Dornauszieher

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englisch: Spinario, boy extrading a thorn; französisch: Tireur d'épine; italienisch: Cavaspina, spinario.


William S. Heckscher (1955)

RDK IV, 289–299


RDK IV, 291, Abb. 1. Rom, Konservatorenpalast.
RDK IV, 291, Abb. 2. Magdeburg, um 1152.
RDK IV, 293, Abb. 3. Brüssel, 1. H. 13. Jh.
RDK IV, 295, Abb. 4. Jan Gossaert gen. Mabuse, 1508-09, Amsterdam.
RDK IV, 295, Abb. 5. Monogrammist E D, 153(7?), Gudhammer, Schweden.
RDK IV, 297, Abb. 6. Ehem. München, um 1600.

I. Begriff und Einschränkung

Die bekannte, fast lebensgroße Bronzefigur des D., die sich seit 1471 im Konservatorenpalast auf dem Kapitol in Rom befindet, zeigt die nackte Gestalt eines Jünglings, der, das linke Bein über das rechte geschlagen, sich geneigten Hauptes bemüht, einen Dorn aus der Sohle des linken Fußes zu ziehen (Abb. 1). Diese Figur wird im folgenden als Norm für den Begriff des D. genommen.

Ähnliche Darstellungen eines ostafrikanischen, amerikanisch-indianischen (Pachacama) Sandfloh-Ausziehers, aber auch der ägyptische D. sowie eine astrologische Variante sollen hier unberücksichtigt bleiben. Ebenso die vielen zufälligen formalen und thematischen Übereinstimmungen, basiert auf ganzer oder partieller Nacktheit in Verbindung mit übergeschlagenen Beinen und vorgeneigtem Oberkörper: z. B. in ma. Fußwaschungsszenen; auf Darstellungen von Moses, der sich seiner Schuhe am brennenden Busch entledigt; bei Richtern (z. B. Wien, Stephansdom; Inv. Österr. 23, Abb. 76) und Minnesängern wie Walther von der Vogelweide in der Manesse-Hs. oder dem Spielmann an der Maison des Ménétriers in Reims, 13. Jh. (L. Olschki, Die romanischen Literaturen des MA [= Hdb. d. Literaturwiss.], Wildpark-Potsdam 1928/29, S. 217 Abb. 152), oder in Einzelfällen wie dem „verfrühten“ D. von etwa 1480 in einem Wandbild in Hall i. Tirol (V. Oberhammer, Deutsche Kunst VII, 8 a). Unberücksichtigt bleibt auch die byzantinische Nothelferin der D., die hl. Zenais (A. SS., 5. Juni), die selbst an einer durch einen Dorn verursachten Fußwunde starb (vgl. Menologium Basilius’ II., fol. 106 r). Auszuscheiden sind auch antike Varianten (z. B. Pan einem Satyr Assistenz leistend), selbst wo sie der Renaissance (B. Spranger) bekannt waren.

II. Antike

Das Problem des D. darf bis jetzt als ungelöst bezeichnet werden. Nach den sich widersprechenden Ansichten ist die kapitolinische Statue entweder wirklich ein griechisches Original des 5. Jh. v. Chr. oder ein Pasticcio aus Augusteischer Zeit [5 u. 6]. Neben einer Anzahl weiterer, vergröberter großplastischer Varianten produzierte die Spätantike Terrakotten gallorömischen Ursprungs von z. T. guter Qualität (reich an weiblichen Varianten). Außer dem nackten D. kannte die Antike den D. auch in Gestalt eines mehr oder weniger bekleideten Hirtenknaben (vgl. Theokrits 4. Idylle) sowie als geflügelten Eros. Weitere Varianten sind der bekleidete und stark verhäßlichte Typ eines runzligen Alten oder eines pausbäckigen jugendlichen D. (Priene). Das MA hat die gallorömischen Terrakotten im Südosten Frankreichs, in der Schweiz usw. möglicherweise gekannt und verwertet [17]. Der kapitolinische D. ist die einzige antike Großplastik einer nackten männlichen Figur, die sich ohne die Beihilfe einer interpretatio christiana durchs MA hindurch bis in die Neuzeit über dem Boden und stets sichtbar erhalten hat. Der D. ist somit in Anbetracht seiner zahlreichen ma. und neuzeitlichen Wiedergaben einzigartig geeignet für das Studium des Nachlebens der Antike.

III. Mittelalter

Der D. wird in den ma. Mirabilien nicht vor der Narracio des englischen Magisters Gregorius (um 1200) erwähnt: „Et etiam aliud eneum simulacrum ualde ridiculosum quod Pria(pum) dicunt. Qui demisso capite uelut spinam calcatam educturus de pede, asperam lesionem pacientis speciem representat. Cui si demisso capite uelut quid agat exploraturus suspexeris, mire magnitudinis uirilia uidebis“ (G. McN. Rushforth, Journal of Roman Studies 9, 1919, 49). Da Gregorius vorher die Bronzen ante palatium domini pape beschrieben hat, so bezieht sich sein et etiam wohl darauf, daß er den D. in campo Lateranense sah. Wenn das der Fall ist, so können wir annehmen, daß der D. (wie alle anderen bronzenen Objekte, Statuen usw. ebendort) im Freien und auf einer Säule stand. Die Tatsache der Erhaltung der Figur, ihrer Aufstellung im Freien und ihrer priapäischen Deutung zum Trotz, legt die Annahme einer Unterbringung weit vom Schuß, d. h. auf einer hohen Säule, nahe. Hinzu kommen noch einige weitere ikonographische Überlegungen: Dem MA galt eine nackte Statue auf einer Säule als das Idol par excellence (vgl. die fallenden idola auf Darstellungen der Flucht nach Ägypten, der Legende des hl. Philipp usw.). Im Inventar des Herzogs von Berry lesen wir z. B. „Item un petit ymaige nu sur un pillier en maniere d’un ydole“ (Jules Jos. Guiffrey, Inventaires de Jean, Duc de Berry, II, Paris 1896, S. 143 Nr. 481). Der Dorn im Fuß, d.h. im Sitz der affectiones, mußte natürlich immer wieder an die spinae et tribuli des A.T., das Ursymbol der Erbsünde, erinnern. Der Dorn galt das ganze MA hindurch als das Strafmittel dessen, der von der via recta abgewichen ist (Hiob 30, 4ff.), so wenn etwa bei Hildegard von Bingen die geistig Lauen als mit Dornen gegürtet erscheinen (Scivias II, visio 6). Die Dornenkrone Christi wird als letzter Vollzug dieser göttlichen Strafe und als endgültige Wiedergutmachung der spina peccati angesehen. Die Jungfrau des Hohen Liedes, die Lilie unter den Rosen, wird vom ma. Hymnus als „frei vom Dorn der Sünde“ (Carens peccati spina) besungen (F. J. Mone, Lateinische Hymnen des MA, II, Freiburg i. Br. 1854, Nr. 487, Z. 16).

Von diesem Gesichtspunkt aus fällt es denn auch verhältnismäßig leicht, das fast unübersehbare Material ma. Varianten auf das D.-Thema in einige wenige Gruppen zusammenzufassen:

1. Der D. als Kranker: Ein leidender D. erscheint um 1286 an einem Kapitell der Kathedrale zu Wells, England, die für Wunderheilungen bekannt war, in weiblicher Fassung neben einem an Zahnweh leidenden Manne [11]. In Vézelay finden wir im Tympanon des Hauptportals der Ste. Madeleine (1. H. 12. Jh.) eine weibliche leidende D., die noch dazu ein ma. Hermaphrodit ist. So kommen in Vézelay Krankheit und Monstruosität, zwei Strafen Gottes, zusammen. Nach Thomas von Cantimpré aber sind Hermaphroditen die, „die sich für immer in Widersprüchen bewegen und daher weibischen Sinnes sind“ (Liber de monstruosis hominibus Orientis, um 1230; s. unten IV). Den leidenden D. treffen wir auch in den Monatsdarstellungen (im MA ausschließlich in der italienischen Kunst) als einen Typus, der, wenn auch bekleidet, doch wohl unmittelbar auf dem lateranisch-kapitolinischen D. fußt [11; 18; 20; 23]. Hier erscheint die Figur als Repräsentant des Monats März; der März ist, vom medizinischen Standpunkt des MA, der Monat der gefährlichen Blutungen, besonders bei jüngeren Leuten: „Martius humores gignit variosque dolores.“

2. Der D. als Tor: Die Verworfenheit des D. kann an einem Einzelfalle dargetan werden, wenn wir ihn in Chartres als Widerpart himmlisch inspirierter Weisheit antreffen, d. h. als Markulfus. Die kleine kauernde D.-Figur unterhalb der Konsole, die den Salomon trägt, ist so gedeutet worden [11].

3. Der D. als Symbol der Luxuria: In Poitiers u. a. O. begegnen wir dem D. als Affen, und da der Affe in Chartres West und in Vézelay als Begleiter der Luxuria auftritt, so dürfen wir annehmen, daß hier der D.-Affe zum Symbol der Luxuria geworden ist (vgl. H. W. Janson, Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renss. [= Stud. of the Warburg Inst. 20], London 1952, S. 65 Anm. 93).

4. Der D. als Idol: Der D. ist, in den Worten des Gregorius, sowohl patiens als auch valde ridiculosus. Ridiculosus ist aber seit Laktanz, der die Diskussion eines jeden der heidnischen Wesen mit der Phrase „Quis, cum audisset (folgt der Name), tenere risum queat?“ einleitet, ein Prädikat für Idole schlechthin (De origine erroris II, 4, und Divinae institutiones I).

Drei Einzelfälle mögen dies illustrieren: In einer Hs. der Salzburger Bertholdgruppe erscheinen zwei diminutive, völlig nackte Putten, die sich gewaltige Dornen aus den Füßen ziehen; sie sitzen auf den beiden Säulen, Jachin und Boas, die hier in einer Darstellung des Tempelganges Mariä den Eingang des Tempels flankieren (Perikopenbuch des Piaristenkollegs in Prag, um 1060: Anton Matějček, Jb. Kh.Inst. Z.K. 9, 1915, Beibl. S. 9, Abb. 2; München, St.Bibl. Clm. 15 713, Perikopenbuch, fol. 1 v, 11.Jh., wo allerdings nur ein D. als Atlant fungiert: Swarzenski, Regensburg S. 138, Abb. 56).

Der berühmteste ma. D. ist der am Fußende der bronzenen Grabplatte des Magdeburger E. B. Friedrich von Wettin († 1152) befindliche (Abb. 2), dessen Bedeutung Goethe erstmalig gesehen hat (1805; Werke I, 48, S. 242f.): „Die kleine Figur unter dem Bischoff ist eine barbarische Nachahmung des Dornziehers vom Capitol. Die kurz abgeschnittenen Haupthaare bezeichnen einen Jüngling, die Geschlechtsteile sind zweydeutig. Zu den Füßen der Heiligen und Könige finden sich dergleichen.“ Ikonographisch haben wir es hier mit einer Triumphaldarstellung zu tun, die des E.B. Zerstörung eines fanum cum idolis bei Malchin (im Verlaufe des Wendenfeldzuges) zu verewigen sucht (M.G.H. SS. XVI, 188f.; Aug. Fink, Die figürliche Grabplastik in Sachsen, Diss. Berlin 1915, S. 24). Nach dem hl. Thomas von Aquin ist der Stachel am Ende des Bischofsstabes für die Widersacher (Commentum in lib. IV Sententiarum magistri Petri Lombardi, quaest. II, art. III). Ein ähnliches Memento an die Zerstörung von wendischen idola ist auf der linken oberen Füllung des kürzlich entdeckten Chorpultes im Mindener Dom zu sehen, deren Holzrelief einen bärtigen D.-Gnomen über einem symbolischen Zweikampf thronend zeigt (vgl. Hildegard Meyhöfener, Ein romanisches Chorpult im Mindener Dom, Westfalen 22, 1937, S. 301, Abb. 15). Letztlich gehört hierher das Auftreten des D. in Darstellungen des triumphalen Einzugs Christi in Jerusalem (Abb. 3), wo der D., als marginale Figur, eine Rolle analog der der barbarischen Zwerge spielt, die an entsprechender Stelle in Darstellungen des triumphierenden Konstantin angebracht sind. In der Tat beschreibt Gregorius (a.a.O.) D. und „nanum quidem (qui) sub pede equi premitur“ (des Konstantin – Mark Aurei) in fast gleichen Wendungen ([11; 16]; Hanns Swarzenski, The Berthold Missal, New York 1943, 41f.). Diesen Werken nahe verwandt und von echt ma. Auffassung ist Brunelleschis D. [1, Taf. 29]. Auch er ist marginal, auch er symbolisiert feindlichen Widerstand: die Opferung Isaaks galt dem MA als eine a.t. Vorwegnahme der Passion Christi. Nach der Glossa ordinaria vergegenwärtigt der D., als Diener Abrahams, jene Juden, die „carnaliter sapientes, non intellexerunt humilitatem et passionem Christi“. Die Assoziation von Dornengestrüpp und Widder mit dem März mag auch bei Brunelleschis Wahl des D. mitgewirkt haben.

IV. Neuzeit

Während das MA den D. nur im moralischen (negativen) Sinne erlebte, wurde die Renaissance vorwiegend von seiner Schönheit angezogen (selbst das verhaßte Wort idolus wurde ja um 1530 zum epitheton ornans für eine dem D. nah verwandte Bronze [6]. Das D.-Motiv wurde fast nie für bedeutend genug gehalten, um gleich dem Laokoon, den antiken Flußgöttern oder dem Torso des Belvedere kompositionell ausgewertet zu werden. Es diente dem Pastoralen, dem Genre, und seine Darstellung wurde immer wieder zum Andenken an die antike Figur auf dem Kapitol. Der Prospettivo Milanese (51ff.) spricht, um 1500, von ihm nur ganz vage als Marzo della Spina. Die Museumsaufschrift an der Statue lautete noch im Jahre 1609 ENEVM MARTII PASTORIS SIMVLACRVM (V. Forcella, Iscrizioni delle chiese e d’altri edifici di Roma, 1869, I, No. III, S. 50). Die ästhetische Entdeckung des D. in der Renaissance läßt auf eine museale, d. h. ausgesprochen unantike und unmittelalterliche Aufstellung schließen: in einem Innenraume, in ungefährer Augenhöhe, sichtbar von allen Seiten. Diese Bedingungen haben anscheinend vor dem 15. Dezember 1471, dem urkundlich beglaubigten Datum der Überführung des D. (und anderer Bronzen vom Lateran), nicht bestanden. Es lassen sich jedenfalls keine typischen Renaissance-Varianten des Themas vor dem letzten Viertel 15. Jh. nachweisen (vgl. etwa Francesco Cossas ganz ma. Darstellung des leidenden – und völlig bekleideten – D. in seinem Wunder des hl. Vinzent Ferrer [1]). Charakteristischerweise finden wir die früheste Anlehnung an den kapitolinischen D. im Künstlerkreise um Sixtus IV. (Signorelli; [1]). Mit dem frühen 16. Jh. setzte dann ein wahrer D.-Kult ein, der insbesondere von oberitalienischen Werkstätten (Padua; [13]) gepflegt wurde. Die früheste uns bekannte Abbildung der Statue auf dem Kapitol überhaupt findet sich auf einem Studienblatt Jan Gossaerts, das um 1508–09 entstanden sein muß (vgl. J. G. van Gelder, Jan Gossaert in Rome, Oud Holland 59, 1942, 6f. – Abb. 4). Zeichnungen und Stiche halfen die Kenntnis des kapitolinischen D. auch diesseits der Alpen zu verbreiten [14]. Zu dieser frühen Gruppe mehr oder weniger getreuer Wiederholungen der originalen Bronze gehört auch ein (wahrscheinlich flämisches) Gemälde von 153(7?), (Abb. 5), dessen Typus in zahlreichen Guide di Roma als Kupferstich wieder erscheint. Wir hören von direkten Abgüssen von der Statue u. a. in Fontainebleau um 1550, in Spanien um 1650 (Velazquez-Algardi) und um 1800 in Paris (Rudolf Hallo, Bronzeabgüsse antiker Statuen, Jb. des Dt. Archäol. Inst. 42, 1927 [1928], 193–220). Die sog. Varianten schwanken zwischen winzigen Repliken (Bacchiaccas Bildnis eines Unbekannten, um 1540, Florenz, Gall. Corsini, in dem der D. als Aufsatz eines Tintenfasses erscheint: Art Bull. 8, 1926, Taf. n. S. 158) und lebensgroßen Paraphrasen (D.-Brunnen des 16. Jh., der die Figur auf einer Säule zeigte: früher Brunnengasse, Zürich, jetzt im S.L.M.; [1]). Interessanterweise wurden fast alle aus der Antike bekannten Abwandlungen des Themas auch in der Renaissance vorgenommen. Die D.-Karikatur (Priene) vertritt Riccios Tonskulptur in Berlin (Leo Planiscig, Andrea Riccio, Wien 1927, S. 103f., Abb. 95). Ein Brief der Isabella d’Este vom 29. Jan. 1503 ist unsere früheste Urkunde für das Auftauchen des weiblichen D. in der Kunst der Renaissance (Herm. Jul. Hermann, Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, genannt Antico, Jb. Kaiserh. 28, 1909–10, 259). Von hier an erstreckt sich die Tradition in unabsehbarer Fülle bis in die Neuzeit (Renoirs Baigneuse blessée 1883, Seurats Poseuses 1887, Picasso u. a.). Marco Dente verbreitete die Raffaelische Komposition der Venus, die sich einen Dorn in den Fuß getreten hat, in der Haltung des D. Jacopo Sansovinos Arbeiten halfen das Motiv nach dem Frankreich Franz’ I. zu verpflanzen. Gossaert bereits schuf eine weibliche Variante (a.a.O. Abb. 8) und Lukas Cranach d. Ä. bezog das Motiv folgerichtig in die Darstellung der Diana ein (Apollo und Diana, Brüssel, Mus. roy.; [1]), wobei es auffällt, daß Dürers ihm sonst vorbildlicher Stich das antike Motiv noch nicht kannte. Der D. beiderlei Geschlechts gehört zum Repertoire jedes nordischen Künstlers, dem die Antike und Italien zugänglich waren: Konrad Meit (RDK I 310), Altdorfer, Brosamer (Zeichnung im B.M.), Ludwig Neufahrer (Porträt des Nikolaus Kholnpöck; Fr. Dworschak in Jb. Kh.Slgn. Wien 1, 1926, S. 217, Taf. 24, 3) mögen hier genannt werden. Unter den italianisierenden Manieristen des späten 16. Jh. ist besonders der Bolognakreis Verbreiter des weiblichen D.

Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg, um 1602; Kleinbronze der Slg. A. Pringsheim (Abb. 6); verwandt, ohne begleitenden Amor, eine Venus der Bolognawerkstatt im K. F. M. (Kat. W. v. Bode 1930, Nr. 153; dort Aufzählung weiterer Varianten mit und ohne Putto); Venus der Slg. E. Simon (Aukt.Kat. Cassirer-Helbing, Berlin 10. 10. 1929, Nr. 59). – (Frdl. Mitt. Dr. H. R. Weihrauch).

Einem gewissen Nachlassen der Begeisterung für den – männlichen wie weiblichen – D. im Barock folgt eine neue Welle des Interesses im Rokoko, wo das Motiv bei Watteau, Boucher, Falconet, Pigalle und in Deutschland bei J. V. Sonnenschein, J. P. Wagner, später bei Gottl. Schick erscheint [1; 10], auch des öfteren als D.-Pärchen, wie z. B. in den Elfenbeinstatuetten in Frankfurt a. M. [1; 10]. Die Benutzung der Figur für Ovids Metamorphose des Hermaphrodit begegnet zuerst bei B. Spranger, der den D.-Jüngling und Salmacis als fast wörtliche Zitate der statue di Roma um den Waldsee gruppiert, während Elsheimer eine viel freiere Komposition bietet, die doch dem kapitolinischen D. deutlich verpflichtet bleibt (Ernst Diez, Der Hofmaler B. S., Jb. Kaiserh. 28, 1909/10, S. 120, Abb. 18; [19]).

Zu den Abbildungen

1. Rom, Konservatorenpalast, Sala dei Trionfi, Dornauszieher. Bronze, etwas unter lebensgroß. 5. oder 1. Jh. v. Chr. Fot. Alinari 6040.

2. Magdeburg, Dom, Grabmal des E. B. Friedrich von Wettin, Ausschnitt. Bronze. Um 1152. Fot. Corinna Lattermann, Berlin.

3. Brüssel, Bibl. roy. ms. 9222, fol. 62 r, Ausschnitt. Lektionar, rheinisch 1. H. 13. Jh. Fot. Bibl. roy., Brüssel.

4. Jan Gossaert gen. Mabuse, der kapitolinische D. und andere Antiken. Studienblatt, Feder u. Tusche, 26 × 20,2 cm. 1508–09. Amsterdam, Slg. A. Welcker. Fot. Warburg Institute, London.

5. Monogrammist E D, der kapitolinische D. Flämisch, dat. 153.. (wahrsch. 1537). 27 × 20 cm. Mit frdl. Erlaubnis der Besitzerin Dagmar Carlsen, Gudhammer, Schweden.

6. Ehem. München, Slg. A. Pringsheim, Venus als Dornauszieherin. Kleinbronze. Niederländisch-italienischer Künstler um 1600. Fot. Stoedtner 133 820.

Literatur

I. Gesamtproblem: 1. Arnold von Salis, Antike und Renaissance. Über Nachleben und Weiterwirken der alten in der neueren Kunst, Erlenbach-Zürich 1947, S. 124–36 u. Anm. 252–55. – 2. R. Noll, Der „Dornauszieher“, Gesch. eines Motivs, Mitt. d. Ver. klass. Philologen in Wien 4, 1927, 67–77. – 3. Wald. Déonna, Le tireur d’épine, statuette en bronze de la Renaissance, Au Mus. d’Art et d’Hist., Genf, I, 1933, 48–55. – 4. Heinz Ladendorf, Antikenstudium und Antikenkopie, Berlin 1953, S. 20–26, Abb. 19–30 u. 141 (Prof. Ladendorf stellte freundlicherweise sein unveröffentlichtes Material zur Verfügung).

II. Antike: 5. H. Stuart Jones, The Sculptures of the Palazzo dei Conservatori (= Ancient Sculpture Preserved in the Municipal Coll. of Rome II), Textbd., Oxford 1926, 43–47 (m. Bibliogr.). – 6. Andr. Rumpf, Der Idolino, Critica d’Arte 4, I, 1939, 26f. – 7. Ad. Furtwängler, Der D. und der Knabe mit der Gans. Entwurf einer Gesch. der Genrebildnerei bei den Griechen (1876), Kleine Schriften I, München 1912, S. 60–118. – 8. Andr. Aubert, Der D. auf dem Kapitol und die Kunstarchäologie, Zs. f. bild. K., N.F. 12, 1901, 40–46; 65–72. – 9. A. Blanchet, Les figurines en terre cuite de la Gaule Romaine, Mém. des Antiquaires de France 51, 1890, 190; ebd. 60, 1901, 76. – 10. Karl Woelcke, Dornauszieher-Mädchen, Jb. d. Dt. Archäol. Inst. 29, 1914, 17–25. – 10 a. Ders., Nochmals das Dornauszieher-Mädchen, Korr.Bl. der röm.-germ. Komm. des Archäol. Inst. 1917, 146.

III. Mittelalter u. Neuzeit: 11. Princeton Index, Stichwort: Figure, Male, Thorn Extractor (25 Beisp. vom 11. Jh. bis 1400). – 12. Ant. Springer, Das Nachleben der Antike im MA. Bilder aus d. neueren Kg. I, Bonn 1886. – 13. Wilh. Bode, Die ital. Bronzestatuetten d. Renss. I, Berlin 1907, Taf. 87–90. – 14. Fritz Wichert, Darstellung und Wirklichkeit, Diss. Freiburg i. Br. 1907, Taf. V, S. 14ff. – 15. Paul Gust. Hübner, Le statue di Roma I, Leipzig 1912, S. 34–67; 77. – 16. H. Swarzenski, 13. Jh., I S. 85 Anm. 6; II Abb. 11. – 17. Marie Durand-Lefèbvre, Art gallo-romaine et sculpture romane, Paris 1937, S. 207. – 18. J. C. Webster, The Labors of the Months in Antique and Mediaeval Art to the End of the 12th C. (= Princeton Monographs 21), Princeton 1938, passim. – 19. Erich Kieser, Elsheimer und der D., Würzburger Fs. für Heinr. Bulle (= Würzburger Stud. z. Alt.wiss. 13), Stuttgart 1938, S. 93–113. – 20. Olga Koseleff, Die Monatsdarstellungen der französ. Plastik des 12. Jh., Ikonographie, Basel 1934, S. 23–27. – 21. Rich. Hamann-MacLean, Antikenstudium in der K. d. MA, Marburger Jb. 15, 1949/50, 205–07. – 22. Jean Adhémar, Influences antiques dans l’art du moyen-âge français (= Stud. of the Warburg Inst. 7), London 1939, S. 189–92. – 23. Meyer Schapiro, Bespr. von [18], Speculum 16, 1941, 131–37. – 24. Otto Lehmann-Brockhaus, Die Kanzeln der Abruzzen im 12. u. 13. Jh., Röm. Jb. f. Kg. 6, 1942–44, 309ff.