Fassung von Bildwerken

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englisch: Polychromy (Sculpture); französisch: Polychromie (Sculpture); italienisch: Policromia (Scultura).


Thomas Brachert (III, IV 2, 3a–c) und Friedrich Kobler (I, II, IV 1 und 3d) (1978)

RDK VII, 743–826


RDK VII, 743, Abb. 1 a. Paris, 1401-02.
RDK VII, 745, Abb. 1 b. Kircheiselfing Krs. Rosenheim, 1758.
RDK VII, 747, Abb. 2. Frauenberg Krs. Euskirchen, 3. V. 12. Jh.
RDK VII, 749, Abb. 3. Berlin, um 1170-80.
RDK VII, 751, Abb. 4. Disentis, E. 12. Jh.
RDK VII, 753, Abb. 5. München-Forstenried, A. 13. Jh.
RDK VII, 755, Abb. 6. Nürnberg, 2. V. 13. Jh.
RDK VII, 757, Abb. 7. Lüttich, 2. V. 13. Jh.
RDK VII, 761, Abb. 8. Halberstadt, um 1220.
RDK VII, 761, Abb. 9. Magdeburg, um 1260.
RDK VII, 763, Abb. 10. Wienhausen, um 1290.
RDK VII, 765, Abb. 11. Köln, A. 14. Jh.
RDK VII, 765, Abb. 12. Würzburg, um 1305.
RDK VII, 767, Abb. 13. Zürich, um 1320.
RDK VII, 769, Abb. 14. Freiburg i. Br., um 1340.
RDK VII, 771, Abb. 15. Köln, 2. V. 14. Jh.
RDK VII, 771, Abb. 16. Köln, vor 1350.
RDK VII, 773, Abb. 17 a-c. Wetzlar, E. 14. Jh.
RDK VII, 775, Abb. 18. Nürnberg, um 1380.
RDK VII, 777, Abb. 19. Zürich, um 1400.
RDK VII, 779, Abb. 20. Zürich, nach 1400.
RDK VII, 779, Abb. 21. Leoben-Donawitz, A. 15. Jh.
RDK VII, 781, Abb. 22. Iversheim Krs. Euskirchen, A. 15. Jh.
RDK VII, 781, Abb. 23. Hans von Judenburg, 1422, München.
RDK VII, 783, Abb. 24. Stuttgart, 1488.
RDK VII, 783, Abb. 25. Jörg Syrlin d. Ä. (zugeschr.), um 1480, Ulm.
RDK VII, 785, Abb. 26. Blaubeuren, um 1493-94.
RDK VII, 787, Abb. 27. Tilman Riemenschneider, vor 1513, Bamberg.
RDK VII, 789, Abb. 28 a und b. Stuttgart, um 1515.
RDK VII, 791, Abb. 29 a und b. Veit Stoß, 1517-18, Nürnberg.
RDK VII, 793, Abb. 30. Martin Schaffner, 1523-24, München.
RDK VII, 795, Abb. 31. Meister H. L., 1523-26, Breisach.
RDK VII, 795, Abb. 32. Frankfurt, A. 17. Jh.
RDK VII, 797, Abb. 33a und b. Augsburg, 1616.
RDK VII, 799, Abb. 34. München, 1621.
RDK VII, 801, Abb. 35. Justus Glesker, 1653, München.
RDK VII, 801, Abb. 36. Karlsruhe, 1. V. 18. Jh.
RDK VII, 803, Abb. 37. Andreas Philipp Quitteiner, um 1721 (?), Prag.
RDK VII, 805, Abb. 38. Wien, um 1730.
RDK VII, 805, Abb. 39. Joh. Peter Heel (zugeschr.), um 1730-40, Karlsruhe.
RDK VII, 807, Abb. 40. Paderborn, 1736.
RDK VII, 809, Abb. 41 a und b. Ignaz Günther, um 1762, Rott a. I.
RDK VII, 811, Abb. 42. Joh. Heinr. Dannecker, 1797, Stuttgart.
RDK VII, 811, Abb. 43. Joh. Mich. Schwanthaler, 1840-41, München.
RDK VII, 813, Abb. 44. Christoph und Joh. Stephan nach Entw. von Ernst Friedr. Zwirner, 1845, Kleve.

I. Definition

Als F. bezeichnet man die Bemalung und Vergoldung von Bildwerken aus Stein, Stuck, Ton, Leder, Papiermasse, *'Elfenbein, Perlmutter und anderen Materialien (nicht jedoch aus Metall).

Das Wort fassen, ndt. vâten, im Sinn des Art. läßt sich mit Sicherheit seit dem frühen 15. Jh. nachweisen (z. B. [50] S. 108 [1421]; [136c] S. 253 [1427]; zu mhd. vazzen vgl. Matth. Lexer, Mhd. Handwb. Bd. 3, Lpz. 1876 bis 1878, Sp. 35f.). Häufig vorkommende Alternativbezeichnungen in der historischen Terminologie sind malen (molen), (aus)staffieren ([22]; Grimm Bd. 10, 2,1 Sp. 535f.), auch anstreichen, illuminieren (Beisp. des 17. Jh.: Inv. Westf. 44 S. 389, ebd. 45 S. 161, 248, 257), sowie „einfaßen“ ([136d] S. 281; [136a] S. 54), auch „bereiten“ (Sockelinschrift der Marienfigur in Dimbach, Ufr.: „anno dni mccclxxxxviii iar wart ich bereit“; zum Beruf der „Bereiter“ s. Sp. 746), Wörter, die zeitweise vielleicht nur einen Teil der Arbeitsgänge bei F. bezeichneten (wie die nicht seltenen Verdoppelungen, etwa „malen und fassen“, vermuten lassen). Die moderne, international übliche Bezeichnung für F. ist Polychromie; sie bezeichnet aber nicht allein F. von Bildwerken, sondern jede Farbigkeit (bei Bildwerken etwa Kombination von Gesteinen unterschiedlicher Eigenfarbe; vgl. auch Sp. 414 Farbigkeit der Architektur]).

Die Erforschung der F. befindet sich noch in den Anfängen. Überlieferungs- und Forschungslücken erlauben nur sehr eingeschränkte Aussagen. Die meisten untersuchten Träger von F. sind Holzbildwerke; bei Bildträgern aus anderen Materialien ist die Kenntnis der (sicher nicht einheitlichen) Faßtechniken noch sehr gering. Gelegentlich werden im Folgenden auch Techniken der Zurichtung von Gemäldetafeln genannt, wenn die Annahme naheliegt, daß sie auch beim Fassen von Bildwerken angewandt wurden. In der Vorbehandlung des Untergrundes wie in der Verwendung mancher Dekorzufügungen besteht handwerklich ohnehin kein Unterschied zwischen Bildwerken, Gemälden und Kistlerarbeit. Die altmeisterlichen Rezeptbücher vermerken denn auch selten gesonderte Verfahren.

Der vielfach verwendete Begriff „Original-F.“ ist mehrdeutig: weder braucht eine Erst-F. (oder bei Restaurierung angetroffene erste F.) zeitgleich zu sein mit dem F.-Träger, noch schließt die Feststellung einer ersten alten F. von sich aus ein, daß das Bildwerk von Anfang an gefaßt war.

Beispiele von nachträglicher farbiger F. lassen sich kraft der Quellenlage seit dem späten 15. Jh. anführen. Die Zeit von der Anfertigung des Bildwerks bis zu dessen F. kann zwischen nur wenigen Jahren und Jhh. schwanken.

Drei Jahre liegen zwischen dem Schnitzen einer Andreasfigur durch Heinrich von Malterdingen 1477 und ihrer F. durch Hans Ballouf [136d, S. 36 und 91]. Veit Stoß erhielt 1502 den Auftrag zur F. von Tilman Riemenschneiders Münnerstädter Retabel von 1491–92 (Justus Bier, T. R. Die frühen Werke, Würzburg 1925, S. 15). Die Passionsreliefs aus Zwiefalten, zw. 1509 und 1516 von Christoph Langeisen und Jörg Syrlin d. J. geschaffen, erhielten ihre F. 1625 durch den Augsburger Maler Kaspar Strauß ([131] S. 16, Abb. 20; [136a] S. 186). Hans Leinbergers Altarretabel in der Stiftskirche Moosburg, um 1511–14, wurde vom Moosburger Maler Anton Mayrhofer 1782 weiß gefaßt, 1862 pseudoma. bunt (Hans Thoma, Landshuter Ztg. 11. Jan. 1977; Gg. Lill, H. L., Mchn. 1942, S. 42f.).

II. Handwerk

1. Generelles zur Faßmalerei läßt sich kaum sagen und dann erst vom breiteren Einsetzen einschlägiger und publizierter Quellen an – im allgemeinen seit dem 15. Jh., im 17. Jh. wieder weithin aussetzend (vgl. Konrad Gatz, Das dr. Malerhandwerk zur Blütezeit der Zünfte, Mchn. und Lpz. 1936, S. 58–66). Die Regel war Arbeitsteilung, doch die lokalen Verhältnisse in ihrer außerordentlichen Verschiedenheit spielten dabei eine erhebliche Rolle, wogegen die handwerklichen Gepflogenheiten am Ort wie die technischen im allgemeinen vom Spät-MA bis zum Beginn des 19. Jh. oftmals keinen nennenswerten Veränderungen unterworfen waren. Über Klosterwerkstätten weiß man so gut wie nichts; das wenige (z. B. [50] S. 135f., Vertrag XX von 1520) entspricht gängiger Praxis. Für zünftige Zusammengehörigkeit von Bildhauer und Maler wurde die Begründung nicht selten in der Feststellung gesucht, daß es zur Herstellung des Bildwerks der Tätigkeit beider bedurfte.

Vgl. den Zunftstreit 1427 in Straßburg: [136c] S. 253, 1490 in Konstanz: [136a] S. 84; auch Doppelzünftigkeit gab es, vielleicht mit aus diesem Grund (vgl. [50] S. 78ff.; Wolfg. Deutsch, Die Konstanzer Bildschnitzer ... [= Sonderdruck aus: Sch. des Ver. f. Gesch. d. Bodensees und seiner Umgebung, H. 81–82], Konstanz 1964, 1. Teil S. 48, zu Ulrich Griffenberg). Die Bezeichnung Maler kann somit nur die zünftige Bindung ausdrücken und braucht nicht in jedem Fall den ausgeübten Beruf meinen; auch schwankte die Berufsangabe. Die Werkstattorganisation, bei der sowohl Bildhauer wie Maler bei einem Meister beschäftigt waren, der einen dieser Berufe hatte (aber auch Kistler sein konnte: Simon Heider in Konstanz, Jörg Syrlin d. Ä. in Ulm), ist im späten MA immer wieder nachzuweisen (vgl. den Straßburger Zunftstreit 1427) und geht auch aus Zunftbestimmungen hervor (z. B. Zusatz der Münchner Malersätze, 1473: W. Zils [Hrsg.], Bayer. Handwerk in seinen alten Zunftordnungen [= Beitr. zur bayer. Kulturgesch., 1], Mchn. 1927, S. 80). Auch ließen die Zunftbestimmungen mancherorts zu, daß ein Maler einer Bildhauerwerkstatt vorstehen konnte (und umgekehrt: vgl. Memminger Gesch.bll. 28, 1935, 5). – Nicht genauer bekannt ist, wie weit der bei der Vorbereitung von Gemäldetafeln herangezogene Gewerbszweig der Zubereiter auch bei der F. beteiligt wurde; Nachrichten hierzu sind spärlich (Meisterstück eines Vergolders, Konstanz, E. 15. Jh., der „nit flach malen kan: der sol ein geschnitten bild können zu praiten ...“: [136a] S. 31f.; vgl. die Vorschriften für das Meisterstück eines „Stoffierers“ E. 16. Jh. in Münster i. W.: Westfalen 40, 1962, 91; drei „bereder“ sind namentlich genannt auf dem Zettel im Inneren der zur Triumphkreuzgruppe des Lübecker Doms gehörigen Johannesfigur von 1472: Elke Oellermann, Kchr. 26, 1973, 94; vgl. auch [136c] S. 268 bis 270; die Annahme von [50] S. 60 bedarf weiterer Stützung). Beizarbeiten an Retabeln führte auch der Kistler aus [60, S. 197].

Bei Altarretabeln mit gefaßten Bildwerken und Gemälden steht für das 15. und 16. Jh. nur in Ausnahmefällen fest – etwa durch Vertragstext –, ob der Faßmaler mit dem Schöpfer der Gemälde personengleich ist (z. B. 1515 Wolf Huber beim Feldkircher Altar: [50] S. 132f.; 1533 Barthel Bruyn beim Hochaltarretabel der Stiftskirche Xanten: ebd. S. 139; allein durch die Verwendung gleicher Schablonen auf den Bildwerken und in den gemalten Tafeln ist eine Identität nicht begründbar) oder ob beide verschiedene Personen sind (im 17.–18. Jh. nahezu ausnahmslos die Regel). Die Angabe in Quellen, jemand habe ein Bildwerk gefaßt, kann auch den Auftraggeber einer F. meinen (mehrere Belege um 1500 bei [136a] S. 253f.).

Komplizierte, kostbare F., wie sie vor allem für das späte MA charakteristisch sind, hat man wohl stets in der Werkstatt ausgeführt (so wurden die 1391 von Termonde in die Kartause Champmol gebrachten Retabel des Jacques de Baerze 1394 nach Ypern transportiert; in der Werkstatt des Melchior Broederlam gefaßt und durch gemalte Flügel vervollständigt, kamen sie 1399 wieder in die Kartause: Gg. Troescher, Burgund. Mal. ..., Bln. 1966, S. 98f.). In der Neuzeit faßte man Retabel – besonders, wenn sie der Architektur eingepaßt werden mußten – häufig nach Aufstellung in der Kirche (als Beisp. Retabel von 1714 und 1719 in Metten: Wilh. Fink, Die Mettener Stiftskirche, Beilage zum Jber. des human. Gymnasiums M. 1919/20, Deggendorf 1920, S. 18, 20).

2. F. durch den Bildhauer selbst liegt vor allem dann nahe, wenn dieser auch Maler war (etwa Michael Pacher: vgl. Ernst Buchner in: Beitr. zur Gesch. der dt. K. Bd. 2, Augsburg 1928, 481; Egid Quirin Asam; zu Bernt Notke vgl. Max Hasse, Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. N. F. 24, 1970, 18ff., bes. 42–44), ist aber nur selten zu belegen (etwa für Veit Stoß am Englischen Gruß: Max Loßnitzer, V. St., Lpz. 1912, S. 134; Abb. 29a und b; für Benedikt Dreyer 1522 beim Antoniusbruderschaftsaltar aus der Lübecker Burgkirche: Inv. Lübeck 4 S. 213; vgl. auch [136c] S. 314; [136d] S. 168 und 306; [136b] S. 267 sowie den Sp. 745 erwähnten Zunftstreit 1427 in Straßburg). Doch haben „reine“ Bildhauer ebenso Faßarbeiten übernommen (z. B. Michel Erhart 1489–90: [136a] S. 241; vgl. auch ebd. S. 197 und 237). Der Memminger Bildhauer Heinr. Chr. Dittmar war auch gelernter Faßmaler (1672–1739: Das Münster 4, 1951, 116).

Manchmal ist ein Werkstattmitglied als (Faß-?)Maler nachweisbar, so beim Johannes der Lübecker Triumphkreuzgruppe Hartich Stender (s. oben, Sp. 746). – Gelegentlich hat der Bildhauer die Grundierung der F. noch ausgeführt, die dann vom Faßmaler zu Ende gebracht wurde: für Thomas Schwanthaler z. B. ist vertraglich überliefert, daß er selbst die Grundierungen auszuführen hatte [61, S. 10].

In der Neuzeit hat der Bildhauer in der Regel die Faßarbeit einem (Faß-)Maler überlassen, doch übte er gelegentlich genaue Aufsicht aus: im Vertrag 1759 zwischen dem Kloster Beuron und den Bildhauern Jos. Ant. Feuchtmayer und Joh. Gg. Dirr war festgehalten, daß die „2 Herren Künstler dem fasser oder vergulder mit guten vorschlägen und getreüblichen rath anhanden gehen sollen“ (Wilh. Boeck, J. A. F., Tübingen 1948,5.362).

3. F. durch den Maler scheint, soweit die Quellen ein Urteil zulassen, das Gängige gewesen zu sein (F. der Altäre für die Kartause Champmol 1394–99 durch M. Broederlam, s. Sp. 746; 1419 faßte in Ulm der Maler Lucas die Apostelfiguren des Meisters Hartmann: [136b] S. 6f.) und konnte als Aufgabe allein des Malerhandwerks in Satzungen festgelegt sein (Ergänzung der Hamburger Malerrolle 1458: M. Hasse, Niederdt. Beitr. z. Kg. 3, 1968, 308). Dabei war es dem Maler durchaus möglich, das Werk des Bildhauers – auch in einer von diesem u. U. nicht beabsichtigten Weise – bedeutend abzuändern (vgl. etwa Abb. 2 und 21; [59] S. 98; M. Hasse a.a.O. S. 312). Mit dem Bildhauer konnte auch abgekürzte Arbeit vereinbart sein, weil „die zierung mertails an der maler arbait gelegen sein wirdt“ (Bestellung des Hochaltarretabels für die Hofkirche Innsbruck, 1552: [50] S. 57).

Es gibt grundsätzlich mehrere Verfahrensweisen: der Maler übernahm das angelieferte Bildwerk (so M. Broederlam, s. oben; vgl. auch [136c] S. 165; Jörg Lederer übertrug 1513 einem Peter Zech durch Vertrag das Fassen einer Predella: [136b] S. 131f., Hans Ulrich Räber 1656 dem Flachmaler Johs. Wägmann die eines Retabels: Inner schweiz. Jb. für Heimatkde. 19–20, 1959–60, 40) oder er erhielt den Gesamtauftrag (Beispiele bei [136c] S. 162, [136d] S. 124, 224, 239f.) und vergab daraus die Bildhauerarbeit weiter (der ausführende Bildhauer konnte entweder der Werkstatt angehören oder außerhalb derselben stehen; Wolf Huber war 1515 in Feldkirch vertraglich gehalten, Schrein und Bildwerke machen zu lassen); der Maler konnte auch gemeinschaftlich mit Kistler und Bildhauer den Auftrag übernehmen (z. B. Joh. Gg. Günzler 1683 in Nördlingen: Elmar Dionys Schmid, Der Nördlinger Hochaltar, Diss. Mchn. 1971, S. 221 Anm. 239f.; Kostenüberschlag für den Hochaltar von Hl. Geist in Landshut 1766 durch den Maler Ignaz Kauffmann, den Bildhauer Christian Jorhan d. Ä. und den Schreiner Joh. Gg. Stöcher: Staatsarchiv Landshut, Rep. 5/8 Fasz. 6 Nr. 31).

Als Faßmaler konnte – das war vor allem in der Neuzeit häufig – auch ein Vergolder herangezogen werden (ein eigenes Vergolderhandwerk bestand nur in manchen größeren Städten). Zu dieser Zeit machte sich die starke Spezialisierung des Malerhandwerks ebenso geltend wie die Aufwertung von Malern zu „Kunstmalern“ (zur Unterscheidung zwischen K.- und Staffiermaler s. Joh. Hübners „Curioses und reales Natur= Kunst= Gewerk= und Handlungs-Lexikon“, Ausg. Lpz. 1776, Sp. 107f. und 1412f.; in einer Quelle von 1765 heißt der Faßmaler „tünger“: [36] S. 42).

So faßte der auch als Freskant tätige Fassaden- und Dekorationsmaler Augustin Demmel manche der Bildwerke von Ignaz Günther (z. B. das Vesperbild in Kircheiselfing, 1758: Abb. 1b; Gerh. P. Woeckel, Stud. zu I. G., Diss. Mchn. 1949 [masch.], S. 226); Paul Egell verpflichtete sich, durch einen „vornehmen Maler“ fassen zu lassen [77, S. 227]; wenn „Kunstmaler“ fassen (wie I. Kauffmann, s. oben), dann oft in Zeiten wirtschaftlicher Notlage oder aus persönlicher Gefälligkeit (vgl. Sp. 744). Auch konnte Faßmalerei von Frauen ausgeübt werden; 1709 erklärte Maria Theresia Asam, die Tochter des Münchner Hofmalers Nik. Prugger, „ds sye disen Altar recht sauber von guetem goldt und silber durchgehents fasen und blaniren wolle“ (Herb. Brunner, Altar- und Raumk. bei E. Q. Asam, Diss. Mchn. 1951 [masch.], S. 22f.; vgl. auch Hans-Peter Trenschel, Die kirchl. Werke des Würzburger Hofbildhauers Joh. Peter Wagner [= Veröff. der Ges. für fränk. Gesch. 8,4], Würzburg 1968, S. 327, 329; Abb. 1 a). – Bei Altaraufbauten großen Umfangs waren auch mehrere, möglicherweise spezialisierte Faßmaler beschäftigt (ein Beisp. bei Carola Giedion-Welcker, Bayer. Rokokoplastik. J. B. Straub ..., Mchn. 1922, S. 69 Anm. 19). – Manchmal wurde Faßmalerei „nebenberuflich“ ausgeübt, so von dem Unterforstmeister der Staatl. Forste in Cavalese, Christoph Unterberger (1668–1747: Jos. Ringler, Die barocke Tafelmal. in Tirol [= Tiroler Wirtschaftsstud., 29], Innsbruck und Mchn. 1973, S. 115).

Gelegentlich war Faßarbeit für Bildhauer ausdrücklich verboten: Zunftordnung von Villingen 1603 [136b, S. 330]. Auch konnte vertraglich das Fassen durch den Bildhauer ausgeschlossen sein [50, S. 138].

Die Fähigkeit, Faßarbeiten auszuführen, hatte der Maler in der Meisterprüfung nachzuweisen.

In Konstanz mußte E. 15. Jh. der Petent in der Lage sein, Vergoldungen und geschnittene Grundierungen (z. B. Damastgründe) auszuführen und Figuren sachgerecht zu fassen [136a, S. 31]. Die 1516 erneuerte Straßburger Malerordnung geht in ihren Anforderungen z. T. noch weiter: „Item fur dz drit ein Marienbilde oder engel oder sonst ein junge bilde mit gewandt, dz geschnitten ist, soll faßen proniert, vergulden und mit laßeren und ander zierung, elen hoe ungeferlichen“ [136c, S. 221]. An einigen Orten gab es eine Meisterprüfung eigens für Faßmaler und Vergolder, so in Konstanz E. 15. Jh.; die Anforderungen sind weitgehend dieselben [136a, S. 31f.].

Gelegentlich haben Faßmaler signiert (Abb. 1b).

An der Wand eines Retabels aus Windsheim im Städt. Mus. Pforzheim, 1521 [136c, S. 74]; Kreideaufschrift auf dem rechten Flügel des Windsheimer Zwölfbotenaltars: „1617 Daniel Schultz Moler und Bürger zu Windsheim hot disen Altar gemolt und nur 70 R Gulden gehobt er wolt insunst wol besser gemacht haben“ (Gg. Poensgen, Der Windsheimer Zwölfbotenaltar von T. Riemenschneider, Mchn. und Bln. 1955, S. 14, Abb. 7); rückseitige Inschrift auf J. A. Feuchtmayers Christophorus in der Reichlin-Meldeggschen Kapelle Überlingen 1750 nennt „Io: Antoni Shneider Mahler“ (W. Boeck a.a.O. [Sp. 747], S. 201 und Abb. 281; s. auch Abb. 279); einer Figur von 1494 einliegender Zettel mit Namen von Bildhauer und Faßmaler [31, S. 122, Abb. 178]; ins hohle Innere einer Marienfigur, Böhmen um 1500, geschriebene Nachricht einer Neu-F. mit Namensnennung, 1794 (Myriam Serck-Dewaide, Bull. inst. roy. 14, 1973–74, 121–27 mit Abb. 3). Doch gibt es auch nachträgliche Beschriftungen (aus dem 17. Jh. Nennung Seb. Loschers und Hans Burgkmairs auf der Rückseite der Alexisfigur, 1513: Hannelore Müller in: Lebensbilder aus dem Bayer. Schwaben, Bd. 3, Mchn. 1954, S. 153–209, bes. S. 178).

Vereinzelt gibt es Bemalungsentwürfe für Bildwerke (z. B. vom Hofmaler Zacharias Wehme: Walter Hentschel, Dresdner Bildhauer des 16. und 17. Jh., Weimar 1966, S. 64, Abb. 7).

4. Verträge enthalten Umfang und Technik der Faßarbeit, gelegentlich bis ins Detail hinein geregelt (z. B. Akkord zur F. der Nebenaltäre im Würzburger Dom 1793 mit dem Vergolder Nik. Amerbach: H.-P. Trenschel a.a.O. [Sp. 749] S. 386).

Der Auftraggeber forderte: Verwendung trockenen Holzes [136c, S. 318], welche Teile vergoldet oder versilbert werden sollten, von welcher Qualität die Blattmetalle sein mußten und in welcher Technik sie aufgelegt wurden; für die mit Farben zu fassenden Teile war insbesondere auf „gutes Blau“ Wert gelegt (Beisp. bei [136c] S. 318; [136d] S. 49f., 238f., 281; [136b] S. 97f.; [136a] S. 24f. und 41f.; Mainzer Zs. 67–68, 1972–73, 244f., 248), auch auf die Verwendung von Ölfarben (z. B. [136d] S. 52; [136a] S. 253). Bei Altarretabeln der Neuzeit mit ihren oft aufwendigen Aufbauten war auch größere Abwechslung der Techniken verlangt (z. B. bei Marmorierungen, s. Sp. 783f.; als Beisp. ein Vertrag von 1787: Mainzer Zs. a.a.O. S. 262f.). Im Vertrag konnte eine Haltbarkeitsgarantie eingeschlossen sein ([50] S. 27; Herm. Fietz, Der Bau der Klosterkirche Rheinau [= Bauwesen und Dpfl. des Kantons Zürich, 3], Zürich 1932, S. 124).

Qualitätsgarantien seitens der Zunft äußern sich in detaillierten Vorschriften über das zugelassene Material (bes. umfänglich die Sentenz des Amtes Paris 1391: René de Lespinasse, Les metiers et corporations de la Ville de Paris, Teil 2, XIVe–XVIIIe s., orfèvrerie ... [= Hist. gen. de Paris], Paris 1892, S. 192–95; vgl. auch ebd. S. 219 [1730] und Kölner Amtsordnung, zw. 1371 und 1396, mit Schutz vor „Goldersatz“ durch Safran oder andere Mittel: Ausst.Kat. „Vor Stefan Lochner ...“, Köln 1974, S. 15) wie über die Behandlung von Blattmetallen mittels Schutzlack ([50] S. 62f.; R. de Lespinasse a.a.O.); in Paris wie in Antwerpen war das Fassen von Figuren, deren Holz noch nicht trocken war, nicht zulässig (ebd.; [50] S. 16f.).

Die Kostbarkeit der F. vor allem im Spät-MA spiegelte sich in den Kosten für das aufgewandte Material: Die F. war oft ungleich teurer als das Schnitzwerk.

Nikolaus Manuel Deutsch erhielt für die F. eines Retabels, dessen Schnitzarbeit Hans Geiler etwa 83 Pfund an Lohn gebracht hatte, gegen 272 Pfund (1515–17: Zs. f. schweiz. Arch. u. Kg. 2, 1940, 98); das Fassen des Retabels in der Klosterkirche St. Maria der Engel in Appenzell, 1651, kostete 550 fl., bei einem Lohn für den Bildhauer Michael Zürn von 166 fl., dazu 40 fl. Trinkgeld und drei Seelenmessen (Claus Zoege von Manteuffel, Die Bildhauerfamilie Zürn 1606–1666, Weißenhorn 1969, Bd. 1 S. 277); für den Hochaltar in Hohenflüh, 1726 dem Anton Sigristen mit 18 Dublonen in Auftrag gegeben, wurden an den Maler Hans Kaspar Leser für Faßarbeiten 53 Dublonen zuzüglich Naturalien bezahlt (Vallesia 9, 1954, 218f.). Zu span. Verhältnissen s. Irmela Hack, Handwerkliche, wirtschaftliche und künstlerische Voraussetzungen bei der Errichtung der plastischen Altarwerke der span. Renss. und des Barock, Diss. Tübingen 1970.

III. Der technische Aufbau von F.

1. Verkitten von Fehlstellen im Untergrund

Voraussetzung für einen haltbaren Anstrich ist eine gründliche Vorbehandlung des Untergrundes. Deshalb begann die Faßmalerarbeit mit der Verkittung von Fehlstellen im sog. Bildträger und mit dessen Imprägnierung. Entscheidend war dabei der vorgesehene Aufstellungsort des Bildwerks, ob also ein wetterbeständiger Anstrich oder eine weitgehend feuchtigkeitsgeschützte F. gefordert war.

Als Kitt dienten bis zum 19. Jh. – um nur einige Beispiele zu geben – bei Stein, d. h. vornehmlich für Außen-F., ölhaltige Substanzen in der Art von Fensterkitten mit Zusätzen von Harzen, Metalloxyden oder Kalk, welch letzteren schon Vitruv II, 6 (dort mit Pozzolanerde) für Wasserbauten empfohlen hatte. Viele dieser Kitte dienten zugleich dem Zusammensetzen von zerbrochener Keramik, von Gläsern, Steinen, Ofenkacheln und dgl.

Heraclius III, 24 nennt eine Kombination von Wachs, Ziegelmehl und Bleiweiß [1, S. 229]. Eine ähnliche Mischung findet sich bei Cennini [6, Kap. 106], bestehend aus Wachs, Mastix und gestoßener Steinmasse und für Holzarbeiten aus Sägespänen in Leim (Kap. 113). Le Begue, no. 85, gibt eine Mischung von Kreide und Gips mit (wasserunlöslich auftrocknendem) Hühnereiweiß [8, S. 83]. Pomponius Gauricus [10, S. 242] empfiehlt wiederum Wachs und Mastix sowie Bergblau. Das Bologneser Ms., Nr. 378–83, gibt eine Reihe von Mischungen, darunter Gelbe Erde, Auripigment, gelöschten Kalk und Leinölfirnis, ferner eine Kombination von Firnis, Bleiweiß und armenischem Bolus [9, S. 593]. Im Nürnberger Kunstbuch [8a, S. 114] erscheint eine Mischung aus Harz und dem Schleifmehl eines Schleifsteins. Bei V. Boltz [12] ist es eine Mischung von Bleimennige, gelöschtem Kalk und Staubmehl aus einer Mühle. Stöckel [24] schließlich, um späte Beisp. zu geben, nennt als Steinkitte 1 72 und 311–20 immer noch ähnliche Mischungen aus Terpentin, Wachs, Schwefel und Steinstaub, ferner Asphalt, Tannenharz und feinem Ziegelmehl oder aus Bleiweiß, ungelöschtem Kalk und Leinölfirnis, schließlich aus Bleiglätte und Bleimennige, kochendem Leinöl, Kälberhaaren und ungelöschtem Kalk.

Innen-F. wurden demgegenüber meist mit leimhaltigen, wasserquellenden Kitten vorbereitet.

Cennini [6, Kap. 105] empfiehlt (tierischen) Leim, den Kartenmacher und Buchbinder gebrauchen, wohlgesiebtes Mehl und etwas Salz (als Konservierungsmittel). Ähnlich ist ein Rezept im „liber illuministarum“, das „pech clumsen“, Äste und Grübchen mit einer Mischung aus Mehl, Lohe und Holzleim zu füllen empfiehlt [11, S. 193]. Eine derartige Kombination nennt auch noch Cröker [21, S. 186]: Stärke, Mehl, Tragant und Eierschalen.

2. Isolierung des Untergrundes

Für die Tränkung des Bildträgers mit einem Isolier- oder Haftmaterial gilt grundsätzlich das unter 1. Gesagte. Danach wurden Bildwerke, die ungeschützt dem Wetter ausgesetzt waren, mit öligen Bindemitteln vorbehandelt, wogegen man Bildwerke, die für Aufstellung im Inneren vorgesehen waren, meist mittels eines oder mehrerer Leimanstriche imprägnierte, vor allem wenn sie Polimentvergoldung erhalten sollten.

Die Untersuchung der hölzernen Triumphkreuzgruppe im Halberstädter Dom, um 1220, ergab als Isolierung unter verschiedenfarbigen Grundierungen eine Imprägnierung mit tierischem Leim [95, S. 239]. Cennini [6, Kap. 174] schildert die Leimtränkung einer zu vergoldenden Steinfigur, nebst anschließender Behandlung mittels öliger und wäßriger Bindemittel; es muß sich um ein Bildwerk handeln, das im Inneren aufgestellt werden sollte. Ölige, mit Mennige versetzte Bindemittel zur Isolierung sind in Quellen von 1405/06 und 1458 erwähnt [50, S. 96 Anm. 95]. Die Grundierung von Perlmutter mit Eiweiß beschreibt Dionysios von Phurna [25, Nr. 26]. – Eine Anzahl von Quellen schildert Isolierweisen bei Mauern; ähnlich wird man mit Bildwerken verfahren sein: Öltränkung von Steinen erwähnt Vasari Kap. X [13, S. 189f.]. Francisco Pacheco nennt für (Innen-) Mauern eine Lage von Schnitzelleim, versetzt mit Ochsengalle und Knoblauchköpfen [18, S. 79]. Ähnliches gibt Palomino an; er empfiehlt, auch Holztafeln sowohl mit Knoblauch-Leimtränke als mit Ölgrundierung zu behandeln (ebd.). Pernety [23, S. 416] schlägt vor, eine Mauer mit einer Temperaemulsion aus Eiweiß und Leinöl zu behandeln, auch nennt er drei oder mehr Lagen kochenden Leinöls, bis die Wand nicht mehr sauge, oder er schließt sie mit einer heißen Mischung von Pech, Mastix und Ölfirnis ab (ebd.); für Leinmal. auf der Mauer (also im Inneren von Gebäuden) nennt er dagegen zwei Lagen heißen (tierischen) Leims (ebd. S. 415). Cröker [21, S. 80] imprägniert Steine mit heißem Leinöl.

3. Abkleben von Fehlstellen, Ästen und Rissen bei Holzskulpturen

Als Isoliermaterial gegen Unruheherde im Bildträger dienten die verschiedensten Überzüge. Theophilus [2] I, 19 erwähnt Lederauflagen für Maltafeln aus Holz, Heraclius III, 24 zudem Pferdehaut oder Pergament [1, S. 231]. Entsprechende Sicherungen aus Pergament fanden sich am Thron der Marienfigur aus Oberkastels ([89] S. 66; Abb. 4), am Halberstädter Triumphkreuz ([95] S. 242; Abb. 8), aus Leder am Triumphkreuz des Lübecker Doms, 1477 [89, S. 66 Anm. 22]. – Für Skulpturen kaum von Bedeutung – es sei denn, es handelte sich um Nach-F. mit Nägeln verunstalteter (z. B. bekleideter) Holzfiguren – ist die Angabe Cenninis [6] Kap. 113, Nägel mit Holz zurückzuschlagen und mit gehämmerten Zinnstücken gegen das Durchrosten zu beleimen (dies wurde bislang noch nicht beobachtet). – Streifen aus Leinwand nennt Theophilus [2] I, 19, Cennini [6] Kap. 114. Für sie wurden des Beleimens wegen alte, nicht fettige Stücke genommen; die Angabe Cenninis, daß das Fett auszuwaschen sei, hat ihre Ursache in durch Fett mögliche Störungen bei den anschließenden wäßrigen Grundierungstechmken (für Ölfarbengrundierungen wäre sie bedeutungslos gewesen). Hanffasern dienten der Beleimung von Figuren (Vesperbild, um 1330, aus Graubünden: [134] Nr. 11); ebenso fand Haar von Tieren Verwendung (Kalbshaare bei dem Gnadenbild der Alten Kapelle in Regensburg, 1. V. 13. Jh.: Münchner Jb. III. F. 13, 1962, 60; Roßhaar bei einem Tafelbild um 1415: Ausst.Kat. Köln 1974 [Sp. 752] S. 18). – An Außenfiguren wurden keinerlei derartige Verfahren bekannt.

4. Grundierungen

a. Zusammensetzung der Leimgrundierung

Als Füllmaterial für Grundierungsanstriche dienten gemahlene Gipse, Kalke und mineralische Pigmente.

Im S war gemahlener Naturgips allgemein verbreitet, auch gemahlener abgelöschter Kalk (gesso grosso, g. sottile: Cennini [6] Kap. 115f.), gebrannte Knochen (ders., Kap. 5 und 7), Marmormehl (Lomazzo III, 4: [14] S. 191; Palomino: [19] S. 82), gelöschter Kalk (Cennini [6] Kap. 93), sehr vereinzelt Kreide (Leonardo, Ms. G fol. 52: Charles Ravaisson-Mollien, Les mss. de L. de Vinci, Bd. 5, Paris 1890). – Im N benützte man fast allgemein Kreide, seltener Kalkmehl, sog. Steinkreide (Halberstädter Triumphkreuz, um 1220: [95] S. 239; Vesperbilder in Münstereifel [51, S. 91–95] und Wetzlar, 2. H. 14. Jh.: [104], [97] S. 127; Leiggerer Retabel, nach 1400: [134] Nr. 16, [110]; Marienkrönung, Hans von Judenburg zugeschr., 1421ff., hier als Unterlage für eine weiße Grundierung [128, Nr. 175–77]; seit dem Barock sehr verbreitet). Selten wurde Gips verwendet (Burl. Mag. 104, 1962, 471). Aufhellungen der Grundierung waren im N wie im S verbreitet und wurden durch Zusätze von Bleiweiß erzielt (Forstenrieder Kruzifix, um 1200: [86]). Reines Bleiweiß als Grundierungsmaterial blieb selten (Halberstädter Triumphkreuz, um 1220: [95] S. 239). Farbige Grundierungen waren – von den Sp. 777 genannten Mennigeanstrichen abgesehen – ungebräuchlich. Eine zusätzliche rosafarbene „Zwischenschicht“ wurde bei Bildwerken Hans Multschers beobachtet (Manfred Tripps, H. M., Weißenhorn 1969, S. 205 Anm. 413), und die grauen Steinkreidegründe hatten lediglich technische, doch nicht künstlerische Bedeutung. Grundierungen in rotem Bolus, in der Mal. des 17. und 18. Jh. weit verbreitet, wurden an Bildwerken bislang nicht beobachtet.

Sandgründe zur rauhen Strukturierung von Goldflächen kamen im Barock auf und dienten der Erzielung malerischer Reize der Vergoldungen (Retabel von Michael und Martin Zürn in St. Georgen an der Mattig, dat. 1645 und 1649: [60] S. 207; C. Zoege von Manteuffel a.a.O. [Sp. 752] Abb. 92ff.).

Als Grundierung einer vorgeleimten Steinfigur für Aufstellung im Inneren empfiehlt Cennini [6] Kap. 174 die Präparation des Untergrundes mittels einer Mischung von heißem Leinöl, Öl/Harz-Firnis und gepulverter Steineichenkohle; die Weitergrundierung erfolgt wieder mit Leimgrundierungen.

Als wäßrige Bindemittel für Grundierungen dienten seit der Antike tierische, aus Häuten und Knochen gewonnene Warmleime, Fischleim und Eiweiß.

Am wichtigsten waren die Hautleime, welche durch Kochen von in Kalk gegerbten Häuten gewonnen wurden (Dionysios [25] Nr. 4), Häuten vor allem von Schafen (Warin [22] S. 42), in hervorragender Qualität als sog. Handschuhleim (Pernety [23] S. 416) und aus Pergamentresten ([13] Kap. XX; vielfach bis ins 18./19. Jh. gebraucht: Cröker [21] S. 187; Watin [22] S. 42f.), ferner aus Hasenfellen (bislang aus Rezepten nicht bekannt, doch heute noch gebräuchlich), aus Geweih (Theophilus [2] I, 18; Neapler Ms. [4] S. 7) und in schlechterer Qualität aus Knochen (bis heute üblich). Eiweiß wurde vielfach in geschlagenem und abgestandenem Zustand als Eikläre benützt (Theophilus [2] I, 23; Heraclius III, 31 [1, S. 233]; Anonymus Bernensis [3]; Cennini [6] Kap. 131; Straßburger Ms. [7, S. 28]; Boltz [12] S. 46; de Mayerne-Ms. [17] S. 318 Nr. 309; Farbebelustigung [20] S. 10; nach P. Othmar Steinmann OSB, Der Bildhauer Joh. Ritz ... von Seikingen ..., Vallesia 7, 1952, 169–363, bes. S. 300 [= Buchausg. S. 136] Anm. 195, gab eine Gemeinde im Wallis noch A. 19. Jh. 178 Eier zum Grundieren eines Altars). Sehr verbreitet waren auch Fischleime, vor allem aus Fischblasen gewonnene (Hausenblase: Heraclius I, 9 [1, S. 193]; Färbebüchlein [5] S. 126 [Dorschhaut]; Boltz [12] S. 44; Farbebelustigung [20] Kap. 2; Cröker [21] S. 187f.). Theophilus [2] I, 31 nennt außer Fischblasen noch Aalhaut und die Schädelknochen des Wolfsfisches als Material für Leime, das Bologneser Ms., Nr. 385 [9, S. 595], die Knochen mehrerer Fischarten, ebenso Cennini [6] Kap. 108.

b. Zusammensetzung der Ölgrundierung

Im Gegensatz zur in der Regel wasserempfindlichen Leimtechnik auf Stein wie auf Holz, Stuck und dgl., die differenzierte Materialwirkungen ermöglichte, kamen wetterbeständige Ölfarbengrundierungen für Außen-F. in Frage. Sie hatten die F. sowohl gegen äußere als gegen innere, aus dem Stein einwirkende Feuchtigkeitseinflüsse zu schützen (so bemerkt Cennini [6] Kap. 174 bei der Beschreibung der Leimgrundierung einer Steinfigur, die im Inneren aufgestellt werden sollte: „perché la pietra tiene sempre umido, e come il gesso temperato con colla el sentisse subito marcisse e spiccasi e guastasi“).

Cröker macht eine Angabe für das Grundieren von Steinen: nach dem Tränken mit heißem Leinöl folgt ein „Grund von Oel-Farben darauf, nachdem es die Farbe des Steines erfordert, und mahlet sie denn mit anderen Farben, wie es die Nothdurft erfordert“ [21, S. 80f.]. Angaben zur Grundierung der steinernen Figuren der Bamberger Seesbrücke mit warmem Öl enthält ein Protokoll von 1769 [36, S. 45].

Die oben, III. 2 geschilderten – wenn auch nicht auf F. bezogenen Angaben (s. Sp. 754f.) – finden ihre Fortsetzung in obigem Sinn und vervollständigen das Bild. Vasari [13] Kap. XXII empfiehlt die Vorbehandlung der Mauer mit einem Anstrich von Kolophonium, Mastix und dickem Firnis, auf dem die Grundierung in Ölfarbe erfolgt. Pacheco III, 5 gibt eine Lage von heißem Firnis und auf diese eine von Leinöl und Bleiweiß [18, S. 79]. Palomino [19, S. 83] erwähnt Ölfarbengrundierung, und Pernety [23, S. 416] nennt eine Mischung von Kreide, Ocker und trocknendem Öl. Der Vorgang der Ölgrundierung ist also immer der gleiche.

c. Kunsttechnisches; Einlagen in die Grundierung

In Öltechnik erfolgte die Grundierung durch Aufbringen einer oder mehrerer Lagen von Ölfarbe, die anschließend durch Naßschliff (Bimsmehl in Wasser) geglättet wurde. Plastische Strukturierungen waren im Gegensatz zur Leimtechnik – dazu s. unten – nur in geringem Maße möglich.

In Leimtechnik brachte man als Grundierung zunächst einige Schichten von gröber gestoßenem Kreide- oder Gipsmaterial und anschließend Lagen des gleichen, feiner geschlemmten Materials auf. Die Leimstärke mußte in den oberen Lagen etwas reduziert werden, um spannungsbedingte Schäden zu vermeiden.

Den technischen Vorgang der Leimgrundierung schildern unter vielen anschaulich Theophilus [2] I, 19, Dionysios [25] Nr. 6, 8, 9 und Cröker [21] S. 79 und 187. Die eingehendste Beschreibung findet sich bei Cennini [6] Kap. 115–21. Um bessere Haftfähigkeit zu erzielen, wurde die Grundierung erwärmt. Nachdem viele Lagen – für Gravierungsarbeiten bis zu 10 und mehr – übereinandergelegt und getrocknet waren, begann man mit der Glättung durch Naß- oder Trockenschliff. Als Schleifmaterial diente Sepiaschulpmehl (ebd. Kap. 5), „gebrannter“ zerstoßener Bimsstein (Cröker [21] S. 186; Watin [22] S. 289; Stöckel [24] S. 72), getrocknete Fischhaut (Cröker [21] S. 193; insbesondere der Haie: Krünitz Bd. 22 S. 525). Feinschliffe erzielte man durch Abreiben mit getrocknetem Schachtelhalm (Theophilus [2] I, 19; Cröker [21] S. 185; Watin [22] S. 154; Farbebelustigung [20] S. 37), mit Gemsenfell (Cröker [21] S. 270), Spanischweiß (d. i. Tonmergel: Watin [22] S. 290) und Trip(p)el (Paduaner Ms. Nr. 143 [15, S. 713]; Cröker [21] S. 185; Watin [22] S. 289 versteht darunter ein leichtes Gestein; es handelt sich um Kieselgur). Daneben benützte man auch Tücher und metallene Schaber (Cennini [6] Kap. 121).

Die Stärke der Leimgrundierung wechselte nicht nur von Werk zu Werk, sondern auch innerhalb desselben. Der Schleifvorgang bedingte meist eine Verdünnung der Erhebungen und ein Ausfüllen, d. h. Verstärkung von Vertiefungen, was dem Bildwerk ein weicheres Aussehen insbesondere der feinzeichnerischen Elemente verlieh – wenn nicht anschließend mit einem Eisen die Vertiefungen nachgeschnitten wurden. Aber Einzelteile wurden auch je nach der vorgesehenen Technik unterschiedlich grundiert. So mußten alle Partien, die mit dem Schneideisen ornamental weiterbehandelt werden sollten, dicker aufgetragen werden, da sonst der Holzkern angeschnitten worden wäre. Da die Grundierungsmasse die Herausarbeitung feinster Details erlaubte, nimmt es nicht wunder, wenn zu allen Zeiten wesentliche Elemente der Oberflächenstruktur aus der Grundierung, nicht aus dem Holzkern herausgearbeitet wurden (zu Handwerkerfragen in diesem Zusammenhang s. Sp. 747). Hilfsmittel hierfür waren auch in die Grundierungsmasse eingeleimte Füllmaterialien wie Haare, Werg und Leinwandstücke: so fanden sich an einem toskanischen Kruzifixus des 13. Jh. mehrere Lagen Leinwand, die, in die Grundierung eingebettet, die Skulptur bis zu einem Zentimeter abänderte (frdl. Mitt. Luca Bonetti, Florenz, Fortezza da basso); Kitt in dicken Lagen, dazu Fasern, finden sich beispielsweise am Kruzifixus aus St. Georg in Köln (um 1400: [51] S. 103). Nach dem Trocknen dieser Schichten war es Sache der Maler, die Struktur der Oberfläche durch Schaben zu gestalten.

Mit Schabern, Messern, sog. Repariereisen gravierte Grundierungen finden sich insbesondere für Haarsträhnen [57, Abb. 13], Augenlider, Dekor verwendet (wobei der Holzkern in Ausbrüchen oftmals grob erscheint). Auch Inschriften, Textilien und dgl. wurden im Zug einer weiter fortgeschrittenen Differenzierung der Feinstrukturen vielfach in der Grundierungsmasse durch Herausgravieren und zusätzliches Antragen ausgeführt. Durch rhythmisches Wenden eines schraubenzieherartigen Gerätes geschnittene Zickzackbänder, in der Faßmalersprache als Wuggelungen oder Stelzelungen bezeichnet, dienten vor allem als flächenfüllende Brokatimitationen – nach dem Vorbild ital. Seidenstoffe – bei der Vergoldung von Schreinhintergründen (es ist ein weit verbreiteter Irrtum, daß derartige Partien in die Grundierung geprägt wären); in seltenen Fällen wurde die Technik auch bei farbigen Partien angewandt (Besessenenheilung, 1509, aus St. Leonhard bei Freistadt, O.Ö.: [123] Nr. 103, Abb. 156).

Neben den durch Schaben und Gravieren bestimmten Arbeitstechniken finden sich solche, die durch partielles Antragen von Grundierungsmasse gekennzeichnet sind. So konnten Bordüren durch Grundierungstropfen von geglätteten Partien abgesetzt werden (Marienfigur, 1. V. 13. Jh., F. Ende 13. Jh.: [122] Nr. 75; über Glanzvergoldung getropft: Blaubeurer Hochaltarretabel, um 1493–94: Abb. 26). Malendes Abtropfenlassen vom Pinsel ermöglichte auch die Imitation blutender Wunden (Kruzifixus von S. Vicenzo in Torri, 1. H. 13. Jh.: Margrit Lisner, Pantheon 19, 1961, 195–202; Kruzifixus, Giovanni di Balduccio zugeschr., 1333 aufgestellt: [114] Nr. 26, Taf. 28; im N vom 14. Jh. an allgemein üblich: sog. Pietà Roettgen und viele andere: [39]; [97]). Nicht anders wurden die in konzentrischen Kreisen herausmodellierten Heiligenscheine gebildet, wobei oftmals Schnüre unterlegt wurden (den technischen Vorgang beschreibt Dionysios [25] Nr. 7). Mit Fäden unterlegt wurden die Adern der Fleischteile [57, Abb. 6]. Mit Grundierungsmasse überzog man auch Seile als Dornenkronen (Kruzifixus aus Udenheim, um 1160, Dommus. Mainz: Ausst.Kat. „Alte K. am Mittelrhein“, Darmstadt 1927, Taf. 2; Erich Pattis und Ed. Syndicus S.J., Christus Dominator, Innsbruck, Wien und Mchn. 1964, Nr. 63 [Abb. ohne Krone]; Kruzifixus um 1280 in der Busdorfkirche Paderborn: Inv. Westfalen Bd. 7 Taf. 93; Restaurierung 1962; Kruzifixus um 1330 aus der Grünbacherkapelle bei Weitra, O.Ö.: [123] Nr. 6, Abb. 6f.).

In stark eingedicktem, kittartigem Zustand ist Grundierungsmasse form- und modellierbar. Teils kann sie noch mit dem Pinsel in Lagen aufgebaut, teils mit dem Spachtel modelliert werden (Nimben, Bordüren, Teile der Architektur am Altaraufsatz aus Kloster Altenhohenau, Obb., um 1260: [127] Nr. 1198, Abb. 251; Profile des Kruzifixes aus Katharinental, um 1270–80: Propyläen-Kg. Bd. 6, Bln. 1972, Taf. XXVI; Ignaz Günther, hl. Anna, um 1770 [?]: Arno Schönberger, IG., Mchn. 1951, Abb. 131 rechts). Cennini [6] beschreibt die Technik Kap. 124. Abgeformte Details konnten in Form von Bordüren oder kleinen „Stickereien“ auf die fertige Grundierung appliziert werden (Marienfigur, Frankreich, nach 1200, im K.haus Zürich: Ilene Forsyth, The Throne of Wisdom, Princeton, N. J. 1972, Abb. 120; Marienfigur, 2. V. 13. Jh.: Abb. 6, [57] Fig. 3), desgleichen Blutstropfen (Kruzifixus von St. Georg in Köln, um 1400: [59] S. 102), Stoffimitationen (sog. Preßbrokatapplikationen, s. Sp. 767). In Kreidemasse abgeformte Blumendekore beträchtlichen Ausmaßes applizierte man vornehmlich auf Rahmen oder Sockel (Friedberger Altar, um 1400: Friedr. Back, L.mus. Darmstadt, Verz. der Gem., Darmstadt 1914, Nr. 1; sog. Pietà Roettgen, nach M. 14. Jh., im Rhein. L.mus. Bonn: [97] Abb. 19). Die Technik wird durch Cennini beschrieben [6, Kap. 126]. Bei plastischer Gestaltung mit Grundierungs- oder diesen ähnlichen Stuckmassen wurde der Holzkern modellierend dick überarbeitet (Donatello, hl. Magdalena im Baptisterium von Florenz, um 1454–55: Propyläen-Kg. Bd. 7, Bln. 1972, Taf. LXI). Die Weiterbehandlung erfolgte wie bei konventionellen Grundierungen. Auch kleine geschnitzte Hölzchen als Edelsteinimitation konnten in die Grundierung eingeleimt werden (Forstenrieder Kruzifixus, um 1200: Abb. 5). Perlen bildete man aus Grundierungsmasse über Stiften (Ivo Strigel: Figuren im Domschatz von Chur, 1505: Inv. Schweiz 17, Graubünden 6 Abb. 232f.; Retabel von Disentis, voll. 1489: ebd. 14, Graubünden 5 S. 86ff.).

Auch grundierte man Erbsen und befestigte sie auf Stiften (Hausener Altarretabel, 1488: Abb. 24; [129] S. 176f. Nr. 163) oder es wurden kleine gedrechselte Holzkügelchen grundiert und vergoldet (Mathis Miller, F. des Retabels aus Brione im Val Verzasca, Kt. Tessin, 1502: [133] S. 70f.).

Die Scharrierung der plastischen Massen konnte auch mit einem Kamm vorgenommen sein (Marienfigur aus Iversheim, A. 15. Jh.: [59] S. 110; Marienfigur des Leiggerer Retabels, nach 1400: [134] Nr. 16; weibl. Hl., Hans Multscher zugeschr.: [116] Nr. und Abb. 2; im Tafelbild bes. interessant: hl. Birgitta, 1483: [127] Nr. 151, Abb. 88).

Auch Gläser und Glaspasten wurden in Grundierungen eingelassen. Besonders waren Augen aus Glaspasten beliebt.

Früher als in der Bildhauerei sind sie bei Elfenbeinen und in der Goldschmiedekunst nachweisbar: Diptychon von Genoels-Elderen, E. 8. Jh. (Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, Bd. 1 Kat.Nr. 1), sog. Goldene Madonna des Essener Münsterschatzes, um 980 (Propyläen-Kg. Bd. 5, Bln. 1969, Taf. XXV; vgl. auch Taf. 102), auch bei Bronzegüssen (Grabmal Rudolfs von Schwaben, † 1080, im Dom von Merseburg: RDK II 651 Abb. 10). Beispiele sind der Kenotaph Widukinds in Enger (um 1100: Beenken Nr. 23), die Steinmaria vom O-Giebel von St. Maria im Kapitol zu Köln, E. 12. Jh. (Ad. Feulner und Theod. Müller, Gesch. der dt. Plastik [= Dt. Kg., 2], Mchn. 1953, Abb. 28), der Volto Santo in Lucca (A. 13. Jh.: Geza de Francovich, Boll. storico Lucchese 8, 1936, 3–29), die Kanzel in S. Miniato al Monte in Florenz (um 1207: G. H. Crichton, Romanesque Sculpture in Italy, London 1954, Abb. 74a), Marienfiguren des Arnolfo di Cambio [114, Kat.Nr. 107, Taf. 12] und in St-Jean in Lüttich (Abb. 7); in der an realistischen Effekten gewiß nicht armen Gotik finden sie sich vereinzelt: Maria mit Kind, schwäbisch, nach M. 15. Jh. (Ausst.Kat. „Plastik, Gem., K.handwerk“, Mchn., Weinmüller, 3.–12. 11. 1966, Nr. 9, mit Abb.). Neuzeitliche Beisp.: Büste des Kurf. Maximilian I. von Bayern, vor 1628, im Stadtmus. Mchn. (Inv.Nr. 136); Ignaz Günther, Vesperbild in Kircheiselfing bei Wasserburg, 1758 (A. Schönberger a.a.O. [Sp. 761] S. 29 mit Anm. 1, Abb. 8f.; weitere Belege aus dem 17. und 18. Jh. bei Gerh. P. Woeckel, Das Münster 20, 1967, 376 und 387 Anm. 12); in Spanien auch in Verbindung mit Tränen aus Glas (Mater dolorosa, Pedro Roldán zugeschr., um 1670–75: [113] Nr. 660, Abb. 123). Cröker [21] S. 318 berichtet, die Augen würden „in Holland und Teutschland vom Glase sehr schön, so wohl in grosser als kleiner Form, in den Glas-Hütten ... geblasen“; auch in Venedig produzierte man Glasaugen (A. Schönberger a.a.O.). – Vereinzelt wurden Halbedelsteine als Augen eingesetzt: Muttergottes eines Stuckreliefs, Umkreis Donatellos (Slg. Schloß Rohoncz, Lugano-Castagnola; Münchner Jb. 5, 1910, S. 184f., Abb. 9; bei den Figuren im Tympanon von St. Cäcilien in Köln, 2. H. 12. Jh., sind die Augen viell. Lapis Lazuli [frdl. Hinweis Joach. M. Plotzek, Köln]).

Bergkristalle – ungeklärt, ob nicht des öfteren Glas – waren zeitweise verbreitet, etwa im 13. Jh. als ovale Cabochons, teils mit buckligem Grat. Sie dienten dem Schmuck von Kruzifixen (aus Katharinental, um 1270–80, s. Sp. 761), von Nimben (gemalter Kruzifixus, dem Maestro del S. Francesco Bardi zugeschr., M. 13. Jh.: Luisa Marcucci, Gall. Nazionali di Firenze, I dipinti del sec. XIII ..., Rom 1958, Nr. und Abb. 6) und als Agraffen (Marienfigur, 1. V. 13. Jh., mit F. vom E. 13. Jh.: [122] Nr. und Abb. 75; hl. Veit, um 1220, aus Lette [88]; im 14. Jh. bislang nur in Gem. nachgewiesen: Maria der Maestà im Pal. pubblico, Siena, von Simone Martini, 1315: Gianfranco Contini, L'opera completa di S. M. [= Classici dell'arte, 43], Mailand 1970, Taf. 4). Gelegentlich wurden sie mit farbigen Unterlagen versehen, um den Anschein edler Steine zu erwecken (Abb, 7), mit Metallfolien unterlegt, und farbig lasiert (Kruzifix aus Katharinental, um 1270–80: s. Sp. 761). Farbige Gläser gibt es im Spät-MA, blaue am genannten Kruzifix aus Katharinental (mit goldener Bemalung) später auch in den verschiedensten Farben (Marienfigur A. 14. Jh.: Abb. 11, [59] S. 101; Vesperbild aus Graubünden, um 1330: [134] Nr. 11; Reliquienbüste, um 1400: Abb. 19). Cennini [6] beschreibt Kap. 124 die Befestigung von Glassteinen verschiedener Farbe.

5. Brokatimitationen

Im Spät-MA wurden vielerlei Versuche mit plastischen und applizierbaren Massen unternommen, die, meist von brauner Färbung und glatt im Material, in ihrer Zusammensetzung untersucht worden sind ([62]; zu Vorläufern s. Sp. 761). Man benützte sie zur Prägung oder zum Guß von Bordüren (Evangelistensymbole am Vesperbild aus Graubünden, um 1330: [134] Nr. 11), für allerlei Dekor wie Sterne (Trauernde Magdalena [?], Emilia, um 1460: Ffm., Liebieghaus, Nr. 887), auch zur Wiedergabe von Kettenpanzern (Inv. England, London 1 S. 23, Taf. 35 und 185). Eine virtuose Steigerung erfuhren alle diese Versuche durch die Prägung bzw. den Guß großer applizierbarer Blätter, sog. Preßbrokate verschiedener Materialzusammensetzung an Bildwerken, Schreinen und Tafelbildern vom 2. V. 15. Jh. bis um 1530, bei Figuren meist auf die Untergewänder oder auf dekorative Einzelapplikationen im Sinne aufgestickter Muster beschränkt, in Schreinen häufig an Innenwangen.

Man unterscheidet zwei verschiedene Zusammensetzungen der Substanzen: die auf der Basis von Leimen oder Emulsionen (s. Sp. 759) und die auf einer Wachs-Harz-Basis, eventuell mit Ölzusätzen. Rezepte sind – was bei der reichlichen Anwendung der Technik verwundert – anscheinend nicht erhalten; Cennini [6] schildert Kap. 126 die Sp. 763 erwähnten Massen zum Abformen – noch vor dem Aufkommen von Preßbrokaten, die es in der ital. Kunst nicht gab (zu Ausnahmen im nördl. Grenzbereich s. Sp. 806). Ähnlich ist ein Rezept im Tegernseer „liber illuministarum“ [11, S. 194f.], wo der Autor zu den Grundsubstanzen Leim und Kreide die Zugabe von Pech empfiehlt (Leim-Harz-Tempera). Weitere Rezepte dieser Art finden sich im Bologneser Ms., Nr. 198 und 220 [9, S. 485–87 und 495–97] – sie empfehlen Mischungen von Gummi arabicum, Bleiweiß, Leinöl, Honig usw.

Die Herstellung geschah in der Regel folgendermaßen: auf einem gestochenen Metallstempel wird eine Staniolfolie aufgelegt und beide zusammen in die formbare Masse dergestalt eingedrückt, daß die Folie als Trennschicht dient. Nach dem Abheben des Stempels kann die Folie vom geprägten Blatt abgehoben werden. Eine andere Möglichkeit der Herstellung ist die des Gießens von Wachs-Harz-Mischungen ([42]; [43]; in diese Richtung weist das Rezept Nr. 197 des Bologneser Ms. [9]), die mit färbenden Pigmenten – weißen, roten und braunen Mineralfarben – und eventuell mit trocknenden Ölen versetzt, bis zum Fließen erhitzt und mit Hilfe eines Pinsels dünn auf einen Model gestrichen wurden. Durch die beim Erkalten auftretende Spannung hob sich das Blättchen vom Model ab und konnte mit der Schere zurechtgeschnitten und appliziert werden [57, Abb. 35–36]. Die Weiterbehandlung erfolgte durch Vergolden oder Versilbern in Öltechnik und durch farbiges Fassen der Ornamente (zu den schönsten Beisp. dieser Technik zählen die Tafeln des Zürcher Meisters mit der Nelke, um 1500: Max Rascher, Schweizer Maler aus 5 Jhh., Zürich 1945, Abb. 8f.).

Neben diesen Preß- und Gießbrokaten finden sich auch andere Imitationen von Stoffstrukturen. Recht häufig sind in den Kreidegrund gravierte Brokatornamente (Altar aus Rottweil, um 1440: Stange Bd. 4 Abb. 53), zeitgleich mit Preßbrokaten in Werkstätten, die deren komplizierte Herstellungstechnik wahrscheinlich nicht beherrschten (z. B. sog. Meister von Sigmaringen, 1. H. 16. Jh., vgl. die Abb. bei Hans Dieter Ingenhoff, Der Meister von S., Stg. 1962). Mancherorts, etwa im Nürnberger Gebiet, sind in die Grundierung eingelegte Stoffe verwendet worden, die man bemalte; dabei kam man zu Effekten, die über die der Preßbrokate weit hinausgingen und darin eine Mittelstellung einnehmen zwischen den Preßbrokaten und den in der altniederländ. Malerei üblichen gemalten Brokaten (Altarretabel der Augustinereremiten, Nürnberg 1487: [127] Nr. 144–49, Abb. 61–78).

6. Metallauflagen

a. Die Metalle selbst

Die Präparation des Goldes, Silbers, Zinns, Kupfers, der Bronze und anderer für die F. von Bildwerken benützter Legierungen zu dünnen Blättchen erfolgte seit der Antike stets durch Schlagen (Plinius d. Ä., Nat. Hist. 33,61 [vgl. Der kleine Pauly, Bd. 1, Stg. 1964, Sp. 940 s. v. „brattea“]; Theophilus [2] I, 23; Cennini [6] Kap. 139). – Gold wurde vornehmlich als warmfarbenes Dukatengold verarbeitet. Zu Legierungen verschiedener Färbung à quatre couleurs kam es erst im 18. Jh., angeregt durch die Goldschmiedekunst. Kältere Wirkungen des Goldes erreichte man auf indirektem Weg durch die Polimentfarbe oder durch Unterlagen von Silber (Forstenrieder Kruzifixus, um 1200: [86]). – Das Zwischgold (gedeilt golt), ein auf Silberblättchen präpariertes Gold (Antependium aus Weißenburg im Bayer. Nat.mus., um 1330: Stange Bd. 1 S. 196f., Abb. 202f.; Schwanthaler-Retabel in Zell am Pettenfirst, 1665: [60] S. 205; vgl. Le Livre des métiers d'Etienne Boileau, ed. R. de Lespinasse und Franç. Bonnardot [Hist. géneral de Paris], Paris 1879, S. XLIV und 130 – Zinnunterlagen für Gold schildert auch Cennini [6] Kap. 99), ist an seinen charakteristisch oxydierten Anlauffarben erkennbar (Rezepte: „liber illuministarum“: [11] S. 195; Cröker [21] S. 124f.; gedeiltes Gold: [50] S. 63); es mußte daher mit Schutzlacken versehen werden ([21] a.a.O., auch [50] S. 63). Seiner kühlen Wirkung wegen wurde es gern kontrastierend gegen das warme Dukatengold und das kalte Silber gesetzt (Leiggerer Retabel, nach 1400: [35], [110]). – Silber wurde wegen seiner geringen Elastizität wesentlich dicker geschlagen als Gold. Man benützte es vielfach für die F. von Waffen und Rüstungen; großflächig kontrastierend wurde es gegen goldene Partien gesetzt (seit dem Barock: Marienfigur, 1621: Abb. 34; Bildwerke von Lorenz Luidl, 1710: Oberbayer. Archiv ... 79, 1954, Abb. 7f.). Überaus häufig diente es der Imitation von Gold durch Überziehen mit Goldlacken (Kruzifixe von Frauenberg [Abb. 2] und Güsten, um 1160: [82], [72]; Marienfigur aus Dal, Norwegen, 2. H. 13. Jh.: [107]), was als Spartechnik gedeutet werden kann. Die solchermaßen erzielten Goldeffekte waren derart vollendet, daß sie für Betrugszwecke ausgenützt werden konnten (weshalb sie z. B. in Köln im 14. Jh. durch Zunftverordnung verboten waren, s. Sp. 752). Mit Goldlacküberzügen wurde Silber verwendet an vom Betrachter abgekehrten Partien sonst vergoldeter Bildwerke (häufig in der Spätgotik, auch im Barock: weibl. Hl., süddeutsch, um 1730: Kat. Stiftung Slg. Schloß Rohoncz, 3. Teil, Lugano 1941, S. 41 Nr. 83 [Ad. Feulner]). Heute ist dieses Silber erkennbar durch seine charakteristische Schwärzung, die oft unvermittelt innerhalb von goldenen Partien auftritt (und nicht mehr rückgängig gemacht werden kann). – Das billigere Zinn trat hin und wieder an die Stelle von Silber, und zwar als Unterlage von Lüsterungen (Theophilus [2] I, 24 und 30) oder Vergoldung (Heraclius III, 45 und 13: [1] S. 241 und 221). Auch mag es als kostensparender Ersatz für Silber hin und wieder verwendet worden sein. Großflächig erscheint es an den Altären der Klosterkirche Rheinau, Kt. Zürich, 1710ff., doch bezeichnenderweise nur an Seitenwangen (im Gegensatz zum geschwärzten Silber ist es zu dunklem Grau oxidiert). – Geschlagene Bronzeblätter dienten der Imitation von Gußbronzen, besonders zu Zeiten, wo diese Technik als das „allervornehmste für geschnittene Figuren“ angesehen wurde (Altarfiguren von Paul Egell im Dom zu Hildesheim, 1731 [77]; Abb. 40). Watin [22, S. 179] nennt es „deutsches Gold“, das in Nuancen von rötlichen, gelblichen und grünlichen Tönen hergestellt wurde. Rote Kupferbronze findet sich großflächig an Bildwerken und architektonischen Teilen des Hochaltarretabels der Klosterkirche Rheinau, 1723. Kupfer-Zink-Legierungen wurden an Retabeln von Thomas Schwanthaler nachgewiesen [60, S. 207]. Zur Vermeidung von grünen Oxydationsflächen („Grünspan“) bedurften Bronzeblätter eines Schutzlacks (zu solchem s. Sp. 784f.).

b. Glanzeffekte

Glanzvergoldungen wurden stets in gleicher Technik hergestellt: ein elastischer Leim- oder Eiweißgrund, mit Kreide oder Gips versetzt, wurde in der Regel mit einem polierbaren Vergolderpoliment überzogen, die dann angeschossenen Goldblättchen wurden mit Hilfe von Steinen oder Zähnen poliert (Theophilus [2] I, 23; Cennini [6] Kap. 134f.). Das Poliment ist ein weiches, fettes Tonerdepigment, oftmals noch künstlich mit Talg und Seifen gefettet (Watin [22] S. 145; Cröker [21] S. 125f.), das schwach geleimt in einer oder in mehreren Lagen auf die Grundierung aufgetragen wurde. Seine Farbe war rot („armenischer“ Bolus schon früh im Süden, im Norden rotes Poliment seit M. 14. Jh.), gelb (im Süden vielleicht vereinzelt in roman. Zeit, im Norden erst etwa seit 1300), weiß (im Norden: Halberstädter Triumphkreuz, um 1220: [95] S. 239; Marienfigur, Mittelrhein, A. 14. Jh.: [135] Nr. 173; als Goldunterlage im 15. Jh.: Reliquienbüste, um 1400: Abb. 19; Hans Multscher, Marienfigur der Stadtpfarrkirche Landsberg a. L., um 1435–40: M. Tripps a.a.O. [Sp. 756] Abb. 61f., Farbtaf. II); in seltenen Fällen benützte man schwarzes Poliment (Schreinmaria, Westpreußen, E. 14. Jh.: [128] Nr. 199; H. Multscher, Thronende Maria mit Kind, um 1435: Tripps Abb. 48; Deocarus-Altar, um 1436 bis 1437: Johs. Viebig u. a., Die Lorenzkirche in Nürnberg, Königstein 1. T. 1971, Abb. S. 41). – Kontrastierende Wirkungen konnten durch entsprechende Poliment-Unterlagen verstärkt werden. So liegen bei den Figuren aus Cazis (um 1320: [134] Nr. 10; Abb. 13) die Glanzgoldpartien auf weißer, die Mattgoldteile auf gelber Unterlage; die goldenen Teile an einer Georgsfigur ([128] Nr. 171; Abb. 18) sind auf rotbraunem Poliment ausgeführt, die Silberpartien des Panzers liegen auf weißer Unterlage; an einer Wiener Gestühlwange um 1770 (Nürnberg, Germ. Nat.mus., Inv.Nr. A 3302) liegt Glanzgold auf rotem, Glanzsilber auf dünnem, gelblich-rötlichem Poliment, das Silber ist durch Schwarzabdeckungen als Hermelinfell gestaltet.

c. Punzierungstechniken

Punzierungen sind bei Skulpturen ausschließlich auf Glanzgold beschränkt. Den technischen Vorgang beschreibt Cennini [6] Kap. 140. Das Repertoire an Stempelmustern ist gegenüber dem in der Malerei erheblich beschränkt; im Norden kommen nur die Lochpunzungen mit feinen Rundkopfstempeln vor (Marienfigur, Köln, 1. V. 13. Jh., F. Ende 13. Jh.: [122] Nr. und Abb. 75), im Süden sind sie besonders reich ausgeprägt (etwa mit Sterneisen: Marienfigur, Florenz, M. 15. Jh., im Bayer. Nat.mus. München, Inv.nr. R 9484), wobei die Bildwerke nach Art der Goldgrundmalerei mit feinen gepunzten Ornamenten, gekörnten Flächen in Abdecktechnik und dgl. behandelt sind (hl. Bischof, umbro-sienesisch, 14. Jh.: [41] Abb. 46 Teilabb.), doch auch im Norden ornamental unerschöpflich variiert, nicht nur in Imitation von Goldschmiedewerken (Kelch des Königs der Epiphanie am Blaubeurer Hochaltarretabel, um 1493–94: Alfr. Schädler, Dt. Plastik der Spätgotik, Königstein 1. T. 1962, Farbabb. S. 15; Ignaz Günther, Büste des hl. Anianus, um 1762: Abb. 41 a und b und [36] S. 41f.). Die in der Malerei des 14. Jh. so üblichen Maßwerkpunzungen fehlen bei Skulpturen (sofern nicht eine Überlieferungslücke trügt); für das Punzieren mittels feiner Zahnrädchen, in der Malerei des 14. Jh. ebenfalls weit verbreitet, finden sich Beispiele nur an flandrischen Schnitzaltären der Zeit um 1500 (z. B. Katharinenaltar in Linnich: [84] Abb. 291–99).

d. Matt-Techniken, Kontrastwirkung von Matt- und Glanzmetallen

Polimentmatt-Technik. Das hochglänzend auspolierte Gold konnte durch Überstreichen mit einer Lösung aus Fisch- oder Hautleim (Watin [22] S. 163), Eiweiß oder wasserlöslichen Gummisorten partiell gedämpft werden. Das Verfahren nannte man musieren, florieren oder gemused gold ([7] S. 26; [12] S. 41 nach V. Boltz). Die Technik eignete sich ausschließlich für Bildwerke, die in Innenräumen aufgestellt wurden; man gebrauchte sie besonders für dekorative Elemente wie Bordüren (mit Buchstaben: Hochaltarretabel Blaubeuren, um 1493 bis 1494: Abb. 26; Wilh. Boeck, Der Hochaltar in B., Mchn. 1950, S. 8f.) oder Inschriften (Jacob Russ, Sockel im Hochaltarretabel des Doms von Chur, voll. 1492: Inv. Schweiz 20, Graubünden 7 S. 106f.), bei Nimben in Schreinen und ähnlichem. – Auf gleiche Weise konnte auch Silber musiert werden, meist unter Zugabe von etwas Weiß, da Silber durch Schutzlacke abgeschlossen werden mußte und somit an Glanz einbüßte, was auch den Mattkontrast beeinträchtigte (Leiggerer Retabel, nach 1400: [134] Nr. 16, [110]; Martin Schaffner, Flügelreliefs des Wettenhauser Retabels, 1523–24: [125] Nr. 246f., Abb. 30; in Streifen: Sippenaltar, Ulm, um 1510–20: [135] Nr. 189; Stifterfigur Hzg. Wilhelm IV. von Bayern, 1532: [125] Nr. 244; Jos. Anton Feuchtmayer, Lautenengel, gegen 1740: [121] Nr. 30f.; derartige Streifen-, auch Kager-F. genannt, wurden auch erzielt, indem man deckende Anstriche von Silber bzw. Gold dergestalt aufbrachte, daß Farbe und Metall bandweise wechselnd zur Wirkung kamen: Abb. 33a und b). – In der Öltechnik wurden ähnliche Effekte erreicht: als Bindemittel für die Goldblättchen diente ein trocknendes Öl, meist in Verkochung mit Harzen (die Herstellung einer solchen Beize schildern viele Autoren: Cennini [6] Kap. 165; Straßburger Ms.: [7] S. 62; Paduaner Ms. Nr. 44: [15] S. 669–71 – auf Stein; de Mayerne-Ms. Nr. 61 [17, S. 157]; Warin [22] S. 105f. und 169f.; Cröker [21] S. 195). Mit Hilfe der Öltechnik brauchte man nicht auf die relative Wetterbeständigkeit der Vergoldung verzichten, doch war Polierbarkeit ausgeschlossen; derartige F. besaßen stets Mattcharakter. Beispiele für Außen-F. sind nahezu völlig verlorengegangen (Reste etwa am Mosesbrunnen von Claus Sluter in der Kartause Champmol bei Dijon, 1393–1403, F. 1402–04 von Jean Malouel, Vergolderarbeiten von Hermann von Köln: Pierre Quarré, La polychromie du Puits de Moise, Les arts plastiques 5, 1951 bis 1952, 211–18; Herta Wesch, Ciba-Rundschau 63, 1944, 2334). Gelegentlich weisen alte Benennungen noch darauf hin (Goldene Pforte am sog. Dom von Freiberg 1. S.: [96] S. 222, seit 1524 nachweisbare Benennung; Vierge dorée der Kath. von Amiens, gegen M. 13. Jh., Vergoldung 1705 erneuert: Georges Durand, Monographie de l'église Notre-Dame cath. d'Amiens, Bd. 1, Amiens und Paris 1901, S. 429). Bei Innen-F. auf Holz, Stein etc. diente Ölgold der Differenzierung der Metallwirkung in Korrespondenz mit Glanzgold, z. B. mattgolden angelegte Haare (Marienfigur aus Dal, Norwegen, 2. H. 13. Jh.: [107]). Ölgold findet sich stets auf brauner Ölfarbe (in der Spätgotik allgemein, auch im Süden: hl. Magdalena von Donatello, s. Sp. 763). Es diente der Anlage von Ornamenten (Marienfiguren von Domenico Gagini † 1492: Hanno-Walter Kruft, D. G. [= Ital. Forschgn., 3. F., 6], Mchn. 1972, passim; Christus der Himmelfahrt, Martin Gramp zugeschr., 1503, F. von Hans Fries: Marcel Strub, Unsere Kdm. 20, 1969, 243–48, mit Abb. 1) wie der Gestaltung großflächiger Partien (in der Neuzeit: Aless. Vittoria, Büste des Marino Grimani, aus Ton, um 1588: Franc. Cessi, A. V. scultore, Trient 1962, 2. Teil Taf. 28) und der Wiedergabe von Rüstungen (hl. Märtyrer, Joh. Peter Heel zugeschr.: Abb. 39, [121] Nr. 28f.). Ölvergoldung konnte auch für Ganzmetall-F. benutzt werden (Figuren von Justus Glesker, 1649: Schr. des Hist. Mus. Ffm. 10, 1962, 69 und 73, Abb. 9ff.; Abb. 35; Joh. Jos. Christian, Reliefs am 1752 fertiggestellten Chorgestühl der Klosterkirche Zwiefalten: G. P. Woeckel, J. J. Ch., Lindau und Konstanz 1958, Abb. 3, 5–12). Auch können verschiedenste Glanz- und Matt-Effekte großflächig ausgespielt sein: so stehen an einer Marienfigur, um 1700–10 von Gabriel Grupello, in der Maxkirche Ddf., glanzgoldene bzw. glanzsilberne Gewandteile gegen mattsilbernes Inkarnat und Haar [36, S. 44].

Pulverisiertes Gold war von untergeordneter Bedeutung (Theophilus [2] I, 28 und 29; V. Boltz [12] S. 53; Warin [22] S. 281f.; Dionysios [25] Nr. 72). Es hatte, in Leim, Emulsionen oder Gummiwasser angerieben, stets Mattwirkung und konnte allenfalls ein wenig geglättet werden. In Öltechnik wurde es auf die noch etwas klebende Beize gepudert (Watin [22] S. 281), in Leimtechnik trug man es mit dem Pinsel auf für feinzeichnerische Details wie Bordüren ma. Elfenbeinskulpturen. Cröker [21] S. 248f. beschreibt, daß schwarzer Lackarbeit mittels in Gummiwasser geriebenem Pulvergold Blumen und dgl. aufgemalt werden.

Puderbronzen wurden erst spät benutzt (vgl. [57] S. 247): Watin [22] S. 181 erläutert das Bronzieren von Gipsfiguren, wobei Bronzepulver auf gefirnißten, noch klebenden Untergrund aufgestäubt wird (vgl. auch Sp. 811). – Mit Messingpulver auf ockriger Unterlage wurde angeblich die Orgel der Kirche von Sarnen, Kt. Obwalden, 1608 gefaßt.

7. Die Farben und ihr optischer Aufbau

Mannigfache Faktoren bestimmen die optischen Eigenschaften der Farben: die Korngröße des Pigments und dessen Brechungsindex, die Reflexionseigenschaften des Bindemittels, in dem die Farbpigmente eingelagert sind, und die Art des Farbauftrags, sei er dick und deckend oder glänzend, halbmatt oder pastellartig (zu den Farbmitteln s. RDK VI 1463–1492 und VII 1-54).

Rosa kann z. B. auf verschiedene Weise erzielt werden: durch Mischen von Rot und Weiß – dann wird es als intensiver, viell. etwas penetranter Farbton erscheinen –, durch dünnes Übergehen eines weißen Untergrundes mit durchsichtiger roter Farbe (ähnlich wie im Aquarell) als Lasur oder durch halbopaken Aufstrich von Weiß über intensivem Rot, wobei das Rot durchschimmert und optisch durch das Weiß zu Rosa gebrochen wird (vor allem für Inkarnat genutzte Möglichkeit).

Die künstlerischen Möglichkeiten des optischen Farbaufbaus seien im Folgenden an den vier Grundfarben demonstriert.

Die roten Farben wurden meist zweischichtig und flächig über einer mitwirkenden leuchtkräftigen Untermalung aufgebaut. Diese erfolgte in deckendem Rot, das sodann mit einem transparenten feurigen Farbüberzug versehen wurde; malerische Differenzierungen entfielen. Als Untermalungsfarbe bot sich die leuchtend orangerote Mennige an, auch der kühlere Zinnober, gelegentlich wurden auch Mischungen beider Pigmente benützt (Forstenrieder Kruzifix, um 1200 [86]; Halberstädter Triumphkreuz, um 1220 [95]). Die zweite Lage wurde aufgetragen mit Hilfe von zeichnerischen, den Figurenaufbau unterstreichenden Lichtlinien, meist in Mennige oder durch deckendes, den Zinnober der Untermalung aussparendes Arbeiten mit Mennige (Forstenrieder Kruzifix: Abb. 5), durch Anlegen des Rot mit Schwarz in den Tiefen, mit Gelb in den Höhen (Fragment eines Palmesel-Christus, um 1200: Theodor Müller, Zs. d. dt. Ver. f. Kw. 21, 1967, 128–34), durch einfarbig flächiges, transparentes Lasieren (thronende Maria aus Drove, geg. M. 14. Jh.: [83] S. 75 und Taf. VI, vgl. [51] S. 85; als lasierende Lacke dienten Rotholz, Karmin und Krapplack), durch Übergehen einer roten Unterlage mit weißlichen Farben (Skulpturen von Ignaz Günther: [36] S. 56). Die Inkarnate wurden vielfach zweischichtig über Untermalungen aufgebaut, insbesondere Wangen, Kinn und Nase wurden oftmals kräftig rosarot unterlegt. Unkenntnis der Restauratoren führte nicht selten zur Verputzung der Oberschicht und Aufdeckung der Untermalung (Marienfigur aus Silenen, 2. V. 14. Jh.: [133] S. 29; Ivo Strigel, Altarretabel aus Grono, 1510, im Hist. Mus. Chur [108] – als Unterlage ist Rosarot in der Strigelwerkstatt häufig. Rote Inkarnatuntermalungen finden sich auch noch an Werken Joh. Franz Schwanthalers [60, S. 206] und bei Ignaz Günther (Immaculata, um 1760 [?]: [113] Nr. 790; A. Schönberger a.a.O. [Sp. 761] Abb. 21).

Der Aufbau der grünen Farben erfolgte ebenfalls mehrschichtig. Als Untermalung diente häufig ein blaßgrüner Farbton aus Bleiweiß und Kupfergrün (Marienfigur aus Dal, 2. H. 13. Jh.: [107]), selten auch ein Schwarz (Halberstädter Triumphkreuz, um 1220: [95] S. 239 und 245 Anm. 17, analog zu den dunklen Untermalungen für Azuritblau) oder Grau [36, S. 56]. Deckendes Grün wurde häufig, entsprechend den glasfensterartig wirkenden Rotpartien, mit leuchtend grünen Überzugslacken versehen, die durch Verseifung von Kupfergrün in Harzlösungen hergestellt wurden (Kupferresinat nach dem de Mayerne-Ms.: [17] S. 283; Watin [22] S. 252 nennt einen derartigen Lack aus Terpentinöl, -balsam und Kolophonium). Transparente grüne Überzüge, auch für Lüsterungen auf Silber gebräuchlich, bestimmen das heutige Aussehen der Grünpartien in charakteristischer Weise, da sie vielfach infolge Oxyd- oder Sulfidbildung verbräunten (und mit gedunkelten Firnissen verwechselt werden können). Daneben gab es Abtönungen von grünen Untermalungen mit Pflanzenschwarz und Smalte (Tiefenbronner Retabel, 1431, von Lukas Moser: Jb. der Staatl. K.slgn. in Baden-Württ. 7, 1970, 41) und braune Lasuren von Aloe über Grün (Leonardo, Malereitraktat, Nr. 215: Amos Philip McMahon [ed.], Treatise on Painting ... by L. d. V., Princeton, N. J. 1956, Bd. 2 fol. 68), die nicht mit Bräunungen verwechselt werden dürfen.

Mit den gelben Farben verfuhr man anders. Als einschichtig deckende Farbmittel dienten Auripigment (Marienfigur aus Wil, um 1160 bis 1170: [89]), manchmal auf schwarzer Unterlage (Forstenrieder Kruzifix, um 1200 [86]), und Bleizinngelb, das an seiner charakteristischen zitronfarbenen Tönung erkennbar ist. Ocker und Neapelgelb ermöglichten eine gestuftere Skala (seit dem 18. Jh.). Gelbe Lasuren wurden bislang nicht beobachtet und sind mangels geeigneter Pigmente auch nicht zu erwarten; rötliche Abtönungen von Gelb wären indessen möglich.

Die Palette der blauen Farben war relativ beschränkt. Der kostbare Lapis Lazuli besitzt Lasurcharakter; er wurde (in Öltechnik?) auf weiße Grundierungen gelegt, was ihm höchste Leuchtkraft gab. Das billigere Azurit wurde meist auf dunklen Untergründen aufgebaut (sehr früh auf Schwarz: Halberstädter Triumphkreuz, um 1220: [95]; üblich wurde Grau, gelegentlich Braun: hl. Martha, Kalksteinskulptur, Böhmen, E. 14. Jh.: [132] Nr. 16). Als Bindemittel diente fast ausschließlich tierischer Leim, der luftige, pastellartige Effekte bewirkte. Diese Eigenschaft wurde durch die dunkle Unterlage verstärkt, denn keinerlei Helligkeit sollte von unten her die feinen Pigmentkriställchen durchscheinend machen. Vereinzelt wurde Azurit zweischichtig über grob gestoßener Unterlage aufgebaut (Retabel um 1520 in der Wiesenkirche Soest: Inv. Westfalen 16 Taf. 99,1; Restaurierung Denkmalamt Münster i. W. 1962) oder auf Blaßblau gelegt (Marienfigur aus Dal, 2. H. 13. Jh.: [107]). Gedankenloses Firnissen oder Ölbindung nimmt dem Azurit jeden Reiz (Cröker [21] S. 114; Stöckel [24] S. 22); dadurch ausgelöste Veränderungen waren im 13. Jh. bekannt: am Halberstädter Triumphkreuz, um 1220, fanden sich nur ölige Bindemittel mit Ausnahme der Leimbindung beim Azurit [95, S. 238f.]. Vermutlich wurde Azurit weniger mit dem Pinsel aufgetragen als durch Streuen in grob gestoßenem und damit farbintensivem Zustand. Die Technik ist im de Mayerne-Ms. Nr. 327 [17, S. 333] und bei Watin [22] S. 27 für Smalteblau geschildert.

8. Lüstertechnik

Malen mit durchscheinenden Farben und Goldimitation mit Hilfe von Goldlacken über Zinn schildern Theophilus [2] I, 27 und Heraclius III, 13 [1, S. 221] für die Malerei. Außenlüsterung beschreibt Watin [22] S. 175: „Ist das Gold oder das Silber auf die Mixtion (das Goldanlegeöl) getragen, und trocken geworden, so koloriere man den Gegenstand ... mit solchen Farben, die eine Lasur gewähren. Also (roter) Lack für Rosenfarbe, Berlinerblau für Blau, Schüttgelb, Berlinerblau und Grünspan für das Grün, Schüttgelb und Kölner Erde (van Dyckbraun) für die Fugen, Schatten etc. Alle diese Farben haben keinen Bestand, sie lasieren folglich Gold und Silber und beides in ihrer Grundfarbe transparent. Man reibe sie mit Nußöl ab und vermische sie dann mit gutem fettem Leinöl und Terpentinessenz(öl).“

Die Technik ist unter Verwendung von Gold und Silber als Unterlage sowohl in Poliment- als in Öltechnik bis ins 19. Jh. gleich geblieben (sog. Scheibenkreuz in Soest, A. 13. Jh.: [109] S. 60; [62]; [68]; Figuren aus Kalkar, A. 16. Jh.: Jb. der rhein. Dpfl. 23, 1960, 335 Abb. XII; Marienfigur, 1621, mit zarten rosa Lüsterungen: Abb. J4; Marienfigur aus Landshut, M. 18. Jh.: Münchner Jb. 11, H. 1–2, 1919, 104 Abb. 1). Vom MA bis zum Barock dominierten Lüsterungen in den einfachen Grundfarben Lackrot und Kupfergrün (das Blau ist stets vergrünt), mit der Entdeckung des Berlinerblau zu Beginn des 18. Jh. (s. Sp. 36) kamen leuchtend blaue und vielfach nuancierte Lüsterungen auf. Mitunter trennte man korrespondierende Metallpartien, indem silberne Teile zartblau, goldene dagegen grün konturiert wurden [36]. Typisch für die 1. H. 18. Jh. sind blau gelüsterte Säulen im Farbton des Lapis Lazuli ([60] S. 198; Hochaltarretabel in der Klosterkirche Rheinau, 1723).

9. Radiertechnik

Mit Radieren (fälschlich auch Gravieren oder Sgraffito genannt) bezeichnet man das Durchschaben der noch frischen deckenden oder lasierenden Farblage bis auf den metallenen Untergrund mit Hilfe eines Griffels, der den Metallgrund jedoch nicht anritzen darf. Cennmi [6] beschreibt den Arbeitsvorgang Kap. 142.

Beispiele: Reliquienbüste, 2. V. 14. Jh.: Abb. 15; hl. Nikolaus, M. 14. Jh., mit radierten Adlern: Abb. 16, [51] Nr. 12; Maria vom Sonntagsberg, Österr., 3. V. 14. Jh.: [132] Nr. 36; Abb. 18; Talheimer Altar, um 1515: Abb. 28a und b, [130] S. 47–50, Abb. 71–73; Personifikation der Fides, A. 17. Jh., mit radiert behandelten Ärmeln, die weiß deckend über Silber ausgeführt sind: Abb. 32. Die seit dem 16. Jh. verbreiteten Streifen-F. (s. Sp. 774) wurden sowohl über Metallauflagen gemalt als radiert.

10. Polierweiß-F.

Die Technik ist im Prinzip die zur Herstellung von Polimentglanzgold, wobei für Innen-F. anstelle des Metalls fein geschlämmtes Bleiweiß in Leimbindung tritt. Das Material wird auf geschliffenen Kreidegrund in dünnen deckenden Lagen aufgetragen und nach dem Trocknen mit einem Polierstein geglättet (Cröker [21] S. 135 schildert eine billigere Ausführung in Kreide anstelle von Bleiweiß; vgl. Abb. 38). Allfällig Goldbordüren konnten vor dem Auftrag der weißen Farbschlämme angelegt werden. Polierweiß-F. sind im 18. Jh. verbreitet, inspiriert sowohl durch Majolika, Alabaster- und Marmorskulptur als auch durch das Porzellan (1768 sollte eine Reihe von Skulpturen im Lustgarten zu Veitshöchheim bei Würzburg auf Porzellanart gefaßt werden: [36] S. 50; ungewiß, ob ausschließlich weiß oder mit farbigen Partien geplant). – Innen-F. haben sich reichlich erhalten (Abb. 38), teils mit Gold (Abb. 37), teils mit farbigen Inkarnaten (Christusfigur, 1. V. 18. Jh.: Abb. 36). Außen-F. wurden in Öltechnik und polierbaren Spirituslacken ausgeführt, blieben aber stets etwas wasserempfindlich (gingen daher durch Witterungseinflüsse so gut wie immer verloren, wie in Veitshöchheim).

11. Marmorierung

Sie spielt eine Rolle bei der F. von Retabeln (vor allem im Barock; für got. Beisp. s. Abb. 30; [53] Abb. 13–15) und konnte lokalfarbig bunt, doch auch in sehr differenzierten Tonabstufungen ausgeführt sein (ebd. S. 30ff.). In Rücksichtnahme auf den Aufstellungsort der Bildwerke wurde sie unterschiedlich aufgebaut. Cröker [21] S. 136–38 schildert folgende Techniken: Leim-F.: 1. Leimtränke, 2. Kreidegrund, für blauen Marmor 3. eine Kreide-Indigo-Mischung, 4. darüber weißer Anstrich, 5. wie 3., 6. Durchschaben der weißen Adern mit einem Messer, 7. Glättung mit Schachtelhalm, 8. Politur mit einem Zahn, 9. buntere Marmorierung sollte mit rotem Kugellack und Schüttgelb schattiert werden; Öl-F. für „nasse Orte“: 1. Tränkung mit warmem Leinöl und Firnis, zwei- bis dreimal, 2. Ölfarbengrundierung, 3. F. in Ölfarbe. – Ähnliche Arbeitsvorgänge gelten weißer Marmor-F. (vgl. [36] S. 45). Die Marmorierung von Lackarbeiten schildert Cröker [21] S. 269. Ein eigenartiges Rezept für Danziger grüne Koffer und Schatullen gibt er S. 110: auf einen Anstrich von Leim und Schwarz wird mit dem Pinsel eine Mischung von Leim, Kreide und Schwefel aufgespritzt und diese nach dem Trocknen mit Grünspan und Leinölfirnis lackiert. Genau diese Effekte zeigen Retabel Ivo Strigels (Lumbreiner Retabel, um 1489, Disentiser Retabel, 1489: vgl. [108] S. 13).

12. Schlußüberzüge

a. Metalle

Bei den in Zunftbestimmungen verlangten Schutzlacken von Polimentvergoldung (s. Sp. 752) handelte es sich sehr wahrscheinlich um Harzlösungen in Spiritus oder um fette Öl-Harzlacke (letztere bei Außen-F.). Derartige Rezepte gab Heraclius III, 21 mit einer Mischung von Öl und Firnis an, unter Zusatz von etwas gelbem Lackfarbstoff [1, S. 225]. Cennini [6] Kap. 162 nennt einen Firnis, um Polimentgold vor Feuchtigkeit zu schützen, das Paduaner Ms., No. 99 [15, S. 695], gibt ein vermutlich verstümmeltes Rezept mit Gummilack (Schellack), Aloe und etwas Terpentinöl. Gemeinsam ist dem Ms. und der Angabe des Heraclius der Farbstoffzusatz; es wird sich – wie ein Rezept bei Watin [22] S. 159 vermuten läßt – um Überzugslacke für Ölmattvergoldung gehandelt haben, die man nachtönte. Warin [22] S. 165f. schildert auch das Überziehen von Vergoldungen mit ungefärbtem Lack. In der Praxis wurden Schutzüberzüge von Vergoldungen bisher kaum beobachtet (Muttergottes in Iversheim, A. 15. Jh.: Abb. 22, [85] S. 107). Bei den gelegentlich festgestellten Schlußüberzügen auf Gold in Form von Polysacchariden (Stud. in Conservation 15, 1970, 380; Bull. inst. roy. 10, 1967 bis 1968, 41) könnte es sich auch um Rückstände von Reinigungen mit frischem Brot handeln. Zu den Überzügen mit Leimen, die zur Mattwirkung auspolierter Metalle führten, s. Sp. 773. – Zwischgold wurde ebenfalls mit Schutzlacken versehen (Cröker [21] S. 1255 s. auch [50] S. 63).

b. Farbpartien

Der Abschluß der Farbpartien erfolgte je nach Technik in öligen oder in wäßrigen Bindemitteln. Öl-Harzlacke dienten vornehmlich dem Schutz von Außen-F., die mageren Harzlacke mehr für Ölfarben-F. von Bildwerken für Innenräume (trotz zahlreicher Firnisrezepte gibt es keine speziellen Angaben für Skulpturen). Der Vertragstext für Egells Hildesheimer Retabel, 1729 – wo es heißt, die Halbedelstein-F. seien mit einem beständig dauernden Firnis zu überziehen –, legte die Deutung auf ölhaltigen Firnis nahe [77, S. 227]. Derartige Überzüge vergilbten jedoch stark (wie die blauen Säulen der Retabel in Muri und Rheinau beweisen, deren gefirnißte Seiten heute grün erscheinen, die ungefirnißten dagegen die ursprüngliche Farbe bewahrt haben).

Temperapartien, ja selbst Ölfarben wurden sehr häufig mit Eiweiß abgeschlossen. Cennini [6] beschreibt Kap. 156 das Firnissen von Figuren aus Holz und Stein: „e vernicare per questo modo i loro visi, mani, con loro incarnazioni“. Derartige Überzüge konnten durch Polieren mit Tüchern auf feinen Glanz gebracht werden (vornehmlich kennzeichnend für Inkarnat spätgotischer Bildwerke). Rezepte für Ei-Firnisse allgemein enthalten das Straßburger Ms. [7, S. 64], das de Mayerne-Ms. Nr. 311 [17, S. 319], das Volpato-Ms. (M. P. Merrifield a.a.O.: [1] S. 749), Sandrart S. 80, Palomino [19, S. 84], Pernety [23, S. 415], Warin [22] S. 109 (mit Kandiszucker und Branntwein), Farbebelustigung [20] S. 7, Cröker [21] S. 149 (mit dem Schwamm aufgetragen, ergebe das Material schönen Glanz). – Den Oberflächenschutz von Marmorskulpturen mit Wachs schildert Vitruv VII, 9,3.

13. Auflagen auf der F.

Glassteine wurden nicht nur aufgeleimt und mit Grundierungsmasse gefaßt (s. Sp. 764ff.), sondern auch auf die fertige F. auf verschiedene Weise montiert: an der Wiler Marienfigur [89] sind auf der Brust hölzerne Klammern erhalten, die einen Glasstein oder Bergkristall über einer ovalen Höhlung faßten (derartige durchsichtige Verschlüsse von Reliquienkammern sind häufig, vgl. Harald Keller in: Kg. Stud. für Hans Kauffmann, Bln. 1956, bes. S. 79); einfache, auf die Skulptur genagelte Eisenklammern zeigt der Dreikönigsaltar aus Katharinental, 1490, im Schweiz. L.mus. Zürich (Zs. f. schweiz. Arch. und Kg. 10, 1948, Taf. 34), in Zinn oder in Blei gegossen und mit einem Einsteckdorn versehen ein ulmisches Retabel um 1477 in der Kirche von Churwalden [57, Abb. 66]. In Metallklammern gefaßte Steine sind kaum überliefert (Beisp. das Hochaltarretabel in München-Blutenburg, von Jan Polak, 1491: Alfr. Stange, Dt. spätgot. Mal., Königstein i. T. 1965, Abb. S. 74).

Metallener Zierat ist weit verbreitet: Gürtelschmuck aus Zinn und Blei (Abb. 18), zinnerne Beschläge (Abb. 10 und 20), in Zinn oder Blei gegossene Blumen (Retabel der Petrikirche in Dortmund, Antwerpen, Werkstatt des Meisters Giller, um 1520: Inv. Westfalen 2 Taf. 26; Westfalen 46, 1968, 258f.) oder Zierknöpfe (Marienfigur aus Schongau, Kt. Luzern, um 1420: Jul. Baum, Die Luzerner Skulpturen bis zum J. 1600, Luzern 1965, Abb. 111); Ziernägel mit Köpfen in Blütenform (Hans Strigel d. Ä., Retabel aus Tronsberg i. A., um 1440: [124] Nr. 204). Zeitweise verbreitet waren eisengeschmiedete Kreuzrankennimben [57, S. 259] und metallene Dornen der Dornenkrone Christi (vgl. Ausst.Kat. „Konservieren Restaurieren“, Münster i. W. 1975 [= Westfalen, Sonderh. 20], S. 24 Nr. 8: Christus in der Rast, Westfalen, um 1490–1500); gelegentlich kommen metallene Blutstropfen bei Kruzifixen vor (Jörg Zürn, Hochaltarretabel im Münster von Überlingen, 1613–16: C. Zoege von Manteuffel a.a.O. [Sp. 752] Bd. 2 S. 324f., Abb. 30).

Vereinzelt erhalten sind Figuren mit Perücken oder mit echten Haaren. Eine Marienfigur um 1500 im Mus. Frauenfeld, Kt. Thurgau, zeigt am haarlos geschnitzten Hinterkopf noch den originalen Kerbschnitt [57, Abb. 72]. Eine Quelle von 1695 berichtet zum Jahr 1417, ein Bildhauer habe für einen Kruzifixus Haar seiner Tochter verwendet (Otto Hartig, Münchner Jb. N. F. 3, 1926, 304 Nr. 113). Künstliches Haar aus Werg ist erhalten z. B. an dem Christus in St. Ulrich und Afra in Kreuzlingen, spätes 14. Jh. (Alb. Knoepfli, K., Stadtpfarrkirche St. U. und A. [= K.führer 592], Mchn. und Zürich 19712, S. 14, Abb. S. 7; vgl. auch Österr. Zs. f. K. und Dpfl. 15, 1961, 30, 44f. und Abb. 51, 66; 1784 wurde in Österreich die Verwendung von Perücken bei Bildwerken untersagt: ebd. S. 35f.). Rohrgeflecht zur Imitation von Locken findet sich am Churer Hochaltarretabel des J. Russ, voll. 1492 (Herb. Gräger, Kath. Chur, Zürich 1972, Abb. S. 35).

Für Auflagen auf der F. wurden Papier, Pergament und Stanniol benutzt. Die Herstellung goldener Faltsterne schildert der „liber illuministarum“ [11, S. 196]. Derartige Sterne finden sich z. B. auf den Azuritpartien der Retabel des Jacques de Baerze, 1390–91 (Dijon, Mus.: F. 1394–99 von Melchior Broederlam, s. Sp. 746); ein prächtiges Beispiel ist das Hochaltarretabel von Blaubeuren, um 1493–94. Für Außen-F. stanzte man Sterne aus vergoldetem Messingblech, die man mit aufgelöteten Stiften ins Holz nagelte (Marienfigur des Veit Stoß von seinem Wohnhaus, 1499 [?]: Eberhard Lutze, V. St., Bln. und Mchn. 19684, Abb. 46). Kleine vergoldete Scheibchen verschiedenen Durchmessers – ca. 5–15 mm – weist das Retabel von Blaubeuren auf. Die aus Pergament ausgeschnittenen Ähren einer um 1470 in SO-Baiern entstandenen Maria im Ährenkleid sind vergoldet, das Gold mit feinen Punzen versehen ([125] Nr. 27; [57] Abb. 75). Auf Papier gemalte und ausgeschnittene Engel applizierte man auf den Grund des Schreines bei dem Katharinenaltar im Germ. Nat.mus. Nürnberg, um 1480 ([57] Abb. 76). Pergamentstreifen und dünnes Leder wurden verwendet zur Wiedergabe von Zaumzeug an einem Retabel um 1500 in Salux, Graubünden; hier dienten auch geschnittene und bemalte Papierstreifen der Imitation fließenden Wassers (Inv.Schweiz 11, Graubünden 3 Abb. 256; [57] S. 262, Abb. 73). Ledernes Zaumzeug besitzen die Retabel von Mich. und Martin Zürn in St. Georgen an der Mattig, dat. 1645 und 1649 [60, S. 206f.]. Mit blutrot bemalten geknoteten Schnüren täuschte man strömendes Blut vor (Altarretabel, 1504, aus Ems-Domat, Kt. Graubünden: [57] Abb. 78). Ein Elchgeweih findet sich an Bernt Notkes hl. Georg in der Stockholmer Nikolaikirche, voll. 1489 (Walter Paatz, B. N. und sein Kreis, Bln. 1939, Taf.bd. Abb. 74, 76f.). Drahtösen an Haaren und Kleidern mochten der Befestigung von Schmuck gedient haben (Reliefs vom Johannesaltar in Hersbruck, Mfr., um 1485: [116] Nr. 14–16). Das Aufstreuen von Glassplittern auf die noch klebende F. brachte eine Steigerung ins Unwirkliche; umgekehrt bedeutet die Verwendung von Moos und Flechten die wörtlich realistische Wiedergabe von Details (Petrus einer Ölberggruppe, Franken, 18. Jh.: [36] S. 61).

IV. Geschichte

1. Antike

Die wiss. Beschäftigung mit der F. antiker Bildwerke setzte im sog. Polychromiestreit A. 19. Jh. ein. Die entscheidende Schrift verfaßte Antoine-Chrystostome Quatremère de Quincy, Le Jupiter Olympien ..., Paris 1814; ihre Thesen wurden in der Folge wesentlich gestützt durch Funde. In der Lit. besteht heute die Neigung, die Praxis der Bemalung von Bildwerken in der gesamten Antike anzuerkennen; nach wie vor kontrovers sind die Meinungen darüber, in welchem Umfang Skulpturen gefaßt waren – ob partiell oder vollständig. Problematisch erscheint, daß bei den Diskussionen vielfach ein allenthalben einheitliches Verhältnis zu F. von Bildwerken vorausgesetzt wird.

Zum Ganzen und im wesentlichen hier benutzt: Patrik Reuterswärd, Stud. zur Polychromie der Plastik. Griechenland und Rom, Stockholm ... 1960, mit Bibliographie S. 9–27; weitere Lit.: Otto-Wilh. von Vacano, Stud. an Volterraner Urnenreliefs, Röm. Mitt. 67, 1969, 48–97, bes. S. 88ff.; Ernst Langlotz, Beobachtungen über die antike Ganosis, Arch. Anz., Beibl. zum Jb. des Dt. arch. Inst. 83, 1968, 470–74; Reynold A. Higgins, The Polychrome Decoration of Greek Terracottas, Stud. in Gonservation 15, 1970, 272–77; Ingeborg Scheibler, Die „vier Farben“ der griech. Mal., Antike K. 17, 1974, 92–102.

Für die Beurteilung antiker F. sind das Material des Bildträgers und seine Eigenschaften, Dauerhaftigkeit der Maltechniken (Enkaustik, Leimfarben), Art der Farbpigmente (Rot blieb am ehesten erhalten) und in erheblichem Ausmaß die jeweiligen Erhaltungsbedingungen ausschlaggebend (etwa Klima, Bestattungsweisen und Beigabensitte, Lagerung in feuchtem Erdreich, die sich ganz bes. auf die bei den F. verwendeten, leichter zerstörbaren Bindemittel ungünstig auswirken kann). Was von den wenigen erhaltenen Farbresten einer Grundierung oder Untermalung und was der F. selbst zuzurechnen ist, steht in vielen Fällen dahin. Spuren wiederholter F. sind sehr selten (P. Reuterswärd S. 201 Anm. 566; zur Beurteilung der Farbreste s. ebd. S. 64ff., 174 u. ö.). Häufig ist man auf Beschreibungen unmittelbar nach Auffindung der Bildwerke angewiesen, da die Farbspuren seither oft Veränderungen erlitten oder gar erloschen sind.

Aus archaischer und klassischer Zeit Griechenlands sind mehrernorts an Bildwerken aus Stein und Ton seit dem 6. vorchr. Jh. – an Reliefs, Giebelgruppen, Einzelstatuen – Farbpigmente erhalten geblieben. Hauptsächlich kommen vor: mehrerlei Rot, Blau, daneben Weiß, Schwarz, Gelb, Braun, Grün; hinzu dürfte die natürliche Farbe des Bildträgers getreten sein.

Bei archaischen Bildwerken werden Farbreste an Gewändern oft bei Borten, Musterungen, Umrißlinien angetroffen; in einigen Fällen kommt Rot als Inkarnat vor (bei Männerfiguren: ebd. S. 67ff.), Blau für Haare; partielle Bemalung wird immer wieder für mindestens wahrscheinlich erachtet; hinzu kamen Zusätze und Einlagen aus Metall (z. B. bei den Ägineten der Münchner Glyptothek, beim spätarchaischen Weiherelief Nr. 3344 des Nat.mus. Athen). An Bildwerken der klassischen Zeit sind weniger Farbspuren festgestellt; zusätzliche sichernde Belege für F. stellen „blinde“ Augen dar sowie das Fehlen von Schmuck, von Gerätschaften und Sandalenriemen, die in den Bildwerken von der Darstellung her gefordert sind (ebd. S. 52f.); Blau scheint für Reliefgründe bevorzugt worden zu sein.

Aus spätklassischer Zeit sind Beisp. stärker naturalistisch orientierter F. bekannt: Alexander- und Klagefrauensarkophag (ebd. Taf. 8f.; Franz Winter, Der Alexandersarkophag aus Sidon [= Schr. der wiss. Ges. in Straßburg, 15], Straßburg 1912), unter Benutzung von Mischtönen – Violett, Rosa, Braunlila; in den Augen und auf den Schilden gibt es „Lichter“; der Hintergrund und beim Alexandersarkophag auch die archit. Elemente blieben ungefaßt in Stein stehen. Nikias als Faßmaler von Werken des Paxiteles gilt als Urheber dieser naturalistischen Art von F. (P. Reuterswärd a.a.O. S. 83f.).

Einlagen aus anderen Materialien, z. B. für Augen, gibt es bei Goldelfenbeinarbeiten (ebd. S. 103), Bronzen (S. 105f.), selten bei Marmor (S. 103); auch Halbedelsteine und Glasflüsse kamen vor (ebd. Anm. 233).

Für Bildwerke aus Marmor, Holz und auch Ton scheint eine abschließende Behandlung der ganzen Oberfläche mit Wachs und Öl üblich gewesen zu sein (ebd. S. 70ff.; s. auch Sp. 785; unsicher, seit wann). In Selinunt – Tempel E – sind bei den Metopenreliefs aus Tuff die nackten Teile der Frauenfiguren gesondert in Marmor gefertigt, wohl wegen des gewollten Kontrasts bei F. (ebd. S. 80f.).

Für die Zeit des Hellenismus ist Hellfarbigkeit mit pastellartiger Farbwirkung und häufigeres Vorkommen von Vergoldung für F. kennzeichnend. Man kennt totale Farbeneinkleidung des Bildträgers und Einbeziehen seiner Materialfarbe.

Vollständig (oder wenigstens nahezu vollständig) gefaßt wurden Tonfiguren – nicht nur die aus Tanagra und Myrina, doch auch Marmorfiguren, bes. kleinformatige Wiedergaben von Göttinnen (ebd. S. 175 Anm. 486), selten lebensgroße (ebd. S. 175); Details trugen Vergoldung, und das pastellartige Kolorit wies Zwischentöne auf. Bei Bildnissen ist die F. nuancenreicher, Vergoldung der Haare häufiger, vielleicht gab es auch vollständige Vergoldung (alexandrinische Fürstenbildnisse: ebd. S. 177f.).

Bei F., die hauptsächlich auf der Kombination Weiß/Gold aufgebaut sind, nutzte man die natürliche Farbe des Steins (meist Marmor) oder tönte diesen leicht mit Wachs (Ganosis); wenige Farbzusätze vervollständigten die farbige Erscheinung (etwa bei Augäpfeln, Wimpern und Brauen, Lippen, vereinzelt bei Gewändern).

Im Etrurien des 4.–1. Jh. v. Chr. wirken die aus Travertin und dgl. gefertigten Sarkophage mit dem braunroten Inkarnat und schweren Lokaltönen in Rot, Schwarz, Grün, selten Gelb in ihrer F. meist grob; bei Werken aus Stuck oder Alabaster blieben nackte Körperteile ausweislich der Funde durchgehend ungefaßt, zu Rosa und Blau, auch Grün, Schwarz, Braun kam viel Vergoldung (als Ersatz auch Gelb).

Die F. römischer Bildwerke entsprechen meist denen hellenistischer Zeit: reiche Bemalung ist an einigen Bildwerken erhalten (Venus- und Dianastatuette aus Pompeji: ebd. S. 184f.) – bei größeren Bildwerken weicher, pastellartig in ihrer Wirkung (ebd. S. 185) –, oder Verbindung von Vergoldung und Steinfarbe (sandalenlösende Venus in Pompeji: ebd. S. 185f., Abb. 28; Isis und Artemis Farnese in Neapel: S. 188 und 204, Abb. 32).

Kräftig und voll bemalte Bildwerke waren in Rom nicht ungewöhnlich (ebd. S. 193); für Kultbilder dürfte dies oder Vergoldung gar das Normale gewesen sein (ebd. S. 194; Vergoldung der Fleischteile: S. 195ff., vollständige Vergoldung S. 197). Reliefs waren in der Regel wahrscheinlich partiell gefaßt (ebd. S. 191). An Bildnissen fanden sich wenige Farbreste; kräftigere, umfangreichere (aber nicht immer vollständige) und vielfarbige F. weisen manche Porträtstatuen auf (Panzerstatuen z. B. des M. Holconius Rufus in Neapel, des Augustus von Prima Porta in Rom: Farbbeschreibung ebd. S. 213f.; Standbild der Eumachia in Neapel, der Livia in der Mysterienvilla zu Pompeji, hier Inkarnate wohl mit Wachsüberzug); Vergoldungen sind eher selten und spät (ebd. S. 217). – Ob die in vielen Fällen allein erhaltenen roten Farbspuren Rückschlüsse auf eine Rot-F. in Verbindung mit Steinsichtigkeit erlauben (ebd. S. 206), sei dahingestellt. – Der Farbe konnte ikonographische Bedeutung eignen: Rot-F. von Jupiterstatuen (ebd. S. 197ff.).

In spätröm. Zeit, seit dem 2. Jh., zeigen sich neben Herkömmlichem wesentliche Neuerungen bei F., auffallend gleichzeitig einsetzend mit der häufigen Verwendung des Bohrers für bildhauerische Details und vielfach angewandter Polierung der Steinoberfläche.

Der Bruch mit der Tradition tritt dort am deutlichsten zutage, wo anstelle der gleichmäßig deckenden Farbflächen Bemalung in Strichen erfolgte und Betonung des Faltenwurfs durch meist vergoldete Linien über die Faltenhöhen und in den Tiefen (ebd. S. 224, 231), was vor allem bei Sarkophagreliefs gesteigert sein konnte bis zu dichromer Wirkung, die Gold nur als Glanzlichter benutzt, doch in den meisten Fällen mit anderen Farben zusammen verwendet (ebd. S. 235ff.); die Vertiefungen der Augensterne wurden mit vielleicht roten Linien verstärkt, bei Reliefs sind Umrißlinien gemalt worden (etwa an der Markussäule: ebd. S. 229; zu Sarkophagen s. S. 237f.). – Bisher vereinzelt ist der Nachweis schwarzer Schattierungen in die F. bei einem Kopf in Brussa, Kleinasien, dem Fragment vermutl. einer Grabplatte (ebd. S. 226).

Daneben läßt sich mindestens partiell farbige F. oder Teilvergoldung nicht ausschließen; es gibt aus verschiedenen Gesteinen unterschiedlicher Farbe zusammengesetzte Porträtbüsten. Eine erhebliche Zahl von Bildnissen scheint völlig weiß belassen worden zu sein, bestenfalls mit nur wenigen Vergoldungen. Aus dem 4. Jh. sind Pupillen aus eingelegtem schwarzen Stein nachgewiesen (ebd. S. 224f.).

2. Mittelalter

Die Geschichte der frühma. F., ihr Verhältnis zur Spätantike und ihr Verhältnis zum zeitgenössischen metallenen Reliquiar ist ungeklärt [47, S. 251]. Sieht man von wenigen Stuckfragmenten ([69]; auch [54] S. 18) und von nicht eindeutig datierbaren F.resten ab ([105]; Rud. Wesenberg, Frühe ma. Bildwerke, Ddf. 1972, Falttaf. und Farbtaf. nach S. 40; vgl. auch Farbtaf. nach S. 64 sowie Bemerkungen bei Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen, passim), so entstammt das Früheste, was erhalten ist, der M. 12. Jh.

a. 2. H. 12. Jh.

Der technische Aufbau der F. erweist sich als relativ unkompliziert, die Farbschicht ist weitgehend homogen. Bewußt ausgespielte Nutzung der unterschiedlichen optischen Erscheinung verschiedener Maltechniken – wie matt, halbmatt, glänzend – ist weitgehend unbekannt. In einigen Fällen ist Metall mit Farben kombiniert, in anderen sind die Bildwerke nur mit Farben gefaßt.

Charakteristisch für die F. des 12. Jh. erscheint die Irrationalität der Farbgebung (vgl. [47] S. 257). Leuchtende Farben bestimmen die Gewandteile, ohne diese rational durch konsequente Farbgebung voneinander zu scheiden: was auf der Vorderseite blau ist, kann auf der Rückseite rot fortgesetzt sein (Freudenstädter Lesepult, um 1170: RDK VI 477 Abb. 26; [66a]; vgl. auch die F. des Lendentuches bei den Kruzifixen von Forstenried und Höllein: [47] S. 253). Das Gewand wird abweichend von den Gegebenheiten des Schnitzwerks mit den malerischen Mitteln der Licht- und Schattenlinien betont und auch über im Bildträger nicht differenzierte Partien fortgesetzt (Freudenstädter Lesepult; Wiler Marienfigur: [89]). Dazu können die im Bildträger selbst angelegten Formen durch farbige Linien voneinander deutlich abgesetzt sein (Lendentuch des Kruzifixes von Aue am Berg, Thüringen: [47]). Ebenso werden Inkarnate mittels farbiger Konturlinien von Stoffen und Haar abgesetzt (Marienfiguren von Wil [89] und Oberkastels: Abb. 4, Forstenrieder Kruzifix: Abb. 5). Diese Zweiheit – einerseits Farbe, andererseits in hellen und dunklen Linien „modellierende“ Zeichnung – ist in der Behandlung der Inkarnatpartien des Forstenrieder Kruzifixes besonders deutlich (Abb. 5). Die Wangen sind vielfach fleckig rot betont (Kruzifixe von Frauenberg, Forstenried und Höllein: Abb. 2 und 5, [47]; Wiler Marienfigur [89]; vgl. auch Abb. 3). In einfachen Wellenlinien eingesetzt werden farbstarke Blutbahnen (Abb. 2). Die Haare sind mit gestrichelten Konturen flächig angelegt (Kruzifixe von Frauenberg und Forstenried: Abb. 2 und 5, [38]). Gestrichelte Haare unter den Achseln beim Forstenrieder Kruzifix belegen die Tendenz, in die F. Realismen einzubeziehen (Abb. 5).

Die Ornamentik gleicht der der Buchmalerei. Blütensterne (Wiler Marienfigur) und Paßformen (Freudenstädter Lesepult, Marienfigur von Oberkastels: Abb. 4, Forstenrieder Kruzifix) mustern einfarbige Gewänder und Bordüren. Sitzpolster sind mit schlichten Gitter-, Quadrat- oder Zickzackmustern versehen (Marienfiguren von Wil, Oberkastels [Abb. 4], Vilvoorde [81], des Presbyters Martinus, 1199 [113, Abb. 24]); hinzu kommen Kreismuster (Kruzifixus, sog. Majesta Battio, im Mus. de Arte de Cataluña in Barcelona [47]), gemalte Perlenbordüren (Marienfiguren in Wil und des Presbyters Martinus, 1199: [113] Nr. 207, Abb. 24), kufischen Schriftzeichen ähnliche Ornamente (ebd.).

Metall erscheint stets in Kombination mit gemalten Inkarnaten bzw. mit Farben (was den Bildwerken mit Inkarnatpartien und „Goldblechmänteln“ entspricht: Marienfiguren von Orcival, E. 12. Jh., und Evron, 1. H. 13. Jh.: Franç. Enaud, Les Mon. hist. de la France, N.Sér. 7, 1961, 79–88; Ausst.Kat. „Les trésors des églises de France“, Paris 1965, Nr. 250, Taf. 7). Die Unterlage der Glanzvergoldungen ist im Norden allgemein weiß, im Süden wird armenischer Bolus benützt. Vereinzelt sind Goldborten [54, S. 19]. – Die Goldimitation mit Lack über Silber (s. Sp. 769) ist am Lendentuch des Frauenberger Kruzifixus nachgewiesen (Abb. 2); die technisch vergleichbare Lüsterung gibt es beim Soester sog. Scheibenkreuz, A. 13. Jh. [109]. Auch sind Gold und Silber kombiniert (Forstenrieder Kruzifix). Ganzmetall-F. in Analogie zum metallenen Reliquiar wurden nicht beobachtet.

Bergkristall und farblose Glassteine (s. Sp. 764ff.) gehören zum allgemein üblichen Dekor. Vereinzelt finden sich applizierte Ornamente, die in Grundierungsmasse geformt sind (franz. Marienfigur in Zürich, s. Sp. 761; identische Ornamentik in Stein bei einem Verkündigungsengel, um 1210: [122] Nr. und Abb. 53).

b. A. 13. Jh.-A. 14. Jh.

Als um 1200 das neue Körpergefühl und die Entdeckung kontrapostischer Bewegungsmotive sich in Skulptur und Plastik durchsetzte, wurden durch die F. diese Tendenzen unterstrichen. Unter Beibehaltung der farbstarken Malerei – wenn auch ohne modellierende Linien – geben sie nun Stoffliches wieder, Felle, kostbar ornamentierte Gewänder (teils mit plastisch aufgetragenen „Stickereien“), blutende Wundmale. Einfache, großflächige Farbkontraste, mit viel Gold durchsetzt, bestimmen die F., und die reich mit Bordüren dekorierten Gewänder fallen in höfischer Eleganz in farbigem Wechselspiel von Außenseiten und Innenfutter. Der Zunahme der künstlerischen Mittel entspricht die Differenzierung der Kunsttechniken.

Die Inkarnate verlieren die zeichnerische Härte. Das Rot der Wangen wird mehr und mehr malerisch vertrieben (Halberstädter Triumphkreuz, um 1220: [96] S. 238), doch hält sich auch die traditionelle Art noch lange (Marienfigur der Slg. Seligmann im K.haus Zürich, angebl. aus St. Georg in Limburg a. d. L., 3. V. 13. Jh.: Zürcher K.ges., Jber. 1951, S. 5 und Taf. 1). An die Stelle der Starre des Blicks tritt der voll lebendige Realismus der Zeichnung (Reglindis im Naumburger Dom, nach 1249: Ernst Schubert, Der N. D., Bln. 1968, Abb. 96). Wundmale werden – wenn auch erst vereinzelt – aus Grundierungsmassen plastisch tropfend gebildet dargestellt (Kruzifixus aus S. Vincenzo in Torri, s. Sp. 760).

Die roman. Ornamentik aus Kreisen, Vierecken, Stern-, Gitter- und Schachbrettmustern etc. wird mit gotischem Blatt- und Rankenwerk durchsetzt (Skulpturen der „porta picta“ des Doms in Lausanne, um 1230–40: [63]; Ausst.Kat. „Cath. de L. 700e anniversaire de la Consécration ...“, Lausanne 1975, S. 39f., Nr. 14–19, Abb. 16, Taf. 2–6; gemalte Blattkapitelle am Thronbaldachin des Marienbildes von Dal: [107]; Abb. 9), bleibt aber, wenngleich abklingend, bis zum E. 13. Jh. typisch (vgl. [54]). Hinzu kommen seit E. 13. Jh. große, einzelstehende, heraldische Motive, z. B. Adler auf dem Mantel eines Königs (Abb. 12; Farbabb. bei Alex. Frhr. von Reitzenstein, Dt. Plastik der Früh- und Hochgotik, Königstein 1. T. 1962, S. 5), einer Marienfigur [111] oder einer Heiligen (Anna Selbdritt in Stralsund, St. Nikolai, vor 1307: [54] S. 22).

Die Metall-F. – auch jetzt in Kombination mit Inkarnaten – liegen weiterhin auf weißem Untergrund im Norden, im Süden sind sie seit dem 13. Jh. dünn mit armenischem rotem Bolus unterlegt (s. Sp. 771). Neu sind großflächige Zusammenordnungen von Gold und von mit Goldlack überzogenem Silber (Marienfigur aus Dal [107]), was sowohl als Nuancierungsmöglichkeit wie als Sparmaßnahme gedeutet werden kann. Die Metalle sind oftmals kombiniert mit als Cabochons geschliffenen Bergkristallen bzw. farblosen Glassteinen (s. Sp. 764f.; Marienfigur, 1.V. 13. Jh., F. vom E. 13. Jh.: [122] Nr. und Abb. 75), die mit farbig lasierten Metallfolien unterlegt sein können (Marienfigur, 2. V. 13. Jh.: Abb. 7; [112]). Vereinzelt kommen auch Einlagen von farbigen Gläsern vor, vermutlich Edelsteinimitationen (blaue Streifen mit aufgemalten Goldornamenten: Kruzifix um 1270/80 aus St. Katharinental, s. Sp. 761); zur gleichen Zeit formte man vergoldete cabochon-ähnliche Zierknöpfe aus Kreidegrundmasse (Kruzifix aus St. Katharinental) oder Ornamente, Eierstäbe, usw. in Pastigliatechnik (s. Sp. 761; Antependium aus Altenhohenau, M. 13. Jh.: Sp. 761 und [127] Nr. 1198, Abb. 271). Gewandbordüren wurden in Prägetechnik imitiert, mit den zeittypischen Quadrat- und Sternornamenten (als Thronwange: Marienfigur, 2. V. 13. Jh.: Abb. 6, [57] Fig. 3).

c. 14. Jh.

Typisch vor allem für die 1.H. 14. Jh. – zeitgleich der Mystik – ist die sog. ideale F., bei der alle Gewandteile ohne Unterscheidung von Ober- und Untergewand vergoldet sind. Vergoldet sind auch die Haare. Die Inkarnate sind fahl, mit schwach rötlicher Tönung der Wangen und Lippen (Joz. de Coo, Mus. Mayer van den Bergh, Cat. 2, Antw. 1969, S. 108 Nr. 2098, mit Abb., S. 87ff. Nr. 2094, mit Abb.; steh. Maria mit Kind, Bamberg, um 1360: Ausgewählte Werke [= Kat. der K.slgn. der Veste Coburg, 1], Coburg 1969, Nr. 4f.; Paul Pieper, Pantheon 30, 1972, 283–91).

Charakteristisch erscheint die Differenzierung der Goldwirkung. So stehen die Haare stets in Matt-Technik (Marienfigur, A. 14. Jh.: Abb. 11). Auch können die Gewänder in kontrastierenden Metalleffekten gefaßt sein, wobei Glanzgold auf weißem, Mattgold auf gelbem Untergrund liegt (Figuren aus Cazis, um 1320: Abb. 13). Doch kommt es auch jetzt nicht zur F. der Inkarnate in Metalltechnik (Ausnahme mit unsicherem Befund und vermutl. späterer Metall-F.: [59] S. 101 und Abb. 5).

Zur idealen F. gehören ferner regelmäßig die für das ganze 14. Jh. so charakteristischen Tropfbordüren aus Grundierungsmasse, mit gelüsterten, in Pastigliatechnik modellierten Edelsteinen, ferner das oftmals anzutreffende schwarze Konturieren von Gürteln, Säumen und dgl. (Marienfigur, 1. V. 14. Jh., im Erzb. Diözesanmus. Köln: Jb. der rhein. Dpfl. 28, 1971, 174, Farbtaf. 18). – Thronsockel und -wangen können figürlich bemalt sein (Marienfigur, Niederrhein, um 1330: [128] Nr. 189), ja ganze Schilderungen enthalten (hl. Nikolaus, vor 1350; mehrfarbig gefaßt: Abb. 16; [59] S. 101; Jb. der rhein. Dpfl. 28, 1971, Farbtaf. 19).

Unabhängig von den Gestaltungsweisen der sog. idealen F. verläuft bis gegen E. 14. Jh. die expressive Strömung. An ihrem Anfang stehen Kruzifixe (Thorr, Pfarrkirche, um 1330 bis 1340: [51] Nr. 5; Bocholt, kath. Pfarrkirche, um M. 14. Jh.: Westfalen 46, 1968, 219, Abb. 172, Taf. 11) und Vesperbilder, um 1330 das aus Radolfzell (Abb. 14), dann die aus Münstereifel, aus Wetzlar (Abb. 17a–c) und Fritzlar sowie die sog. Pietà Roettgen in Bonn [97].

Die F. unterstreicht den Ausdruck des Leidens durch Tränen (Abb. 14) und Wundmale [97], die mit dick angetragenen Grundierungsmassen ausgeführt werden [59, S. 102 und Abb. 8]. Typisch sind im Norden die getropften Bordüren (Abb. 14), oftmals in Kombination mit Gläsern (Vesperbild aus Graubünden, um 1330: [134] Nr. 11), die auch durch Applikationen ersetzt sein können (Vesperbild von Wetzlar: Abb. 17a und c; Pietà Roettgen; Friedberger Altarretabel in Darmstadt, s. Sp. 763). Kettenstrukturen von Panzerhemden, in Applikationsmassen unbekannter Zusammensetzung, gibt es bereits A. des 14. Jh. (Grabmal des Edmund Crouchback, † 1296, in Westminster Abbey: Inv. England a.a.O. [Sp. 767]). Mit den seit der Jh.mitte üblichen Applikationen erscheinen dann reiche Schmuckmotive an Bordüren, Medaillons mit Adlern, Löwen, Sternmustern, Lilien usw. [97].

Die Ornamentik dient dem Schmuck bes. der Bordüren wie allgemein dem der Gewänder und der architektonischen Teile. Am A. des Jh. können es „kufische Schriftzeichen“ sein, mit denen die breit über die Brust, längs des Halses und über die Beine geführten Borten geschmückt sind (Marienfigur, noch E. 13. Jh.: Abb. 10). Zur Ornamentik der Zeit gehören ferner Rauten und Kreise bzw. Rosetten (kluge Jungfrau, aus Geispolsheim [?], Stein, 1. V. 14. Jh., im Frauenhausmus. Straßburg: Victor Beyer, La sculpture strasbourgeoise au XIVe s., Straßburg und Paris 1955, S. 63 Nr. 12, Taf. 8a), gemalte Sterne und Blüten (Abb. 14; auch noch am Ende des Jh.: Abb. 17a, [104], mit fünfblättriger rosa mystica, vgl. Pinder, Hdb. d. Kw., Bd. 1 S. 99) und immer wieder gemalte Adler (schon seit E. 13. Jh., s. Sp. 797; hl. Nikolaus: Abb. 16, Jb. der rhein. Dpfl. 28, 1971, Farbtaf. 19; [59] S. 101 und 104; Adler und Löwe in Kreisen: Marienfigur aus Füssemch im Kölner Dom, um 1300: Jb. der rhein. Dpfl. 24, 1962, 87, Abb. 106).

Charakteristisch sind auch Lüster-F., mitunter in reicher Ornamentik mit Pinselgold dekoriert (über grünem Lüster: Abb. 15), und – bes. im Süden – die farbige Abdeckung von Glanzvergoldungen mit reichem Dekor und feinen Punzungen, wie es in der zeitgenössischen Malerei üblich ist (Bischof, umbro-sienesisch: [41] Abb. 46). Typisch erscheint ferner die häufige Darstellung von Hermelinfellen (Marienfigur aus der Burgkapelle in Friedberg, 3. V. 14. Jh., im Hess. L.mus. Darmstadt: E. L. Fischel, Mittelrhein. Plastik des 14. Jh., Mchn. 1923, Abb. 58), die stets gemalt, nicht plastisch strukturiert sind.

Die Metall-F. liegen in der Regel auf gelbem Grund (s. Sp. 771), seltener noch auf weißem, seit etwa der M. des Jh. vielfach auch auf rotem Poliment (weiß: Marienfigur aus Köln, um 1330: [128] Nr. 188; gelb: thronende Maria, Köln, A. 14. Jh.: [122] Nr. und Abb. 73; rot: Maria im Wochenbett, Niederrhein, um 1350: [128] Nr. 191).

In Analogie zur nur sparsam gefaßten Elfenbeinskulptur (vgl. Jos. Nathanson, Gothic Ivories ..., London 1951, passim; s. auch RDK IV 1335) kommt es zu partiell gefaßten Bildwerken aus weißem Marmor oder Alabaster.

Haar und Bordüren können golden gefaßt sein, das Mantelfutter farbig (blau: Nino Pisano, insbes. Marienfigur des Mus. dell'Opera in Orvieto und Grabmalfiguren in SS. Giov. e Paolo zu Venedig: Ilaria Toesca, Andrea e Nino P., Florenz 1950, Abb. 123ff., 145–48 und weitere; Marienfigur viell. aus Notre-Dame in St-Germain des Prés in Paris, um 1340: Ausst.Kat. „Trésors d'art des églises de Paris“, Paris 1956, Nr. 23, Taf. 59; Marienfigur in Maxéville, 1. H. 14. Jh.: Jos. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth in: Fs. Friedr. Gerke, Baden-Baden 1962, S. 124f., Abb. 19; Skulpturen der Hochaltarmensa im Kölner Dom, um 1322: Ausst.Kat. „Rhein und Maas“, Köln 1972, Bd. 1 S. 371–374 Nr. 0 1). Auch wurden – analog zu voll gefaßten Skulpturen – die Säume mit eingelassenen Glassteinen dekoriert, die mit vergoldeten „Fassungen“ versehen sein können (Grabmal des Simon Mattafras de Bucy, † 1304, in Notre-Dame zu Paris: Marcel Aubert, N.-D. de P., Paris 1928, Taf. 61,3; für voll gefaßte Bildwerke vgl. das Grabmal Wittekinds, Sp. 764). Rückwirkungen derartiger partieller F. auf weißem Marmor finden sich vereinzelt bei weiß gefaßten Holzskulpturen (Marienfigur, Köln, 2. V. 14. Jh.: [122] Nr. 68; sog. Hirschenmadonna im Angermus. Erfurt, um 1370: Edith Fründt, Sakrale Plastik, Hanau 1966, Abb. 92).

d. „Weicher Stil“

Im sog. Weichen Stil erfolgt im Norden eine Wendung ins Höfisch-Elegante, mit reichem Schmuck. Die Farben sind nun vielfach licht und pastellig, können jedoch gelegentlich auch kräftig bunt erscheinen (Abb. 23). In der Regel benutzte man zarte Blautöne, viel Weiß, lichtes Rot, in Kombination mit raffiniert gestuften Metalleffekten.

Typisch sind die vielfältigen, in Blei oder in Zinn gegossenen Zierbeschläge, die auf der F. als Agraffen und ähnliches montiert sind (Marienfigur in Altenmarkt, vor 1393: Ausst.Kat. „Schöne Madonnen“, Salzburg 1965, Nr. 15, Abb. 9), und reicher, zinnerner Gürtelschmuck (Abb. 18f.). Hinzu kommen Dekorationen aus in Eisen geschmiedeten Ziernägeln in Blütenform (Abb. 18f.) und Zierknöpfe (Abb. 19; Marienfigur aus Schongau, Kt. Luzern, s. Sp. 786).

Die Metalle werden durch verschiedenfarbige Unterlagen differenziert (Silber auf Weiß, Gold auf Braunrot: hl. Georg, Abb. 18) und kontrastierend gegeneinandergestellt (Polimentgold, Ölgold, Ölsilber und Zwischgold am Leiggerer Retabel, nach 1400 [110]). Feine Punzierungen, die bes. für den Süden typisch sind, kommen hinzu, oftmals in Kombination mit der Abdeck- und Lüstertechnik (F. von Broederlam, s. Sp. 746; Marienfigur in Iversheim: Abb. 22; [58] S. 95ff.; [59] S. 109; letztere mit einem reichen ital. Seidenstoffmotiv in Rot, Weiß und Blau in Form von gelappten Blättern, aus denen Blüten aufsteigen; die Innenseite des Mantels ist azuritblau, das Tuch strukturiert). Neu sind vergoldete oder versilberte Sterne aus Pergament und in sog. Rebeltechnik die in den Kreidegrund gravierten Tücher (Marienfigur des Leiggerer Retabels [110]; s. Sp. 764); auch kommen um diese Zeit die Preßbrokate auf (s. Sp. 767; thronende Maria mit Kind, um 1430, aus Kloster Seeon, Obb.: K. und K.handwerk, Meisterwerke im Bayer. Nat.mus., Mchn. 1955, Abb. 24).

Partielle F. sind weiterhin üblich, ebenso ihnen entsprechend weiß gefaßte Stein- und Holzbildwerke (hl. Katharina in Iglau, um 1400: Alb. Kutal, Got. K. in Böhmen, Prag 1971, Abb. 130; vgl. ebd. Abb. 119; thronende Maria mit Kind im Diözesanmus. Klagenfurt aus Maria Höfl: [107a] S. 190 Anm. 13; zur F. von Vesperbildern s. ebd.).

e. Um 1430 – um 1520/30

Dem nach 1430 einsetzenden Wandel zu einer verhärteten plastischen Form entspricht eine in großflächigen Partien kontrastierende F. Die Differenzierung der Oberfläche, seit dem 14. Jh. in stetem Fortschritt, nahm im ganzen 15. Jh. ihren Fortgang und erreichte um 1500 einen Höhepunkt plastisch-malerischer Gestaltungsweise, die vollendete Illusion des Stofflichen bewirkt. Geglättete oder strukturierte Farbschichten korrespondieren mit gravierten Textilimitationen und applizierten gegossenen Brokaten. Geprägte und modellierte plastische Massen betonen schmückende Details, Bordüren, Edelsteine, Sterne. Metallauflagen werden poliert, mattiert, aufgerauht, gepunzt und farbig gelüstert.

Die Inkarnate sind bei Bildern von Frauen kühl, mit einem rosigen Schimmer der Wangen gehalten, bei denen von Männern bräunlich. Die rasierten Wangenpartien sind vielfach ins Bläuliche oder Grünliche nuanciert (z. B. [106] S. 365 Abb. 49f.) und nicht selten durch gemalte Bartstoppeln belebt (Peter Breuer, Retabel aus der Nikolaikirche Zwickau im Mus. des K.handwerks Leipzig, um 1500: W. Hentschel, P. B. [= Forschgn. zur sächs. Kgesch., 1], Bln. 19522, S. 86–97). Haar- und Bartansatz sind in einzelnen Härchen realistisch angedeutet, mit fein gemalten Härchen sind die Augenbrauen ausgeführt [57, Abb. 57], oftmals jedoch auch nur mit einem Strich angedeutet. Haare in kalligraphischer Pinselzeichnung kräuseln sich gelegentlich auch auf der Brust männlicher Akte (Schmerzensmann, Schwaben, 2. V. 15. Jh.: [124] Taf. 119, Restaurierung 1974 bis 1975; Auferstehungschristus in Freiburg i. Ü., von Martin Gramp, 1503, s. Sp. 776). Realistisch sind auch die Augen gebildet; die in der Tafelmalerei üblichen gemalten Glanzlichter fehlen jedoch fast gänzlich (Ausnahme: Figuren vom Altarretabel der Kirche Churwalden, Graubünden, Ulm, E. 15. Jh.: [57] Abb. 57; Englischer Gruß, von Veit Stoß, 1517–18: Herb. Bauer und Gg. Stolz, Engelsgruß und Sakramentshaus ..., Königstein 1. T. 1974, Abb. S. 23). Glasaugen gibt es nur sehr vereinzelt (s. Sp. 764).

Die Ornamentik ist vornehmlich jene italienischer Seidenstoffe, insbesondere des Granatapfelmusters, der gegen E. 15. Jh. immer größer dargestellt wird. Er findet sich graviert und tausendfach variiert in den Golddamastgründen nahezu aller spätgotischen Schreine (Sp. 760) und, geprägt und appliziert, als Brokatstoff seit etwa der M. 15. Jh. (Sp. 766f.), auf den Untergewändern und in einzelnen Stickornamenten auf Figuren, Tafeln und in Schreinen (Abb. 25). Daneben findet sich Rankendekor, graviert im Goldgrund von Schreinen und Tafeln (bes. beliebt im Bodenseegebiet) und in gravierter Abdeck- und Lüstertechnik (s. Sp. 781f.) vornehmlich auf Bordüren. Renss.ornamentik kündigt sich mit figürlichen Zeichnungen als Dekoration von Bordüren an (Abb. 28a und b). Typisch für die Spätgotik im dt. Sprachgebiet ist die mit Wuggelung (Stelzelung) bezeichnete Graviertechnik (s. Sp. 760) vornehmlich der Goldgründe und dekorativen Teile, welche die Rebeltechnik des „Weichen Stils“ ablöste. Charakteristisch sind auch schablonierte Ornamente, bes. an Rahmen von Altarretabeln in Silber und Gold (vergleiche zum Gebrauch von Schablonen: Österr. Zs. f. K. und Dpfl. 27, 1973, 41–55). Zum spätgot. Dekor gehören ferner im süddt. Bereich regelmäßig gefaltete applizierte Goldpapiersterne (Blaubeurer Hochaltarretabel, s. Sp. 788), runde Goldscheibchen verschiedenen Durchmessers [57, Abb. 73] und allerlei Beschlagwerk aus Metall (Sp. 786) sowie Auflagen aus Leder (Sp. 788), Schnüren (Sp. 788) und Perlen aus Holz (Sp. 764).

Glanzgold kommt in der Regel auf rotbraunem Poliment, vornehmlich bei den Außenseiten der Mäntel, reichlich zur Anwendung (Abb. 26); auf den Innenseiten erscheint dagegen vielfach stumpfes, luftiges Azurit oder leuchtendes, zweischichtig aufgebautes Rot. Mattgold (Sp. 773f.) in Öltechnik ist auf Haar, knappe Bordüren und Details beschränkt; großflächig wird es nicht angewandt. Schmückenden Details dient die Musierungstechnik (s. Sp. 773) auf Glanzgold (Blaubeurer Hochaltarretabel, Sp. 773; hier an Bordüren; am Hochaltarretabel der Kath. Chur, s. Sp. 763, in der Inschrift). Silber erscheint auf Waffen, Rüstungen und in Details sowie als Unterlage für Lüsterungen, doch nicht in großen Flächen.

Typisch für Süddtld. sind Marmorierungen an Retabeln, bes. kostbar an Martin Schaffners Wettenhauser Retabel, 1523–24 (Abb. 30), und selbst Maserierungen, welche die Holzstruktur andeuten (Retabel um 1480 in der Nikolauskapelle der Meersburger Unterstadt: Zs. f. schweiz. Arch. und Kg. 10, 1948 bis 1949, Taf. 33).

Gegenüber dem reichen technischen Repertoire des Nordens fällt die ital. F. im Quattrocento, bei allem Reichtum des Dekors, sparsamer aus. Die für den Norden so typischen Brokatapplikationen fehlen fast gänzlich (Ausnahmen im nördlichen Grenzbereich: Gem. von Antonio Vivarini und Giovanni d'Allemagna, 1446, in der Accad. Venedig: Rod. Pallucchini, I Vivarini, Venedig 1962, Abb. 62). Der Dekor ist auf wenig Pastigliaarbeit (Sp. 761) und gemalte Ornamentik beschränkt. Die F. sind großflächig und unterstützen die Einheitlichkeit der Form. Glanzvergoldungen können gelegentlich das Haar mit einbeziehen (Marienfigur, Pisa, um 1425, im Bayer. Nat.mus.: Pantheon 29, 1971, 373). Im Norden nicht üblich ist auch das farbige Dekorieren von Glanzgold: Gewänder werden feinzeichnerisch in Abdecktechnik ornamentiert (hl. Franziskus, E. 15. Jh., im Mus. civ. Correr, Venedig) oder das Gold härener Gewänder ist auf braunem Untergrund im Wechselspiel durch gelbweiße und dunkelbraune Linien belebt (Donatello, Johannes d. T. in der Frarikirche Venedig, 1452–53: Kchr. 27, 1974, 83, 96 Abb. 4). Die Innengewänder sind einfarbig angelegt und können – wieder im Gegensatz zum Norden – ebenfalls reich dekoriert sein (in schablonierten Goldornamenten: Marienfigur, 15. Jh., aus S. Ginesio, Marken, im Mus. Nazionale del Bargello, Florenz). Die im 14. Jh. so üblichen Punzierungen werden weitaus spärlicher angewandt; üblich sind Lochpunzungen längs der Säume, Gürtel usw. sowie Sternpunzungen (im Norden bisher unbekannt; Marienfigur, Florenz, M. 15. Jh., im Bayer. Nat.mus., s. Sp. 772). Erstmals im 15. Jh. kommt es zu echten plastischen Gestaltungen mit Grundierungs- oder diesen ähnlichen Stuckmassen (Donatello, hl. Maria Magdalena, s. Sp. 763).

Vielleicht ital. Einflüsse begünstigten um 1500 das Aufkommen ungefaßter Altarretabel. Dies verlangte differenzierte Oberfläche und führte daher vielfach zu schattenreichen Strukturierungen ([40]; [59] S. 133; [78]; [100]). Auch versah man die Figuren vielfach mit dunkel eingesetzten Pupillen (die sich selbst unter F. gefunden haben; offensichtlich handelt es sich um eine Gepflogenheit des bildhauerischen Gestaltungsvorgangs, durch die der Blick festgelegt wurde). Dunkelnde Nachlasur von hellen Hölzern ist für Tilman Riemenschneider belegt [92.].

Ob der als Beleg für ungefaßte Retabel oftmals herangezogene Vermerk im Anniversarbuch des Nürnberger Karmelitenklosters wirklich als solcher gelten darf, bedarf weiterer Überlegungen; der Sohn des Veit Stoß, Andreas, hatte 1523 über das heute im Bamberger Dom befindliche Retabel seines Vaters für die Nürnberger Karmeliterkirche bestimmt, „nullus prior faciat eam (tabulam) coloribus pingere faciliter“ (Mitt. des Ver. f. Gesch. der Stadt Nürnberg 28, 1928, 362 Anm. 3).

Eine Zwischenstufe zu den ungefaßten Bildwerken nehmen solche mit Teil-F. ein. In der Steinskulptur standen sie bereits in einer langen Tradition (s. Sp. 801), als sie in der Spätgotik auch für Holzbildwerke üblich wurden. So finden sich am Creglinger Retabel Tilman Riemenschneiders, um 1505–10, schwarze Pupillen mit grauer Iris und Spuren von Rot auf den Lippen und manchmal auf den Zungen (Max H. von Freeden, T. R., Mchn. und Bln. 1972, Abb. 50 bis 59). Am Breisacher Altarretabel des Meisters H. L. wurden im Schrein nur die Fleischteile, in der Predella nur die Augen, Lippen und Attribute gefaßt (1523–26: Abb. 31; Jb. der Staatl. K.slgn. in Baden-Württ. 9, 1972, 152f.; zum Niederrotweiler Retabel ebd. 8, 1971, 70). Ähnlich ist es bei Steinskulpturen (hl. Michael, 1467, in der Severikirche Erfurt: A. Schädler a.a.O. [Sp. 772] Abb. S. 48; Verkündigung an Maria, Mainfranken, 1484: [125] Nr. 129; vgl. auch ebd. Nr. 116f.; Marienfiguren von Dom. Gagini [Sp. 776]; Abb. 27).

3. Neuzeit

a. Um 1520/30 – A. 17. Jh.

Die ungefaßte oder nur sparsam polychromierte Skulptur blieb für die gesamte Hoch- und Spätrenss. bis in den Frühbarock üblich. Man bevorzugte nun oftmals kostbare Materialien, Marmor, Alabaster, Bronze, Edelhölzer, denen gegenüber die F. zurücktrat. Als „Edelstein-F.“ von komplizierter Buntheit brachte die Gegenreformation sodann eine Wende, zugleich unter Wiederaufnahme gotischer F.-Formeln als manieristische Bunt-F. („Edelstein-F.“ bei meist weißem Grundton: Schmalkalden, Schloßkapelle, um 1586: Dkm. in Thüringen, Weimar 1973, S. 278; Greillenstein B. H. Horn, N.Ö., Schloßkapelle, 1604: Inv. Österr. 5 Abb. 587). Doch hielten sich auch noch die weitgehend ungefaßten Altarretabel [60, S. 189 und 194], nicht nur in Kapuzinerkirchen, in denen Bunt- und Gold-F. untersagt war (ebd. S. 194). Teil-F. zeigen z. B. die Retabel in der Pfarrkirche Hohenems, um 1580, von Esaias Gruber (Inv. Österr. 32 Abb. 402), in der ehem. Augustinerkirche Freiburg i. Ü., 1593–1602, von Peter und Jacob Spring (Inv. Schweiz 32, Fribourg 2 Abb. 295–304), Hochaltarretabel des Münsters in Überlingen, 1613–16, von Jörg und Mich. Zürn (C. Zoege von Manteuffel a.a.O. [Sp. 752] Abb. 1–31, S. 320). Typisch sind auch Streifen-F. in Kombination mit Farbe (Blumenornamente) und Inkarnaten, die schon früh im 16. Jh. auftraten (Syrlin-Altarretabel, um 1510–20: [135] Nr. 189; Stifterfigur Hzg. Ludwig X. von Bayern, 1532: [125] Nr. 245) und bis ins 18. Jh. weitergehen (J. Ä. Feuchtmayer, Lautenengel, gegen 1740: [121] Nr. 30f.). Typisch sind auch Musierungen (Sp. 773), Weiß auf Silber, in Streifenform, mit Ranken usw. [57, Abb. 44], die reiche Stoffe imitieren (und sich bis über die M. 17. Jh. hinaus verfolgen lassen: Retabel der Spitalkirche Bludenz, 1685, von Melchior Lechleitner: Ausst.-Kat. „Barock im Oberland“, Landeck und Innsbruck 1973, Nr. 22f., Abb. 9 und 68; [60] S. 196).

b. A. 17. Jh. – um 1700

Angeregt durch die manieristische Gußmetallplastik kam es seit A. 17. Jh. zu weitgehender Vergoldung der Retabel [58, S. 50] und auch zur Ausbildung von Ganzmetall-F., bei denen nun auch die Inkarnate metallen gefaßt waren (Vorläufer finden sich schon im 16. Jh. in Italien, sofern es sich nicht um Zweit-F. handelt: Büsten von A. Vittoria, s. Sp. 776).

In Österreich erscheinen Ganzmetall-F. schon früh am Hochaltarretabel der Klosterkirche Stams in Tirol, 1609–13, von Bartholomäus Steinle: Abtei St., Stift St. [= K.führer 289], Mchn. und Zürich 19636), und in Süddtld. gegen 1650 bei Figuren von Justus Glesker (Bamberg, Dom- und Diözesanmus., hier ausschließlich in Mattgold auf Ocker, s. Sp. 776 und Abb. 35; vergoldete Gartenskulpturen sind 1659 für Salzdahlum durch Baurechnungen belegt: sie standen in Schloßnähe, wogegen die entfernter stehenden aus weißlichem Stein waren: Gerh. Gerkens, Das fürstl. Lustschloß S. [= Quellen und Forschgn. zur Braunschweig. Gesch., 22], Braunschweig 1974, S. 170). Zugleich erscheinen charakteristische Kombinationen in Schwarz-Gold-Silber (Relief einer Marienfigur, E. 17. Jh., im Dom- und Diöz.mus. Bamberg, bei dem das Glanzgold und -silber der Gewänder auf rotem Poliment, das Mattsilber der Inkarnate auf ocker Unterlage liegt). Schwarz steht vermutlich auf Ebenholz (vgl. auch Abb. 33a und b), wie sich auch Kombinationen von dunklem Naturholz mit Goldpartien finden (Obermarchtal, Altarretabel der Ausstattung 1696: Norb. Lieb, Barockkirchen zw. Donau und Alpen, Mchn. 19583, Abb. 3). Neu sind auch großflächige Gold-Silber-Kontraste im Zusammenhang mit umfangreichen Lüsterpartien (Abb. 34). Die Palette der farbigen Fassungen wird zunehmend differenzierter: neuartig sind Hell- und Dunkelgrün, Dunkelrosa, Braun und Gelb neben den üblichen Lüsterungen. Die Ornamentik wird durch reiche Blumendekors, Blüten, Blätter und selbst noch durch das Granatapfelmuster bestimmt (Mülinen: [142]). – Daneben kommt es weiterhin zu Teil-F. (Sebastiansretabel in Dambach, Elsaß, 1690–92 von Clements und Philippus: Walter Hotz, Hdb. der Kdm. im Elsaß und in Lothringen, Mchn. und Bln. 1965, Abb. 49), auch an Steinskulpturen (Marienfigur, Aargau, nach 1655, aus farbigem Alabaster mit Mattgold in den Haaren des Christuskindes, Lammfell und Gürtel Mariä vergoldet: Ausst.Kat. „Barock im Aargau“, Aarau 1972, Nr. 5). Vollkommen ungefaßte Altäre blieben demgegenüber selten (Burschikirche in Landeck, Tirol, Retabel, 1652, von Mich. Lechleitner: Ausst.Kat. Landeck ... a.a.O. [Sp. 808] Nr. 18, Abb. 7). – Der bes. in Spanien ausgeprägte Realismus führte zur Verwendung gläserner Augen und auch Tränen (s. Sp. 764).

Der Übergang zum 18. Jh. vollzog sich mit zunehmend reicheren F. Neben den verbreiteten schwarz gefaßten Retabeln, die sich vereinzelt noch am A. 18. Jh. finden, treten seit E. 17. Jh. zunehmend solche in farbigen Marmorimitationen (Adneter Rotscheck, Rotmarmor) auf an Gehäusen und Säulen mit weißmarmornen Kapitellen, Zieraten und Bildwerken.

Beisp. sind Seitenaltäre der Dome von Salzburg, um 1668, wahrscheinl. von Giov. Ant. Dario, und Passau, 1685–93, sowie in St. Michael zu München [60, S. 196]. Auch finden sich weiße Stuckretabel mit dunkelfarbigen Säulen und Feldern (z. B. Seitenaltäre der Münchner Theatinerkirche, um 1675: ebd.)

c. 18. Jh.

Um die Jh.wende erfolgte eine Wendung ins Hellfarbig-Bunte, womit sich der Wechsel zu den pastellig-lichten Nuancen des frühen 18. Jh. vorbereitete. Typisch für die Zeit ist die innige Durchdringung von Farbe und Metall an Figuren: so sind an einer Mosesfigur in Rothenburg o. T., E. 17. Jh., die Faltenstege eines grünen Gewandes dergestalt vergoldet, daß es zu einem Überstrahlen der Grundfarbe kommt [86, Farbabb. S. 419]. Auch stehen weiterhin großflächige Gold-Silberkontraste (oder Goldflächen: Abb. 39) in Korrespondenz mit Inkarnaten, die vielfach zweischichtig aufgebaut sind [60], sowie mit dezenten Lüsterungen (Bildwerke von Lorenz Luidl, um 1710, s. Sp. 769). Diese können nun blau, rot oder grün erscheinen und in Kontrast zu glanz- sowie bräunlich metallvergoldeten bzw. golden lasierten Silberpartien stehen. Durch das ganze Rokoko hindurch fortgesetzt wurden auch die Ganzmetall-F.

In der Zeit um 1730 wurde reichlich Bronze in Blättchen und als Puder verwendet; Bronze galt nun als das „Allervornehmste“ für Figuren ([77] S. 222, zu Egells Bildwerken in Hildesheim). Bronze steht jetzt gelegentlich auch patinierend abgetönt im Wechselspiel mit Glanz- und Mattgold auf verschiedenfarbigen Gründen (Abb. 40), und man glaubte damit der Kunst des Phidias nahe zu kommen [57, S. 188]. Zugleich kombinierte man wiederum derartige Ganzmetall-F. mit Imitationen von Buntmarmor und Halbedelsteinen (z. B. Jaspis: [77] S. 222; Marmorierung s. Sp. 783). Auch wurde Bronze nun großflächig an architektonischen Teilen der Altarretabel eingesetzt (Hochaltarretabel der Klosterkirche Rheinau, 1728, mit Lapis Lazuli-F., s. Sp. 781). Typisch sind ferner reine Silber-F., die nach Glanz- und Matteffekten differenziert sein können (hl. Franz Xaver, Passau [?], um 1725, im Hess. L.mus. Darmstadt; die matten Silberinkarnate liegen hier auf Braunocker, die glänzenden Gewandpartien auf rotem Poliment). Silber-F. finden sich um 1760 bei Ignaz Günther (hl. Elias: RDK IV 1403 Abb. 19). Ebenso wurde reine Gold-F. beibehalten, sowohl bei im Freien aufgestellten Skulpturen (Raub der Proserpina, Modell von Ferd. Dietz, 1748, für Schloß Seehof: M. H. von Freeden, Aus den Schätzen des Mainfränk. Mus., Würzburg 1972, Nr. 16) als bei Innenskulpturen (Roman Anton Boos, Immaculata aus der Frauenkirche München, um 1760, im Bayer. Nat.mus.: Münchner Jb. N. F. 12, 1937–38, Abb. 8; Ausstattung der Klosterkirchen von Ottobeuren, Zwiefalten u. v. a.). Schon seit M. 17. Jh. war vor allem die Mattvergoldung für die gefaßte Skulptur ausschließliches Mittel (Chorgestühlreliefs von J. Christian, s. Sp. 776). Daneben suchte man die Techniken der Silberschmiede in der F. nachzuahmen und erzielte perfekte Imitationen teilvergoldeter, silbergefaßter Skulpturen (Abb. 41 a und b, [36] S. 41).

Zugleich erreichte der Werkstoffillusionismus Höhepunkte in der Wiedergabe scheinbaren Marmors, Alabasters, Porzellans und der Majolika. Insbesondere die Polierweiß-F. (Abb. 37f.), mit der sowohl Porzellaneffekte als die Wirkung polierten Marmors wie Alabasters und der Majolika angestrebt sind, erhielt nun Bedeutung, vornehmlich im Zusammenhang mit der Architektur [36, S. 45]. Einflüsse bezeugen jene Bildwerke, die in Inkarnaten, Haaren usw. teilgefaßt sind, im übrigen aber in Polierweiß stehen (Christusfigur, 1. V. 18. Jh.: Abb. 36). Derartige Porzellan-F. dienten der Ausstaffierung von Bildwerken aller Art, auch von Gartenskulpturen [36, S. 50] und selbst von kunstgewerblichen Gegenständen (Uhrgehäuse im Bayer. Nat.mus.: ebd. S. 53). Daneben blieb die vielfarbige F. – oft unter Verzicht auf Metalleffekte – weiterhin von Bedeutung, und es kam dabei zu sensiblen und überfeinerten Farbklängen (Altarfiguren in Birnau, Ausstattung von J. A. Feuchtmayer, unter Beteiligung von Anton und Joh. Gg. Dirr, 1748–57: W. Boeck a.a.O. [Sp. 747] S. 161 bis 195, bes. S. 171f.), wie man es bei F. bis dahin nicht kannte. Selbst die Vergoldungen wurden nun durch verschiedene Legierungen differenziert. Die Farbe wurde, über die kräftigen, satten Töne hinaus um ein gebrochenes Rot hier, ein zartes Grün oder ein lichtes, warmes Gelb dort bereichert. Insbesondere die Gelbpalette wurde nun um vielfältige Nuancen erweitert, zumal das seit dem Spät-MA übliche, stereotype, kalte Bleizinngelb nicht mehr auf dem Markt war. Typisch erscheinen auch Kombinationen von gebrochenen, etwas müde wirkenden Tönen mit farbstarken Partien (Ignaz Günther, Vesperbild und Engelfigur vom Valeriusschrein in Weyarn, Obb., 1764: A. Schönberger a.a.O. [Sp. 761] Farbtaf. II, Abb. 58). Die Lüsterfarben, am A. des Jh. von Bedeutung (insbesondere verschiedenes Blau, in dem ganze Retabel gefaßt waren: Kloster Rheinau, s. Sp. 781), treten im Zeichen einer verfeinerten malerischen Gesinnung von der M. des Jh. an mehr und mehr zurück und sind hauptsächlich auf Kleinplastik beschränkt (Ferd. Dietz zugeschr., Tod des hl. Franz Xaver, Würzburg, Mainfränk. Mus.: [36] Abb. 16).

Die letzte Stufe des Rokoko in Dtld. steht im Zeichen einer dezenten, in Alabastertönen zart abgestuften F. in vornehmlich grauen, gelblichen und grünlichen Tönen (Supraporte aus einem schles. Schloß, um 1780, im Germ. Nat.mus. Nürnberg, Inv.nr. A 3335, Restaurierung 1975). In ihnen bereitet sich die Stufe zur Einfarbigkeit des Klassizismus vor, wo es zur Neu-F. zahlreicher Barockskulpturen mit einfarbigen Bleiweißanstrichen kam. Die Mehrfarbigkeit von Skulpturen wurde allzuleicht als häßlich empfunden.

So bemerkt Joh. Gottfr. Herder in seiner gegen Lessings Laokoon gerichteten Kampfschrift „Plastik“, Riga 1778 (Ausg. Köln 1969, S. 65f., vgl. auch S. 62): „Es war schlimmer Geschmack der letzten Jhh., da man, statt schön zu machen, reich machte und Glas oder Silber hineinsetzte. Ebenso wars Jugend der Kunst, die noch aus hölzernen Denkmalen hervorging, da man die Statuen färbte. In den schönsten Zeiten brauchten sie weder Röcke noch Farben, weder Augapfel noch Silber, die Kunst stand wie Venus nackt da, und das war ihr Schmuck und Reichtum“. Erwachsen ist diese Haltung aus der konsequenten Weiterführung von Lessings Ansatz der Trennung der Künste, die Herder erstmals auf Malerei und Bildhauerei ausdehnte und der ersteren die Farbe, der letzteren die Form als das Konstituierende zuwies.

d. Um 1780/90 – um 1860

Mangel an technischen Untersuchungen läßt für den folgenden Abschnitt Schriftquellen bevorzugen. Bildwerke sind nur in Einzelfällen genannt, F. ohnehin – vor allem im profanen Bereich – nicht die Regel.

Charakteristisch ist die monochrome, materialimitierende F., meist ohne Grundierung als bloßer Anstrich ausgeführt.

Für sie wesentlich waren zeitgenössische Kunsttheorie (s. Sp. 813) und Antikenrezeption des 18. Jh., als man sich klassisch-antike (Marmor-)Bildwerke nur ungefaßt vorstellen konnte, trotz gegenteiligen Einzelwissens (vgl. P. Reuterswärd a.a.O. [Sp. 789] S. 9–11; s. Ant. Fridr. Büsching, Entwurf einer Gesch. der zeichnenden schönen Künste, Hbg. 1781, S. 48, zu Gold-Elfenbeinwerken des Phidias: „welches etwas kostbares, aber geschmackloses war“; J. Felsing, K.bl. 15, 1834, 78: „nichts bezeugt so sehr den Verfall der röm. K.,als die Werke ihrer Sculptur, wobei sich ihre Künstler mehrerer Marmorarten bedienten, um dadurch die malerische Schönheit farbiger Gewänder mit der plastischen Schönheit der Form zu verbinden“). – Monochrome F. entsprach dem materialauthentischen Erscheinungsbild ungefaßter Bildwerke in Ton, (nicht selten durchgefärbtem) Gips, Sandstein, Marmor und anderen Gesteinen, auch in Holz. Canova wurde getadelt, da er gelegentlich den Marmor durch „enkaustische Farbe“, d. h. Wachsüberzug nach immerhin auch antiker Manier schönte (Henri de Latouche, Die Werke C. ..., Stg. 1824, S. 17f.; ebd. H. 8 Nr. 5 Beschreibung der Büßenden Magdalena, 1796). Ein Dekret Kaiser Josephs II. bestimmte 1784, daß „eine jede Statue nur allein aus der Materie, aus der sie verfaßt ist, zu bestehen“ habe, „und muß folglich auch ihre Kleidung eben so von Stein, Holz, Gold oder Silber sein, ohne daß sie mit einer anderen Materie bedeckt oder gekleidet würde“ (Österr. Zs. f. K. u. Dpfl. 15, 1961, 35f.).

Bevorzugt wurden Weiß, (Stein-)Grau, Rot (Terrakottafarbe) und Bronzeton (Abb. 42). Dunkle bläuliche Lasur trägt eine Tonbüste von Gottl. Martin Klauer, 1780 (Walter Geese, G. M. K., Lpz. 1929, S. 117, 217 Nr. 75). Die Tradition der Ganzvergoldung lebte vor allem bei Holzbildwerken weiter (Kruzifix von Landolin Ohmacht für die ev. Stadtkirche Karlsruhe, 1815: Ignaz Rohr, Der Straßburger Bildhauer L. O., Straßburg 1911, S. 76, Taf. 11); Holzbildwerke mit Ganzsilber-F. sind wohl Ersatz silberner Figuren (Mater dolorosa von Chrn. Jorhan d. Ä., 1804, in Landshut, St. Martin: Inv. Bayern, Ndb. 16 S. 51).

Wie sehr die monochrome F., an die Materialimitation gebunden, als austauschbar aufgefaßt werden konnte, belegt die Farbigkeit seriell oder mit geringen Abwandlungen wiederholter Bildwerke: Jean-Antoine Houdon, sitzender Voltaire, 1780 (Louis Réau, H., Paris 1964, Teil 3 S. 19 Nr. 35, darunter Exemplare in bronziertem Gips und – in verkleinertem Maßstab – mit vergoldetem, bemaltem Sessel); G. M. Klauer, Goethebüsten (W. Geese a.a.O. [Sp. 814] S. 212–15 Nr. 2f., 5, 13). Klauers Tonarbeiten hatten „ein angenehmes Erbsgelb oder beynahe dem röm. Travertino ähnliches Gelb“, „und also diese gebrannte Erde dem Auge theils so roh gefalle, theils auch, wie man will, angestrichen, bronzirt oder sogar vergoldet sein könne“: F. J. Bertuch, Journ. des Luxus und der Moden 4, 1789, 466; im Intelligenzbl. der Zs. sind Büsten in Papiermasse angeboten, „weiß staffirt, als Gyps, oder schön bronzirt“, Vasen auch in Steinimitation, Tiere in realistischer F. „mit einer matten Firnißfarbe staffirt“ (S. CXLVII). Der Kölner Bildhauer Peter Joh. Imhoff d. J. annonzierte 1791–92 Tonfiguren: „Auf das Verlangen ... der Herren Käufer werden die Bilder, Büsten, Gruppen, Urnen etc. ... mit einer Bronz- oder Goldfarbe angestrichen, als wenn es der feinste Porzellan wäre“ (Bonner Jbb. 94, 1894, 171f.). – Die Beliebtheit bronzefarbenen Anstrichs geht auch hervor aus Chrn. Friedr. Gottl. Thon, Die Staffirmal. und Vergoldungsk. (= Neuer Schauplatz der Künste und Handwerke, 87), Weimar 1836, der Bildwerke überhaupt nur bei den Bronzierungsrezepten erwähnt (S. 268 bis 271; ein anderes Bronzierungsrezept auf Gips, Holz und Papiermasse in: Neues K.- und Gewerbbl. 11, 1825, 80f.).

Bei historischen (neugotischen) Bildwerken kommt es gegen M. 19. Jh. zur Aufstellung monochrom gefaßter Skulpturen in bunt gefaßten Gehäusen: Die Kreuzwegstationen, Holzreliefs von Fidelis Schönlaub, in der Mariahilfkirche zu München-Au waren „mit einfacher Holzfarbe in Tempera überstrichen“ (K.bl. 26, 1845, 240; s. auch Münchner Jbb. f. bild. K. 1, 1838–40, 300); Julius Bayerle stellte eine tönerne Gruppe, Maria mit Christus und Johannes, in „ein sog. Heiligenhäuschen“ „auf Goldgrund“ (Organ f. chr. K. 1, 1851, 46; wohl ähnlich dem Flügelaltärchen, vor 1852, mit Muttergottesfigur aus Nußbaumholz – diese ohne F. – vorzustellen: [122] Nr. und Abb. 191).

Ablaugen von F. im Rahmen von Restaurierungsmaßnahmen ist vereinzelt seit M. 19. Jh. nachzuweisen.

Vgl. etwa die auf Adalbert Stifters Initiative vorgenommene „Reinigung“ und – nach Entfernung vorgefundener F.reste unbestimmter Zeitstellung (E. 15. Jh.?, um 1680, 1. H. 19. Jh.?) – anschließende Behandlung mit „wasserhellem Kopallak“ (Otto Jungmair, A. S. als Denkmalpfleger [= Schr.reihe des A. S.-Inst. des Landes Oberösterr., 28], Linz 1973, S. 40ff., bes. S. 59); das Ablaugen und Beizen ganzer Holzskulpturen auf „Galerieton“ war erst im ausgehenden 19. Jh. in Übung.

Reliefs konnten starkfarbigen oder goldenen und dann gelegentlich mosaikartig strukturierten Grund erhalten (Ludw. Mich. Schwanthaler, Reliefs in Sälen der Münchner Residenz: Frank Otten, L. M. Sch. [= Stud. zur K. des 19. Jh., 12], Mchn. 1970, S. 124 und 127f., Abb. 100 bis 105, 139–47).

Thorwaldsens „Der Tag“ und „Die Nacht“ kamen so zu himmelblauem Grund (Leo von Klenze, Die Decoration der inneren Räume des Königsbaues zu Mchn., Wien 1842 [Sonderabdr. aus der Allgem. Bauztg.], 3. S.); seine Reliefs an der Frauenkirche zu Kopenhagen wurden kritisiert: „Ich wüßte ... kein anderes Mittel, als daß man ihrem Hintergrunde die graue Steinfarbe des Gebäudes gäbe, damit die Figuren allein sichtbar heraustreten“; weiße Figuren auf gleichfarbigem Grund „machen ein südl. Licht fast zur Bedingung“ (A. von Keltsch, K.bl. 22, 1841, 228 Anm. 1), farbiger Grund wirkt den verwirrenden Schlagschatten entgegen (Zs. über das gesammte Bauwesen ... 4. Bd., 1840, 165).

Bildwerke mit partieller Bunt-F. gibt es vereinzelt seit dem 2. Jz. 19. Jh. – Wirkung der ersten Schriften über antike F. (vgl. Sp. 788).

Erwähnt seien Canovas Wiederholungen seiner „Hebe“ von 1797 aus den Jahren 1814 und 1816 (Elena Bassi, La Gipsoteca di Possagno [= Fondazione Cini, Cat. di raccolte d'arte, 3], Venedig 1957, S. 106f. Nr. 83); L. M. Schwanthalers Reliefs im Ballsaal der Münchner Residenz (Abb. 43; F. Otten a.a.O. [Sp. 816] S. 124, Abb. 90–98). Antike Praxis ist ausdrücklich genannt anläßlich der F. von Peter Schöpfs Relief „Orpheus in der Unterwelt“ (K.bl. 21, 1840, 448).

Vollständige mehrfarbige F. – mindestens eine Farbe (oft Polierweiß) und Vergoldung (oft in unterschiedlichen Qualitäten) – gibt es in barocker Tradition bis um 1800 bei Kirchenausstattungen (beliebige Beisp.: H.-P. Trenschel a.a.O. [Sp. 749] S. 331f., 344ff.). Nach 1800 scheint die mehrfarbige F. des Reliefs „Adam und Eva“ von Gottfr. Schadow, 1812 nach Entwurf Schinkels, durch den Hofmaler Friedr. Gg. Weitsch zunächst singulärer Fall geblieben zu sein (Jul. Friedländer, G. Sch. ..., Ddf. 1864, S. 116). Erst um 1840 begann man wieder allgemein, Skulpturen mehrfarbig zu fassen, meist im Rahmen von Kirchenausstattungen (sehr früh, 1833/34, die Bunt-F. der Bildwerke im Hochaltarretabel der Pfarrk. Münnerstadt durch die Vergolder Wilh. und Mich. Blum, zusammen mit der Neu-F. von Riemenschneiders Skulpturen für das selbe Retabel; Angaben von Hartmut Krohm, Bln.).

Die durch die F. gegebene farbige Erscheinung entsprach entweder der zeitgenössischer Gemälde (Retabel von F. Schönlaub in der Mariahilfkirche zu München-Au: K.bl. 21, 1840, 427; Marienfigur von J. Bayerle: Organ f. chr. K. 1, 1851, 21; Skulpturen von Chrn. Mohr im Rahmen des Marienaltars mit Overbecks Gem. im Kölner Dom, 1856: Ausst.Kat. „Der Kölner Dom“, Köln 1956, Nr. 335, Taf. 60; vgl. auch P. Bloch, Kölner Skulpturen des 19. Jh., Wallr.-Rich.-Jb. 29, 1967, bes. Abb. 193) oder man ahmte die F. ma. Bildwerke nach (ebd. S. 260–63), auch die Farbigkeit spätgot. Tafelbilder (z. B. Stefan Lochners Kölner Dombild bei dem Marienaltar der Gebr. Kramer, 1863 nach Entwurf von H. Wiethase: Paul Schotes, Eine Madonna des 19. Jh. in der Süchteiner Pfarrkirche, in: Vom Bauen, Bilden und Bewahren, Fs. Willy Weyres, Köln 1964, S. 313–21, bes. S. 320; im Vertragstext war § 3 festgelegt, „das Muttergottes-Bild nebst dem Christuskind muß reichlich und kunstgerecht polichromirt werden, alle andere Bilder und Ornamenten des Altars bleiben in Natur-Farbe“).

Ausgeführt wurden solche F. als dünner, lack- oder firnisartiger einschichtiger Ölfarbenüberzug, wohl nach Imprägnierung des Bildträgers und oft mit Grundierung und Abschlußlasuren (untersucht sind F. meist erst aus dem 3. Dr. 19. Jh.: J. R. J. van Asperen de Boer, A scientific examination of some 19th c. Dutch gothic revival polychromed sculptures, ICOM Committe for Conservation, 4th triennial meeting, Venedig 1975, Nr. 75/6/7; Rezepturen lassen entsprechende Praxis auch für ältere Bildwerke vermuten; vgl. auch Abb. 44).

Diese historistische F. fand nicht immer Anklang. „Die Farben ... treten der einfachen Würde der Kirche ... unversöhnlich entgegen“ (K.bl. 21, 1840, 247f.). Ernst Förster schätzte „das Bemalen von (zeitgenössischen) Sculpturen ... als einen offenbaren ihre eigene Vollkommenheit gefährdenden Rückschritt“ ein (ebd. 26, 1845, 94). – Dem stehen Ansichten gegenüber, daß in neuerer Zeit „das Vorurtheil“ aufgekommen sei, „als passe das Bemalen nicht für Sculpturarbeiten“ (Organ f. chr. K. 1, 1851, 21); „der einzige Antonius“ eines gefaßten Altarretabels des 16. Jh. in Brauweiler „predigt besser als manche neumodische Kirche mit ihren platten Wänden und weiß lackirten Figuren“ (ebd. S. 43).

Für die Restaurierung älterer Bildwerke wurde gegen M. 19. Jh. die Kenntnis von F. „aus der Zeit“ wichtig, die nachgeahmt wurden in ihrer Erscheinungsform, nicht in ihrem technischen Aufbau.

Praxis war die Auffrischung der gotischen oder barocken F. (Chorpfeilerfiguren im Kölner Dom 1840: P. Bloch a.a.O. [Sp. 817] S. 261; Veit Stoß, F. des Englischen Grußes 1825–26: M. Loßnitzer a.a.O. [Sp. 747] S. 134; F. von Bildwerken J. P. Wagners 1816: H.-P. Trenschel a.a.O. [Sp. 749] S. 358f., 364–66) neben der zeitüblichen Neu-F. (z. B. steingraue F. 1775 des Triumphkreuzes von Bernt Notke im Lübecker Dom, 1825 des hl. Georg in der Nikolaikirche der Stockholmer Altstadt: W. Paatz a.a.O. [Sp. 778] S. 330 und 372; 1823 F. des Kruzifixes von Veit Stoß in Nürnberg, St. Sebald, auf Veranlassung A. Heideloffs: M. Loßnitzer a.a.O. S. 93). 1833 veröffentlichte der Historienmaler Wilh. Wach seine „Bemerkungen über Holz-Sculptur mit farbiger Anmalung“ im K.bl. 14 (S. 5–8, 11f.); ebd. 17, 1836, resümierte Ludw. Schorn seither erschienene Veröffentlichungen auch zu got. F. (S. 1–3, 5–8, 9–11, 13–15). Auf solche Grundlagen aufbauend glaubte man, ma. Bildwerke, die ihre F. verloren hatten, getreu neu fassen zu können (als der Architekt Emile Boeswillwald Fragmente von Skulpturen des 13. Jh. mit erheblichen F.resten fand, wurden diese sofort eingeschätzt als Muster, die „zur Restauration von den aus derselben Periode stammenden, aber von Farbe entblößten sehr nützliche Winke geben“ (K.bl. 22, 1841, 379).

Zu den Abbildungen

1 a. Paris, Bibl. Nat., ms. fr. 12240, fol. 92v, die Malerin Irene de Crestin faßt ein Marienbild. Frankreich, 1401–02. Fot. Bibl.

1 b. Kircheiselfing Krs. Rosenheim, Pfarrkirche, Vesperbild von Ignaz Günther, mit Fassung von Augustin Demmel, Ansicht der Rückseite (Ausschnitt). 1758. Fot. unbek. Herkunft.

2. Frauenberg Krs. Euskirchen, kath. Pfarrkirche St. Georg, Kruzifixus. Nußbaumholz, h. 148 cm, Spannweite (mit Ergänzungen) 139 cm. 3. V. 12. Jh. Fot. L.konservator Rheinland, Bonn, Neg.nr. 10433.

3. Berlin, Staatl. Mus. Preuß. Kulturbes., Skulpturenabt., Inv.nr. 2969, Engel vom hl. Grab. Pappelholz, h. 62 cm. Köln, um 1170–80. Fot. Mus.

4. Disentis, Kt. Graubünden, Klostermus., thronende Maria mit Kind. Pappelholz, h. 55 cm. Aus dem Beinhaus von St. Laurentius in Oberkastels im Lugnez, Kt. Graubünden. Um 1200. Fot. Schweiz. Inst. f. Kw., Zürich, Nr. 9379 XIII.

5. München-Forstenried, Pfarrkirche hl. Kreuz, Kruzifixus, Detail (Ges.abb. während der Restaurierung: [86] S. 81 Abb. 1). Erlenholz, h. 179 cm, Spannweite 166 cm. Um 1200. Fot. Bayer. LA. für Dpfl., Mchn.

6. Nürnberg, Germ. Nat.mus., Inv.nr. Pl. 299, thronende Maria mit Kind, Detail der Thronwange (Ges.abb. des Bildwerks bei [128] Nr. 6, Farbtaf. nach S. 24). Zirbelholz, Stuck, h. 94 cm. Südtirol (Pustertal?), 2. V. 13. Jh. Fot. Mus.

7. Lüttich, St-Jean, thronende Maria mit Kind. Eichenholz, h. 138 cm. 2. V. 13. Jh. Fot. Inst. royal du patrimoine artistique, Brüssel.

8. Halberstadt, Dom, Triumphkreuzgruppe. Schematische Umzeichnung nach [95], Taf. nach S. 240. Fichtenholz (Kreuz), Lindenholz (Christus, 5 der Apostel), Eichenholz, h. zw. 2,36 und 2,52 m bzw. ca. 50 cm (Apostel). Um 1220.

9. Magdeburg, Dom, n. Qhs.portal, törichte Jungfrau, Detail (Ges.abb.: Zs. d. Dt. Ver. f. Kw. 8, 1954, 23 Abb. 5). Bernburger Sandstein, h. 124 cm. Um 1260. Fot. Elsa Postel, Bln., Nr. 1 e.

10. Wienhausen Krs. Celle, Kloster, thronende Maria mit Kind. Eichenholz, h. 82 cm (mit Sockel 91 cm). E. 13. Jh. Fot. Horst Appuhn, Cappenberg.

11. Köln, St. Johann Baptist, thronende Maria mit Kind. Nußbaumholz, h. 87 cm. Köln, A. 14. Jh. Fot. L.konservator Rheinland, Bonn, Neg.nr. 29231 (Aufnahme 1964/65).

12. Würzburg, Dom, hl. König der Dreikönigsgruppe im Lhs. Sandstein, h. ca. 150 cm. Um 1305. Fot. Zwicker, Würzburg.

13. Zürich, Schweiz. L.mus., Inv.nr. LM 8919, hl. König. Nußbaumholz, h. 75 cm. Aus Cazis, Kt. Graubünden. Konstanz (?), um 1320. Fot. Mus.

14. Freiburg i. Br., Augustinermus., Inv.nr. S 34/D, Vesperbild. Lindenholz, h. 94 cm. Aus Radolfzell. Konstanz (?), um 1340. Fot. Bildverlag Freiburg i. Br., Nr. 2773.

15. J.Köln, Schnütgen-Mus., Inv.nr. A 974, Reliquienbüste einer Hl. Nußbaumholz, h. 51 cm. Köln, 2. V. 14. Jh. Fot. Rhein. Bildarchiv, Köln.

16. Köln, Erzb. Diözesanmus., thronender hl. Nikolaus. Nußbaumholz, h. 77 cm. Köln (?), vor 1350. Fot. L.konservator Rheinland, Bonn, Neg.nr. 20372 (Aufnahme 1966).

17 a–c. Wetzlar, Stiftskirche St. Maria („Dom“), Vesperbild. Lindenholz, h. 2,24 m (mit Sockel). Mittelrhein, E. 14. Jh. Fot. Günter Lenz, München.

18. Nürnberg, Germ. Nat.mus., Inv.nr. Pl. 32, hl. Georg. Lindenholz, h. 146 cm. Tirol oder Niederösterreich, um 1380. Fot. Mus.

19. Zürich, Schweiz. L.mus., Inv.nr. LM 9442, Reliquienbüste. Lindenholz, h. 49 cm. Aus Pleiv im Lugnez, Kt. Graubünden. Um 1400. Fot. Mus.

20. Zürich, Schweiz. L.mus., Inv.nr. LM 16701, hl. König der Epiphanie, Detail (Ges.abb.: [131] Abb. 16). Lindenholz. Vom Altarretabel aus Leiggern ob Außerberg, Kt. Wallis. Schwaben (?), nach 1400. Fot. Mus.

21. Leoben-Donawitz, Priv.bes., Vesperbild, Detail (Ges.abb., nach Restaurierung 1969/70 mit Resten der Original-F. und der ersten Übermalung: Österr. Zs. f. K. u. Dpfl. 24, 1970, 191 Abb. 189). Kalkstein, h. 80,5 cm. Aus der Stiftskirche Göss, Stm. A. 15. Jh. Fot. Bundesdenkmalamt, Wien.

22. Iversheim Krs. Euskirchen, kath. Kirche, stehende Maria mit Kind, Lindenholz (?), h. 127 cm. Köln, A. 15. Jh. Fot. L.konservator Rheinland, Bonn, Neg.nr. 11226.

23. Hans von Judenburg, Verkündigung an Maria (Fragment). Kiefernholz, 85 × 47 cm; F. 1974 gereinigt und partiell freigelegt. München, Bayer. Nat.mus., Inv.nr. MA 1517. Vom Hochaltarretabel der Pfarrkirche in Bozen, 1422. Fot. Mus. (1975).

24. Stuttgart, Württ. L.mus., Inv.nr. 1863–252, stehende Maria mit Kind, Detail (Ges.abb.: [129] S. 176). Aus dem Altarretabel von Hausen Krs. Neu-Ulm. Ulm, 1488. Fot. Th. Brachert, Nürnberg.

25. Jörg Syrlin d. Ä. (zugeschr.), Reliquienbüste. Lindenholz, h. 53,5 cm. Ulm, Stadtmus., Inv.nr. 3804. Um 1480. Fot. Schmidt-Glaßner, Stg.

26. Michel oder Gregor Erhart, hl. Benedikt. Lindenholz, h. 174 cm. Blaubeuren Krs. Ulm, ehem. Benediktinerklosterkirche, Hochaltarretabel, Schrein. Um 1493–94. Fot. Hamacher, Konstanz.

27. Tilmann Riemenschneider, Kaiserin Kunigunde entlöhnt die Bauarbeiter aus der Kristallschüssel, Detail (Ges.abb.: M. H. v. Freeden a.a.O. [Sp. 807f.] Abb. 35). Solnhofer Stein, h. 82 cm, Relieftiefe 7 cm. Bamberg, Dom, Kaisergrabmal, Relief der nördl. Längsseite. Vor 1513. Fot. Gundermann, Würzburg, Nr. 535/I.

28 a und b. Stuttgart, Württ. L.mus., Inv.nr. 1956/22, hl. Cyriacus, Details (Ges.abb.: [30] Taf. 71). Lindenholz, h. 137 cm. Aus dem Schrein des Altarretabels von Talheim Krs. Tübingen. Ulm (?), um 1515. Fot. Th. Brachert, Nürnberg.

29 a und b. Veit Stoß, Engel und Maria vom Englischen Gruß (nach Restaurierung 1971). Lindenholz, h. 218 (a) und 216 cm. Nürnberg, St. Lorenz, 1517–18. Fot. Limmer, Bamberg.

30. Martin Schaffner, Anbetung der Könige. Lindenholz, 177 × 149,5 cm. Relief vom inneren Flügelpaar (rechter Flügel, innen) des Altarretabels aus der Augustinerchorherrnkirche Wettenhausen Krs. Günzburg. München, Bayer. Nat.mus., Inv.nr. 34/2415. 1523–24. Fot. Mus.

31. Meister H. L., Maria der Marienkrönung. Lindenholz, h. ca. 205 cm. Mittelfigur des Schreins am Hochaltar des Münsters zu Breisach. 1523–26. Fot. Amt für Dpfl., Karlsruhe.

32. Frankfurt a. M., Stadt. Galerie Liebieghaus, Inv.-nr. 1067, Personifikation der Fides oder der Ekklesia. Lindenholz, h. 62 cm. Norddtld., A. 17. Jh. Fot. Mus.

33a und b. Augsburg, Städt. K.slgn., Maximilianmus., hl. Katharina (?) und Johannes Ev. Lindenholz, Sockel Obstholz, Ges.höhe 29,9 (a) und 28,9 cm. Aus kath. Hl. Kreuz in Augsburg. 1616. Fot. Slgn.

34. München, Bayer. Nat.mus., Inv.nr. 30/646, Maria der Himmelfahrt. Lindenholz, h. 140 cm. Vom Hochaltarretabel in Altenstadt bei Schongau, Obb. 1621. Fot. Mus.

35. Justus Glesker, hl. Johannes der Täufer. Lindenholz, h. 208 cm. Vom Petrusaltar im Dom zu Bamberg. München, Bayer. Nat.mus., Inv.nr. 12/44. 1653. Fot. Mus.

36. Karlsruhe, Bad. L.mus., Christusfigur. Lindenholz, h. 106 cm. Angeblich aus Dillingen. Schwaben, 1. V. 18. Jh. Fot. Mus.

37. Andreas Philipp Quitteiner, hl. Veit. Holz, h. 194 cm. Prag, St. Thomas auf der Kleinseite. Um 1721 (?). Fot. Nat.gal. Prag (V. Fyman).

38. Wien, Dom- und Diözesanmus., hl. Leopold. Holz, h. 175 cm. Aus der Kirche am Hof, Wien I. Um 1730. Fot. Bundesdenkmalamt, Wien, Nr. RWN 6489.

39. Joh. Peter Heel (zugeschr.), hl. Florian. Lindenholz, h. 152 cm. Karlsruhe, Bad. L.mus., Inv.nr. V 2708. Um 1730–40. Fot. Mus.

40. Paderborn, Erzb. Diözesanmus., Personifikation des Vertrauens auf die Fürbitte des hl. Liborius. Lindenholz, h. ca. 200 cm. Vom Festaltar des hl. Liborius im Paderborner Dom. 1736. Fot. Rhein. Bildarchiv, Köln.

41 a und b. Ignaz Günther, Büstenreliquiar des hl. Anianus. Lindenholz, h. 77 cm. Rott am Inn Krs. Rosenheim, ehem. Benediktinerkirche, nö. Seitenaltar. Um 1762. Fot. Marburg 7/133 (a) und Hirmer, Mchn., I. G. Nr. 428/8.

42. Joh. Heinr. Dannecker, Selbstbildnis. Gips, h. 74,5 cm. Stg., Staatsgal., Inv.nr. P 703. 1797. Fot. Gal.

43. Ludw. Mich. Schwanthaler, Relief aus einer Folge von Tanzdarstellungen (1944 zerst.). Gips, Maße unbek. Ehem. München, Ballsaal im Königsbau der Residenz, 3. Relief der S-Seite. 1840–41. Fot. Stadtarchiv München.

44. Christoph Stephan (Bildhauerarbeit) und Joh. Stephan (Fassung) nach Entw. von Ernst Friedr. Zwirner, hl. Magdalena einer Kreuzigung. Eichenholz, h. ca. 1 m. Vom ehem. Hochaltarretabel der Stiftskirche St. Mariä Himmelfahrt in Kleve (derzeit im Pfarrhaus). 1845. Fot. L.konservator Rheinland, Bonn.

Literatur

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Helen Kleinschmidt, Notes on the Polychromy of the Great Portal at Cluny, Speculum 45, 1970, 36–39. – 108. Th. Brachert, Der Flügelaltar aus der Kapelle in Grono, Ein Beitrag zum Oeuvre von Ivo Strigel, Schr.reihe des Rät. Mus. Chur, H. 11, 1971, 13–23. – 109. H. Claussen und K. Endemann, Entdeckungen am Scheibenkreuz, Soester Zs. 84, 1972, 59–62. – 110. Thomas Bullinger, Der Leiggerer Altar im Schweiz. L.mus., ..., Diss. Freiburg i. Br., Urbach 1974. – 111. M. Koller, M. Mairinger und G. Zehetmaier, Die Madonna der Friesacher Dominikanerkirche und ihre beiden got. Fassungen, Österr. Zs. für K. und Dpfl. 28, 1974, 167–74. – 112. Restaurierungsbericht der Marienfigur in St-Jean in Lüttich, Bull. inst. roy. (in Vorbereitung).

Museums- und Sammlungskataloge (zitiert für Abb. von im Text genannten Bildwerken; in den Kat. enthaltene Angaben zur F. stimmen nicht notwendigerweise mit den im Art. mitgeteilten Befunden überein): Berlin-W, Staatl. Museen Preuß. Kulturbes.: 113. Bildwerke der chr. Epochen ..., Aus den Beständen der Skulpturenabt. ..., Bln. 1966. – Florenz: 114. Luisa Becherucci und Giulia Brunetti, Il mus. dell'Opera del duomo a Firenze, Florenz 1970, Bd. 1. – Ffm., Liebieghaus: 115. Got. Bildwerke ..., Ffm. 1966. – 116. Spätgot. Bildwerke ..., Ffm. 1966. – 117. Bildwerke der Barockzeit, Ffm. 1963. – Karlsruhe, Bad.L.mus.: 118. Bildkat., Karlsruhe 1968. – 119. Ausst.Kat. „Meisterwerke“, Karlsruhe 1969. – 120. Spätgot. Bildwerke (= Bilderhh.), Karlsruhe 1962. – 121. Barocke Bildwerke (= Bilderhh.), Karlsruhe 1964. – Köln: 122. Das Schnütgen-Mus. Eine Auswahl, Köln 19684. – Linz, O.Ö. L.mus.: 123. Otfried Kastner und Benno Ulm, Ma. Bildwerke, Linz 1958. – München, Bayer. Nat.mus.: 124. Kat. Halm-Lill. – 125. Kat. Müller. – Nürnberg, Germ. Nat.mus.: 126. Walter Josephi, Die Werke piast. K., Nürnberg 1910. – 127. Die Gem. des 13.–16. Jh., Lpz. 1937, Text- und Bildbd. – 128. Heinz Stafski, Die ma. Bildwerke Bd. 1, Nürnberg 1965. – Stg., Württ. L.mus.: 129. Kat. Baum. – 130. Alb. Walzer, Schwäb. Plastik im Württ. L.mus., Stg. 1960. – 131. Bildwerke aus dem Württ. L.mus., Stg. 1967. – Wien, Österr. Gal.: 132. Elfriede Baum, Kat. des Mus. ma. österr. K. (= Kat. 1), Wien und Mchn. 1971. – Zürich, Schweiz. L.mus.: 133. Kat. Baier-Futterer. – 134. Fritz Gysin, Holzplastik vom 11. bis zum 14. Jh. (= Aus dem Schweiz. L.mus. 11), Bern 1958. – 135. Stiftung Slg. Emil Bührle, Zürich 1973.

Mehrfach zitiert ist: 136. Hans Rott, Quellen und Forschgn. zur süddt. und schweiz. Kg. im 15. und 16. Jh., Stg.: a. Bodenseegebiet, Quellen, 1933; b. Alt-Schwaben und die Reichsstädte, Quellen, 1934. – c. Oberrhein, Quellen I, 1936; d. Oberrhein, Quellen II, 1936.

Nachträge: 137. Jan de Coo, Een vergeten 14de eeuws gepolychromeerd St. Petrusbeeld, Bull. inst. roy. 9, 1966, 125 –131. – 138. Andr. Cogho, Betrachtung polychromer F. bei Freilegungsarbeiten an einer Holzplastik des 17. Jh., Ber. der Oldenburg. Mus.ges. 9, 1969–72, 11 –14. – 139. Monika von Alemann-Schwartz, Crucifixus dolorosus. Beitr. zur Polychromie und Ikonographie der rhein. Gabelkruzifixe, Diss. Bonn 1973. – 140. Restauratorenbll. der Dpfl. in Österr. 2, 1974 (Barockaltäre und Barockskulpturen). – 141. Elisabeth Hütter, Die urspr. Farbfassung der Wechselburger Triumphkreuzgruppe, Beitr. zur Kg. und Dpfl., Walter Frodi zum 65. Geburtstag, Wien und Stg. 1975, S. 142–61. – 142. Klaus Endemann, Das Marienbild von Werl, Westfalen 53, 1975, 53–80. – 142. Franz Lorenzi, Die frühbarocke Polychromie der Skulpturen in Mülinen, Unsere Kdm. 27, 1976, 248–53. – 144. Eva Mühlbacher, Stud. zur Gröninger Empore, Staatl. Mus. zu Bln., Forschgn. und Ber. 17, 1976, 7–32. – 145. Dies., Ein spätgotisches Relief aus dem Umkreis der Pacher-Werkstatt und seine Restaurierung, ebendort, 41 – 56. – 146. M. Koller, Fassung und Faßmaler an Barockaltären, Maltechnik-Restauro 82, 1976, 157 bis 172. – 147. E. Oellermann, Die monochromen Holzbildwerke des Veit Stoß, Maltechnik-Restauro 82, 1976, 173–82. – 148. Christa Schulze-Senger, Bernh. Matthäi,Ernst Holstein und Rolf Lauer, Das Gerokreuz im Kölner Dom, Kölner Domblatt 41, 1976, 9ff., speziell S. 26–29, 37f. und 53. – 149. Albert Knoepfli und andere, Verallgemeinerungen technologischer Untersuchungen bes. an gefaßtem Stuck, in: Fs. Walter Drack, Zürich 1977, S. 268–84.– 150. F. Buchenrieder und Peter Volk, Die Reliquienbüste der hl. Anastasia in Benediktbeuern, Ars Bavarica 8, 1977, 29–54, bes. S. 36. – 151. M. Koller, Hauptwerke spätgotischer Skulptur und ihre aktuelle Restaurierung als Anlaß wiss. Kolloquien, Maltechnik-Restauro 84, 1978, 81–95. – 152. J. Taubert, Farbige Skulpturen. Bedeutung, Fassung, Restaurierung, Mchn. 1978. – 153. Die Hofburgkap, in Wien: M. Koller und Maria Ranacher, Unters., Dokumentation und Restaurierung des Innenraums und seiner Skulpturenausstattung, Österr. Zs. f. Dpfl. 32, 1978, 24–50. – 154. E. Oellermann, Bernt Notkes Werk, dessen Gesch. und Restaurierung, in: Triumphkreuz im Dom zu Lübeck, Wiesbaden 1977, S. 55–72. – 155. Hans M. J. Nieuwdorp und Michel Annaert, Het laat-14de eeuws-Mariabeeld uit Brugge in het Mus. Mayer van den Bergh en haar polychromie, Bull. inst. roy. 16, 1976–77, 27–36. – 155a. Leopold Kockaert, Structuur en samenstelling van de polychromie, ebd. S. 36. – 156. M. Serck-Dewaide, Les Sedes Sapientiae romanes de Bertem et de Hermallesous-Huys. Etude des polychromies successives, ebd. S. 57–74. – 156a. L. Kockaert, Structure et composition des polychromies, ebd. S. 75. – 157. Barbara Beaucamp-Markowsky, Zu den Gewandmustern der Chorpfeilerfiguren im Kölner Dom, Kölner Dombl. 42, 1977, 75–92.

Verweise