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englisch: Cast; französisch: Moulage; italienisch: Getto, calco.


Walter Schürmeyer (1933)

RDK I, 70–78


I. Technik

Zur Herstellung von A. nach der Natur und nach Werken der Bildhauerkunst ist bereits in der Frührenaissance Gips verwendet worden. Aber erst gegen E. 17. Jh. ist das Abformen plastischer Werke mit Gips in größerem Umfang in Übung gekommen. Für die Gewinnung eines A. muß zunächst eine Form (Negativ-A.) angefertigt werden. Soll nur ein A. hergestellt werden, so bedient man sich der „verlorenen“ Form, so genannt, weil sie zur Freilegung des A. zerschlagen werden muß. Sie besteht ebenfalls ganz aus Gips, dessen innere Schicht durch eine färbende Substanz (meist Bolus) getönt und isoliert ist. Form und A. werden durch Einsetzen von Eisenstangen und Drähten versteift. Die Technik der verlorenen Form wird hauptsächlich von Künstlern angewandt, um die in weichem Ton, Plastilin oder Wachs ausgeführten Arbeiten in festeres Material zu übertragen. Für die Vervielfältigung plastischer Werke kommen außerdem Gelatine- und Leimformen, auch Stück-bzw. Kernformen in Frage; letztere werden auch Keilformen genannt. Bei der Leimform besteht die innere Schicht aus Gelatine oder Leim (Tischlerleim oder sog. Kölner Leim). Die Leimschicht wird mit Gips umkleidet, um ihr Halt zu geben. Bei Rundplastiken wird die Form in mehrere Formenteile (Schalen) zerlegt, deren Schnittflächen genau aufeinander passen müssen, da sie für den A. wieder zusammengefügt werden und den Gipsbrei nicht durchlassen dürfen. Leimformen gestatten eine größere Anzahl von A.; aber ihre Verwendbarkeit ist begrenzt. Dauerhafter ist die Stück- oder Keilform für Vervielfältigungszwecke. Ihre Herstellung ist sehr mühevoll. Auf alle „unter sich gehende“, d. h. vorspringende Höhen des Originals wird sehr dick angemachter Gipsbrei in rechtwinkligen Stücken von verschiedener Größe und ca. 3 cm Stärke aufgetragen. Nach dem Erhärten werden die Kernstücke abgehoben und konisch zugeschnitten. Ist das ganze Modell mit solchen Kernstücken eingeformt, so wird der Mantel darübergegossen. Auch bei diesem Verfahren besteht der Mantel aus verschiedenen Teilen. Um bei der Herstellung des A. ein Zusammenwachsen der Formwand und des A. zu verhindern, werden die Keilstücke gefirnißt oder in geschmolzenem Stearin getränkt. Selbst bei gut aufeinander passenden Formteilen ist es nicht zu vermeiden, daß Spuren der Zusammensetzung, sog. Gußnähte (Formfugen, Formnähte), zurückbleiben. Diese wurden früher stehen gelassen, um den A. als solchen kenntlich zu machen. Auch von lebenden Modellen (Körperteilen, Tieren und Pflanzen) können Gips-A. hergestellt werden (Totenmasken).

Da Gips-A. sehr zerbrechlich sind, werden sie vielfach gehärtet. Für das Härten gibt es verschiedene Verfahren (Alaunisieren, Verkieseln usw.), die in den einschlägigen Handbüchern beschrieben werden. Auch für die verschiedenen Verfahren zum Färben, Bemalen, Vergolden und Reinigen schmutzig gewordener Gips-A. muß auf die einschlägigen Lehrbücher verwiesen werden.

Über Stucco, Cartapesta und Papiermaché s.d.

II. Geschichte

In den älteren Werken der klassischen Altertumswissenschaft findet man allgemein die auf Plinius zurückgehende Überlieferung, daß Lysostratus, der Bruder Lysipps, die A.-Technik erfunden habe. Die Ausgrabungen der deutschen Orientgesellschaft (1912) haben jedoch den Nachweis erbracht, daß bereits die Ägypter unter Amenophis IV. A. nach der Natur in Gips hergestellt haben. Bei der Freilegung der großen Bildhauerwerkstatt des Hofbildhauers Thutmes in Tell-el-Amarna ist eine Gipsformerei entdeckt worden, in der sich neben stattlichen Resten verarbeiteten und unverarbeiteten Materials Formen und A. fanden, aus denen die verschiedenartige Verwendung des Gipses in der Werkstatt eines stark beschäftigten ägyptischen Bildhauers der Tell-el-Amarna-Zeit zu erkennen ist. Die aufgefundenen Masken, Figuren und einzelnen Gliedmaßen sind teils Bildhauermodelle, teils A. nach der Natur. Die Mehrzahl der Masken wurde von lebenden Personen abgenommen; einzelne Stücke dagegen dürften mit großer Wahrscheinlichkeit als Totenmasken anzusprechen sein. Der verarbeitete Gips war sehr grobkörnig, daher vermissen wir die Feinheiten der Wiedergabe, wie wir sie heute von einem guten Gips-A. verlangen. Einzelne Partien (Nasenwurzel, Augenfalten usw.) wurden nachgearbeitet. Da auch Rundfiguren vorkommen, muß den Ägyptern auch bereits die Verwendung von Formen, die aus mehreren Teilen bestanden, bekannt gewesen sein.

Aus der Blütezeit der griechischen Bildhauerkunst besitzen wir zwar keine direkten Zeugnisse für die Verwendung des Gipses zur Herstellung von plastischen A., aber aus den literarischen Quellen ist die Anwendung dieser Technik hinreichend belegt. Jedoch nicht nur für Ateliermodelle und Natur-A. bediente man sich des Gipses, auch Statuen für temporäre Zwecke wurden aus dem billigen und leicht zu bearbeitenden Material hergestellt. In vereinzelten Fällen scheint sogar bei den Griechen bereits der Gips als Ersatz für edlere Stoffe aufzutreten. So z. B. bei der bemalten Zeusstatue des Theokosmos für Megara, bei der man den Körper aus Billigkeitsgründen aus Ton und Gips herstellte. Ferner berichtet Pausanias von einer Dionysosstatue für Kreusis, die ebenfalls in Gips gegossen und dann bemalt wurde. Auch bei den kleinen Figuren, die als Weihgeschenke in den Tempeln oder als Zierstücke in den bürgerlichen Wohnungen aufgestellt wurden, treten die Gips-A. neben Tonarbeiten auf. In der römischen Kaiserzeit wird die Herstellung von Gips-A. zur Industrie. Die mittleren und unteren Klassen befriedigen ihr Kunst- und Repräsentationsbedürfnis mit billigen A. In den Bibliotheks- und Studierräumen gehören die A. von Porträtbüsten der Philosophen in den Kreisen, die sich Originalkunstwerke nicht leisten konnten, zur konventionellen Dekoration.

Bei der weiten Verbreitung der A.-Technik unter den Völkern des klassischen Altertums ist es erstaunlich, daß kein Beispiel und keine literarische Quelle einen Anhalt für die Verwendung des Gipses zu A. plastischer Werke während des Mittelalters bietet. Die rein zufällige Entstehung einer A.-Form durch das Übergießen einer an einer Seuche Verstorbenen Frau, von der sich ein in späterer Zeit hergestellter Abdruck in Schlettstadt befindet, kann nicht als Gegenargument in Frage kommen. Erst in der Renaissance lebt die A.-Technik wieder auf. Aus der Tatsache, daß die ersten A.-Sammlungen von Werken der Antike in den Ateliers von Bildhauern des Quattrocento entstanden, möchte man schließen, daß diese Künstler auch Modelle und Repliken ihrer eigenen Arbeiten in Gips gegossen haben und vielleicht sogar durch dieses in ihren Werkstätten übliche Verfahren erst auf die Möglichkeit der Vervielfältigung antiker Kunstwerke hingelenkt wurden.

Über die weitere Geschichte des A. vgl. III. B.

III. A.-Sammlungen

A. Grundsätzliches

Der Wunsch, die plastische Kunst vergangener Stilperioden, deren Originale zerstreut und schwer zugänglich sind, zu übersichtlichen und reichhaltigen Sammlungen zu vereinigen, hat zu der Anlegung von A.-Sammlungen geführt. Die räumliche Verbindung der A.-Sammlungen mit den Museen der Originalwerke freier und angewandter Kunst hat insbesondere an den Stellen, wo der Schwerpunkt der musealen Wirksamkeit auf der Pflege der Kunst des 19. Jh. und der Gegenwart beruht, die ungerechte Diskreditierung der Gipssammlungen verursacht. Die Gipssammlungen größeren Umfangs, die in der Nachkriegszeit in verschiedenen deutschen Städten aus dem Besitz der Unterrichtsanstalten und Museen zusammengetragen worden sind, verdanken ihre Entstehung in den meisten Fällen der Anregung von Persönlichkeiten des wissenschaftlichen Lehrberufs. Die als Anhängfei der Museen so verächtlich gewordenen „Schreckenskammern der weißen Gespenster“ haben als Anschauungsmaterial für den kunstgeschichtlichen Unterricht und volksbildnerische Zwecke eine neue Aktivität wiedergewonnen. Durch die klare Abgrenzung der Gipssammlungen gegenüber den Museen konnte den neuen Zielsetzungen auch in der Technik der Aufstellung besser Rechnung getragen werden. Hinsichtlich der Aufstellungsmethoden stehen sich zwei Anschauungen gegenüber. Die strengen Historiker wollen das Material nach Stilperioden, Schulzusammenhängen und Meisterpersönlichkeiten chronologisch geordnet sehen, um auf diese Weise die geistigen Kräfte, die zur Formbildung in den einzelnen Zeitperioden geführt haben, aus der Vielgestaltigkeit der Einzelerscheinungen in ihrer Gesamtheit sichtbar zu machen. Die Gegenseite, die die Aufgabe mehr von der volksbildnerischen und kunstpädagogischen Seite angreift, bevorzugt die Aufstellung nach sachlichen Gesichtspunkten, um durch die Gegenüberstellung der verschiedenartigen Lösungen der gleichen Aufgaben (z. B. der nackte Mensch, der bekleidete Mensch, das Tier, das Ornament, das Relief) die unterschiedliche Formgestaltung aus den besonderen zeitlichen und lokalen Bedingtheiten zu veranschaulichen. Die Entscheidung über die Aufstellungsart wird von der jeweiligen Aufgabe der einzelnen Sammlung abhängen. Die historische stilgeschichtliche Aufstellung dient in erster Linie dem vertiefenden Studium Fortgeschrittener, während ein A.-Museum der vergleichenden Kunstgeschichte stärker auf die Kreise wirkt, bei denen das Auge erst für das künstlerische Sehen geschult werden soll. In beiden Fällen kann das Ziel der Sammlung nur erreicht werden, wenn die Gipse aufgestellt und nicht, wie es früher häufig geschehen ist, in Massen magaziniert werden.

Unterschiedliche Auffassung besteht auch darüber, in welchem Zustande die Gips-A. gezeigt werden sollen. Soll man den Charakter des Gips-A. unverschönt in Erscheinung treten lassen und selbst die Gußnähte nicht entfernen, oder durch Tönung eine möglichst originalgetreue Reproduktion herstellen? Bei dieser Frage wird ebenfalls der Zweck der Sammlung entscheidend sein. Das Laienpublikum wird wenig Freude an der kalten Gleichmäßigkeit der weißen Gipsfiguren finden. Auch ist es fraglich, ob eine Form, die wesentlich durch das Material bedingt ist (z. B. Holzplastik), durch den weißen Gips-A. dem Beschauer in ihrem eigentlichen Wesen nahegebracht werden kann. Andererseits sollen A. keine Reproduktionen in Gips sein, die alle Zufälligkeiten der Erhaltung des Originals wiedergeben, ohne die volle künstlerische Wirkung des Originals erreichen zu können. Die glücklichste Lösung dieser Frage dürfte nur auf einer mittleren Linie zu finden sein.

B. Geschichtliches

Die ältesten Gipssammlungen gehen bis in die Zeit der Frührenaissance zurück. Der Lehrer Mantegnas, der Paduaner Maler Squarcione (1394–1474), besaß neben Originalwerken alter Plastik eine A.-Sammlung. Für Franz I. von Frankreich legte Primaticcio eine A.-Sammlung an, und Philipp IV. von Spanien betraute Velasquez mit der gleichen Aufgabe. Gegen E. 17. Jh. fangen die Kunstakademien an, A.-Museen anzulegen, um den Studierenden vorbildliche Modelle für ihre Zeichenübungen zu geben (s. a. Akademie), zuerst Antwerpen (1680), dann Amsterdam (1700). Ihnen folgen, von Houbraken angeregt, eine Reihe von weiteren niederländischen Städten. In Deutschland erhielt zuerst Dresden als Geschenk von Raphael Mengs eine große Gips-A.-Sammlung, der Goethe starke Anregungen verdankte. Es folgten Düsseldorf und Mannheim. Die Düsseldorfer Sammlung wurde kurz nach 1700 durch den kunstliebende Kurfürsten Johann Wilhelm begründet, der seinen Geschäftsträger in Rom, den Grafen Fede, mit der Beschaffung von A. der bedeutendsten Kunstwerke beauftragte. Diese A. wurden nicht aus Gips, sondern aus „Scagliola“ hergestellt. Die Sammlung umfaßte neben Werken der Antike auch Werke der Renaissance. „Considerable Stücke von ganz entsetzlicher Größe“ waren darunter, wie Zacharias von Uffenbach 1711 aus Düsseldorf berichtete. Der größte Teil dieser Sammlung kam nach dem Tode des Kurfürsten nach Mannheim. Ein anderer Teil gab vermutlich den Grundstock der Sammlung der Düsseldorfer Akademie ab, die durch Lambert Krahe ausgebaut wurde. Es ist nicht sicher nachweisbar, ob diese Stücke in Düsseldorf blieben oder später nach dort zurückgeholt wurden. Die Mannheimer Sammlung verdankt ihre Berühmtheit dem Ausbau durch den Kurfürsten Karl Theodor, der sie aber später trotz großer Widerstände und selbst gewalt famer Transportverhinderungen bei seiner Übersiedlung nach München mit nach dort entführte. In Mannheim sah sie Goethe (1771), den besonders die Laokoongruppe interessierte, ferner Lessing (1777) und Schiller, der sie (1785) als reisender Däne in der „Thalia“ preist. In München trug der kunstbegeisterte Kronprinz Ludwig für die Vermehrung der Sammlung Sorge. Er ließ Gips-A. aus dem Musée Napoleon, von den Elgin-Marbles und dem Fries von Phigalia anfertigen. Preußen verdankt seinem ersten König Friedrich I. die Entstehung seiner A.-Sammlung, die gleich in den Anfängen großzügig angelegt wurde. Im Anf. 19. Jh. veranlaßte Boisserée den Bildhauer Rauch, auch A. mittelalterlicher Bildwerke für die Berliner Sammlung herstellen zu lassen. Der gänzlich ungenügenden Magazinierung in einem Saal des Schinkelbaues machte Böttiger durch die Überführung in den Museumsneubau ein Ende. Böttiger wagte den Versuch, die Bildwerke nach inhaltlichen Gesichtspunkten aufzustellen, woraus sich eine heftige Kontroverse mit Conze entwickelte. – Für die Herstellung von A. nach den Werken mittelalterlicher Großplastiken und Bauformen ergaben die Restaurierungsarbeiten an mittelalterlichen Kirchen und deren Skulpturenschmuck günstige Gelegenheiten (z. B. Freiburg i. Br., Straßburg usw.).

Um M. 19. Jh. fangen auch die deutschen Universitäten Halle, Leipzig, München, Straßburg und Würzburg nach dem Vorbild von Göttingen und Bonn an, für den archäologischen Unterricht systematische Sammlungen anzulegen. In München machte H. Brunn bei seiner Berufung die Errichtung eines A.-Mus. zur Bedingung (H. Brunn, Über die Gründung eines Mus. v. Gips-A. klass. Bildwerke in München, München 1867, u. Kl. Schriften III, 235ff.). Bei Brunns Tode zählte die Sammlung bereits 1050 Stücke. Unter Furtwängler wurde sie um 570 A. vermehrt. Heute befindet sich die Sammlung von annähernd 2000 Stücken in den Hofgarten-Arkaden. Auch die Museen ergänzten in der 2.H. 19. Jh. ihre Sammlungen durch Gips-A.; insbesondere das Germanische Mus. in Nürnberg bedient sich zur Vervollständigung seiner kunst- und kulturgeschichtlichen Gesamtdarstellungen der Gips-A. Unter den städtischen Mus. hat das Magdeburger Kaiser-Friedrich-Mus. eine A.-Sammlung großen Stils angelegt. Dort wurden neuerdings bedenkliche Experimente der Materialvortäuschung gemacht. Lübeck hat in der Katharinenkirche Gips-A. der in alle Welt verstreuten mittelalterlichen Lübeckischen Plastik versammelt. Die dort angewandte Methode der originalgetreuen Bemalung der A. hat den Anlaß zu einer umfangreichen Diskussion über die Frage der Faksimilereproduktion plastischer Kunstwerke gegeben (s. Lit.). Selbst die kunstgewerblichen Sammlungen haben von der Möglichkeit, die Lücken der Originale durch A. auszufüllen, Gebrauch gemacht. Im Berliner Kunstgewerbe-Mus. wurden A. kunstgewerblicher Gegenstände von der Antike bis zum Rokoko in historischer Entwicklungsfolge aufgestellt. Das Stuttgarter Landesgewerbe-Mus. hat neben der Sammlung historischer Ornamente auch die Tier- und Pflanzenwelt in Gips-A. für die künstlerische Erziehung einbezogen.

Das Vorbild aller modernen A.-Mus. ist das Musée de Sculpture comparée im Palais du Trocadero in Paris, das aus der Weltausstellung von 1872 hervorgegangen ist. Die Trocadero-Sammlung bietet einen großzügig angelegten Überblick über die gesamte französische Plastik aller Zeiten. In Deutschland hat man bereits am Ende des vorigen Jh. in München den Versuch gemacht, eine dem Trocadero ähnliche Sammlung anzulegen. Der Plan ist aber in den Anfängen stecken geblieben. Auch in Frankfurt a. M. ist nach dem Krieg der Gedanke noch einmal aufgegriffen worden. Auf Anregung von Paul Clemen war für die kunsthistorische Ausstellung in Düsseldorf 1902 ein Betrag von 100 000 M aus öffentlichen Mitteln aufgebracht worden, um 60 große Originalabgüsse figurenreicher mittelalterlicher Kirchenportale, Grabdenkmäler, Taufbrunnen, Orgelprospekte, Plastiken usw. herzustellen. Es war ein erster Versuch, plastische Kunstwerke von großen Ausmaßen in originalgetreuen Wiedergaben zu zeigen, der in seiner Zeit größten Anklang gefunden hat. Trotzdem sind unverständlicherweise die kostbaren Stücke mangels Pflege und durch die Rücksichtslosigkeit späterer Benutzer der Ausstellungsräume in einen wüsten Trümmerhaufen verwandelt worden, deren Reste als alter Gips für 1000 M verkauft wurden. Nur ein Teil der eingemauerten monumentalen A. ist durch das Eintreten des Kardinal-Erzbischofs von Köln, Dr. Hubertus Simar, gerettet worden. Bedauerlicherweise hat der Zentral-Gewerbe-Verein für Rheinland, Westfalen und benachbarter Gebiete, der die A.-Formen bewahrte, auch diese Sammlung, die inzwischen auf 2000 Stück erweitert worden war, 1919 nach Holland verkauft. Ein Versuch von Fritz Roeber, diese Sammlung mit Unterstützung des Kultusministeriums zu retten, kam zu spät, da der Abtransport inzwischen erfolgt war.

Mit mehr Verständnis hat die Stadt Köln das unvergleichliche Material an A., Modellen, Abbildungen und Plänen der Jahrtausendausstellung 1925 behandelt, um daraus ein Rheinisches Mus. entstehen zu lassen.

Literatur

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Verweise