B. in St. Patroklus in Soest und im Basler Münster.

Mit dem zunehmenden Prunk der kirchlichen Ausstattung mehren sich die B. an kirchlichem Gerät. Reliquiare: Erzbischof Reinald von Dassel († 1167) am Kölner Dreikönigsschrein, Abt Heinrich von St. Pantaleon († 1196) am Albinusschrein, Hildesheimer Bischöfe am Godehardschrein, Elisabeth von Thüringen († 1231) am Marburger Elisabethschrein. Schließlich eine fast unübersehbare Fülle von B. auf Buchdeckeln, an Weihwasserbecken, Bischofsstäben usw.

E. Früh- und Hochgotik

1. Das Höchstmaß an Lebensnähe und individueller Durchbildung, das dem m.a. B. überhaupt möglich war, hat die deutsche Plastik in der kurzen Spanne von 1230–60 erreicht. Künstlerische Voraussetzung ist die frühgotische Entwicklung Nordfrankreichs, die seit rund 1200 zunächst in Chartres (Meister der Königsköpfe), dann besonders in Reims (Peter und Pauls-Meister, Königsstatuen) zu Glanzleistungen physiognomischer und seelischer Charakterisierung gelangt war (Wilh. Vöge, Zs. f. bild. K. N.F. 25, 1914, S. 193ff.). Während die zur gleichen Zeit unter Friedrich II. in Süditalien aufblühende, auch auf dem Gebiet des plastischen B. sehr fruchtbare Protorenaissance (Sitzfigur des Kaisers am Stadttor von Capua, B.-Büsten des Kanzlers Pietro della Vigna und des Ministers Taddeo di Sasso u. a.) für den Norden ohne Bedeutung blieb, haben deutsche Bildhauer, angeregt durch die junge Gotik, eine große Anzahl bedeutender B.-Köpfe geschaffen. Dabei handelt es sich nur ausnahmsweise und bei im ganzen weniger eindrucksvollen Denkmälern um Darstellungen von Zeitgenossen: Landgraf Konrad von Thüringen († 1240) in Marburg; Graf Heinrich III. von Sayn († 1247) aus Sayn in Nürnberg; Erzbischof Siegfried III. von Eppstein († 1249; Abb. 13) im Mainzer Dom. In weitaus den meisten Fällen wurden Grabmäler für längst verstorbene Personen, zumeist Stifter, errichtet: Wipert von Groitzsch († 1124) in Pegau; Graf Dedo von Wettin († 1190) und seine Gattin Mechthild († 1189) in Wechselburg; Heinrich der Löwe († 1195) und Mathilde († 1189) in Braunschweig; Bischof Hildeward († 1030) in Naumburg; Papst Clemens II. (vorher Bischof Suitger von Bamberg, † 1047) in Bamberg. Dazu kommen Stifterstatuen und -Denkmäler: Heinrich II. und Kunigunde am Bamberger Dom, die Naumburger Stifter, Otto I. und Adelheid in Meißen, das Reiterstandbild Ottos I. auf dem Markt in Magdeburg. Es waren also fast immer B. aus der Phantasie zu schaffen. Trotzdem will der Ausdruck Ideal-B. nur auf die wenigsten Grabmäler und Stifterstatuen dieser Zeit passen, am ehesten auf das „klassische“ Braunschweiger Doppelgrab. Es überwiegen die nach dem Leben gestalteten B., einmalige und gültige Verkörperungen bestimmter Charaktere und Physiognomien, neben denen die gleichzeitigen französischen Grabdenkmäler (Königsgräber in St. Denis, Bischofsgräber in Amiens) unpersönlich erscheinen. – 2. Bald nach M. 13. Jh. erlischt in Deutschland die leidenschaftliche Freude an der individuellen Gestaltung des B. Schon der Grabstein des 1264 verstorbenen Grafen Ernst von Gleichen mit seinen beiden Frauen in Erfurt steht trotz Übernahme einzelner Motive in unüberbrückbarem Gegensatz zu den Naumburger Stifterfiguren. Die Tumben des Kölner Erzbischofs Konrad von Hochstaden († 1261) und des Pfalzgrafen Heinrich in Laach († 1095, errichtet etwa 1260/70) zeigen betont jugendliche, wenig markante Gesichter und leiten damit die Entwicklung zum hochgotischen B.-Ideal ein, das seinen Höhepunkt in der 1. H. 14. Jh. in wirklichkeitsfremder Typisierung, verbunden mit lyrischem Stimmungsgehalt und einer oft unirdischen Verklärung, erreicht: Marburger Landgrafentumben (Doppelgrab nach 1308, Einzelgrab nach 1328; vgl. O. Karpa, Wallraf-Richartz-Jb. N.F. 2/3, 1933/34); die verwandten Denkmäler in Kappenberg, Bielefeld und Münstereifel, Kantor Eberhard von Stein († 1330) in Eberbach; Kuno von Falkenstein († nach 1333, Abb. 14) und Gattin in Lich. Als Bindeglieder seien genannt: das Grabmal des Bischofs Konrad von Lichtenberg († 1299) in Straßburg, der Kopf eines Bischofs aus dem Hause Eppstein im Mainzer Dommuseum und die sog. Meisterköpfe unter der Sterngalerie des Freiburger Münsterturms, diese sämtlich Varianten ein und derselben Grundform und für die begrenzte Charakterisierungsneigung der Zeit um 1300 besonders aufschlußreich. Durchaus ungewöhnlich für diese Zeit sind so scharf gezeichnete, an Totenmasken erinnernde Köpfe wie der stark restaurierte des Rudolf von Habsburg († 1291) in Speyer, dessen Grabmal zu Lebzeiten des Kaisers gefertigt wurde und in dessen Gesicht der Meister (laut Reimchronik des Ottokar von Steier) die Runzeln einzeln nachgetragen haben soll, sowie die Bronzeplatte des Bischofs Wolfhart von Rot († 1302) in Augsburg. Bis nach M. 14. Jh. kommen derartige ausgemergelte Köpfe, deren Porträtähnlichkeit nicht überschätzt werden darf, immer wieder vor: Bischof Friedrich von Hohenlohe († 1352), Bischof Friedrich von Hohentrudingen († 1366), beide in Bamberg. Dagegen könnte der Profil (!)-Kopf des Mönchs Günther von Schwarzburg († 1345) auf seinem Grabstein in der Erfurter Predigerkirche ein frühes Beispiel schonungslos naturalistischer Darstellung sein. – Die Zahl der Grabdenkmäler, die nach wie vor wichtigste Zeugen der B.-Plastik sind, nimmt seit dem ausgehenden 13. Jh. rasch zu. Es entstehen ganze Grabsteinreihen, sowohl der geistlichen Fürsten in ihren Metropolen (Köln, Mainz, Würzburg) wie weltlicher Dynastengeschlechter (Piasten, Wettin, Hessen [RDK I, Sp. 221/22, Abb. 1] usw.), aber auch kleinerer Grafen und Herren. Auch die ältesten bürgerlichen Grabsteine fallen in diese Zeit.

In der Malerei sind für die Beurteilung des B.-Standpunktes Liederhandschriften wie die Manessische in Heidelberg und die Weingartner in Stuttgart, weiter der Kasseler Willehalm und der Codex Balduineus in Koblenz wichtig. Sämtlich der 1. H. 14. Jh. angehörend, ist ihr B.-Wert äußerst gering, da die für das hochgotische Grabmal kennzeichnende Typisierung auch die Malerei beherrscht.

F. Ausgang des Mittelalters

(ca. 1350 bis nach 1500).

In vollem Gegensatz zu der im Ganzen idealistischen B.-Auffassung der Hochgotik wendet sich im Norden seit M. 14. Jh. die Entwicklung in zunehmendem Maße dem individuellen und realistischen B. zu. Trotz Schwankungen in der Intensität der B.-Absicht und ihrer Durchführung wird diese Richtung ohne größere Rückschläge bis zum Ende des M.A. eingehalten.

1. Die 2. Hälfte 14. Jh. a) Hauptaufgabe der Bildhauerkunst bleibt das Grabmal und die Stifterfigur. In Frankreich vollzieht sich (nach einem ersten Vorstoß im Grabmal Philipps III. des Kühnen in St. Denis, ausgeführt zwischen 1298 und 1307) die entscheidende Wandlung unter Karl V. (1364–80) und an seinem Hof. Bevorzugte Bildhauer: André Beauneveu aus Valenciennes und Jean de Liège, also Niederländer. Wichtigste Denkmäler: Grabfigur Karls V. von Beauneveu, beg. 1364, im Jahr des Regierungsantritts, St. Denis; ebd., Grabstatue der Blanche de France, Herzogin von Orléans, ausgeführt zu Lebzeiten (um 1382) von Jean de Liège; ebd. Grabfigur des Connétable Bertrand du Guesclin, ausgeführt wohl unter Verwendung einer Totenmaske des 1380 gefallenen Feldherrn ca. 1390 bis 1397 von Robert Loisel; Statuen Karls V. und seiner Gemahlin Jeanne de Bourbon im Louvre von der Eglise des Quinze-Vingts in Paris, gegen 1380 (vielleicht zeitgenössisch „verkleidete“ Darstellungen Ludwigs des Heiligen und der Marguerite de Provence); Standbilder der königlichen Familie am „Beau Pilier“ der Kathedrale von Amiens (ca. 1375–80). – Nach dem Tod Karls V. ziehen dessen Brüder, die Herzöge von Berry und von Burgund, die besten Kräfte an ihre Höfe, ebenfalls überwiegend Niederländer: Grabstatuen des Jean Duc de Berry von Jean de Cambrai in Bourges (Zeichnung von Hans Holbein d. J.); kniende Stifterfiguren Philipps des Kühnen und seiner Gattin am Portal der Kartause Champmol bei Dijon, 1391 von Claus Sluter.

In Deutschland zeigen Grabdenkmäler des 3. V. 14. Jh. (Günther von Schwarzburg, † 1349, RDK II, Sp. 165, Abb. 3, und Holzhausen-Grabsteine um 1370 im Frankfurter Dom; verwandte Denkmäler am Mittelrhein und in Hessen; Zinna von Vargula † 1370 und Albert von Beichlingen † 1371 in Erfurt; Bischof Albert von Hohenlohe † 1372 in Würzburg; Grabstein einer Mutter mit Wickelkind im Dom zu Halle) ein langsames Herauswachsen aus der hochgotischen Tradition. Den großartigsten Durchbruch zum realistischen B. bedeuten die posthumen Přzemislidentumben von Peter Parler und seinen Mitarbeitern (etwa 1375–80) und die Triforiumbüsten im Dom zu Prag (Abb. 15), 21 Reliefbüsten von Mitgliedern der königlichen Familie, Prager Erzbischöfen, Dombauleitern und Domarchitekten, die – obwohl es sich in den meisten Fällen um längst verstorbene Personen handelt und trotz der Verwendung bestimmter Grundtypen – von einer früher unbekannten Lebensnähe sind. Außerhalb dieser am Hof Karls IV. entwickelten B.-Kunst lassen sich nur wenige und meist vereinzelte B. von ähnlich charaktervoller Prägung des Persönlichen nachweisen: Grabmal des Erzbischofs Kuno von Falkenstein († 1388) in Koblenz; Kniebild des Marschalls Hüglin von Schönegg († vor 1386) in Basel; B.-Büste (des Konrad von Einbeck?) im Nordchor der Moritzkirche zu Halle; eine Reihe hervorragender, wenn auch nicht zum kühnen Realismus der Prager Denkmäler vorstoßender Stifterstatuen aus der Zeit um 1370 am Singer- und am Bischofstor von St. Stefan in Wien: Herzog Rudolf IV. von Österreich (1358–65), sein Bruder Albrecht III. (1365–95) und ihre Gattinnen. Wie stark der Bildnisgedanke in dieser Zeit war, beweist die von F. Kieslinger (Pantheon 10, 1932, S. 325) beobachtete Tatsache, daß eine gleichzeitige Muttergottesstatue in österreich. Besitz mit den Zügen und in der Tracht der Gattin Rudolfs IV. dargestellt ist. – An der Marienkirche zu Mühlhausen i. Th. stehen die lebensgroßen Steinfiguren Karls IV. und seiner Gattin und zweier weiterer Personen über die Balustrade der Querschiffsfront geneigt, vor denen alljährlich der Rat der freien Reichsstadt seinen feierlichen Huldigungseid abgelegt haben soll (um 1380; Inv. Prov. Sachsen 4, S. 79).

b) Das gemalte B. der 2. H. 14. Jh. beschränkt sich fast ausschließlich auf das Stifterbild. Die herkömmliche reine Profildarstellung wird im Zeitalter Karls IV. (1346–78) und zuerst in seinen böhmischen Erbländern vielfach zugunsten der lebendigeren Dreiviertelansicht und damit zu einer vielseitigeren Erfassung des Physiognomischen aufgegeben. Wandgemälde der Katharinenkapelle auf Schloß Karlstein (ca. 1360) zeigen Karl IV. im strengen, realistischen Profil, hingegen seine Gemahlin Anna von Schweidnitz im Dreiviertelbild. Auf der Votivtafel des Očko von Vlačim in Prag (um 1375) sind die Köpfe Karls IV. und Wenzels beide aus der reinen Profilansicht herausgerückt. Auch das isolierte B., dessen Anfänge in die 2. H. 14. Jh. fallen, beharrt in seinem frühesten Beispiel, dem B. König Johanns II. des Guten von Frankreich (1350 bis 1364; Paris, Louvre), bei der charakteristischen und zeichnerisch leichter zu bewältigenden Profillinie, während das älteste deutsche Tafel-B., Herzog Rudolf IV. von Österreich (1358–65) in Wien, bereits zum Dreiviertelprofil übergegangen ist (Abb. 16). Das reine oder annähernd reine Frontalbild kommt erst nach der Jahrhundertwende (van Eyck) vor. – Aus dem Gebiet der Miniaturmalerei des späteren 14. Jh. sei das repräsentative Frontal-B. des Erzbischofs Kuno von Falkenstein auf dem Titelblatt seines Trierer Perikopenbuchs von 1380 genannt; gegenüber den Bilder-Hss. des frühen 14. Jh. läßt es den Wandel vom idealistischen zum realistischen B. gut erkennen. Zahlreiche in der individuellen Charakterisierung teilweise noch weitergehende B. in der niederländisch-burgundischen Miniaturmalerei der Zeit.

2. Das 15. Jh. Im Laufe des 15. Jh. erobert allmählich das isolierte gemalte B. das Feld, bis es im 16. Jh. nach Zahl und Bedeutung unbestritten alle anderen Kunstgattungen überragt. Zunächst übernimmt die niederländische Malerei die Führung. Seit Jan van Eyck ist größte Ähnlichkeit selbstverständliche Forderung; oft wird sie zur unerbittlichen Wiedergabe auch der kleinsten individuellen Besonderheiten gesteigert. Später verbindet sich die geschärfte Naturbeobachtung wieder stärker mit gotischer Empfindung zu eigentümlich durchgeistigten Erscheinungen (Abb. 18), bis dann die eindringende Renaissance dem selbstbewußten, festlichen Existenzbild zum Sieg verhilft (Abb. 22).

a) Im gemalten B. der späten Gotik überwiegt bei weitem das Brust- und Hüftbild, wobei in vielen Fällen eine oder beide Hände am unteren Bildrand (einen Ring, Rosenkranz, ein Buch, eine Blume oder einen sonstigen Gegenstand haltend, seltener unbeschäftigt) erscheinen. Der Kopf wird nur mehr selten im Profil gegeben, sondern von vorn oder noch häufiger in leicht seitlicher Wendung (Abb. 18 u. 19). Der Hintergrund ist meist neutral, kann aber auch einen Zimmer- oder, durch ein Fenster gesehen, einen Landschaftsausschnitt zeigen.

Wichtige deutsche Einzel-B. des 15. und 16. Jh.: Konrad Laib, Kaiser Sigismund, um 1430, Wien (Abb. 17); Hans Pleydenwurff, Domherr Georg Graf von Löwenstein † 1464, gemalt wahrscheinlich 1456, Nürnberg G.N.M. (Abb. 18); nürnbergisch um 1460, B. eines Jünglings, Nürnberg G.N.M.; Nürnberger (?) Meister um 1470, B. eines Mannes mit nachträglich aufgemaltem Strahlennimbus und der Inschrift „pius Joachim“ in Basel; ähnlich Frauenbildnis, London N.G.; M. Wolgemuth, Levin Memminger, Schloß Rohoncz; Tirolisch um 1480, Erzherzog Sigismund der Münzreiche, Wien; Art des Michael Pacher, Männerbildnis, Schloß Rohoncz; Rueland Frueauf, Jobst Seyfried, Wien. Auch die Frühwerke Albrecht Dürers bis zur zweiten italienischen Reise gehören in diese Reihe. Als neue B.-Gattung entsteht, durch den älteren Holbein (RDK I, Sp. 1451, Abb. 1) und Dürer besonders gepflegt, in dieser Zeit die selbständige B.-Zeichnung, der bald der B.-Stich folgt. Auch Doppel-B. sind in der deutschen Spätgotik nicht ganz selten:

Wilhelm IV. Schenk von Schenkenstein und seine Gattin Agnes von Werdenberg, gegen 1450 (früher im Münchner Kunsthandel, Abb. 20); Meister des Landauer Altars, Brautpaar (Tucher?), 1475, Dessau, G.G.; Ulmer Meister von 1479, München, B.N.M.; Schwäbischer Meister um 1497, Coloman Helmschmid und Frau, Schloß Rohoncz; Schwäbischer Meister von 1498, sog. Hochzeitsbild des Jakob Fugger, ehem. Stift Herzogenburg; Hausbuchmeister, Liebespaar, Gotha.

Im Stifterbild bleibt die ganzfigurige Darstellung die Regel. Eine Ausnahme macht eine Gruppe von meist niederländischen Diptychen, die auf der einen Tafel gewöhnlich die Halbfigur der Muttergottes, auf der anderen in gleicher Größe den Stifter als Brustbild zeigen (Memling); wahrscheinlich stammt auch das B. eines Mannes von Hermen Rode in Mailand (Abb. 19) von einem derartigen Diptychon, ebenso vielleicht ein Doppel-B. aus der Werkstatt Bernt Notkes in Bremen (Roselius-Haus; Pantheon 7, 1931, Abb. S. 109). Sonst erscheinen die Stifter immer in ganzer Figur, meist kniend und in unmittelbarer Verbindung mit dem Gegenstand der Verehrung (auch noch in der Madonna des Bürgermeisters Meier von H. Holbein d. J. in Darmstadt). Seit dem frühen 16. Jh. werden sie mitunter isoliert auf den Altarflügeln dargestellt, kniend etwa beim Meister von Meßkirch (Graf und Gräfin von Zimmern, Donaueschingen), stehend in den Frankfurter B. des Claus Stalburg und seiner Gattin von 1504; auch die prachtvollen Rehlinger-B. von B. Strigel in München (1517) waren wohl ursprünglich Altarflügel. Außerhalb des Stifterbildes sind ganzfigurige B. im 15. Jh. höchst selten: Jan van Eyck, sog. Verlöbnis des Arnolfini in vollständig durchgeführtem Innenraum, 1434, London, N.G.; Ulmer Meister um 1470, Doppel-B. („Liebespaar“) in Cleveland. b) Obwohl sich in der Bildhauerkunst die Entwicklung zum Realismus fast in gleichem Rhythmus und mit ähnlicher Folgerichtigkeit wie in der Malerei vollzieht, verliert die Plastik seit dem Aufkommen des isolierten Tafel-B. etwas von der überragenden Bedeutung, die sie jahrhundertelang für die Geschichte des B. gehabt hatte. Trotzdem sind auch die spätgotischen Grabsteine – allein schon wegen ihrer ungeheuren Zahl – wie andere Denkmäler der Bildhauerkunst wichtige Zeugen für die Entwicklung des B. Fast alle deutschen Bildhauer von Rang sind an der großen Blüte des B. innerhalb der Grabplastik beteiligt: Riemenschneider, Veit Stoß, Peter Vischer, Hans Backoffen, Bernt Notke (gravierte Hutterockgrabplatte in Lübeck, St. Marien). Das plastische Stifterbild tritt demgegenüber zurück; hervorragendes Beispiel: Kniefigur des Königs Karl Knutsson Bonde von Bernt Notke in Schloß Gripsholm (um 1490). Lebensgroße Freifiguren aus Holz von den mecklenburgischen Herzögen Magnus († 1503), Balthasar († 1507) und Erich († 1508) in der Klosterkirche zu Doberan. Ein Gegenstück zur fast ausschließlichen Verwendung des Brustbildes in der Malerei des 15. Jh. ist die rasch steigende Wertschätzung der Büste, wenn diese auch bei uns – im Gegensatz zum gleichzeitigen Italien – fast nur in Zusammenhang mit Architektur oder Schreinerwerk (Chorgestühl, Altäre) vorkommt. Schönstes Beispiel der 1. H. 15. Jh. ist die B.-Büste des Baumeisters Hans Stethaimer († 1432) in Landshut. Häufiger wird die Gattung der Büste nach der Jahrhundertmitte: Nikolaus Gerhart von Leiden, Epitaph des Kanonikus Busang in Straßburg, 1464; Kanzleibüsten von demselben, 1464 (Originalfragmente in Straßburg und Frankfurt a. M.); Jörg Syrlin d. Ä., Ulmer Chorgestühl, 1469–73; Jörg Syrlin d. J. an verschiedenen Chorgestühlen; Heinrich Yselin, Weingartner Chorstuhlbüste im B.N.M. München und viele andere. – Auch im Meister-B. spielt die Büste (Konstanz, Rosgartenmus., um 1480; Niklas Hagnower, Straßburg; Anton Pilgram, Wien) neben der ganzfigurigen Darstellung (Adam Kraft, Peter Vischer) zunehmend eine bedeutende Rolle; vgl. Bildhauerbildnis RDK II, Sp. 614ff.

G. Renaissance und Manierismus

Seit der Frühzeit des 16. Jh. gewinnt die italienische Kunst wie auf das Abendland überhaupt so auch auf das deutsche B. Einfluß.

1. Italien war schon in 1. H. 14. Jh., also früher als der Norden, zum individuellen B. gelangt (H. Keller [45]). Stifterbilder und Grabstatuen in ganzer Figur sind die Träger der Entwicklung; auch das Reiter-B. kommt, gemalt (Guidoriccio da Foligno von Simone Martini in Siena) und plastisch (Scaligergräber in Verona), bereits im Trecento vor. Das isolierte Tafel-B. setzt, gleichzeitig mit der Beschränkung auf das Brustbild, erst im Quattrocento ein und erreicht auf dem Gebiet der Bildhauerkunst seinen Höhepunkt in der Büste, die namentlich seit Donatello bevorzugte B.-Gattung der Frührenaissance wird. In der Malerei bleibt, länger als im Norden, das Profilbild lebendig; es dominiert auch im Relief und in der von der Renaissance neu geschaffenen, außerordentlich verbreiteten Schaumünze; erst mit der Hochrenaissance beginnt in der Malerei das B. in Dreiviertelansicht oder reiner Frontalität allgemein zu werden, zugleich mit einer Weitung des äußeren Rahmens durch Hinzunahme von Armen und Händen (Hüftbild). Ebenfalls eine Neuschöpfung der italienischen Renaissance ist das vom Grabmalgedanken losgelöste monumentale Reiterstandbild, das sowohl in der Bildhauerkunst (Donatello, Verrocchio) wie von der Malerei (Uccello, Castagno) gepflegt wird. Zu dem meist ganzfigurigen Stifterbild gesellt sich das „verkleidete“ Assistenzbild (Teilnehmer und Zuschauer mit individuellen Porträtzügen, z. B. bei B. Gozzoli in der Medici-Kapelle, bei Botticelli und Ghirlandaio). Doppel-B. sind selten und verhältnismäßig spät; ein Reihen-B. von Uccello (5 Künstler verschiedener Zeiten) im Louvre; Gruppen-B. von Mantegna in Mantua (Gonzaga; Fresko), und Giovanni Bellini (Slg. Nemes).

Der Schwerpunkt der Porträtkunst verlagert sich seit der Hochrenaissance auf das Gebiet der Malerei. Der objektive und detailreiche, in erster Linie auf die Heraushebung des Individuellen bedachte, durch die Verwendung von Totenmasken und Abgüssen nach dem Leben (Vasari, Vita di Verrocchio) geförderte Realismus des Quattrocento weicht einer auf große und einfache Formen ausgehenden, das Allgemeingültige im Individuum betonenden Auffassung.

2. Deutschland. Trotz aller individuellen und realistischen Züge bewahrte das spätgotische B. immer noch etwas von der seelischen Bindung und jenseitigen Zielsetzung des MA. Ein neues, tief im Diesseitigen verwurzeltes Lebensgefühl erfüllt demgegenüber das Porträt der Renaissance. In den B. Dürers und seiner Zeitgenossen äußert sich der unumschränkte Besitz geistiger Freiheit in den verschiedensten Phasen von ruhiger Gelassenheit und ernster Zuversicht bis zu herausforderndem Selbstbewußtsein. Seit dem Zurücktreten des religiösen Themas im Zeitalter der Reformation wird das B. wichtigste Aufgabe der bildenden Kunst, und seine Zahl wächst ins Ungemessene. Das Schwergewicht ruht dabei auf dem Gebiet der Malerei. Die weitaus größte Zahl aller gemalten Porträts sind Brust-B. oder B. in Halbfigur. Die großen Maler der Zeit, Dürer, Cranach und Holbein d. J. an der Spitze, weiter Strigel, Burgkmair, Baldung, Schaffner, Schäuffelein, Hans von Kulmbach, Wolf Huber, dann Barthel Beham (Abb. 22), Jörg Pencz, Hans Müelich, Hans Maler, Barthel Bruyn, Christoph Amberger und Tobias Stimmer haben fast alle bedeutenden Zeitgenossen in vollgültigen B. festgehalten; daneben steht eine fast unübersehbare Fülle weniger bekannter oder unbekannter B. und B.-Maler. Fast ohne Ausnahme handelt es sich um Einzel-B.; auch Ehepaare pflegen auf getrennten Tafeln dargestellt zu werden. Von Doppel-B. seien erwähnt das sog. „Selbstbildnis“ Burgkmairs, in Wirklichkeit ein Gemälde von Lucas Furtenagel (1529), in Wien, das B. des Justinian und der Anna von Holzhausen von Konrad Faber in Frankfurt (1536), das B. des Johann Carion von Crispin Herrant in Königsberg 1533 und Holbeins d. J. Thomas Godsalve und Sohn von 1528 in Dresden. Neu aufgenommen wird das Gruppenbild, das seine Vorläufer in den Familienstifterbildern spätgotischer Altäre hat; wir nennen B. Strigels Kaiser Maximilian in Wien (1515) und das 1520 dazu komponierte Familienbild des Cuspinian auf Burg Kreuzenstein sowie Holbeins herrliches B. seiner Frau mit den Kindern in Basel (1528/29). Auch das selbständige Kinderbild ist eine Schöpfung der Renaissance (Strigel, Holbein d. J.). Ganzfigurige B. sind selten. Die schon erwähnten Frankfurter Stalburg-Tafeln wie Strigels Münchner Rehlinger-B. sind Stifterbilder auf den Flügeln von Triptychen. Selbständige B. in ganzer Figur von einem Augsburger Maler von 1525 in Wien, ebd. die B. Karls V. (1532), des Erzherzogs Ferdinand von Tirol (1548) und einer Tochter Ferdinands von Jak. Seisenegger, in Basel Jakob Schwytzer und Elsbeth Lochmann von Tobias Stimmer (1564), sächsische Fürsten von 1514, 1537, 1559 usw. von Cranach d. Ä. und d. J., die gelegentlich auch ganzfigurige B. (Luther; Selbstbildnis; Weimar, Stadtkirche) in religiöse Darstellungen einflechten. Auch der jüngere Holbein hat ganzfigurige Einzel-, Doppel- und Gruppen-B. geschaffen (Christine von Dänemark, Gesandtenbild, Thomas Morus).

b) Neben der Malerei hat die Handzeichnung und die Druckgraphik stärksten Anteil am deutschen Renaissance-B. Beide gehen in ihren Anfängen (H. Holbein d. Ä. und Dürer; Israel von Meckenem) in das 15. Jh. zurück. In Dürer und dem jüngeren Holbein erlebt die B.-Zeichnung als selbständige Kunstgattung einen nicht wieder erreichten Höhepunkt. Im Kupferstich und im Holzschnitt sind nach den bahnbrechenden Schöpfungen Dürers besonders Baldung, Cranach, Aldegrever und die Kleinmeister auf dem Gebiet des B. mit größtem Erfolg tätig (vgl. RDK I, Sp. 1313, Abb. 5 und Sp. 1452, Abb. 2 u. 5). Schließlich fällt in die Renaissancezeit auch die Entstehung der B.-Miniatur (vgl. Sp. 680ff).

c) Gegenüber Malerei und Graphik tritt das plastische B. zurück, obwohl es auch im ganzen 16. Jh. an Grabmälern mit lebensgroßen ganz- oder halbfigurigen Darstellungen nicht fehlt. Das gilt sowohl von den zahlreichen Grabplatten der Vischerschen Gießhütte wie von den als Ideal-B. anzusprechenden Ahnenfiguren am Maximiliansgrab in Innsbruck und vielen späteren Werken. Als einziges Beispiel eines Reiterdenkmals ist das des Kaisers Maximilian zu erwähnen, an dem Gregor Erhart 1509 für St. Ulrich und Afra in Augsburg arbeitete; das Werk, vermutlich eine Wandgruppe, ist niemals vollendet worden. – Verhältnismäßig selten ist die in Italien so verbreitete lebensgroße B.-Büste (Abb. 24). Dagegen hat die Kleinplastik der deutschen Renaissance zahlreiche und hochbedeutende B. geschaffen, namentlich auf dem Gebiet der Schaumünze (Abb. 21), aber auch in Reliefs und Büsten von kleinem und kleinstem Format und aus ganz verschiedenem Material. Als wichtigste Vertreter dieser hochentwickelten Kleinkunst seien Hans Daucher, Loy Hering, Konrad Meit, Hans Schwarz, Hans Weiditz, Matthes Gebel, Peter Dell, Joachim Deschler (Abb. 25) genannt. Abb. u. a. im Artikel Birnbaum sowie bei E. F. Bange, Die Kleinplastik der deutschen Renaissance in Holz und Stein, München 1928. 3. Schon im Werk des älteren Cranach vollzieht sich eine Entwicklung von der frischen und naturnahen, durchaus im Geist der Renaissance wurzelnden Vitalität der frühen B. zu einer mehr abstrakten, streng zeichnerischen, vielfach freudlosen und gezierten Haltung der späteren, in denen gewisse Elemente der ausgehenden Gotik wieder wach zu werden scheinen. Ein in mancher Hinsicht vergleichbarer Wandel läßt sich im Italien des 16. Jh. (bei Pontormo und Bronzino, Parmigianino, Salviati, Vasari u. a.) beobachten; auch Frankreich (Schule von Fontainebleau: Jean und François Clouet) und die Niederlande (Anton Mor), ganz besonders aber Spanien (Greco) werden von der Welle des „Manierismus“ erfaßt. In Deutschland setzt sich die neue Richtung erst in 2. H. 16. Jh. häufiger durch, besonders ausgeprägt in Malern wie Hans Müelich, Hans Krell, Ludger torn Ring d. J. (Abb. 23), Abraham de Bruyn, Anton Möller. Im Bereich der Bildhauerkunst nehmen etwa die Werke der Dell in Würzburg, das sog. Isenburgische Epitaph in Wertheim (um 1580; Bruhns, Abb. 58) und viele andere eine ähnliche Stellung ein, aber der Manierismus, seinem Wesen nach mehr zeitloses Kunstprinzip als einmaliger geschichtlicher Stil, wird auch im B. (namentlich im plastischen) niemals ausschließlich herrschender Zeitstil, sondern immer wieder von naturalistischen Intervallen durchbrochen. Mit die frischesten plastischen B. wurden von eingewanderten oder in ihrer Heimat für Deutschland tätigen Niederländern geschaffen: Cornelis Floris (RDK I, Sp. 1399/1400, Abb. 9), Alexander Collijn, Johann Gregor van der Schardt, Franz Aspruck, Hubert Gerhard, Adriaen de Vries (dessen Wiener Büste Rudolfs II. von 1607 zu den besten der Zeit gehört) u. a. Neben ihnen verdienen von einheimischen Künstlern besonders Hans Ruprecht Hoffmann in Trier, Hans Juncker in Aschaffenburg, Sebastian Götz in Heidelberg, Christoph Dehne in Magdeburg, Hans Krumper in München, Georg Petel in Augsburg (Büste Gustavs II. Adolf 1632, gegolten 1643, Stockholm, Abb. 26) und die fränkische Bildhauerfamilie Kern Erwähnung. Die im 16. Jh. vielerorts entstehenden Familiengrablegen größerer und kleinerer Dynasten (Württemberg: Tübingen; Solms: Lich; Sachsen: Freiberg; Putbus: Vilmnitz; Mecklenburg: Güstrow) und die Grabsteinreihen von Prälaten in kath. (Würzburg) und prot. (Magdeburg) Stiften bieten nur ausnahmsweise feinere B.; wie sehr allgemeine Typen vorherrschen, zeigt etwa Christoph Murmanns Passauer Epitaph der Domherren von Wolfsegg und Rohrbach, deren Gesichter nur ganz äußerlich unterschieden sind. Auch die häufige Verwendung graphischer Vorlagen (Hendrick Goltzius u. a.) ist für das nicht sehr tiefe B.-Interesse der Zeit bezeichnend. Der Ausschnitt der Büste wird häufig über die Hüfte ausgedehnt. Auch im Gemälde wird die Halbfigur gegenüber dem Brustbild bevorzugt, und ganzfigurige Darstellungen sind häufiger als in jeder früheren Epoche. Mit dem 16. Jh. ist die Geschichte des B. in mancher Hinsicht abgeschlossen. Alle auch für die Folgezeit gültigen B.-Typen sind geprägt, alle B.-Gelegenheit erschlossen. Auch sozial fand bis in das 19. Jh. hinein keine Ausweitung mehr statt. Für alle Zukunft ist ein gewisses Maß von Ähnlichkeit selbstverständliche Forderung. Zwar hat die B.–Auffassung vom 17.-19. Jh. mannigfache Wandlungen – vom Pathetischen und Heroisierenden zum Klassischen, vom Aristokratischen zum Bürgerlichen – erfahren, auch hat sich im Lauf der Zeiten eine gewisse Vorliebe für bestimmte Techniken (Radierung, Pastell, Miniaturmalerei) herausgebildet, aber alles in allem gibt es seit dem 17. Jh. nur mehr eine Stil- und Geistesgeschichte des Porträts, die trotz ihres ungewöhnlichen Reichtums in künstlerischer und psychologischer Hinsicht im Rahmen des RDK nur angedeutet werden kann.

H. Barock

1. Früh- und Hochbarock. Seit dem 30jährigen Krieg ist Deutschland nur in geringem Maß schöpferisch am B. beteiligt. Die Führung geht an die Niederlande über, wo zunächst im Süden Rubens einen neuen, durch lebensvolle Charakterisierung und sinnliche Kraft ausgezeichneten B.-Stil entwickelt, den sein Schüler van Dyck im Sinn des vornehmrepräsentativen Aristokratenbildes weiterführt. In der Folgezeit tritt Holland sowohl im Einzel-B. wie in der Sonderform des Gruppen-B. an die Spitze. Neben Brust- und Hüftbild, die nach wie vor bevorzugt werden, sind auch alle anderen Ausschnitte, vom Kopfbild bis zur Ganzfigur, möglich. Häufig werden Sittenbild und B. miteinander verknüpft, indem sich die Porträtierten, handelnd oder mit anderen Personen redend, in einem Innenraum oder als Offizier, Seeheld usw. in einer Landschaft befinden. Ihren Höhepunkt erreicht die holländische Malerei in den oft verblüffend unmittelbaren B. des Frans Hals und in Rembrandt, der mit unvergleichlicher Feinheit im Individuum das Allgemeinmenschliche zum Ausdruck bringt.

Für Deutschland sind im 17. Jh. neben italienischen (Tintoretto, P. da Cortona) besonders niederländische Anregungen (Rubens, van Dyck, Rembrandt) maßgebend. Fast alle bekannteren Maler, von denen wir B. besitzen, haben in den Niederlanden gelernt: der Frankfurter Joachim von Sandrart (1606–88) malt in holländischer Manier sowohl Einzelporträts (Abb. 28) wie Gruppenbilder, auch ein Schützenstück (1638, Amsterdam) sowie das Gesandtenmahl des Octavio Piccolomini von 1649 (Nürnberg, Rathaus); auch von Jürgen Ovens (1623 bis 1678) aus Schleswig, dem Maler des Hauses Gottorp, existieren Gruppen- und Familien-B.; Michael Leopold Willmann (1630–1706) in Schlesien steht in einzelnen seiner nicht sehr zahlreichen B. stärker unter dem Einfluß des van Dyck, kommt aber in seinem Breslauer Selbstbildnis von 1682 Frans Hals seltsam nahe. Wir nennen weiter den Augsburger Johann Ulrich Mayr, dessen B. meist nur durch Nachstiche bekannt sind, Georg Strauch in Nürnberg, Nikolaus Prucker in München und den prächtigen Danziger Daniel Schultz (Abb. 27). – Mit dem 17. Jh. beginnen auch in Deutschland jene riesigen Folgen häufig künstlerisch wenig befriedigender Kupferstich-B., deren bedeutendste die Ikonographie des van Dyck ist.

Auch im plastischen B. macht sich vielfach der niederländische Einfluß geltend. Gegen Ende des großen Krieges arbeitet für Wörlitz und Potsdam der Wallone Franç. Dusart (W. Boeck, Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 4, 1937, S. 39ff.). Später ist für Lübeck und Mecklenburg mehrfach Thomas Quellinus aus Amsterdam tätig (RDK I, Sp. 594, Abb. 23; ganz links die Büste des Stifters Thomas Fredenhagen, zu der das Annen-Mus. das Modell besitzt). Auch das Rauchmiller zugeschriebene Epitaph des Domherrn Karl von Metternich in der Liebfrauenkirche zu Trier (ca. 1675) wie noch das Denkmal des Kurfürsten Franz Anselm von Ingelheim († 1695) im Mainzer Dom (RDK I, Sp. 1400, Abb. 10) sind ohne niederländische Vorbilder nicht denkbar; von Rauchmiller ferner die Piastenstatuen in Liegnitz und das Grabmal von Arzat in Breslau (Magdalenenkirche).

Erst ganz zu Ende des 17. Jh. setzt sich die wesentlich von Bernini geprägte pathetische B.-Auffassung des Hochbarock vereinzelt in Deutschland durch, am großartigsten in Andreas Schlüters (posthumem) Reiterdenkmal des Großen Kurfürsten, einer meisterlichen Verbindung von Bildnistreue und heroischer Idealisierung; ebenfalls von Schlüter das Standbild Friedrichs I. in Königsberg (1697/98), das B.-Medaillon am Grabmal Männlich in der Nikolaikirche Berlin (1700) und eine Büste des Landgrafen Friedrich II. in Homburg v. d. H. (Abb. 30).

2. Für das europäische B. des 18. Jh. ist Frankreich weithin maßgebend. Alle Phasen der französischen Entwicklung – vom absolutistischen Repräsentations-B. im Zeitalter Ludwigs XIV. (Rigaud, Largillière) über das anmutige, einschmeichelnde Rokokoporträt (Nattier, Boucher) bis zu den viel ernsteren, das neuzeitliche Charakterbild einleitenden Pastellen des Quentin La Tour – spiegeln sich auch in der deutschen Malerei. Zunächst führt das Fehlen einer leistungsfähigen Tradition zur Berufung zahlreicher ausländischer, namentlich französischer und niederländischer Porträtisten an die deutschen Höfe, die für das ganze Jahrhundert die Zentren der B.-Malerei bleiben. In Wien arbeiten Jac. van Schuppen und M. van Meytens, in München Jos. Vivien, in Dresden Louis Silvestre, in Berlin Antoine Pesne (weitere bei Feulner, Hdb. d. Kw. S. 164ff.). Eine Sonderstellung nehmen der Ungar Adam von Manyoki und der Böhme Joh. Kupetzky ein. In Norddeutschland sind als Vertreter einer mehr nach dem Holländischen orientierten Kunst Balthasar Denner, Ismael Mengs und Gottfried Kniller zu nennen. In der 2. H. 18. Jh. treten neben Künstlern ausländischer Herkunft wie Gg. de Marées (Desmarées) in München in zunehmendem Maße deutsche oder durch Familientradition und Schulung in Deutschland verwurzelte Kräfte in den Vordergrund: Georg David Matthieu in Mecklenburg, Anna Dorothea Lisiewska (-Terbusch) in Stuttgart und Mannheim, später in Berlin, der ausgezeichnete Johann Georg Ziesenis (Abb. 29) in Hannover, Johann Heinrich Tischbein in Kassel. Im gefälligen Aristokraten-B. englischer Färbung stehen obenan Friedrich August Tischbein und Heinrich Füger, neben dem in Wien zahlreiche andere tüchtige Maler (Maron, Oelenhainz, Hickel, Lampi d. Ä.) tätig sind. Im schlichten Bürgerbild führen Anton Graff (RDK I, Sp. 1250, Abb. 4) und der bravourös-naturalistische Johann Georg Edlinger; charaktervolle Gruppen-B. von Jan. Zick.

Sieht man vom Grabmal ab, bei dem das B. seit der Barockzeit häufig von architektonischen Requisiten, Emblemen, Allegorien und Draperien fast überwuchert wird, so beschränkt sich das plastische B. bis über die M. 18. Jh. hinaus fast ganz auf das Fürstenbild. Neben der B.-Büste, die nach wie vor die Hauptmasse des plastischen B. ausmacht, spielt die Heroisierung in Form der sog. Apotheose (RDK I, Sp. 842ff.) eine Rolle (Donner, Permoser; RDK I, Sp. 850, Abb. 4). In Wien arbeiten G. R. Donner (RDK II, Sp. 382, Abb. 6), Balth. Moll und F. X. Messerschmidt, in Dresden Permoser, in Kassel Nahl, in Rom Trippel, in Bayreuth und Berlin Räntz. Dazu kommen nicht wenige Ausländer (Lejeune in Stuttgart, Tassaert in Berlin, Grupello in Düsseldorf, de Groff in München, Verschaffelt am Pfälzer Hof u. a.). Erst in der Spätzeit des 18. Jh. gewinnt die B.-Büste auch nichtfürstlicher Persönlichkeiten an Bedeutung; 1790 wird in Hannover die Büste des Philosophen Leibniz öffentlich aufgestellt. Eine beachtenswerte Zahl bedeutender Bildhauer hat das Bild des geistigen Deutschland um 1800 in guten B.-Büsten überliefert: Dannecker in Stuttgart, Zauner in Wien, Doell in Gotha, Klauer in Weimar, Gottfried Schadow (Abb. 31) in Berlin. Auch die Kleinkunst ist am B. des 18. Jh. erheblich beteiligt, sowohl die Miniatur (Sp. 680ff.) und die Silhouette (Sp. 691ff.) wie die Kleinplastik in Porzellan, Biskuit, Alabaster (RDK I, Sp. 320, Abb. 30) und Wachs.

I. Das 19. Jh.

Das 19. J h. Das allmählich in die Breite gehende Erlebnis der Antike, das neue bürgerliche Bildungsideal, beanspruchte auch beim B. großen Stil, Haltung und Würde. Was für Frankreich David, Ingres und Gérard bedeuten, sind für Deutschland Maler wie Schick und Runge, Bildhauer wie Dannecker, Schadow und Rauch. Runges Versuche, einen monumentalen Stil des B. und des Gruppen-B. zu schaffen, erscheinen uns besonders wertvoll. In seiner Nachfolge wirkte eine Reihe trefflicher Hamburger Begabungen (Oldach, Milde, Speckter, Wasmann, Gensler), wie überhaupt die bürgerliche Gesellschaft der verschiedenen Städte mehr und mehr Vorkommen, Durchschnitt oder gar Rang der B.-Malerei bestimmte. So erscheint das B. der preußischen Residenz in dem bescheidenen Glanz des Berliner Biedermeiers (Krüger u. a.), liebenswürdiger in Wien (Joh. B. Lampi d. J., Grassi, Waldmüller, Danhauser), in den rheinischen Städten gemütlich (Simon Meister, Peter Schwingen), in Stuttgart bieder und schlicht, in Frankfurt (unter dem Einfluß von Courbet) realistisch. In der 2. H. 19. Jh. blieb das B. nur mehr bei wenigen überragenden Meistern eine in erster Linie künstlerische Angelegenheit: in der Schöpfung vorzüglich malerischer Werte bei Manet, Renoir, auch Rodin, in dem Streben nach Großheit bei Böcklin, Feuerbach, Marées und Hildebrand, in besonderer, handwerklich und künstlerisch strenger Durchführung bei Leibl. Die allgemeine Tendenz jedoch ging mehr und mehr auf das gefällige Gesellschaftsbild, dessen Art um die Jahrhundertmitte ein Mann wie Winterhalter mit breitester Wirkung vertrat, dann auch in den Jahren des Gründerglanzes vor allem in Lenbach den Höhepunkt fand. Die allgemeine Vorliebe für die Photographie hat es leicht gehabt, das B. fast völlig zu vernichten. Erst etwa seit der Jahrhundertwende werden durch ernsthaft ringende Künstler dem B. neue Möglichkeiten gegeben.

Zu den Abbildungen

1. Kaisersiegel Ottos II. (973–83). Nach P. E. Schramm [42], Abb. 62 c.

2. Paris, Mus. Carnavalet, Reiterstatuette Karls d. Gr. (768–814) aus Metz (Ausschnitt). Bronze. Phot. nach Abguß im G.N.M. Nürnberg.

3. Speyer, Histor. Mus. d. Pfalz, Siegelstempel Konrads II. (1024–39) aus Limburg a. H. Phot. Emil Hartmann, Mannheim.

4. Paris, B.N., cod. lat. 266, Evangeliar Lothars I., fol. 1 v.: Lothar I. († 855). Schule von Tours. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

5. München, Staatsbibl., clm. 4453, cim. 58, Evangeliar Ottos III., fol. 24: Otto III. (983–1002). Reichenau, um 998. Nach Ad. Goldschmidt, Die deutsche Buchmalerei 2, 1928, Taf. 24.

6. München, Staatsbibl., clm. 4456, cim. 60, Sakramentar Heinrichs II., fol. 11 r.: Heinrich II. (1002–24). Regensburg 1002–14. Nach Goldschmidt 2, Taf. 72.

7. Cividale, Bibl., cod. Gertrudianus: Egbert-Psalter, fol. 16 r.: Erzbischof Egbert von Trier (977–93). Reichenau, um 980. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

8. Fulda, Landesbibl., Hs. D 11, Historia Welforum, fol. 14 r.: Kaiser Friedrich I. Barbarossa (1152–90), König Heinrich und Herzog Friedrich. Nach Steinberg [44], Abb. 86.

9. Gmunden, Welfenbibl., Evangeliar Heinrichs des Löwen von Hermann von Helmarshausen, um 1175, fol. 171 v.: Heinrich der Löwe († 1195) mit Gattin und Vorfahren. Nach einem Klischee des Prestel-Verlags, Frankfurt a. M.

10. Merseburg, Dom, Bronzegrabmal des Königs Rudolf von Schwaben, † 1080 (Ausschnitt). Phot. Prov.kons. d. Prov. Sachsen, Halle.

11. Magdeburg, Dom, Bronzegrabmal des Erzbischofs Friedrich von Wettin, † 1152 (Ausschnitt). Nach W. Greischel, Der Magdeburger Dom, Berlin 1929, Taf. 58.

12. Würzburg, Dom, Grabmal des Bischofs Gottfried von Spitzenberg, † 1190 (Ausschnitt). Phot. L. von Herrnböck, Würzburg.

13. Mainz, Dom, Grabmal des Erzbischofs Siegfried III. von Eppstein, † 1249 (Ausschnitt). Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin.

14. Lich, Stadtkirche, Grabmal des Kuno von Falkenstein, † 1333 (Ausschnitt). Marburger Photo.

15. Prag, Veitsdom, Triforium, Büste König Wenzels I. (1378–1400) von Peter Parler, um 1375. Phot. Dr. F. Stoedtner, Berlin.

16. Wien, Erzbischöfl. Diözes. Mus., Herzog Rudolf IV. von Österreich (1358–65), um 1365. Phot. Kunsthistor. Mus., Wien.

17. Konrad Laib, Kaiser Sigismund, um 1430. Wien, Kunsthistor. Mus. Phot. Mus.

18. Hans Pleydenwurff, Domherr Georg Graf von Löwenstein, † 1464, gemalt wahrscheinlich 1456. Nürnberg, G.N.M., Phot. Mus.

19. Hermen Rode, Bildnis eines jungen Mannes (Diptychonflügel?), um 1480. Mailand, Brera. 25 × 37 cm. Phot. Dino Zani, Mailand.

20. Ehem. im Münchner Kunsthandel, Wilhelm IV. Schenk von Schenkenstein und Agnes von Werdenberg. Gegen 1450. Nach einem von Direktor Dr. H. Buchheit zur Verfügung gestellten Photo.

21. Friedrich Hagenauer (nachweisbar 1525–44), Medaillenmodell mit dem Bildnis des Hans von Singen, Hofnarren des Markgrafen Philipp III. von Baden. Berlin, D. M. Phot. Mus.

22. Barthel Beham, Leonhard von Eck, 1527. New York, Metropolitan Mus. Nach „Meisterwerke europäischer Malerei in Amerika“, Wien 1935, Taf. 210.

23. Ludger tom Ring d. J., Damenbildnis (um 1560 bis 1570). Bremen, Roselius-Haus. Nach einer von Herrn Generalkonsul Dr. h. c. Ludwig Roselius zur Verfügung gestellten Aufnahme.

24. Hans Weiditz, Selbstbildnis. Ton. Um 1535. London, Victoria-and-Albert-Mus. Nach Ad. Feulner, Die deutsche Plastik des 16. Jh., München 1926, Taf. 88.

25. Joachim Deschler, Ottheinrich von der Pfalz. Alabaster. 1556. Paris, Louvre. Phot. Staatl. Mus. Berlin.

16. Georg Petel, Gustav Adolf von Schweden. Bronze. 1632. Stockholm, National Museum. Phot. Mus.

27. Daniel Schultz, Tatarenfamilie, 1664. Zarskoje Zelo. Phot. Stadtmus. Danzig.

28. Joachim v. Sandrart, Bürgermeister Maximilian zum Jungen (Bürgermeister 1644–49). Frankfurt, Stadtgeschichtl. Mus. Phot. Mus.

29. Johann Georg Ziesenis, Wilhelm Ernst Graf zu Schaumburg-Lippe (1724–75), um 1770. Berlin, D. M. Phot. Gustav Schwarz, Berlin.

30. Andreas Schlüter, Landgraf Friedrich II. von Hessen-Homburg, 1704. Schloß Homburg v. d. Höhe. Phot. Staatl. Bildstelle, Berlin.

31. Johann Gottfried Schadow, Friedrich Gilly (1771–1800), 1801. Berlin, Akademie der Künste. Phot. F. Nitzsche, Berlin.

Literatur

A. Das allgemeine Schrifttum über das B. leidet vielfach unter psychologistischer oder ästhetisierender Breite; die außerordentlich zahlreichen Einzeluntersuchungen arbeiten oft mit ganz verschiedenen Voraussetzungen. Der Versuch einer die ganze Entwicklung umfassenden geschichtlichen Darstellung wurde bisher noch nicht unternommen (Ansätze von G. v. Bezold [41]). – 1. Sigfr. H. Steinberg, Bibliographie zur Geschichte des deutschen Porträts, Historische Bildkunde 1, 1934 (mit etwa 1100 Titeln, zeitlich-sachlich geordnet, Grundlage jeder Arbeit über das deutsche B.). 2. Werner Fleischhauer, Richtlinien zur B.-Beschreibung, Historische Bildkunde 6, 1937. 3. Wilh. Waetzoldt, Die Kunst des Porträts, Leipzig 1908. 4. Herm. Deckert, Zum Begriff des Porträts, Marburger Jb. f. Kw. 5, 1929, S. 261ff. 5. Karl Phil. Spitzer, Die Möglichkeiten der B.-Gestaltung, Neustadt a. d. H. 1931.

B. Größere Abbildungswerke. 6. Wold. v. Seidlitz, Allgemeines historisches Porträtwerk, 5 Bde, München 1894–1897. 7. Karl Werckmeister, Das neunzehnte Jahrhundert in Bildnissen, 5 Bde, Berlin 1898–1901. 8. Gust. Könnecke, Bilderatlas zur Geschichte der deutschen Nationalliteratur, 2 Bde, Marburg 19122 9. Georg Biermann, Deutsches Barock und Rokoko, 2 Bde, Leipzig 1914. 10. Ernst Lemberger, Die B.-Miniatur in Deutschland von 1550 bis 1850, München 1909. (Weitere Lit. über B.-Miniaturen unter Bildnisminiatur.) 11. Max Sauerlandt, Kinderbildnisse aus 5 Jahrhunderten der europäischen Malerei von etwa 1450 bis etwa 1850, Königstein und Leipzig 1921.

C. Größere stadtgeschichtliche Werke. 12. Alfr. Lichtwark, Das B. in Hamburg, 2 Bde, Hamburg 1898. 13. Emil Kurzwelly, Das B. in Leipzig vom Ende des 17. Jh. bis zur Biedermeierzeit, Leipzig 1912. 14. Carl v. Bertrab, K. Simon und Georg Swarzenski, Das Frankfurter B. von 1500 bis zur Wende des 20. Jh., Frankfurt a. M. 1916ff. 15. W. R. Staehelin, Basler Porträts aller Jahrhunderte, 3 Bde, Basel 1919–1921. 16. Konr. Escher und Adrian Corrodi-Sulzer, Zürcher Porträts aller Jahrhunderte, 2 Bde, Basel 1919–1920. 17. Wolfg. Stechow, Deutsche B. aus zwei Jahrhunderten in Göttinger Privatbesitz, Göttingen 1925.

D. Zum Selbstbildnis. 18. Georg Reinhart und Paul Fink, Selbst-B. schweizerischer Künstler der Gegenwart, Zürich 1918. 19. Hans Ankwicz-Kleehoven, B. und Selbst-B. österreichischer Künstler seit 100 Jahren, Wien 1924. 20. Ernst Benkard, Das Selbst-B. vom 15. bis zum Beginn des 18. Jh., Berlin 1927. 21. Fritz Ried, Das Selbst-B., Berlin 1931. 22. Ludw. Goldscheider, Fünfhundert Selbstporträts, Wien 1936. 23. Leo Bruhns, Deutsche Künstler in Selbstdarstellungen, Königstein und Leipzig 1936.

E. B.-Kataloge. 24. American Library Association, Portrait-Index to Portraits contained in printed Books and Periodicals, Washington 1906. 25. Georges Duplessis, Catalogue de la Collection des portraits français et étrangers, 7 Bde, 1896–1901 (unvollendet). 26. National-Galerie, Führer durch die B.-Sammlung, bearbeitet von H. Mackowsky, 19292. 27. Wilh. Beetz, Die Porträtsammlung der Nationalbibliothek (in Wien) in ihrer Entwicklung, Graz 1935. 28. Hans W. Singer, Allgemeiner B.-Katalog, 14 Bde, Leipzig 1930–1936. 29. Ders., Neuer B.-Katalog, Bd. 1, Leipzig 1937. 30. Große Deutsche in B. ihrer Zeit, Ausstellung im ehemaligen Kronprinzenpalais, Berlin 1936.

F. Geschichtliche Darstellungen

a) Antike. 31. Anton Hekler, Die B.-Kunst der Griechen und Römer, Stuttgart 1912. 32. Rich. Delbrück, Antike Porträts, Bonn 1912. 33. Ernst Pfuhl, Die Anfänge der griechischen B.-Kunst, München 1927. 34. Georg Lippold, Griechische Porträtstudien, München 1912. 35. Heinrich Brunn, Paul Arndt, Friedr. Bruckmann u. a., Griechische und römische Porträts, München 1891ff. 36. Frederik Poulsen, Römische Privatporträts und Prinzen-B., Det Kgl. Danske Videnskabernes Selskab, Archaeol.-kunsthist. Meddelelser, 2, 5, Kopenhagen 1939. 37. Eugenia Strong, „Ritratto“ in: Enciclopedia Italiana 29, 1936, S. 469ff. (vorzüglich über das B. in der Antike, mit vielen Schrifttumsangaben).

b) Mittelalter. 38. Sigfr. H. Steinberg, Grundlagen und Entwicklung des Porträts im deutschen Mittelalter, in: Kultur- und Universal-Geschichte, Walter Goetz-Festschrift, Leipzig 1927, S. 21ff. 39. Max Kemmerich, Die frühmittelalterliche Porträtmalerei in Deutschland bis zur Mitte des 13. Jh., München 1907. 40. Ders., Die frühmittelalterliche Porträtplastik in Deutschland bis zum Ende des 13. Jh., Leipzig 1909. 41. Gust. v. Bezold, Beiträge zur Geschichte des B., Mitt. aus dem G.N.M. 1907, S. 31ff., 1909, S. 1ff. usw. 42. Percy Ernst Schramm, Die deutschen Kaiser und Könige in Bildern ihrer Zeit, I: 751 –1152, 2 Bde, Leipzig 1928. 43. Joachim Prochno, Das Schreiber- und Dedikationsbild in der deutschen Buchmalerei, I: 800–1100, Leipzig 1929. 44. Sigfr. H. Steinberg und Christine Steinberg-v. Pape, Die B. geistlicher und weltlicher Fürsten und Herren, I: von der Mitte des 10. bis zum Ende des 12. Jh., Leipzig 1931. 45. Harald Keller, Die Entstehung des B. am Ende des Hochmittelalters, Römisches Jb. f. Kg. 3, 1939. 46. Willy Scheffler, Die Porträts der deutschen Kaiser und Könige im späteren Mittelalter von Adolf von Nassau bis Maximilian I. (1292–1519), Rep. f. Kw. 33, 1910, S. 222ff., 318ff., 424ff., 509ff. 47. Alfr. Lehmann, Das B. bei den altdeutschen Meistern bis auf Dürer, Leipzig 1900. 48. Karl Westendorp, Die Anfänge der französisch-niederländischen Porträttafel, Diss. Straßburg 1906. 49. Eva Nienholdt, Doppel-B. der altdeutschen Malerei des 15. Jh., Geistige Arbeit 5, 1938, Nr. 13, S. 5f. 50. Grete Ring, Beiträge zur Geschichte niederländischer B.-Malerei im 15. und 16. Jh., Leipzig 1913.

c) Renaissance und Barock. 51. Jacob Burckhardt, Das Porträt in der Malerei, Beiträge zur Kg. in Italien, Basel 1898. 52. Ders., Die Anfänge der neueren Porträtmalerei (1885), in: Vorträge, Bd. 14 der J.B.-Gesamtausgabe, 1933, S. 316ff. 53. Aby Warburg, B.-Kunst und florentinisches Bürgertum, Leipzig 1902. 54. Karl Woermann, Die italienische B.-Malerei der Renaissance, Führer zur Kunst 4, Eßlingen 1906. 55. Emil Schäffer, Das B. in der florentinischen Malerei, München 1904. 56. Gustav v. Bezold, Beiträge zur Geschichte des B.: Die Epoche des klassischen B. Italien. Die außeritalienischen Länder, Mitt. aus dem G.N.M. 1917, S. 3ff., 1920/21, S. 37ff. 57. Jos. Pohl, Die Verwendung des Naturabgusses in der italienischen Porträtplastik der Renaissance, Diss. Bonn 1938. 58. Ary Bob de Vries, Het noord-nederlandsch portret in de tweede helft van de 16. eeuw, Amsterdam 1934. 59. Alois Riegl, Das holländische Gruppenporträt, 2 Bde, Wien 1931. 60. Julius v. Schlosser, Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs, Jb. Kaiserhaus 29, 1910/11, S. 173. 61. Niels von Holst, Die deutsche B.-Malerei zur Zeit des Manierismus, Stud. z. dt. Kg. 273, Straßburg 1930.

d) Neuere Zeit. 62. Werner Fleischhauer, Das B. in Württemberg 1760–1860, Stuttgart 1939. 63. J. Leisching, Das B. im 18. und 19. Jh., Wien 1906. 64. Emil Waldmann, Das B. im 19. Jh., Berlin 1921. 65. Käthe Gläser, Das B. im Berliner Biedermeier, Berlin 1932. 66. Ruth Richter, Zur Entwicklung des Porträtstils in der deutschen Malerei von 1830–1880, Diss. Heidelberg 1936.

Verweise